Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Украины

Днепропетровское училище культуры

Кафедра режиссуры

Реферат

На тему: «Театр Японии»

Выполнил: студент Гр: 1-р, д/в

Сергей Шарлай

Проверил: преподаватель

В.Б. Новиков

Днепропетровск 2012

Введение

Своими корнями японский театр, вместе с культурой и традициями, уходит вглубь седых веков. Зародился он более одной тысячи лет назад, когда на территорию Станы Восходящего Солнца с материка пришел буддизм в сопровождении танцев и музыки из Китая, Кореи и Индии. Некоторые исследователи считают, что жанр японского театра впитал в себя элементы драмы, популярной в Древнем Риме и Греции, который в Японию попал через государства Передней Азии, Китай и Индию.

Сложно себе представить, что королева современных технологий - Япония, ещё до середины XIX века была закрыта для европейцев. Но благодаря именно этому факту, на сегодняшний день она остается одной из самых самобытных государств мира. Ход жизни, мышления, организация времени и традиции Страны восходящего Солнца, не перестают удивлять. Находясь в самом модернизированном и ультрасовременном уголке Японии, Вы, несмотря ни на что, будете ощущать веяние истории удивительного мира славных самураев и ниндзя, императорских замков и девственной островной природы. Японию нельзя узнать, её надо почувствовать! Тайны и глубины квинтэссенции японской сущности, как нельзя лучше приоткрывает для нас театр этой удивительной страны. Любое творчество всегда даёт возможность познать культуру державы лучше, чем огромные тома по истории государства. Поэтому я предлагаю окунуться нам в чудный, самобытный мир под названием - японский театр.

Традиция японского сценического искусства насчитывает пять основных театральных жанров:

Ш Но

Ш Кёгэн

Ш Театр ёсэ

Ш Бураку

Ш Кабуки

Все эти пять традиций существуют по настоящий день. Несмотря на значительные различия, они объединены общими эстетическими принципами, лежащими в основе традиционного японского искусства.

Сама Япония постепенно ассимилируется в западный контекст, но японский театр остается неизменным несмотря, ни на что. Если бы машина времени смогла бы перенести на современный спектакль традиционного японского театра средневекового самурая, то тот, конечно же, удивился множеству технических новшеств, но всё же происходящее на сцене было бы ему определённо знакомо и понятно. Современный традиционный японский театр - это неповторимый многоцветный мир. Здесь нет мелочей: актерское мастерство и музыка, сценография и маски, декорации и костюмы, грим и куклы, парики и танцы - каждый элемент необычайно важен. Японских традиционных театров всегда было много. Это, прежде всего.

Театр «Но»

В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, так как наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относиться театр Но. Ему принадлежит основополагающая роль - театр Но послужил источником для создания последующих форм сценического искусства; в нем канонизировались мимика и жест драматического актера, приемы сценического выражения в целом; в нем были заложены эстетические основы национального театра.

Этим театр Но и интересен его исследователям, причем не только японским, но и европейским.

Театр Но более всего изучен в самой Японии. Огромное количество работ написанных на данную тему не дает возможности остановиться на каждой из них. Вместе с тем, следует изложить общую тенденцию изучения этого театра на его родине, в Японии.

Первые труды о театре Но относятся к эпохе Мэйдзи (1868-1912), когда с вступлением в новейшее время (согласно японской периодизации) под влиянием Запада и под строжайшей цензурой начали развиваться история, философия, филология и другие гуманитарные науки. В области изучения театра развитие проходило крайне медленно, но стало нарастать с упрочнением позиций театра Но в мире сценического искусства послемэйдзийской поры.

В 1902 г. Икэноути Нобуёси, горячий поклонник театра Но, выпустил в свет журнал «Ногаку» («Театр Но»), где были опубликованы статьи разных авторов о литературных особенностях драм ёкёку и фарсов кёгэн. Высшим достижением в период от революции Мэйдзи до второй мировой войны явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «16 трактатов Дзэами». Эту работу по расшифровке, комментированию и переводу средневековых текстов XV века на современный японский язык проделал известный ученый Ёсида Того. В 1910 г. в университете Васэда открылась выставка рукописных списков трактатов Дзэами, а вместе с ними были представлены плакаты, маски, костюмы, реквизит театра Но и старинные издания пьес. Выставка повторялась 4 раза и проходила с неизменным успехом.

Очень высоко японцы оценивают труды Ногами Тоёитиро, чьи статьи появились в конце XIX в. Он первым из японских ученых попытался провести сравнительный анализ театра Но древнегреческого театра, и его труды считаются подлинно научными.

