Особенность немецких фильмов двадцатых годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Кино заодно с эпохой

2. Имена нового времени

3. Последние годы немого (1926-1929)

4. Концентрация, эмиграция, обновление

5. Новая Вещность

6. Режиссеры авангарда

7. Переход к звуку и конец Республики (1929-1933)

1. Кино заодно с эпохой

Первая немецкая республика, так называемая Веймарская, была провозглашена в 1918 году и самоупразднена в 1933-м, когда Гитлер (законным путем) пришел к власти. В этот краткий период кино было лучшим выразителем состояния страны и ее воображения. Создается некоторое количество произведений, которые открывают новые пути, преображают старые темы, обращаются и к старым немецким романтическим традициям, и к художественным течениям авангарда. Немецкое кино возвращает нации полноценное бытие в глазах всего мира - задолго до того, как эту цель демагогически провозгласит режим, основанный на ненависти и презрении. Эхо времени в этих фильмах, столь мало привязанных к реальности, - эхо зачастую пророческое, поначалу хотели приписать случайности. С эстетической точки зрения, немое кино вписывается в экспрессионистское течение: оно стремится передать суть вещей, сообщает тому, что кажется пустым на бумаге, глубокую подлинность. Есть тут умысел или нет - неважно, это ничего не меняет. Кинематографисты переживают личный опыт, чувствуют эпоху.

2. Имена нового времени

Появляется новое поколение кинорежиссеров. Некоторые побывали на войне: австриец Фриц Ланг, обожающий путешествия и приключения, приходит в кино как сценарист жанровых фильмов по мотивам популярной литературы. Фридрих Вильгельм Мурнау, который воевал в России, был связан с авангардистскими кругами, учился у Макса Рейнхардта. Вскоре оба достигают уровня, сравнимого с уровнем Любича. Есть и другие: Джоэ Май, Рихард Освальд, Э.А. Дюпон, Лупу Пик, Артур Робисон, Людвиг Бергер, Карл Груне, а также сценаристы - в первую очередь Теа фон Харбоу и Карл Майер. Первых успехов они добиваются детективными фильмами, служившими в годы войны противовесом патриотическим лентам. Они одновременно и проявляют последовательность в своем творчестве, и переходят к чему-то новому. Внутри крепкой индустрии расцветает кино режиссеров-авторов. Часто они - сами себе продюсеры, неизменно они - хозяева своего произведения и его монтажа. Но это кино - плод сотрудничества многих соавторов (великих актеров, сценаристов, декораторов, операторов, влияние которых проявится и за пределами страны); иногда произведения оказываются выше самих режиссеров. Некоторые фильмы делают ставку на зрелищность: такова лента «Истина побеждает» («Veritas vincit», 1919) талантливого режиссера-продюсера Джоэ Мая, сделанная под влиянием «Нетерпимости» Гриффита, - с тремя историями, происходящими в три разные эпохи.

С падением империи цензура, беспримерно свирепствовавшая в военные годы, была отменена (ноябрь 1918 - май 1921). У фильмов часто были болезненные сюжеты, в духе времени: «Чума во Флоренции» («Pest in Florenz», Отто Рипперт, 1919), «Жуткие истории» («Unheimliche Geschichten», Освальд, 1919)… Специализация Освальда, продюсера-режиссера, - «Aufklarungsfilme»: «просветительские» фильмы по сексуальному воспитанию. Его обвиняют в порнографии, и его ленты вызывают яростную реакцию (разрывают экраны, конфискуют копии). Тем не менее он одним из первых в мире начал серьезно (хотя и не очень талантливо) снимать кино на такие темы, как проституция, венерические болезни, гомосексуализм («Иначе, чем другие»/ «Anders als die Anderen», 1919). Эти фильмы объединяет мысль, что кино может подступиться ко всем темам века.

Именно через кино мир вновь откроет Германию, исключенную после войны из сообщества наций. В США наступает подлинный шок после показа двух суперпостановок Любича на исторические темы: «Страсть» (американское прокатное название фильма «Мадам Дюбарри»/ «Madame Dubarry», 1919) и «Разочарование» (американское прокатное название фильма «Анна Болейн»/ «Anna Boleyn», 1920); они приводят в восторг публику и критику и даруют автору известность наравне с именами Полы Негри и Эмиля Яннингса. Любича называют «великим гуманизатором истории». Съемочную площадку «Анны Болейн» посещает сам президент рейха. В этих фильмах история выглядит беспощадной, жажда власти и половое влечение сопряжены, показаны неприкрыто и жестко.

