Модель музея в современной музеологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Теоретическое осмысление музея: концептуальные модели и социальные функции

2. Коммуникационная концепция музея: понятие и истоки

3. Коммуникационная концепция музея в отечественной музеологии

Заключение

Список использованных источников

музей культура идеал

Введение

На всем протяжении своего существования феномен музея являлся объектом самого пристального внимания и изучения. Связано это с двойственной ролью музея как субъекта и объекта культуры. Музей -- это один из объектов культуры, отражающий культурные реалии определенной исторической эпохи, и одновременно средство формирования культуры. С момента своего появления в европейской культуре Нового времени музей не только отражает важные тенденции развития «культуры и общества, но, будучи наделенным особым смыслом как «инстанция вечности», со временем начинает оказывать все большее влияние на развитие социокультурной сферы.

Со второй половины XX в. проблема музея становится предметом исследования для целого комплекса гуманитарных дисциплин. Столь широкий интерес объясняется тем, что музей перестает быть только инстанцией, накапливающей, изучающей и репрезентирующей посредством артефактов различные культурные ценности. Собирая и сохраняя вещи, предназначенные для передачи потомкам, то есть для бесконечно долгого хранения, музей постепенно превращается в место рождения и сохранения подлинной Истории и Культуры. Выступая с точки зрения вечности, он получает возможность воздействовать на культуру, диктуя ей императивы восприятия и оценок.

Одной из проблем современного музееведения является осмысление тех тенденций, которые явились результатом развития музеев во второй половине XX века, и определили его современное состояние. На рубеже XX-XXI веков традиционное понимание музея как хранителя культурных ценностей претерпело значительную трансформацию, связанную с изменениями, произошедшими в музейной практике. Появление музеев новых типов (экомузеи, «детские» музеи, музей-культурные центры и др.), расширение функций музеев, внедрение программ, увеличивающих области социального охвата (игровые занятия для дошкольников, многоуровневые музейно-педагогические программы, работа студий и мастерских, разработки для особых категорий посетителей) требует теоретических исследований, позволяющих анализировать многообразие новых реальностей музейной практики с позиций общих принципов.

В последнее десятилетие внимание ученых к этой теории активизировалось, т.к. именно в области музейной коммуникации сосредоточены усилия по созданию экспозиций, а так же разработке и внедрению образовательных программ, демонстрирующих понимание миссии музея в XXI веке.

Целью курсовой работы является изучение концептуальной модели музея в современной отечественной музеологии.

В соответствии с целью курсовой работы необходимо решить следующие задачи:

В ходе изучения вопросов курсовой работы применялись методы системного анализа теоретического и практического материала, общенаучные методы и приемы (научная абстракция, анализ и синтез, группировки, сравнения, обобщения).

1. Теоретическое осмысление музея: концептуальные модели и социальные функции

Музей -- объединение науки (знания), нравственности (чувства) и искусства (красоты) для общего общечеловеческого дела.

Слово «музей», как известно, греческого происхождения, переводится как «храм муз». В Древней Греции он служил местом раздумий, философских размышлений, созерцания окружающего мира.

В привычном для нас представлении музей появился на рубеже XIV -- XV вв. в виде «кабинетов редкостей», «кунсткамер», «галерей». В России это произошло позже: об Оружейной палате Московского Кремля впервые упоминается в XVI в., а в 1719 г. Кунсткамера становится первым публичным музеем.

Теоретическое осмысление музея, его функций начинает формироваться с конца XIX -- начала XX вв. Постепенно было предложено много определений музея. Например, Беззубова О.В. приводит следующие: музей как научно-исследовательское и образовательное учреждение (Й. Бенеш, И. Неуступный), как специфическое отношение человека к действительности, осуществляемое посредством наделения объектов реального мира качеством «музейности» (З. Странский, А. Грегорова), как коммуникативную систему (Д. Камерон), как «культурную форму» (Т.П. Калугина), как механизм культурного наследования (М.С. Каган, З.А. Бонами, В.Ю. Дукельский), как рекреационное учреждение (Д.А. Равикович, К. Хадсон, Ю. Ромедер).