О фарсах кёгэн в этот период писали очень мало, главным образом в связи с общей историей театра Но. Первый научный труд о кёгэн датируется 1895 г. Это статья филолога Хага Яити «О кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн ни цуйтэ»), опубликованная в журнале «Имперская литература». И только в 1916 г. появляется первый небольшой монографический труд Номура Хатиро «Исследование кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн-но кэнкю»). Это преимущественно филологический труд, рассматривающий фарс с точки зрения языка и литературных особенностей.

На этом можно закончить характеристику первого, довоенного периода изучения театра Но. В этот период шло необходимое и естественное накопление фактологии. Наблюдалась тенденция осмысления фактов, сначала на базе традиционного теоретического наследия, а позднее - преимущественно методами сравнительного литературоведения.

После Второй мировой войны объем литературы о театре Но неизменно растет. В 60-70-е года о театре Но было выпущено больше книг чем за всю предыдущую историю изучения. Наиболее разработанными в японском театроведении представляются вопросы драматургии и эстетики Но. История театра Но в той или иной мере освещается в каждой книге о Но.

Тексты пьес постоянно издаются, снабженные обширными научными комментариями. Наиболее затруднено текстологическое изучение драматургии, поскольку длительное тайное хранение текстов актерами усложняет работу по исследованию их эволюции и установлению авторства. Этим объясняются разночтения, часто встречающиеся в современных изданиях. До сих пор не решен вопрос об авторстве многих пьес.

Самой исследованной областью можно считать эстетику Но. Трактами Дзэами, возникшие из сценической практики, первоначально служили почвой для размышлений актеров и «пособием» по актерскому мастерству.

В послевоенные годы впервые появляются большие труды о фарсе кёгэн, который, утвердившись как самостоятельный театр, завоевал почти равноправное положение с драмой ёкёку и в глазах ученых. Существует несколько фундаментальных исследователей на данную тему. Это книга Андо Тодзиро «Начало Кёгэн» (1975), основательный труд Араки Ёсио и Сигэяма Сэннодзё «Кёгэн» (1956) и другие. А так же беспрецедентный случай изложения истории кёгэн отдельно от истории театра Но.

Отличительной особенностью современных изысканий в области театра Но является масштабность.

Становление и эволюция театра Но

История театра Но имеет два главных источника - мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.

Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но - Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .

Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их - умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца - светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.

Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра - Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».

Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:

1)синто;

2)буддизм;

3)китайские учения.

Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.

Дзэами и театр его времени

С именем Дзэами Мотокиё (1363 - 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.

Дзэами - крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.

О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.

В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.

Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.

Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами

Современный театр Но

Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.

В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.

Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.

В последнее время появились 2 основные тенденции:

1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;

2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.

Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров - таково своеобразие театра Но в современной Японии.

Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.

Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».

В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.

Бутафория и аксессуары

В театре Но не используется декорация как система оформления сцены, воссоздающая конкретную материальную среду, в которой действует актер. Применяется весьма ограничено бутафория символического характера. Бутафория в Но называется суэдогу («выносимое на сцену оборудование»). Это легкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Бутафория суэдогу очень мала по размерам. Например, в каркас, символизирующий лодку, усаживаются лишь три человека, остальные персонажи располагаются рядом, на полу, подразумевая, что они тоже плывут. Бутафорская хижина представляет собой небольшой легкий бамбуковый каркас трапециевидной формы в рост человека. Он очень узкий и неглубокий, так что актер едва помещается внутри.

Негромоздкая, компактная и легкая бутафория не ограничивает пространство, на котором действует актер. Она изготовляется самими актерами для каждого спектакля особо, так как должна производить впечатление первозданной, только что возникшей вещи, еще без следов применения, что вполне отвечает всему оформительскому стилю спектакля - идеально чистой поверхности пола, белизне носок «таби» на ногах актера. Чистота органически необходима актерам, это прохладная чистота отрешенного духа буддизма, «космического тела Будды».

Символизм возникает не на почве умственного абстрагирования от предмета, а путем проникновения в натуральную, естественную его форму, не отвлечение от него, но приобщение к нему.

