Основные направления модернизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Саратовский государственный университет

имени Н.Г. Чернышевского

Факультет психолого-педагогического и специального образования

Реферат

По дисциплине: Мировая художественная культура

Тема: Основные направления модернизма

Выполнил: Вакин Ю.П.

Проверил: Щербаков А.Б.

Саратов 2014

Зарождение модернизма.

Культурная ситуация конца XIX века - первой половины XX века складывалась под знаком модернизма. Его искусствоведы понимают двояко - в широком и узком смысле. В первом он обозначает всю совокупность художественных течений, школ и направлений начала XX века, выразивших отход от культурных ценностей XVIII--XIX веков и провозгласивших новые подходы и ценности. Фовизм, импрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм - таков далеко неполный список направлений художественного поиска в начале XX века. В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. В таком случае его название берут в кавычки. "Модерн" (фр. moderne - новейший, современный, ар нуво, югендстиль) - стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX века. Новое направление распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. Представители "модерна" использовали новые технико-конструктивные средства, свободную планировку, своеобразный архитектурный декор для создания необычных, подчеркнуто индивидуализированных зданий (X. Ван дер Велде в Бельгии, И. Ольбрих в Австрии, А. Гауди в Испании, Ч.Р. Макинтош в Шотландии, Ф.О. Шехтель в России). В Италии его называли растительным стилем, или "либерти", в Великобритании - стилем "модерн", в Испании - модернизмом, в Бельгии - стилем Велде, в Австрии - сецессионом, в Германии - югендстилем. Стиль "модерн" возник как реакция на эклектизм и безжизненное копирование исторических стилей прошлого. Для модерна характерны гибкие текучие линии, стилизованный растительный узор. Эксцентричный декоративный стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, и всемирных выставок, символизируя таким образом процветание и могущество торговли. Когда говорят о широком значении модернизма, то употребляют также термин "авангардизм" Иными словами, упомянутые течения можно именовать либо модернистскими, либо авангардистскими. Авангардизм (авангард) - собирательное название для тех художественных тенденций, которые являются более радикальными, чем художественный стиль "модерн". У этого термина, в отличие от модернизма, одно значение.

Модернизм (авангардизм) связан с отходом культуры от реализма, с провозглашением независимости искусства от действительности. Выступления художников-модернистов принимали зачастую форму анархического эстетического бунта против установившихся традиций и канонов в искусстве. Авангард обозначал идущих впереди всех, т. е. экспериментирующих с художественным материалом, создающих новые, ни на что не похожие стиль, язык, содержание в изобразительном искусстве.

Называются разные даты зарождения модернизма в изобразительном искусстве, например 1863 г. - год открытия "Салона отверженных", куда принимались работы, забракованные жюри официального Салона. "Салон отверженных" посещала масса людей - главным образом для того, чтобы поиздеваться над выставленными там полотнами. В частности, жёсткому осмеянию подвергалась картина Мане "Завтрак на траве".

Художники в конце 19 века, особенно импрессионисты, начали устраивать собственные выставки, всё большую роль в популяризации их искусства стали играть торговцы картинами. Однако для многих понятие "Модернизма" связано, прежде всего, с 20 веком. Представление о том, что живопись и скульптура должны правдиво отражать реальные предметы и явления, было основательно подорвано такими художниками, как Гоген и Мунк, а в начале 20 века окончательно низвергнуто такими течениями, как фовизм, экспрессионизм и кубизм. Последнее было наиболее радикальным и влиятельным, поскольку способствовало развитию других течений, в том числе абстракционизма. После второй мировой войны эстафету модернистских исканий приняли абстрактный экспрессионизм и поп-арт. Искусство модернизма стало носить программно антиавторитарный, антитрадиционный характер. Важной чертой модернизма является увлечение формально-пластическими, композиционными и колористическими проблемами художественного творчества, целью которого признается создание принципиально оригинальных произведений, несущих внутреннюю свободу и новизну выразительных средств изобразительного языка. Каждое произведение суверенно: оно является воплощением особого видения и понимания окружающего мира автором. С конца 1950-х и особенно в 1960-1980-х гг. возникают тенденции, противостоящие модернизму, отвергающие его программное утверждение новизны, современности и оригинальности высказывания.