Несмотря на такое многообразие формулировок, в музееведении выделяют как минимум два основных направления.

Иституциональный (структурно-функционалистский) подход

Музей -- социальный институт, выполняющий ряд функций. Причём одна из функций считается главной, определяющей. Пшеничная С.В. приводит следующие примеры.

Музей как научно-исследовательское учреждение (Д.И. Тверская). Подчёркнуто значение музейных предметов как источников для учёных (историков, искусствоведов). Музей выступает в качестве исследовательского центра, осуществляющего сохранение культурного наследия, передачу и приращение новых знаний.

Музей как культурно-просветительское учреждение (А.И. Голышева, И. Бестужев-Лада, М. Озёрная), которое учит, развивает своих посетителей, служит «оружием просвещения». Его главной задачей является интеграция людей, способствование социальной сплочённости.

Музей как рекреационное учреждение (Ю.У. Гураник), организующее свободное время людей.

Кроме вышеперечисленных к функциям музея относят: культурную ориентацию и идентификацию (профессиональную, например); ориентацию личности и общества в мире ценностей, формирование представлений об идеалах, нормах; социализация.

Специфика данного подхода заключается в установке на авторитарную, патерналистскую модель музея, в рамках которой посетитель рассматривается как объект, подлежащий обучению (речь идёт об однонаправленном воздействии).

Феноменологическое направление, к которому можно отнести предметный и коммуникационный подходы

Предметный подход. Определение специфики музея через особые свойства музейного предмета. В центре внимания находятся отношения людей к музейным предметам. Так, современный музей определяется как «одна из исторических форм специфического отношения человека к действительности, приведшего в ходе истории к тенденции сохранения и показа избранных предметов» (З. Странский).

Коммуникационный, семиотический подход

Музей рассматривается с точки зрения зрителя, а не музейного работника. Дукельский, Гнедовский определяют сущность данного подхода следующим образом: любое собрание предметов является осмысленным. Субъект, формирующий коллекцию, наделяет её смыслом. С другой стороны, существует также субъект воспринимающий. Если культурные установки данных субъектов близки, то между ними возможно взаимопонимание, что является элементарным актом музейной коммуникации. Для устранения возможных коммуникационных нарушений и достижения взаимопонимания необходим диалог, включающий в себя вербальное комментирование (экскурсии, аннотации) и пространственную визуальную организацию предметов.

Современные музеи стремятся совершенствовать формы и методы взаимодействия с аудиторией. Например, Щепеткова И.А. пишет о феномене «театрализации музея»: привнесении образного, игрового начала в построение музейной экспозиции, организацию театрализованных акций, полноценных театральных постановок.

Специфика коммуникационного подхода заключается в том, что процесс порождения смысла в музейной коммуникации -- двунаправлен. С одной стороны, музейный работник наделяет смыслом предметы, организует их в экспозицию, а с другой -- посетитель привносит свою интерпретацию, в соответствии со своим личным опытом. Главной задачей музея является не получение фундаментальных знаний в определённой области, а формирование определённых качестве личности, целостного мировоззрения, подключения человека к культурному коду современной культуры.

Пшеничная С.В. отмечает, что данный подход представляется перспективным, т.к. позволяет развивать теорию музейного предмета, изучать музейную аудиторию.

Очевиден разброс предлагаемых моделей от узко-учрежденческой до возводящей музей в степень фактора, определяющего развитие культуры в целом. В связи с этим многие исследователи отмечают недостаточную разработанность теоретических основ музееведения, в частности, отсутствие общей базовой концепции музея как феномена культуры. Развитию музейной теории также препятствует стремление рассматривать музей изолированно от других областей социально-культурной деятельности. К тому же, музееведческие исследования как правило носят эмпирический, констатирующий характер.