Наиважнейшим аксессуаром актера в театре Но является веер. Ни одна роль в пьесах Но и в фарсах не исполняется без веера. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. Для каждого цикла драм используется веера с строго определенным рисунком и раскраской. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха - символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. У тех, кто потерпел поражение в битве, солнце на веере восходит над вздыбленными волнами - намек на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненные цветами, или группа придворных дам. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще всего это осенние цветы на золотом фоне. Веера в фарсах менее канонизированы. Нередко фарсеры посмеиваются над изысканными красотами, изображенных на веерах Но. Они могут с веселым пафосом нарисовать на своих веерах, например, огромную репу, лежащую на золотистой земле. Третий тип вееров - судзумэори - это почти бытовой японский веер. С ним выступают актеры без маски, с ним выходят на сцену хористы. Каждая школа Но имеет свой постоянный рисунок для этих вееров. Школа Кандзэ изображает на них живописные водовороты, а школа Хосё - пятиярусные кудреватые облака.

Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. Все символические и танцевальные движения производятся с веером в руках. В пантомиме, исполняемой под соответствующие песнопения, актер с помощью веера символически изображает Солнце, Луну, стихии природы, запечатлевая в этих движениях как бы картину вселенной. В руках фарсера веер становиться, то бутылочкой сакэ, то чашечкой для сакэ, а то и оружием.

Костюмы и маски

В своём большинстве, маски НО не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски НО, о которых часто говорят, что им нехватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.

Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они действительно передают эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпаниментом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски НО не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.

На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) НО используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.

Категория Окина. Маска пожилого человека с бородой, изображающая мудрость. ОКИНА берёт своё начало в "Танце обезьян" - драме традиционного стиля Генрю, и отличается от всех остальных масок подвижной нижней челюстью.

Категория Кидзин - мифические боги божки.

Бесимиакудзе. Приставка "Аку" обычно означает "Зло", но в данном случае эта приставка означает - "Устрашающая свирепость". Это маска на роль жестокого пожилого человека.

Одзиси. Сиси (Дзиси)" означает Лев. Используется в драме "Сяккё".

Кодзиси.«Сиси" означает Лев. В НО "Сиси" означает также божественное существо. Кодзиси - сын Одзиси - используется в драме "Сяккё".

Фудо. Выражение этой маски похоже на выражение лица Будды. Отличительной чертой является синий цвет лица.

Категория Отоко - мужские маски.

Хейта. Лицо смелого воина. С широкими бровями, и вызженной солнцем кожей маска говорит о времени проведённом на полях сражений.

Чудзё. Лицо привлекательного молодого человека. Рот выражает милостивость, красоту, и элегантность. Чудзё используется преимущественно на роли аристократов.

Сёдзё. Радостно сияющее лицо эльфа , любящего сакэ.

Додзи. Лицо мальчика. Считается, что Додзи - это реинкарнация кермита, испившего росы бессмертия. В облике есть что-то от эльфа и утончённо мистическое

Категория Онна - женские маски.

Вакаонна. Лицо элегантной красавицы. Маска была создана в начале "Эдо" периода по заказу школы Канзе, противостоящей другим школам НО.

Зоонна. Считается, что своё имя маска получила от её создателя - Зо Ами. В отличие от Коомотэ и Вакаонна, эта маска не выражает радости и свежести. Эта маска выражает спокойствие, чистоту, и мирные пейзажи древней Японии.

Уба. Лицо пожилой женщины в расстроенном состоянии. Уба обычно используется на роли богинь обличённых в человекa, как в классической драме - "Исэмоногатари". Это одна из наиболее утончённых масок в НО.

Категория Онре - демоны духи.

Хання. Эта маска с её рогами и клыками скорее всего является наиболее известной из всех масок НО. Маска изображает безграничный гнев женщины, превратившейся в демона от ревности и злости на измену.

Театр «Кёгэн»

Один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой народный комедийный драматический жанр, развившийся из комических элементов представлений саругаку и сложившийся к XIV веку. Первоначально кёгэн существовал как самостоятельный жанр, однако со временем его представления вошли в качестве интермедий в представления театра но.

Пьесы кёгэна

театр Япония но кёгэн

Репертуар кёгэна состоит из пьес, созданных во время формирования жанра в XV--XVI веках. Их -- около двухсот шестидесяти, при этом авторы большинства этих пьес неизвестны. Тексты пьес до конца XVI века не записывались и передавались устно от учителя к ученику, на сцене допускалась импровизация, а сам текст несколько раз меняли, приспосабливая к характеру исполнителя. В конце XVI века были записаны сюжеты произведений, а в конце XVII века появились тексты с примечаниями, касающимися постановки.