Фридрих Вильгельм Мурнау

Ф.В. Мурнау пришел в кино из театра (он был актером у Макса Рейнхардта), с юности занимался самообразованием, посещал авангардистские кружки. Его путь в кино краток и насыщен. В 1920 году он снял пять фильмов, в 1921-м - два, три в 1922-м, еще два - в 1923-м.

Мурнау хочет создать самостоятельное и равноправное с другими искусство, где все подчинено воле творца. Его кино - органическая часть культуры; оно изобилует отсылками к живописи, литературе, даже к философии и метафизике. Он - изобретатель форм, создатель повествовательных кодов. Он не столько рассказывает, сколько компонует истории чисто кинематографическими средствами, придавая изображениям форму (пластическую и динамическую), хранящую постоянное равновесие между стилизацией и прозрачностью, воплощением и абстракцией. Другие пробуют в то же время сделать нечто подобное, исходя из сюжета, сцены или личности актера. Мурнау исходит из единства кадра, понимаемого как пространственная единица, драматургическая и динамическая среда. Его, быть может, автобиографическая тематика - вездесущность первородной ошибки или проклятия, эпидемии и изгнания из сообщества; комплекс его образов идет от живописи, но не через цитаты, а через разработку формы, уникальную в истории кино.

Незаконная экранизация «Дракулы» Брема Стокера, «Носферату», вышедшая в конце 1921 года, заимствует у экспрессионизма центральную тему: образ мира, погруженного в тревогу и ужас. Это история отрыва от корней, столкновения с запретным и тяги к смерти. Однако фильм то и дело отворачивается от экспрессионизма, и его можно одновременно рассматривать как критику последнего, - притом, что это абсолютно экспрессионистский шедевр. «Носферату» ускользает от навязчивого присутствия современной апокалиптической столицы и примиряет город и деревню, хоть и находит в одном и в другом источники сверхъестественного и злокозненного, - того, что обречено распространиться по всему миру. От романтических декораций (созданных Альбином Грау), интерьеров в стиле «Бидермайер» - школы живописи XIX века[12] - Мурнау переходит к кадрам старых кварталов северных ганзейских городов, к темным силуэтам Карпатских гор, к романтическому паруснику и к документальному эпизоду плотоядных растений. Он снимает вселенную, в которой неразрешим вопрос о гармонии между растительным, животным и человеческим мирами, между природой и культурой. Он придает повествованию расширяющуюся, ветвящуюся структуру (оставаясь в этом верным роману Стокера), с многочисленными регистрами повествования, что подчеркивается игрой разных окрасок пленки и графикой титров[13]. Это абсолютное произведение искусства, которое французский поэт-сюрреалист Робер Деснос назвал «самым прекрасным фильмом на свете».

«Последний человек» («Der letzte Mann», 1924) - фильм-манифест, по его концепции «раскрепощенная камера» Карла Фройнда - единственный повествователь. Это история, соблюдающая классические единства, история славы и упадка швейцара гостиницы, где главную роль играет ливрея, униформа (сценарий Майера - своего рода перевертыш истории «Капитана из Кёпеника»). Все как будто ведет к трагедии, но неожиданный финальный поворот своей ироничностью подчеркивает сомнения, направленные в адрес власти. Комедийное чутье Мурнау, его ирония начинают проявляться с определенных фильмов, и нам предстоит заново открыть их: это «Замок Фогелёд» («Schloss Vogelod», 1921) и «Финансы великого герцога» («Die Finanzen des Grossherzogs», 1924). Чистота структуры, легкость интонации в них подготавливают следующий шедевр, который не получает всемирного отклика, как «Последний человек», но, наверное, превосходит его по своим достоинствам. «Тартюф» («Tartьff» или «Herr Tartuff», 1925) помещает пьесу Мольера, сведенную к самому простому сюжету (длительностью менее одного часа), в обрамление современной притчи, где сталкиваются жадность старой женщины и свобода, представленная юностью и зрелищем. Кино (бродячий киномеханик, показывающий историю Тартюфа) становится, таким образом, носителем глубокой и обновляющей истины. Грациозность линий и тел контрастирует с гримасничающей тяжеловесностью носителей зла: Яннингса - Тартюфа и, в современном эпизоде, Розы Валетти в роли экономки.