Как правило, при таком подходе сам музей остается за рамками исследования, а основное внимание уделяется выполняемым музеем функциям собирания и хранения и связанным с ними аспектам. В первую очередь это свойственно сторонникам так называемого институционального направления в музееведении. В рамках данного направления музей рассматривается как один из институтов, предназначенных для хранения, собирания, интерпретации объектов. Однако, если рассматривать функции, выполняемые различными собраниями предметов, то окажется, что они далеко не одинаковы. Собрание может иметь сакральные функции, служить для накопления богатств, рассматриваться как признак высокого социального статуса и т.п.

Таким образом, исходя даже из данного понимания музея, возникает необходимость определения того, что отличает музей от других институтов, чья деятельность связана с накоплением предметов. В рамках институционального подхода ответа на этот вопрос не дается. Следует отметить, что большинство авторов описывают развитие исторических форм музея вне контекста культуры в целом. Сторонникам институционального подхода более свойственно рассматривать музей как социальный институт, выполняющий утилитарные функции. Например, как научно-исследовательское и просветительское учреждение. Причем, среди исследователей нет единого мнения, по поводу того, какую из функций музея следует считать основной.

2. Коммуникационная концепция музея: понятие и истоки

Попытки преодолеть ограниченность институционального и предметного подходов предпринимаются, в частности, в рамках культурологического направления, к которому можно отнести ряд исследований, в которых авторы рассматривают музей не как изолированный феномен, а отталкиваются от определенных концепций культуры, как правило, семиотической и коммуникационной.

Основной методологической предпосылкой для создания новой концепции стали труды К. Шеннона, в 1949 г. сформулировавшего математическую теорию коммуникации, которая в дальнейшем стала использоваться не только в информатике, но и в гуманитарных науках. Теория информации активно развивается в контексте теории и истории искусства и культурологии. Применительно к сфере музейного дела результатом трансформации значений терминов «информация» и «коммуникация» стало новое направление музейных исследований и музейной практики - «музейная коммуникация».

Разумеется, исследование информационно-коммуникационных аспектов функционирования культуры и искусства не является абсолютной новацией. Рождение новых версий этой проблемы во многом зависит от того, какое содержание вкладывает исследователь в понятия «коммуникация» и «информация».

В научной литературе понятие «коммуникация» преимущественно используется как синоним понятий «общение», «средства связи», «информационный обмен», «общественные связи» либо в контексте «диалога культур». В современных культурологических изданиях приводится дефиниция «социокультурной коммуникации» как «процесса взаимодействия между субъектами социокультурной деятельности (индивидами, группами, организациями) с целью передачи или обмена информацией посредством принятых в данной культуре знаковых систем (языков), приемов и средств их использования» (А. Флиер). В работах основателя теории социальной коммуникации А.В. Соколова под социальной коммуникацией понимается «движение смыслов в социальном времени и пространстве».

С точки зрения целого ряда авторов, перспективным (в том числе и в аспекте обсуждаемой проблемы) на сегодняшний день является социально-коммуникационных подход, в основе которого лежит идея всеобщей взаимосвязи и взаимообусловленности духовных явлений мировой культуры.

Применительно к сфере художественной культуры и искусства социально-коммуникационный подход находит свое выражение в концепциях художественной коммуникации.

Художественная коммуникация может быть определена как социальная коммуникация в сфере художественной культуры, где в качестве основных структурных элементов - коммуниканта, коммуникационного сообщения, реципиента - соответственно выступают: художник, создатель художественных ценностей (писатель, живописец, композитор, архитектор, скульптор и т.д.), художественное произведение (живописное, литературное, музыкальное, архитектурное, скульптурное и т.д.) и аудитория (читатель, слушатель, зритель). В свою очередь, история художественной культуры есть история движения художественно-культурных смыслов разных эпох и народов в социальном времени и пространстве (эволюция художественных коммуникаций).