Фовизм.

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX столетия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve - "дикие", а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впечатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, которая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, поражает своей наивностью, словно "Донателло среди диких зверей". Определение, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время "дикими" стали называть себя и русские, и немецкие художники - приверженцы нового искусства.

Осенний салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку - эмоциональному, яркому - на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней - увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины. "Исходный пункт фовизма, - писал Матисс, - решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым - первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин".

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выглядел вполне традиционным, реалистическим искусством. "Вообразить мир таким, каким нам хочется" - под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса - фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880--1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам, которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осеннем салоне 1905 г. художник выставил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и автопортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллюстрировал произведения французских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театральные декорации для балетов "Русских сезонов".

Морис де Вламинк (1876--1958) не получил систематического художественного образования и с гордостью признавался, что "не переступал порога Лувра". Его пейзажи динамичны по форме и ярки по колориту. Работая в "классической" фовистской манере, он действительно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильными, широкими раздельными мазками, то вангоговскими крутыми завитками.

Жорж Руо (1871 - 1958) был одним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витражиста, с которой Руо начал свой путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные формы он обычно ограничивал широким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника - клоуны, уличные девицы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспевающие величие духа, у Руо пронизаны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.

Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877-- 1968) - французский художник голландского происхождения. На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными изнутри. Картины ван Донгена шокировали зрителей: обычно он изображал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно, броско. Однако, привыкнув к его манере, за видимой грубостью и вульгарностью можно обнаружить утончённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.

Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 - 1947) выделяла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми красками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столько следовал воображению, сколько внимательно всматривался в действительность (излюбленной его натурой были доки и гавани). Скромные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов - моря, небесного простора, корабликов и лодок с цветными флажками - сразу рождается мысль: "Как у Марке!".

Кубизм.

К началу XX столетия - времени рождения кубизма - мастера предыдущего поколения уже сильно пошатнули ранее незыблемые основы европейской живописи. В те же годы в Европе стала очень популярной традиционная африканская скульптура. Она давала пример свободного обращения с формой: так, голова статуи могла быть больше тела, и при этом фигура выглядела очень выразительно. Непосредственным толчком к появлению кубизма послужили две большие выставки Поля Сезанна - в 1904 и 1906 гг. Его слова "трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса..." можно считать своего рода эпиграфом ко всем последующим творческим исканиям нового направления.

В 1907 г. молодой испанский художник Пабло Пикассо, обосновавшийся в Париже, показал друзьям своё незаконченное полотно "Авиньонские девицы". Он отверг иллюзорную трёхмерность, перспективу, светотень. Поверхность большой картины - и фон, и тела пяти обнажённых женщин - была рассечена на геометрические сегменты. Выглядели "девицы" как грубо вытесанные древние идолы.

Даже самые чуткие знатоки современного искусства - поэт Гийом Аполлинер (будущий теоретик кубизма) и русский коллекционер Сергей Иванович Щукин - были не в состоянии тотчас же оценить революционное значение живописной причуды Пикассо. А некоторые художники сочли картину насмешкой над их серьёзными экспериментами. Интересно, что среди последних оказался молодой фовист Жорж Брак (1882--1963). "Ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или пить керосин", - упрекал он Пикассо, который в своих работах продолжал решительно дробить предметы и фигуры на составные части, упрощать их до строгих геометрических форм: кубов, конусов, полусфер, цилиндров.

Однако спустя короткое время Брак привёз из поездки "по сезанновским местам" и показал на своей персональной выставке 1908 г. пейзажи, созданные тем же методом. (В рецензии критика Луи Вокселя на выставку Брака и появилось впервые слово кубизм. А этот ранний этап его развития позднее назвали сезанновским). Вслед за Пикассо Брак хотел вернуть в современную живопись то, что она утратила после импрессионизма, - ощущение плотности тел, наполненности объёма. Художники решили заново утвердить на полотне прочность и стабильность материи. модернизм кубизм эклектизм