В «Фаусте» («Faust», 1926) Мурнау окончательно овладевает этим полным контролем над элементами изображения и повествования, что достигается через единство кадра. «Все формы, лица, тела, предметы, элементы природные стихии, - пишет Эрик Ромер, - вылеплены по его замыслу, с твердым сознанием будущего воздействия. Никогда кинематографическое творчество не полагалось столь мало на случай» [14]. Единство произведения до-стигается через многообразное единство кадра: нейтральная игра Камиллы Хорн контрастирует с избыточным темпераментом Яннингса, академизм некоторых цитат из живописи (в сценах идиллической любви Фауста и Гретхен) дублируется саркастической второй интригой: Мефисто соблазняет госпожу Марту (в исполнении французской «говоруньи» Иветт Гильбер). Мурнау упрощает действие, он не следует тексту Гёте, но как раз для того, чтобы вернее обрести его метафизическую устремленность: «Если «Фауст» - самый живописный его фильм, то именно потому, что сюжет его - борьба тени и света» (Ромер). Заканчивается немецкий период Мурнау, но не его творческий путь, который продолжится в Соединенных Штатах вплоть до его гибели в автокатастрофе.

1925-й год

«В 1925-м, - пишет Питер Гэй, - атмосфера была как никогда мирная, по сравнению со всей послереволюционной и послевоенной обстановкой… Казалось, что в политике, как и в искусстве, время революционных экспериментов прошло. Параллельная эволюция культуры и политики была слишком явной, чтобы пройти незамеченной» [15]. Два фильма, сходство между которыми только в одном - они вышли в этом году, - подают знак критикам всего мира: идет обновление, отдаление от фантастического, а то и приближение к «реалистическому» течению (если брать этот термин в его приблизительном, усредненном смысле).

Эвальд Андре Дюпон пришел в кино из журналистики и начал работать в «тривиальных» жанрах, ставя многочисленные детективы и приключенческие ленты, неизменно сообщая им энергию и крепкую зрелищность: таковы альпийская мелодрама «Валли, девушка с грифом» («Die Geyer-Wally», 1921), а также первая часть картины «Дети тьмы» («Kinder der Finsternis», 1921), натурные кадры которой сняты в Неаполе. Дюпон - типичный режиссер немого кино, способный импровизировать впечатляющие сцены, не заботясь о повествовательной логике. Благодаря актерам Эрнсту Дойчу и Хенни Портен, ему удаются волнующие моменты в ленте «Старинный закон» («Das alte Gesetz», 1923) - истории о сыне раввина, который хочет стать актером под покровительством эрцгерцогини, о его ссоре и примирении с отцом. «Варьете» («Varietes», 1925) - более банальная мелодрама, любовный треугольник с ревностью и убийством, но она была принята с триумфом и принесла Дюпону приглашение в Голливуд, а потом в Лондон. Все там конкретно, вплоть до страсти двух главных героев (Яннингса и Лиа де Путти), все поставлено на службу чисто зрелищным достоинствам, умноженным благодаря «раскрепощенной камере» Карла Фройнда, которая взлетает вместе с артистами цирка и улавливает отблески в глазах героини. немой кино кинорежиссер авангард