Важнейшее звено художественной коммуникации - художественное произведение, заключающее в себе определенное образно-эмоциональное содержание. Рождаясь в социальной среде, художественное произведение по различным коммуникационным каналам доходит до своего потребителя, воспринимается и интерпретируется последним в соответствии с его реципиентным «горизонтом», а затем снова возвращается в объективную социальную действительность в мыслях, настроениях, психологических установках и, в конечном счете, в поступках и деятельности людей.

В систему художественных коммуникаций входят ряд звеньев, обеспечивающих взаимодействие основных ее участников. К ним относятся: цензоры, критики, редакторы, издатели, меценаты, распространители, исполнители, интерпретаторы произведений искусства и др. При этом каждый из участников художественных коммуникаций испытывает на себе влияние макро-, миди-, микросреды, в которых он формируется как личность и в которых создается, распространяется, воспринимается, интерпретируется произведение искусства8.

В общем случае предметная область «художественная коммуникация» охватывает такие проблемы, как:

взаимодействие художника, социальной группы (социальные институты, художественные коллективы, школы, неформальные объединения, элитарная аудитория искусств), а также массовой общности и в целом исторического общества в процессах создания, распространения и восприятия художественных произведений; взаимовлияние художественной и, шире, социокультурной среды и личности художника;

феномен воздействия личности художника и конкретных произведений на личность, социальную группу, массовые или исторические общности;

взаимодействие и взаимовлияние субъектов художественной культуры различного статуса в процессе диахронической и синхронической коммуникационной деятельности;

восприятие и интерпретация художественного текста и «идентификация» его функционального «статуса» на разных стадиях культурной эволюции;

взаимосвязь художественных текстов и их трансформация в иные тексты культуры (биографический, научный, повседневный);

общее взаимоотражение всех типов общественных отношений в истории мировой художественной культуры, формирование новых значений (контекстов) «старых» художественных текстов и расширение семантического гипертекстового пространства культуры.

Итак, музейная коммуникация включена в сферу художественной культуры как на институциональном уровне, так и на духовно-содержательном, будучи взаимосвязанной и взаимозависимой с остальными ее компонентами.

Однако вернемся к вопросу о соотношении теории коммуникации и музейной деятельности. Первые работы по теории коммуникации применительно к музею принадлежат канадскому музееведу Д. Камерону. Он также является автором самого термина «музейная коммуникация». По его определению, музейная коммуникация представляет собой процесс общения посетителя с «реальными вещами», условиями которого является способность аудитории понимать «язык вещей» и способность создателей экспозиции выстраивать с помощью экспонатов невербальные пространственные «высказывания».

После появления работ Д. Камерона в музееведении начинается интенсивная разработка коммуникационной проблематики. Прежде всего это выражается в смещении фокуса музееведческих исследований на изучение музейной аудитории. Д. Камерон несколько упрощает модель К. Шеннона, оставляя только три основные инстанции: передатчик (работник музея), посредник (реальные вещи в музее) и приемник (посетитель), однако дополняет систему понятием обратной связи, необходимой для оценки эффективности коммуникационного процесса, то есть того, было ли получено и правильно понято сообщение. Основной областью исследований Д. Камерона является именно анализ эффективности работы музея. Таким образом, что немаловажно для Камерона и его последователей, теория музейной коммуникации является основой музейной социологии.

Специфику музея Д. Камерон видит в первую очередь в визуальном и пространственном характере музейной коммуникации. Он рассматривает музей как коммуникационную систему, включающую в себя каналы визуальной и вербальной информации. Посетитель получает визуальную информацию непосредственно через экспонаты, а также обменивается вербальной информацией с работником музея, причем обмен вербальной информацией может быть как односторонним, монологичным, когда посетитель выступает в качестве реципиента, так и двунаправленным, то есть полноценным диалогом.