Спустя два года кубистические объекты Пикассо и Брака уже нельзя было назвать стабильными. Контуры в их картинах стали прерывистыми, Грани же представали не в положенных по законам перспективы ракурсах, а разворачивались в сторону зрителя. Большие, цельные объёмы теперь распадались на множество мелких, как в "Портрете А. Воллара" (около 1910 г.) и "Аккордеонисте" (1911 г.) Пикассо, в "Натюрморте со скрипкой и кувшином" (1910 г.) Жоржа Брака. Зрителю давали возможность рассмотреть, из чего состоит форма, "ощупать" её глазами с разных сторон и даже увидеть один предмет сквозь другой. Эта стадия развития кубизма получила название аналитического кубизма. Подчас в дробном ритме сечений уже едва можно было различить саму форму, и тогда художники стали делать узнаваемыми некоторые детали, способные намекнуть на изображаемый предмет, например колки скрипки или горлышко бутылки. Затем они начали вводить в живописные полотна реальные предметы (коробочки, детали музыкальных инструментов и т. д.) и материалы разной фактуры (бумагу, дерево, ткань). Например, в картине Брака "Бутылка, стакан и трубка" (1913 г.) сами эти предметы изображены сухо и схематично, словно нарисованы карандашом. А главный акцент художник делает на газетных вклейках и рельефе дверной панели, которые помещены на первом плане. Коллаж стал весьма популярным в среде кубистов. Так шаг за шагом кубизм подошёл к следующему своему этапу - синтетическому. Здесь образ уже не разлагается, собирается, синтезируется из отдельных атрибутов, характерных деталей (Ж. Брак "Композиция с трефовым тузом", 1913 г.).

Если в сезанновский период кубизма дома, деревья, горы, человеческое тело, посуда как бы состояли из одной универсальной материи, а художника занимала только форма, объём, то теперь важно было почувствовать именно разный качественный состав предметов. Сочетания различных поверхностей на холсте были очень декоративны. Эта черта кубистической живописи ещё ярче проявилась в овальных композициях. Их даже стали именовать рокайльным кубизмом - по названию самого причудливого и склонного к украшениям стиля (П. Пикассо "Музыкальные инструменты", 1912 г.)

Яркими представителями кубизма во Франции были Хуан Грис (1887--1927), Фернан Леже, Робер Делоне (1885--1941), Луи Маркуси (1878--1941). Они, как и многие другие художники, привносили свои нюансы и особенности в развитие этого направления.

Некоторых художников кубистические эксперименты с формой постепенно привели к беспредметному, абстрактному искусству. Ведь если зрителю позволено рассмотреть предмет одновременно с разных точек зрения, а точек таких может быть сколько угодно, то в этом бесконечном "перечислении" ракурсов сам предмет просто потеряется, исчезнет.

Прорыв из кубизма в область абстракции произошёл через орфизм. Так поэт Гийом Аполлинер назвал творческую манеру Робера и Сони Делоне (1885--1979), считая, что их произведения, подобно музыке древнегреческого героя Орфея, завораживают и очаровывают людей, наполняя их сердца радостью. Сам Робер Делоне не очень доверял этому определению и именовал своё искусство чистой живописью, движением цвета в свете, симультанной (от франц. simultane - "одновременный"), а иногда, играя словами, синхромной (от греч. "син" - "вместе" и "хрома" - "цвет") живописью. Смысл её заключается в том, что при взгляде на предмет художник, прежде всего, помня о законах физики, извлекает разложенный на составные цвета световой поток. Теория "чистой живописи", как и многие другие теории модернизма, не очень понятна и не очень конкретна. Но картины супругов Делоне сами по себе не нуждаются в пояснениях. Многоцветные круги, похожие на весёлые детские мячики, радужные арки, спирали празднично ярки и радостны. А парижанки, которые щеголяли в "симультанных" нарядах из ателье Сони Делоне, совсем не задумывались о значениях терминов. Большинство художественных течений, возникших в начале XX столетия, остались лишь краткими эпизодами в бурной биографии века. Кубизму же была суждена долгая жизнь. И в сегодняшнем искусстве часто можно наблюдать результаты его пластических экспериментов.

Футуризм.

Новые течения в искусстве нередко заявляют о своём появлении публикацией художественных программ и, как правило, всячески ниспровергают предшествующие "открытия".