Георг Вильгельм Пабст, еще одно открытие 1925 года, - прямая противоположность Дюпону. Уже в первом его фильме отражены метафизические устремления, проявляющиеся и позже, в течение его неровного творческого пути. «Сокровище» («Der Schatz», 1923, с Вернером Крауссом в главной роли, продюсер - Карл Фрёлих, авангардистскую музыку к фильму написал Макс Дойч[16]) - рассказ о кладе, закопанном в землю, и о тайне жизни; это череда кадров, выстроенных наподобие живописных полотен; декорации, нарочито искусственные, изобилуют искаженными перспективами и эффектами светотени. «Безрадостный переулок» («Die freudlose Gasse», 1925) был принят благосклонно как реалистический фильм; он целиком обращен к прошлому и его скорбям: речь идет о жизни в Вене во время инфляции и о неспособности персонажей встроиться в эту жизнь. По городу побежденных расхаживают иностранные солдаты, там в ночных кабачках ведутся разговоры о прыжках биржевого курса, там разворачиваются картины невыносимой нищеты - на фоне откровенно искусственных павильонных декораций. Сила Пабста, еще почти дебютанта, - в том, что он обрисовывает картину времени как с помощью множества персонажей (у него как минимум десять главных героев), так и с помощью символов (герой снует между лавкой мясника и дешевым публичным домом) и предметов, отражающих роль денег (меховое манто Греты Гарбо, колье Асты Нильсен). На романтизм Пабста Герхард Лампрехт откликается типично берлинским, но очень мелодраматическим фильмом «Отверженные» («Die Verrufenen», 1925). По сути дела, подлинное документальное ощущение немецкого города времен послевоенного кризиса дает нам американский фильм «Разве жизнь не прекрасна?» («Isn't Life Wonderful»), снятый на месте действия Д.У. Гриффитом в 1924 году.

Следующий свой фильм Пабст ставит для Kulturabteilung («культурного отдела») УФА, специализировавшегося в основном на документальных картинах. Фильм, по его замыслу, должен перенести на экран психоаналитические теории; он снимается при участии двух консультантов - Карла Абрахама и Ганса Закса, учеников самого Фрейда; это «Тайны одной души» («Geheimnisse einer Seele», 1926). Пластическая игра образов, по мысли режиссера, способна воссоздать мир, и Пабст попадает в ловушку, которую Фрейд предвидел (отчего он и отказался принять участие в фильме): «По-моему, невозможно перевести наши научные положения в пластические образы, мало-мальски достойные таковыми называться» [17]. В этом элегантном постскриптуме к первой половине двадцатых годов эротические побуждения обыгрываются в большей степени столкновением с реальной натурой, чем визуализацией снов и фантазий. Теперь кино официально признает свой долг перед новой наукой, но психоанализ уже напитал (причем богаче) другие фильмы - например, ничем не примечательный сценарий «Метрополиса».

Ланг стал первым немецким режиссером, бюджет которого в процессе работы увеличивается в катастрофических пропорциях: он снимает «Метрополис» («Metropolis», вышел в 1927 году) в течение двух лет. Город будущего Метрополис разделен доведенным до крайности капитализмом на две части: верхний город, где в поистине райской обстановке живут власть предержащие богачи, - и подземный город, где рабочие, превращенные в рабов, приносятся в жертву машинам, пока машины не заменят их самих. Выбранная точка отсчета не совсем оригинальна. Ланг, как он часто это делал, сочетает элементы, приемы или драматические происшествия, позаимствованные из разных мест, - часто из современной жизни, но также и из художественных произведений. Этот фильм обвиняли в многочисленных случаях плагиата. Но фильмы Ланга уникальны именно благодаря работе по сочетанию элементов, по выстраиванию точнейшей композиции, где каждая вещь занимает необходимое место («деталей тут нет», - говорит он). « «Метрополис» - это два фильма, склеенные животами», - пишет Луис Бунюэль, в то время молодой критик. Ясновидец вступает в конфликт с идеологическим заказом и в итоге смиряется с определенной половинчатостью.

Но схематическим прочтениям доверять нельзя - теперь еще в большей степени, чем в эпоху Кракауэра. Трактовка немецкого мифа в «Нибелунгах», предвосхищение архитектуры тоталитаризма в «Метрополисе» привели к тому, что Ланга сочли сообщником националистской или нацистской идеологии. Но ведь это означает - спутать то, что показано, с тем, что говорится. Режиссер постоянно подвергает сомнению разработанные им конструкции и показывает, как затея, доведенная до крайности, оборачивается своей противоположностью. Всякая архитектура - западня. «Нибелунги», как любой фильм Ланга, - история «ненависти, убийства и мести» (эти слова будут сказаны о «Ранчо с дурной славой»/ «Rancho Notorious»); трагическая судьба и глуповатое обаяние Зигфрида были уже тогда неотделимы от чудовищной борьбы за власть. «Метрополис» заканчивается рукопожатием Капитала и Труда. Такое примирение, неприемлемое в реальности («Я не принимал его уже в момент постановки фильма»), - самый компромиссный момент всего кинематографа Ланга, как немецкого, так и американского периодов. Но прямо перед этим режиссер не преминул показать, как рабочие смиренно идут рядами, снова готовые стать рабами-роботами.