Одним из предметов исследования Д. Камерона является соотношение этих двух каналов. Им была разработана и применена на практике теория, согласно которой неосведомленный посетитель должен получать максимум вербальной и минимум визуальной информации, в то время как в работе с осведомленным посетителем должна доминировать визуальная информация. В этих целях можно применять новые методы экспозиции и организации работы музея, например открытое хранение и создание условий для интенсификации контактов посетителей с хранителями. Роль хранителя (экскурсовода) в данном случае заключается не в том, чтобы переводить визуальную информацию в вербальную, а в том, чтобы обучать посетителя «языку вещей», учить его воспринимать «невербальные пространственные высказывания».

Однако некоторые исследователи, в частности Э. Хупер-Гринхилл, подвергают критике модель музейной коммуникации Д. Камерона за свойственную ей односторонность, так как процесс коммуникации, согласно модели Шеннона-Камерона, сводится только к передаче заранее заданного сообщения, и, следовательно, предполагается, что зритель сам не конструирует новые смыслы, а только воспринимает готовые.

Поэтому Э. Хупер-Гринхилл предлагает собственную модель музейной коммуникации, опирающуюся на теорию Ж. Мунена, работавшего в рамках семиологии коммуникации, основными предметами которой выступают «целенаправленные и конвенциональные коммуникационные системы».

Необходимыми условиями функционирования таких систем являются, во-первых, наличие определенного кода, которым владеют все участники коммуникации, во-вторых, стремление к коммуникации участвующих сторон. Причем различаются два типа знаков: знак-индекс, то есть индикатор, несущий информацию о некотором явлении, не наблюдаемом непосредственно (в музее это сами предметы), и знак-сигнал - искусственный индекс, используемый осознанно с целью передать некую информацию и имеющий единое значение для всех владеющих данным языковым кодом. Любой предмет сам по себе сообщает человеку некую информацию о мире, то есть является индексом, но, в отличие от знака, он лишен коммуникативной интенции.

В музее можно обнаружить оба типа знаков, так как музейные предметы не только обладают значением сами по себе, но и, будучи включенными в систему экспозиции, несут дополнительную смысловую нагрузку. Использование данной концепции в музееведении, по мнению Э. Хупер-Гринхилл, позволяет рассматривать процесс порождения смысла в музейной коммуникации как двунаправленный, где не только музейный работник наделяет вещи смыслом, организуя их в экспозицию, но и каждый из зрителей привносит свою собственную интерпретацию в соответствии со своим личным опытом.

Данный подход позволяет не только осознать, что «музеи могут быть проанализированы как искусственные коммуникативные системы, целенаправленно использующие знаки и сигналы, которые могут быть как предметом социального изучения, так и предметом социального обучения», но и ввести в теорию музейной коммуникации понятие «опыт» как противопоставление традиционному представлению об образовании.

В качестве одной из предпосылок формирования теории музейной коммуникации следует также назвать труды М. Маклюэна (60-е гг. ХХ в.), создавшего коммуникационную модель культуры в целом. М. Маклюэну принадлежит также и ряд высказываний непосредственно о музейном образовании. В частности, он отмечает, что необходимо предоставлять посетителю большую свободу и возможность самому ориентироваться в информационных потоках, создаваемых в музее.

Традиционный музей сравнивается с книгой, в которой главной является сюжетная линия, тогда как объекты служат к ней иллюстрациями. Поэтому музей представляет собой линейное пространство с заранее заданным смыслом и строго определенной последовательностью. Однако М. Маклюэн выступает против того, чтобы рассматривать экспозицию как способ передачи смысла. По его мнению, смысл не транслируется, он создается каждый раз заново. Однако в современном музее этого не происходит в силу того, что посетители ориентированы в первую очередь на пассивное получение информации.

В связи с этим М. Маклюэн выдвигает идею учредить галерею, которая только задает вопросы, не давая готовых ответов, с тем чтобы заставить людей смотреть на предметы, трогать их, если возможно, и таким образом получать новые знания самостоятельно. В качестве возможного решения предлагается также создать экспозицию, не имеющую сюжетной линии, а организованную по мозаичному принципу из не связанных между собой, на первый взгляд, экспонатов, с тем чтобы основной акцент делался на отдельных предметах Таким образом, зрителям будет предоставлена возможность самим создавать смысловые последовательности.