Весь репертуар кёгэна делится на несколько групп, в зависимости от основных персонажей, участвующих в постановке: пьесы о богах (ками-моно), пьесы о крупных феодалах (даймё-моно), пьесы о женщинах (онна-моно), пьесы о злых божествах (они-моно) и т. д.. Часть постановок посвящена мелким семейным неурядицам средневековых жителей: в них широко обыгрываются женское коварство и мужское непостоянство .Самую большую группу кёгэнов составляют пьесы Тарокадзя-моно о слуге по имени Таро.

Обычно пьесы кёгэна исполняют в промежутках между пьесами ёкёку в представлении театра но: в качестве интерлюдий они носят название нокёгэн («кёгэн из театра но») либо аикёгэн («промежуточный кёгэн»). После Второй мировой войны начался процесс обособления спектаклей кёгэна от но и в настоящее время они могут исполняться в отрыве от постановок но как самостоятельная программа.

Элементы кёгэна

Театр ёсэ

Среди популярных театральных представлений в Японии распространен театр ёсэ, отличающийся редким своеобразием. Это своеобразный тип европейского варьете, участники которого выступают с разнообразными номерами, но один принцип выдерживают довольно строго: на сцену этого театра допускают только традиционные виды национального искусства. Этот вид театрального искусства возник в XVII веке.

Слово «ёсэ» означает «место, где собираются люди». Сначала представления устраивали на площадях под открытым небом, но к концу XVIII века для ёсэ стали строить специальные театральные помещения. Число театров ёсэ быстро росло, и к 1815 году, только в Эдо их было сто двадцать пять. В середине XIX века правительство ввело ограничения касающихся зрелищных предприятий, и число их сократилось до пятнадцати. После революции Мэйдзи правительственные ограничения были сняты и театры ёсэ вновь стали развиваться. В Токио функционировало более сорока хорошо оборудованных театров ёсэ, но в связи с распространением кино число театров ёсэ сильно сократилось. В послевоенной Японии благодаря телевидению театр ёсэ получил второе рождение и стал популярным, особенно среди молодежи.

Театры ёсэ меньше обычных театров и вмещают всего триста-четыреста зрителей, что создает неповторимую атмосферу непринужденности в зале. Здания театров -- обычно помещения японского типа, стульев в зале нет, и зрители располагаются прямо на полу на циновках. Небольшая сцена, называемая кодза, лишена сложных приспособлений и механизмов. Ни декорации, ни световые, ни другие сценические эффекты не применяются, все в этом театре создается актерами, которые выступают без грима, в обычном японском платье. Основную часть программы театра ёсэ составляют устные рассказы кодан и ракуго, которые перемежаются номерами разнообразных жанров народного искусства.