В громкости подобных заявлений представителям футуризма не было равных. Это естественно: само название футуризм (от лат. futurum - "будущее") говорило об их намерении создавать новое искусство, искусство будущего, приверженности к переменам и о решительном отказе от традиций.

Основатель движения Филиппо Томмазо Маринетти (1876--1944), итальянский поэт, опубликовал первый манифест футуризма на страницах парижского журнала "Фигаро" в феврале 1909 г. "Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт". "Нет шедевров без агрессивности", - провозглашал он. Программ и манифестов у футуристов было очень много - гораздо больше, чем творческих достижений. Например: "Убьём свет луны" (1909 г.) или "Манифест против "Монмартра"" (1913 г.). А кроме того, проходило множество устных выступлений, футуристических вечеров. Громкое эхо футуризма звучало и в Париже, и в России, но его идеологическим центром была Италия. Здесь набирало силу националистическое движение, позже приведшее к установлению фашизма. Футуризм с его прославлением войны как "гигиены мира", с культом сильного кулака и агрессии пришёлся, что называется, "ко двору".

Под первой, собственно художественной программой, "Манифестом художников-футуристов" (11 февраля 1910 г.), подписались все итальянские художники - члены группы: Умберто Боччони (1882--1916), Джакомо Балла (1871-1958), Карло Карра (1881-1966), Джино Северини (1883--1966) и Луиджи Руссоло (1885--1947). Вскоре они выпустили "Манифест техники футуристической живописи".

В чём его главное содержание? Что было для художников-футуристов определяющим признаком будущего? Прежде всего, движение. И конечно же, прославление машины, индустриализации, урбанистической цивилизации. "Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотне, не будет более закреплённым мгновением всемирного динамизма, это будет само динамическое ощущение..." - заявляли футуристы. Передача движения достигалась просто и без затей. Таким приёмом обычно пользуются мультипликаторы, разбивая и фиксируя этапы ходьбы, бега, жеста персонажа по кадрам. Футуристы совместили эти элементы в один "кадр": на картине они показывали фазы движения одновременно. При этом в их манере членить объёмы легко заметить влияние кубистической живописи, которую сами футуристы упрекали в "застылости".

Подчас разложение движения доводит изображение до абстракции, как это происходит, например, в циклах Баллы "Скорость-Пейзаж" (1912 г.), "Линия-Скорость", "Вихрь" (1914 г.).

В футуристическом искусстве не следует искать глубокого психологизма, интереса к внутреннему миру человека. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о "создании механического человека с заменимыми частями". В 1913 г. был опубликован "Манифест механического искусства", а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.).

Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Экспрессионизм.

В истории искусств термин экспрессионизм (от лат. expressio - "выражение") применим к широкому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобразительном искусстве экспрессионизм объединяет, прежде всего, творчество группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной. С конца XIX в. в немецкой культуре сложился особый взгляд на произведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться "по внутренней необходимости", которая в комментариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила переоценка эстетических ценностей. Появился интерес к творчеству готических мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открывались художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании нового течения в искусстве.

Экспрессионизм - это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в момент предельного духовного напряжения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и французских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бельгийца Джеймса Энсора. В экспрессионизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении новой культуры, казалось бы, плохо согласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуализма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные переживания. А, кроме того, культ индивидуализма в нём сочетался с постоянным стремлением объединяться.

Первой значительной вехой в истории экспрессионизма считается возникновение объединения "Мост" (нем. Bracke). В 1905 г. четверо студентов-архитекторов из Дрездена - Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде средневековой цеховой коммуны - вместе жили и работали. Название "Мост" предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремление группы к объединению всех новых художественных течений, а в более глубоком смысле символизирует её творчество - "мост" в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоединились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и другие художники.

Хотя объединение появилось тотчас же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, представители "Моста" утверждали, что действовали самостоятельно. В Германии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусства привело к изменению художественных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, передачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной грубой кистью без всякой заботы об изяществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились выразить средствами живописи тревогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собственным смыслом, способен вызывать определённые эмоции, ему приписывали символическое значение.