3. Коммуникационная концепция музея в отечественной музеологии

музей культура эпоха

Модель музея как системы культурных и художественных коммуникаций - одно из актуальных направлений развития современной гуманитарной науки и практики.

В отечественной музееведческой литературе коммуникационная терминология появляется с середины 1970-х гг. Так, в 1974 г. Е.А. Розенблюм пишет о музее как о лаборатории, «в которой испытываются коммуникативные свойства вещей». Анализируя экспозиционную деятельность с точки зрения семиотики, Н. Николаева (1977) ставит вопрос о специфике экспозиционного языка, рассматривает музейные предметы и экспозиции как особые знаки и тексты, понимание которых составляет сущность посещения музея. Авторы социологического исследования «Музей и посетитель» (Ю.П. Пищулин, Д.А. Равикович и др.), проведенного в конце 1970-х гг., трактуют посещение музея как избирательное восприятие «музейной информации», которое человек осуществляет в соответствии со своими мотивами и потребностями.

В 1980-е гг. в отечественном музееведении происходит дальнейшая разработка коммуникационного подхода. В работах З.А. Бонами, Е.К. Дмитриевой, В.Ю. Дукельского, Т.П. Калугиной, Е.Е. Кузьминой, Н.Г. Макаровой, Т.П. Полякова и других коммуникационные представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и образовательно-воспитательной работы музеев.

То, что эта рамка может быть расширена до границ предмета музееведения в целом, показано в работе Н.А. Никишина (1989), где сквозь призму коммуникационного подхода рассматриваются также фондовая работа и комплектование. Таким образом, на сегодняшний день в отечественной и зарубежной музееведческой литературе имеется уже довольно значительный корпус работ, выполненных в русле коммуникационного подхода. Однако примеров практической реализации этого подхода в системе деятельности конкретных музейных учреждений пока еще очень мало.

Следует отметить, что отечественные сторонники коммуникационного подхода традиционно в большей степени ориентированы на семиотическую модель культуры. В рамках данной концепции музейные предметы рассматриваются как знаки, а сам музей -- как знаковая система или язык. Другой особенностью отечественной школы музейной коммуникации является то, что если среди западных исследователей все сторонники данного направления центральное место отводят посетителю, а роль сотрудника музея определяется обычно как роль посредника, транслятора, переводчика или интерпретатора, то в российском музееведении музейный работник выступает в роли ключевой фигуры, занимая доминирующую, авторскую позицию в структуре коммуникации, тогда как посетителю по-прежнему отводится пассивная роль реципиента. Таким образом, можно утверждать, что коммуникационное направление в России ближе к традиционному музееведению (если не является одним из его направлений), чем к коммуникационному подходу в понимании западных теоретиков музейного дела.

Тем не менее ряд авторов, в частности М.Б. Гнедовский, Е.К. Дмитриева, прямо противопоставляют коммуникационные представления традиционной музейной педагогике и представлению о музее как в первую очередь научно-исследовательском учреждении15. По мнению Е.К. Дмитриевой, в современной ситуации музей «захвачен» учеными сообществами, ориентированными на науку и научную педагогику, которая подменяет собой работу с культурным наследием, в то время как музей должен быть площадкой, где осуществляется взаимодействие различных сообществ на основе «взаимной этики как средства развития доверия и сотрудничества». Этическая проблема заключается в том, чтобы «представители различных -- вплоть до девиантных -- сообществ имели равные права выходить на площадку музея»16. Особенно остро эта проблема стоит на уровне взаимодействия молодежи и людей старшего поколения. Также ставится вопрос о необходимости включения в музейную коммуникацию инвалидов, иммигрантов, национальных меньшинств и тому подобных социальных групп.