В 1700 году в Эдо построили первый специальный театр, который назвали «Тайхэйки косякуба», который стал родоначальником театров ёсэ. Его основатель Нава Сэйваэмон стал первым профессиональным коданси. Рассказы коданси повествовали о битвах, о семейных конфликтах в знатных домах, о судебной практике полулегендарного судьи Оока Сэйдан, о необычных происшествиях из жизни горожан, о политических событиях своего времени. Разумеется, что далеко не все темы рассказов кодан нравились властям, и выступления некоторых рассказчиков запрещались. А один из лучших коданси второй половины XVIII века, Умаба Бунко, был приговорен к смертной казни за то, что осмелился публично рассказать о недовольстве правительством бакуфу. Однако подлинно устными рассказами кодан стали к середине XIX века: появились новые типы рассказов, которые назывались кайка-кодан (кодан цивилизации), или синкодан (новый кодан), включающие в себя жизнеописания Колумба, рассказы о мятеже Это Симпэя и Юго-Западной войне. Иногда коданси стали появляться на эстраде в европейском платье и вести повествование, сидя за столом. Появился симбун кодан (газетный кодан), представлявшие собой обработку газетных статей. В 80-х годах появился и быстро распространился по всей Японии так называемый сэйдзи кодан (политический кодан), с его помощью вели широкую пропаганду идей демократического движения. Наиболее выдающимся из них был Ито Тию. Однако вскоре его исполнение было строго запрещено правительством. С начала XX века популярность кодан заметно сокращается. Причиной этого было распространение кино и национальных песен-баллад, а также разногласия в среде коданси. Появились различные трудности, связанные с неблагожелательным отношением к жанру кодан властей. К началу второй мировой войны в Токио осталось всего две площадки для регулярных выступлений коданси, которые сгорели в 1945 году во время воздушных налетов американской авиации. В 1950 года благодаря усилиям энтузиастов начинается его возрождение: построено новое помещение театра «Хоммокутэй», постепенно наладились регулярные выступления старых мастеров этого жанра, началось серьезное изучение этого жанра, стал выходить ежемесячник «Кодан кэнкю» («Изучение кодан»). Рассказы кодан включают в программу театра ёсэ, но по популярности они значительно уступают ракуго. Ракуго -- комические, а иногда и сатирические рассказы, состоящие из острот и каламбуров, с неожиданной концовкой. Они произошли из анекдотов, которые создавали и рассказывали профессиональные рассказчики отогисю. Героями, рассказов ракуго являются представители разнообразных слоев общества. Тематика повествования разнообразна и не ограничивается ни временем, ни социальной принадлежностью действующих лиц. Это смешные истории и ситуации бытового, политического, исторического, современного характера. Во время исполнения ракуго рассказчик -- ракугока сидит на возвышении -- кодза, на подушечке для сидения -- дзабутоне, он прибегает к выразительной мимике и жестикуляции, с места ракугока не встает. Выступает он в обычном японском платье. Дополнительными средствами выразительности являются веер и сложенное японское полотенце (тэнугуи) в его руках. За четыре века существования искусства ракуго сменилось несколько поколений талантливых исполнителей этого жанра. Одним из наиболее известных среди них был Санъютэй Энтё, который сам создавал свой репертуар, придумывал уникальные истории. Признанный мастер диалога, Санъютэй Энтё умело чередовал трагические сцены с комедийными, то потрясал зрителей ужасами, то заставлял их смеяться. Рассказы Санъютэя Энтё записывали, печатали в газетах, инсценировали для театров, и всегда они имели успех. Его творчество пользуется неизменным успехом у публики и в наши дни. В 1926--1928 годы вышло Полное собрание сочинений Санъютзя Энтё «Энтё дзэнсю» в тринадцати томах. Ракуго как один из видов традиционного национального театрального искусства привлекает внимание литературной и театральной общественности Японии.

Кроме кодан и ракуго в программу представления театра ёсэ включают и другие виды японского эстрадного искусства. Наиболее распространенными из них являются мандан, мандзай, коваиро, мономанэ, фукувадзюцу. Мандан -- короткие анекдоты, в которых в комической форме передаются текущие события и злободневные новости. Эта форма появилась примерно в 1924 году. Ее ввели рассказчики -- бэнси старого немого кино, которые с появлением звукового должны были менять свою профессию.

Наиболее популярные программы театра

Мандзай -- форма юмористического диалога. Два актера, стоя на сцене, обмениваются остротами. Представления мандзай устраивались в новогодний праздник. Актеры ходили из дома в дом, демонстрировали свое искусство и принимали вознаграждение. Изначально исполнители мандзай не были профессионалами. Партнерами в мандзай могут быть мужчина и женщина, двое мужчин или две женщины. Мандзай занимает значительную часть программы ёсэ. Популярность мандзай нередко используют политические деятели во время агитационных выступлений на массовых митингах.

Коваиро -- искусство подражания. Актер искусно подражает речи какого-нибудь знаменитого актера кабуки или симпа. Комический эффект создается за счет несовпадение внешнего облика актера с голосом и манерой говорить изображаемой знаменитости. Зарождение искусства коваиро также относится к периоду Эдо.

Фукувадзюцу -- чревовещание, также часто включают в программу ёсэ.

Наиболее популярным видом вокального искусства, составляющим часть программ представлений ёсэ, является исполнение под аккомпанемент сямисэна песни-баллады -- нанива-буси или рокёку.

В программу представления театра ёсэ часто включают японские традиционные танцы, выступления кукольников с марионетками, жонглирование, акробатику, фокусы, художественное вырезание из бумаги и т. д. В настоящее время существует примерно двести трупп

Бугаку

Бугаку -- самый древний экзотичный из всех жанров театрального искусства Японии. В VII-- VIII веках он был создан как искусство аристократии. В этом жанре помимо японских традиций содержатся, заимствованные элементы Индии, Юго-Восточной Азии, Китае, Корее. Это бесценное культурное наследие и уникальное искусство.