«Метрополис» - вершина производственной политики Поммера, дававшей творцу свободу вне всяких бюджетных соображений. То же происходит одновременно во многих странах мира: в США - с «Алчностью» Эриха фон Штрогейма, во Франции - с «Наполеоном» Абеля Ганса, в Советском Союзе - с фильмами Эйзенштейна и Пудовкина в честь Октябрьской революции. Тем более жестоким будет обратный удар, когда вернется, качнувшись, маятник (пострадают первым делом сами названные фильмы, кампания против которых начнется сразу по их завершении).

3. Последние годы немого (1926-1929)

«Метрополис», самый дорогой немецкий фильм, самая безумная затея режиссера, доводит до крайности противоречие между промышленной природой кино и сущностью кинотворчества. Индустрии становится ясно, что это приключение должно стать последним. «Метрополис» принимают в штыки, его калечат, сокращают. Вину за развал УФА приписывают этому фильму и политике престижных суперпродукций Эриха Поммера, который в это время был в отъезде - в Голливуде.

Но трудности у студии начались раньше. План Дауэса, обеспечивший стабилизацию немецкой экономики, подчинил последнюю Соединенным Штатам. Европейское сотрудничество существует, в основном, в форме воззваний. УФА подпишет соглашение именно с американской студией «Юниверсал», потом - с «Парамаунтом» и «MGM»: речь идет о договоре «Паруфамет». «Дойче Банк», главный акционер, оставляет себе три года на поправку финансового положения. К концу срока промышленник Альфред Гугенберг берет фирму в свои руки. Этот технократ от средств массовой информации - еще и политик; он возглавляет Немецкую национальную народную партию, которая подготовит дорогу Гитлеру. «Концерн» (картель) Гугенберга включает в себя несколько издательств и компанию по съемке кинохроники. Управление кинопроизводством берет на себя Людвиг Клицш, правая рука Гугенберга, - он всерьез берется за снижение себестоимости продукции. Производятся националистические фильмы - например, «Мировая война» («Der Weltkrieg», 1927). Но самое главное-то, что фирма провозглашает свою полную власть над продукцией: например, в контракты вводится пункт, разрешающий сокращения и переделки. Именно поэтому Карл Груне убирает свое имя из титров фильма «На краю света» («Am Rande der Welt»), считая, что его замысел исказили.

4. Концентрация, эмиграция, обновление

Концентрация - это, разумеется, переход УФА под власть индустрии в ущерб творцам, хотя этот переход еще не столь тотален, как в первые годы звукового кино. Поммер, вернувшись из США, получает немалую долю самостоятельности, и в фильмах встречаются такие титры, как, например, «Joe-May-Film der Erich-Pommer-Produktion der Ufa» («Фильм Джоэ Мая производства Эриха Поммера в УФА»). Обновление: студия приглашает к себе независимые таланты, например, Г.В. Пабста. Они занимают место тех, кого сманил Голливуд (Мурнау, Людвига Бергера, Яннингса), и тех, кого «европеизация» завела аж в Лондон (Лупу Пика, Конрада Фейдта). В такой обстановке УФА выпускает экранизации пацифистского писателя Леонхарда Франка («Возвращение»/ «Heimkehr», Джоэ Май, 1928) и даже коммуниста Ильи Эренбурга («Любовь Жанны Ней»/ «Die Liebe der Jeanne Ney», Пабст, 1927). Оба писателя потом жаловались, что их исказили, в особенности из-за навязанного повествованию счастливого финала. Похожая досадная история происходит с Максом Бродом - с фильмом «Женщина, которая желанна» («Die Frau, nach der man sich sehnt», Курт Бернхардт, 1929) по мотивам его произведения; это был последний фильм, где сыграла Марлен Дитрих перед «Голубым ангелом». Критики занимают сторону литературы; та эпоха, когда писатели с энтузиазмом брались за создание утопических сценариев, прошла. Но сегодня мы видим, что сила воздействия фильмов (даже при режиссуре Бернхардта, благодаря его актерам) одерживает верх над упрощением исходного сюжета. Их замысел - любовь превыше всего - столь же годится для мелодрамы, от которой плачут простушки, сколь и для провозглашения свободы поведения. Как Пабст, так и Май умеют снимать чувства и желания: именно в «Возвращении» Жан Виго нашел Диту Парло - актрису для своей «Аталанты»; именно этот фильм стоит у истока одного из самых прекрасных эпизодов Виго: двое влюбленных в разлуке грезят друг о друге.