В основе отечественного коммуникативного подхода лежит представление о музейном собрании как собрании предметов, изъятых из среды бытования и наделенных смыслом и ценностным значением. Исчерпывающее определение экспозиции, трактуемой в рамках данного направления как информационная система, дает В.П. Арзамасцев. Экспозиция - это информационная система, «отражающая явления исторического процесса через музейные предметы-экспонаты как знаковые компоненты и строящаяся через их осмысление автором экспозиции в расчете на определенное понимание ее воспринимающим субъектом».

Итак, с одной стороны, такое собрание создается субъектом (индивидуальным или групповым), который вкладывает в него определенный смысл, с другой стороны, стоит воспринимающий субъект, который также является носителем определенных культурных установок. Если эти установки близки, то смысл будет адекватно воспринят. Если же культурные установки коммуникатора и реципиента различны, то коммуникация может быть нарушена, следовательно, необходим диалог между субъектами коммуникации для выработки «общего взгляда на вещи».

Процесс восприятия посетителем музейной информации рассматривается как коммуникативный акт или «элементарный акт музейной коммуникации», где коллектив музея выступает в качестве коммуникатора, а экспозиция служит каналом передачи информации.

Здесь можно упомянуть концепцию музейного образования как трансляции культурных кодов (З.А. Бонами, М.С. Каган, Т.П. Калугина). Подобная трактовка опирается на представление о культуре как механизме социального наследования, или, иными словами, культура определяется как система хранения и передачи информации. В этом отношении музей как место хранения памяти культуры стоит в одном ряду с архивом и библиотекой, системой образования и искусством в целом. При этом отмечается коммуникативный характер культуры в целом, подчеркивается, что функционирование культуры, преемственность культурной традиции возможны лишь как результат социального взаимодействия.

Культура также рассматривается как совокупность различных культурно-исторических кодов. Способность участников коммуникации оперировать данными кодами (своеобразными языками культуры) является необходимым условием возможности информационного обмена и в итоге передачи культурной традиции. Сущность образования сводится именно к овладению человеком определенным количеством культурных кодов, позволяющих ему адекватно взаимодействовать с культурной средой и другими людьми в ней.

Образование как процесс приобщения (подключения) к культурным кодам не сводится к овладению научным знанием, а требует от человека приобщения к культурным кодам искусства, морали, религии, политики, включает в себя бытовой уклад и образ жизни. То есть задачей образования является не обеспечение получения фундаментальных знаний о той или иной области действительности, а формирование определенных качеств личности, целостного мировоззрения.

В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность.

Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение «от субъекта», а не «от вещи» и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции).

Это культурологический подход, предполагающий, что используемые в процессе коммуникации знаки и символы, независимо от их материальных носителей, существуют в определенном поле культурных значений. Поэтому субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные «послания» - как культурные (или метакультурные) тексты.

Это диалогический подход, рассматривающий структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому конституирующим элементом любой ситуации музейной коммуникации является «разность культурных потенциалов» или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения.

Это аксиологический подход, который исходит из представления, что межкультурное общение является в своей основе ценностным. Поэтому ценностный аспект музейной коммуникации рассматривается как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний и т.д.) - как подчиненные.

До появления коммуникационного подхода музееведческие представления были в основном сфокусированы: а) на музейных собраниях и б) на институциональной организации музейной деятельности. Коммуникационный подход, выступавший на первых порах как апология посетителя, добавил к этому еще одну фокусировку - в) на музейной аудитории. Однако вместо того, чтобы экстраполировать данный подход, последовательно включая в рассмотрение позиции других участников коммуникации, исследователи шли в основном по пути механического соединения новых представлений со старыми, постоянно «соскальзывая» в музейно-предметную или музейно-институциональную парадигмы, которые еще требовали коммуникационной интерпретации. Этим объясняется рассогласованность используемых в музееведческой литературе структурных представлений (моделей) музейной коммуникации.