Первая выставка "Моста" состоялась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало интересовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. "Мост" ежегодно издавал так называемые папки, каждая из которых воспроизводила работы одного из членов группы. Постепенно члены "Моста" перебирались в Берлин, ставший центром художественной жизни Германии. Здесь они выставлялись в галерее "Штурм" (нем. "буря").

В 1913 г. Кирхнер опубликовал "Хронику художественного объединения "Мост"". Она вызвала резкое несогласие остальных "мостовцев", посчитавших, что автор слишком завысил оценку собственной роли в деятельности группы. В результате объединение официально прекратило существование. Между тем для каждого из этих художников участие в группе "Мост" оказалось важной вехой творческой биографии.

Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 - 1936) помимо учёбы на архитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903--1904 гг. брал уроки живописи в одной из художественных школ Мюнхена. В его ранних живописных работах чувствуется сильное влияние Мунка и Ван Гога. Во время поездки в Нюрнберг на него произвели ошеломляющее впечатление гравюры старых немецких мастеров, причём не столько оттиски, сколько сами печатные доски - их тяжеловесная, грубая выразительность. Кирхнер занялся графикой, заразив этим увлечением и других представителей "Моста". Работа над гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркие цветные плоскости на его полотнах часто ограничены широким резким контуром - чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого он всегда словно боялся. Напротив, художник как бы "выталкивал" фигуры на зрителя. Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. И с такой же детской любовью к ярко раскрашенным поверхностям он выстраивал свою палитру. В 1937 г. гитлеровское правительство конфисковало более шестисот работ Кирхнера, присвоив им ярлык "дегенеративности". Удар был слишком тяжёл. В начале 1938 г. мастер покончил с собой.

"Мой прекрасный, мой трагический мир" - так определил однажды Эмиль Нольде (1867--1956) образы, которые рождались в его душе. Эмиль Ханзен (это его настоящая фамилия) родился в деревне Нольде на севере Германии. Окончив школу художественной резьбы, он начал работать на мебельной фабрике. (Чтобы получить полноценное художественное образование, Нольде уже в зрелом возрасте посещал частные школы Дахау, Мюнхена, Парижа и Копенгагена.) Традиционные методы резьбы по дереву оказали влияние на его живописную манеру. Как и в работах средневековых мастеров-ремесленников, у Нольде мистическое, возвышенное сочетается с наивным, бытовым.

Грубая выразительность, искажение формы и цвета как проявление напряжённого чувства - все эти черты, характерные для экспрессионизма, у Нольде проявляются в высшей мере. Именно поэтому молодые художники объединения "Мост" так настойчиво приглашали его принять участие в деятельности их группы (правда, он отошёл от неё через год). Нольде часто обращался к религиозной тематике. С 1908 по 1912 г. он написал двадцать пять работ на библейские сюжеты, в том числе серию из девяти картин "Жизнь Христа" (1912 г.), которая возмутила церковных иерархов и была снята с выставки в Брюсселе. В 1910--1911 гг. художник создал серию экспрессионистических пейзажей, а после 20-х гг. пейзаж стал основной темой его творчества. Обычно у Нольде природные стихии - земля, вода, небо - сталкиваются друг с другом, словно стремясь слиться воедино. Он много путешествовал - побывал на Дальнем Востоке, островах Тихого океана, в России. Впечатления от поездок отразились в его работах. "Мои картины с первобытными людьми и акварели так правдивы и терпки, - писал он, - что их немыслимо повесить в каком-нибудь благоухающем салоне". В последние годы жизни, удалившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), он выполнил около полутора тысяч маленьких акварелей, которые называл "ненаписанными картинами", - фантастические пейзажи и изображения человека, чаще всего тоже ирреальные.

Экспрессионизм повлиял на творчество разных мастеров, не входивших ни в какие группировки. Были и такие, кто участвовал в общих начинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной программой, пытался найти более совершенные формы организации творческих союзов.

Прирождённый лидер, талантливый организатор, русский художник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: "Фаланга" (1901-1904 гг.), "Новое мюнхенское художественное объединение" (1909--1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, "Синий всадник" (1911--1914 гг.). По существу, "Синий всадник" (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённого альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк - оба любили лошадей и отдавали в живописи предпочтение синему цвету). Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпустить второй номер помешала война. Однако художники, сплотившиеся вокруг "Синего всадника", заметно повлияли на развитие европейского искусства. Альманах "Синий всадник" оказался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу доказать, что "вопрос формы в искусстве вторичен, первичен - вопрос содержания".