Не только фирма Гугенберга взывает к чувствам зрителей. Теперь уже не тема страха, а тема желания проходит сквозь множество фильмов. Когда желание встречает преграду, как в фильме Пабста «Ложный путь» («Abwege», 1928) или в фильме Дитерле «Пол в оковах» («Geschlecht in Fesseln»), выявляются тревога и кризис мелкой буржуазии. «Асфальт» («Asphalt», 1929) Мая, великолепный павильонный фильм, выстраивает «симфонию большого города», целиком воспроизведенного на студийных площадках, и повествует о жизненном пути профессиональной воровки и соблазнительницы. Сцена, в которой та бросается на пришедшего ее арестовать молодого полицейского и понуждает его к физической любви, - восхитительный эротический момент, и понадобилась вся финальная часть фильма для того, чтобы лишить притягательности и опошлить эту нешуточную угрозу униформе.

«Демонический экран» снят с повестки дня. В 1929-1930 годах Арнольд Шёнберг сочиняет «Музыку для аккомпанемента к сцене фильма», три части которой озаглавлены «Грозящая опасность», «Тревога», «Катастрофа». Но в реальности кино перестает говорить о каком-либо из этих переживаний. Разочарованность Новой Вещности (Neue Sachlichkeit) сметает прочь избытки экспрессионизма. Случаи ностальгии, когда режиссеры еще возвращаются к фантастическому, все реже: таков Хенрик Галеен, сценарист (в «Носферату»). Временами он сам снимал фильмы: поставил вторую версию «Пражского студента» (1926) с Конрадом Фейдтом и Вернером Крауссом, потом - «Альрауне» («Alraune», 1928) с Бригиттой Хельм; по мере развития действия этого фильма мы наблюдаем отход от фантастического ради светской драмы. В следующем фильме, «Заблуждения», завершается метаморфоза актрисы, которая дебютировала в роли Марии и ее двойника в «Метрополисе»: теперь она играет неудовлетворенную супругу. УФА превращает Хельм в одну из своих первых звезд: все десять лет ее творческого пути пройдут под знаком контракта с этой студией. Несмотря на талант, проявленный ею в фильмах Ланга и Пабста, ей дают только роли «женщины-вамп» или куртизанки; в 1929 году она снимается в великолепном фильме «Чудесная ложь Нины Петровны» («Die wunderbare Luge der Nina Petrovna», Ханс Шварц) и в «Манолеску» («Manolescu», Виктор Туржанский).

Поклонники театральной актрисы Элизабет Бергнер идут смотреть фильмы с ее участием, снятые Паулем Циннером, которые не отличаются особой вдохновенностью: «Ню» («Nju», 1924), «Любовь» («Liebe», 1926), «Фройляйн Эльза» («Froulein Else», 1929, по монологу Артура Шницлера, который она также исполняет на сцене и записывает на пластинку). В ленте «Священная гора» («Der Heilige Berg», 1926) Арнольд Фанк разрабатывает стилистику «горного фильма»; эту картину упрекали в потакании националистическим и героическим чувствам. В лучших ее эпизодах талантливо сняты природные катастрофы и физический героизм человека. У Фанка учатся режиссуре два актера - Луис Тренкер и Лени Рифеншталь, которые доведут жанр до некоего совершенства (быть может, с менее интересными результатами). Позже писатель-романист Генрих Хаузер докажет, что есть и другой способ снимать жизнь, полную приключений и подвигов: он возьмет портативную камеру и присоединится к морякам, отправляющимся в плавание через Атлантику. Его «Последние парусники» («Die letzten Segelschiffe», 1930) - съемка последнего путешествия корабля, капитан которого является лишь частью коллективного персонажа, всей команды.