Музыка бугаку носит название гагаку, она сложна и своеобразна. Именно она и легла в основу японской традиционной музыки. Музыка и танец существовали в Японии с древнейших времен и были незаменимыми атрибутами обрядов и ритуалов. Пик заимствований в сфере культуры начался в Японии в конце VI -- начале VII века вместе с проникновением буддизма. Музыка и танцы из Китая, Кореи, Индии, Вьетнама, с Явы и из других стран Азии. Новое искусство встретило поддержку придворной аристократии и буддийского духовенства. Популярность этого искусства стала причиной появления многочисленных аналогичных произведений японских авторов, создавались школы для обучения этому искусству. Представления бугаку являлись частью придворных церемоний, храмовых праздников и богослужений.

Расцвет искусства бугаку связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси и приходится на конец VIII -- начало IX века. Они упорядочили, осмыслили и обработали множество мелодий, создали искусство бугаку в том виде, в котором оно существует в наши дни. Количество профессиональных музыкантов и танцоров возрастало, и официально было введено наследование крупных артистических имен, ставшее традицией для всех жанров театральной классики Японии. К началу XII века искусство бугаку вытесняли новые виды музыкальных представлений дэнгаку и саругаку более удовлетворявшие вкусам и запросам воинского сословия, которое захватило власть и влияние в стране. Новый творческий подъем пережило искусство бугаку в конце девятнадцатого века. Традиционно танцы бугаку исполняются под открытым небом на специально сооружаемых перед храмами или на дворцовых территориях прямоугольных деревянных помостах высотой 91 см и площадью 52,8 кв. м. Центральная часть помоста, составляющая примерно половину его площади, приподнята, на ней исполняются основные танцы. Помост огорожен невысоким деревянным барьером, покрытым ярко-красным лаком и украшенным позолотой. Нижняя часть затянута голубой тканью. С задней стороны к помосту пристраивается широкая лестница с ярко-красными перилами. По лестнице исполнители поднимаются на сцену и уходят с нее. С двух сторон помоста ставятся большие барабаны (дадайко) высотой более 3 м, украшенные вензелем в форме запятых, изображающих дракона и феникса. Все присутствующие свободно располагаются вокруг сцены. Прямо на земле лицом к помосту располагаются музыканты. Во время некоторых храмовых праздников танцы бугаку происходят при свете костров. Освещаемые пламенем, фантастические маски и костюмы танцоров производят незабываемое впечатление, торжественное и таинственное. В танцах бугаку используются яркие е костюмы и маски, они вырезаны из дерева или нарисованы на бумаге. Текст к музыке гагаку отсутствует, но в некоторых пьесах иностранного происхождения танцоры иногда произносят короткие возгласы, которые не имеют смыслового содержания и называются саэдзури (чириканье). Программа представления бугаку разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, которые исполняются одним или несколькими танцорами в масках или без них. Большую роль в танцах отведена пантомиме. Маски представляют собой либо человеческие лица неяпонского типа, либо лики фантастических существ или животных. Неяпонскими являются также костюмы и обувь исполнителей. Они похожи на древние одеяния народов различных стран Азии.

Танцы бугаку по происхождению делятся на сахо-но май (танцы левой стороны), куда входят танцы китайского, индийского и индокитайского происхождения, и ухо-но май (танцы правой стороны), куда входят танцы корейского и маньчжурского происхождения. По характеру исполнения танцы имеют свою классификацию. Бун-но май, или хирами (мирный танец), -- спокойный грациозный танец; бу-но май (танец воинов) -- военный танец с саблями, алебардами или копьями; хасиримаи (танец бегущих) -- быстрый танец с оружием, барабанными палочками или другими предметами; добу (детский танец) и т. д.

В 1955 году придворная труппа бугаку была объявлена «живы национальным сокровищем» (нингэн кокухо). В 1959 году труппа бугаку впервые в истории выезжала на гастроли за пределы Японии. Она гастролировала по Соединенным Штатам Америки.

Не ослабевает интерес к гагаку и бугаку современных молодых японских композиторов, хореографов и танцоров, выпущены пластинки с записью музыки гагаку, появилось много публикаций о бугаку и в Японии и других странах. Преподавание музыки гагаку введено в Токийском университете искусств и в Государственной консерватории. Древние маски и костюмы бугаку хранятся в музеях Японии как национальные достояния.

Используемая литература

1. Анарина Н.Г. / «Японский театр Но (600 лет развития)

2. «Театр и искусство», «Японский театр»/ Негорев

3. http://ru.wikipedia.org/wiki Кёгэн

4. http://ru.wikipedia.org/wiki Саругаку

5. http://www.nihon.ru/culture/theaters.asp#theatre1

6. http://www.omtland.ru/index.html

7. http://www.diary.ru/~dnevmetly/p108737678.htm?oam