Художники высказывались об особенностях современного искусства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения искусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках выразительности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проблемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандировали идею родства искусств и возможности их синтеза. Было объявлено о создании нового, "интернационального искусства", совмещающего в себе разные направления. Действительно, в выставках под эмблемой "Синего всадника" кроме его организаторов - Кандинского, Франца Марка (1880--1916) и Августа Макке (1887--1914) - участвовали швейцарско-немецкий художник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художники Давид и Владимир Бурлюки, Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские кубисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.

В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экспрессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенчалась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выставка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под названием "Дегенеративное искусство". Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некоторое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы "принять участие" в экспозиции-воспоминании об акции 1937 г. Тогда панорама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагическое искусство, в полной мере отразившее настроения своего противоречивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.

Сюрреализм.

Слово сюрреализм {франц. "сверхреальность") уже давно превратилось в общеупотребительное понятие, которым обозначают всё странно сочетаемое, удивительное, фантастическое, оторванное от реальности. Что же касается сюрреализма как художественного направления, то начало ему положил "Манифест сюрреализма", опубликованный французским поэтом Андре Бретоном в 1924 г. Сюрреалистические группы постоянно обновлялись. Поэтому за всё время существования движения с ним оказалось связано множество художников, определивших развитие искусства XX в. Начиная с 30-х гг. выставки сюрреалистов стали международными. В предысторию сюрреализма неизменно включается "этап дада". Действительно, сюрреализм многое почерпнул из легкомысленных открытий дадаизма, отринув, правда, его насмешливость. Дадаисты Ханс Арп, Макс Эрнст, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа и другие составили ядро нового движения. Сюрреализм использовал ключевые приёмы дада - "реди-мэйд", "автоматическое письмо", совмещение в одном произведении образов, лишённых логических взаимосвязей. Всё это подкреплялось философией Анри Бергсона, который считал, что суть явлений можно постичь не разумом, а только интуицией. Сюрреалисты взяли на вооружение и теории австрийского психолога Зигмунда Фрейда о бессознательном как важнейшей сфере человеческой психики, о значении сновидений для понимания подлинных вкусов, влечений и причин поступков человека.

Принцип психоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова, представления, образа из сновидений и т. п., высказывает все, без разбору мысли, которые приходят в голову. Так же рождается сюрреалистический образ: он возникает вследствие "чудесной встречи", т. е. произвольного с точки зрения обыденной логики соединения в тексте либо на холсте различных слов или изображений. Считалось, что именно в этих случайных "встречах" могут обнаружиться черты ощущаемой, но скрытой для разума поэтической реальности. Ещё в 1919 г. Андре Бретон и Филипп Супо написали поэму "Магнитные поля" - по сути, первое сюрреалистическое произведение, созданное методом автоматизма. Вот несколько строк из неё:

...Ночь страны гнева

Финансы морская соль

Осталась прекрасного лета

ладонь

Сигареты умирающих.

Вообще коллективное творчество характерно для сюрреалистов. Поэтому они так любили всевозможные игры, в частности игру в слова. По её правилам игрок записывал слово и, перегнув листок, передавал соседу. Тот, не видя предыдущего, вписывал своё слово. Однажды составилась фраза, которая всех восхитила: "Изысканный труп будет пить прекрасное вино". С тех пор игру называли "Изысканный труп", а со временем её видоизменили: стали не писать, а рисовать. Методом графического автоматизма начал свою деятельность, включившись в сюрреалистическое движение, французский художник Андре Массон (1896--1987). Индийской тушью он водил по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при последующем движении руки изменялись. Птица могла превратиться в женщину, а затем в каплю, и наоборот. Художника завораживал этот процесс. Подчас рождались очень цельные композиции, наполненные "знаками" людей, животных, растений или непонятными, таинственными узорами. Практиковались и другие новоизобретённые техники (всего их насчитывалось около тридцати), например фроттаж (франц. "натирание"). Как-то Эрнст положил бумагу на пол и натёр её графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. Случайный рисунок, по мнению авторов, напоминал галлюцинации. Австрийский художник Вольфганг Паален (1905--1959) изобрёл фюмаж (франц. "копчение"), при котором использовались следы на бумаге или холсте от копоти свечи.