5. Новая Вещность

Если говорить о этом стилистическом направлении, то надо, конечно, упомянуть и камершпилле.

Основные отличия от камершпилле таковы:

1. Отсутствие единства места времени и действия.

2. Тщательно описанные характеры

3. Операторские приемы камершпилле (панаромирование, раскадровка по ракурсам и крупностям планов) здесь работают больше на фиксирование внешней реальности, а не изображения внутреннего мира героя.

4. Новый монтажный прием-переход одного плана вслед за взглядом персонажа.

5. Детали не имеют символического значения. В 1926 году пресса стала писать об утрате направления «новая вещность», только Пабст развивал свое мастерство в этом направлении.

В 1927 году он поставил фильм «Любовь Жанны Ней», на студии УФО. Сценарий к фильму написан по роману Ильи Эренбурга. Этот фильм-идеальный пример направления «новая вещность, оператор Фриц Вагнер («Носферату»).

6. Режиссеры авангарда

Рутман - в центре движения за «абсолютный», или абстрактный фильм. Ему предшествовали другие художники: швед Викинг Эггелинг с его роликами «оркестровки линий» и фильмом «Диагональная симфония» (1925), Ганс Рихтер с его «Ритмами» (21, 22, 23, 25, по году выпуска). Кинопроизводство достаточно окрепло, чтобы обеспечить самое современное кино. Готово оно и к тому, чтобы приглашать экспериментаторов: Рутман снял для «Нибелунгов» Ланга «сон с соколами» (позже он будет работать для фирм «Фокс» и «Тобис»); Пауль Лени изобретает с Гвидо Зебером «фильмы-ребусы» (1925-27); Ганс Рихтер снимает для УФА «Инфляцию» («Inflation», 1928), а потом, по заказу музыкального фестиваля в Баден-Бадене, дадаистский «Предполуденный призрак» («Vormittagsspuk», 1928), - фильм демонстрировался с музыкой Пауля Хиндемита. Оскар Фишингер, наконец, работает над спецэффектами для Ланга («Женщина на Луне») и в то же время делает фильмы для Социал-демократической партии (вместе с декоратором Эрнё Мецнером). Его анимации, этюды форм («Studien») привлекут скорее Диснея (Фишингер будет работать над «Фантазией»), чем Лена Лая или МакЛарена. Бульшее обаяние исходит от «восточной фантазии» - силуэтной анимации Лотты Райнигер «Приключения принца Ахмеда» («Die Abenteuer des Prinzen Achmed», 1926): это «серьезный фильм, сделанный с большим талантом и почти азиатской тщательностью несколькими людьми, которых ни в коем случае нельзя причислить к братии кинопроизводства», - пишет Бертольт Брехт. В их числе Карл Кох, муж Райнигер (и будущий сотрудник Ренуара), чешский аниматор Бартош и неизменный Рутман.

1929-й - год первых звуковых фильмов: «Мелодия мира» («Melodie der Welt») Рутмана, - кругосветное путешествие, в котором использование звука, несинхронного и без слов, является авангардистской акцией, полной юмора; «Атлантик» («Atlantik») Дюпона (снятый в Лондоне); «Царская ложа» («Die Konigsloge», которую снял в Нью-Йорке Брайан Фой). Немецкое кино, обладающее двумя патентами на звук - от фирм, поначалу конкурировавших, а потом слившихся («Tobis-Klangfilm»), - быстро переоборудуется. УФА запускает программу стоимостью в шесть миллионов марок и объявляет о подготовке съемок двадцати говорящих фильмов, «Эмелка» - пяти. Первые стопроцентно говорящие фильмы, снятые в Германии, выходят еще до конца года, самый первый снимается в нескольких версиях, на разных языках.