Однако эксперименты с различными техниками не были основным признаком изобразительного искусства сюрреализма. В книге "Сюрреализм в живописи" (1928 г.) Бретон выделил его главные принципы: автоматизм, сновидческие образы и использование "обманок". Отличительной особенностью многих полотен стали реальные, подчас доходящие до натурализма изображения персонажей и их окружения, но в фантастических, бредовых сочетаниях. Этот приём называли "обман зрения" или "обманка". Такова скандальная работа "Дева наказывает Иисуса в присутствии А. Б., П.Е. и художника" (1926 г.) Макса Эрнста, чей авторитет среди сюрреалистов и помог утвердиться подобной манере.

Картины Ива Танги (1900--1955) "Мама, папа ранен!" (1927 г.), "Лента излишеств" (1932 г.) наполнены тревогой. Эти пустынные ландшафты назвали "жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы", а позже - предчувствием пейзажей после атомного взрыва. Танги заселяет полотна непонятными предметами-существами, выписанными с убедительной конкретностью.

Совсем иная интонация в не менее загадочных по характеру картинах бельгийского художника Рене Магритта (1898--1967). На картине "Шедевр, или Мистерия горизонта" (1955 г.) синей лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых чёрных пальто и чёрных котелках, похожие друг на друга, как близнецы. Их фигуры чётко видны на фоне отдалённой городской застройки. Они повернулись в разные стороны, и ни один не смотрит на зрителя. Над головой каждого - тоненький серп месяца. Этот загадочный, неподвижный господин в котелке, который может раздваиваться, расстраиваться, а иногда выступает и в одиночку (обычно спиной к зрителю), - сквозной персонаж творчества художника. Героев Магритта очень трудно назвать одушевлёнными, несмотря на то, что они хорошо и точно выписаны. Поэтому превращения, происходящие с ними, - неожиданное растворение в пространстве ("Чёрная магия", 1935 г.) или исчезновение лица почтенной дамы за букетом фиалок ("Большая война", 1964 г.) - вполне соответствуют ещё одной идее сюрреализма, идее "промежуточности". Литераторы изобретали "промежуточные слова", вроде "облаколенопреклонение". У Магритта в "Красной модели" (1935 г.) на землю перед деревянной стеной аккуратно поставлена пара ботинок-ног. Тщательно выписаны десять пальцев и даже прожилки на коже стоп. Но на месте лодыжек (здесь художник и завершает "ноги") - шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта - интеллектуальные игры, подчас очень жёсткие, посредством которых он пытался вызвать изумление у зрителя, заставить его заметить странности, скрытые в упорядоченном и незыблемом, на взгляд обывателя, укладе жизни.

В отличие от Магритта "промежуточные образы" другого мэтра сюрреализма, испанского художника Хоана Миро, часто теряют конкретные, реальные признаки. Впрочем, искусство Миро так многогранно, что его нельзя отнести только к сюрреализму.

Символом же движения стало творчество испанского художника Сальвадора Дали.

Примитивизм.

(Наивное искусство)

Примитивизм - стиль живописи, зародившийся в XIX веке, вмещавший в себя обдуманное упрощение картины, делающее её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времен. По мнению некоторых искусствоведов, понятие наивного искусства не подпадает под термин "примитивизм", так как первое означает живопись непрофессионалов, второе - стилизованную живопись профессионалов.

Наиболее известные представители примитивизма: Анри Руссо, Нико Пиросмани, Катя Медведева.

Список использованной литературы

1. Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. 1999, 656с

2. Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени: К проблеме примитива в изобразительных искусствах // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени [: сб.]. М.: Наука, 1983. С. 6-28

3. Русский авангард 1910--1920-х годов и проблема экспрессионизма / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ. - М.: Наука, 2003

4. Фовисты. Из истории французской живописи XX века, Бродская Н.В., Аврора, Паркстоун, 1996

Размещено на Allbest.ru