Эпоха немого кино завершается двумя диаметрально противоположными картинами: в «Женщине на Луне» используются все находящиеся во власти кино возможности преображения современности; второй фильм - исключение, он показывает обыденную жизнь, не драматизируя ее, не очерняя и не приукрашивая. «Люди в воскресенье» («Menschen am Sonntag», вышел в 1930) - описание воскресного дня пяти берлинцев, скромных служащих, причем в фильме каждый играет сам себя. Этот фильм - практически дебют двух режиссеров, Роберта Сьодмака и Эдгара Г. Ульмера, оператора Ойгена Шюфтана, сценариста Билли Вильдера и ассистента оператора Фреда Циннемана. Он снят на минимальные средства, но с твердой эстетической позицией, противостоящей изысканности и искусственности заканчивающего свой век немого кино. Это программное возвращение к простоте и к чуду, таящемуся в жестах, персонажах, обстановке или сюжете. От фильма исходит редкостное чувство счастья - в лучах света, в деликатной съемке очень юных женщин.

7. Переход к звуку и конец Республики (1929-1933)

«М»

После «Женщины на Луне» Ланг бездействует целый год, даже думает уйти из кино. Он последним из мастеров немого (не считая Чаплина и Эйзенштейна) подступается к звуку. Коллективный психоз, порожденный серийными убийствами в Дюссельдорфе и арестом убийцы (Петера Кюртена), дает Лангу возможность почувствовать пульс страны, - теперь уже в настоящем времени, а не в мифическом, футуристическом или в жанрово преображенном измерении. Главный герой «М» (1931) - не только убийца (французы тогда говорили не «серийный убийца», а «коллективный» - слово, по известным причинам получившее впоследствии иные коннотации), но и некий ансамбль. Это - не «масса» экспрессионистского театра или советского кино, а сумма индивидуумов, затронутых драмой и составляющих город (ясно обозначенный как Берлин). «М» - шедевр структуры, в которой все детали сцеплены друг с другом, где изображение и звук подхватывают эстафету и неразделимы. Повествование развивается концентрическими кругами, подбираясь к убийце через реакции общества, вызванные его появлением, и через действия двух замкнутых групп (полиции и воровского мира), работающих параллельно. Убийца открывается перед зрителем постепенно. Сперва тень, потом силуэт, а в финале обнаруживается подлинное лицо Петера Лорре, долго кричащего о том, чего никто не хочет слышать - о драме своей раздвоенной личности[22].

В сердце этой тревожной истории времен республики - убийство и правосудие, как две навязчивые мысли Ланга. Убийца девочек (таковыми не были ни Хаарман, ни Кюртен) - это чистый ужас; этого кино в принципе не может показать: есть граница, о которой Ланг всегда задумывается - можно ли ее перейти и можно ли обойтись без этого перехода (оставаясь при этом честным). «Это самая трудная тема, за которую я брался в жизни, взять хотя бы огромную ответственность, связанную с самим фактом обращения к данному сюжету» - пишет он[23]. Это и симптом времени: кто еще способен поверить во власть государства, если возможны подобные преступления? Как во всех своих фильмах, Ланг делает одновременный вывод и о невозможности судить, и о необходимости правосудия. Это не мешает Йозефу Геббельсу придти в восторг от фильма, - он усматривает в нем выступление в защиту смертной казни. Но Ланг, в противоположность пропагандистскому кино, не высказывает того, что должно родиться в мыслях зрителя. Он ставит его в дискомфортное положение: зрителю приходится последовательно отождествлять себя с разными точками зрения. Он отважно выражает сочувствие своему герою и сохраняет недоверие к агитатору в кожаном плаще (роль Густафа Грюндгенса), управляющему воровским трибуналом, и к суду Линча (его первый фильм в Америке, «Ярость»/ «Fury», - тоже история линчевания). Относительность вины и невиновности. «М» - фильм-догадка.«М» - узел немецкого кино. Это вершина работы над формой повествования, которая шла в течение пятнадцати предшествовавших лет; фильм иллюстрирует реальность и те наваждения, корни которых обнаруживаются в прошлом (убийца, по словам Кракауэра, «принадлежит к старой семье экранных персонажей»). Трудно не обнаруживать влияние «М» повсюду, несмотря на периодические приступы амнезии, которыми были отмечены пятьдесят последующих лет.

Размещено на Allbest.ru