Профессиональные позиции оказываются важны не в плане деятельности, а с точки зрения влияния ценностей профессионального сознания на характер интерпретации собраний (профессиональная структура коммуникации). Трактовка посетителя как носителя определенных культурных установок требует признания осмысленности его восприятия, которое не может считаться «неправильным», хотя и не совпадает с осмыслением профессионала. Представление об однонаправленном, монологическом воздействии музея на аудиторию уступает место концепции коммуникации как диалога.

Многообразие посетительских позиций в этом диалоге задано не только делением аудитории по традиционным социально-демографическим признакам, но и тем спектром ролей, которые предлагает музей (ролевая структура аудитории). Коммуникационный подход позволяет сформулировать концепцию «понимающего музееведения». Ее отличительной особенностью является исходная уравновешенность позиций всех участников музейной коммуникации, равное внимание к их точкам зрения. Посетители, профессионалы, а также люди, которые стоят «по ту сторону» музейных предметов (те, кто их создавал или имел отношение к их бытованию), - все они обладают особым взглядом на вещи, и на пересечении этих взглядов рождается многоликое, нагруженное смыслами музейное собрание.

Именно установки «понимающего музееведения» объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как применение в музеях методов «гуманистической педагогики», принципы деятельности «экомузеев» или проблемы демократизации музейного дела. Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, происходящий в особом, отграниченном от повседневности пространстве, обладающий собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дающий возможность «конвертировать» разнообразное культурно-историческое содержание.

В прикладной области реализация коммуникационного подхода основывается на: 1) институциональной и 2) проектной интерпретации исходного фундаментального представления.

Институциональная интерпретация предполагает создание реалистической картины функционирования современного музея как исторически сложившегося социокультурного института, оформляющего в наши дни процессы музейной коммуникации. В роли первого субъекта, формирующего собрание, здесь выступает совокупный музейный работник, в роли второго, воспринимающего, - музейная аудитория, а собрание существует в двух ипостасях: как фонды и как экспозиция. Коммуникационный подход реализуется в этом случае в постановке следующих исследовательских задач:

а) выявление основных типов существующих коммуникационных структур, которые зависят от профессионального состава работников музеев (историк, искусствовед, педагог, художник и т.д.), от их распределения по направлениям деятельности (хранитель, экспозиционер, экскурсовод и т.д.), от состава аудитории (возрастного, социального и т.д.) и ролевого распределения посетителей (по степени активности, типам поведения и т.д.), от состава коллекций и принципов их экспозиционного и неэкспозиционного использования;

б) выявление тенденций развития систем музейной коммуникации как в масштабе отдельного музея или группы музеев, так и в региональном, национальном или глобальном масштабах. Решение этой задачи создает предпосылки для проведения научно обоснованной музейной политики, позволяет определять приоритеты не «от достигнутого», а на основе отслеживания и поддержания «точек роста», перспективных инноваций, расширяющих коммуникационные возможности музея.

К числу наиболее общих современных тенденций развития музейной коммуникации относятся:

- расширение профессионального состава музейных работников;

- развитие межпрофессиональных контактов внутри музея (междисциплинарность);

- расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации;

- интенсивный поиск альтернатив традиционным видам музейной экспозиции;

- обращение к непредметным формам наследия;

- переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории и др.;

в) выявление рассогласований в процессах музейной коммуникации, т.е. ситуаций взаимонепонимания между ее участниками - хранителем и экспозиционером, экспозиционером и художником и т.д., а также коммуникационных нарушений в системе музей - посетитель. Средством решения данной задачи являются комплексные социологические и социально-психологические исследования, в ходе которых оценивается эффективность коммуникационных процессов и определяются факторы, препятствующие их успешной реализации.

Проектная интерпретация предполагает использование исходного фундаментального представления для разработки новых, перспективных систем музейной коммуникации. В отличие от исследований, которые направлены на совершенствование существующих институциональных структур, на «отлаживание» уже работающей музейной машины, проектные разработки нацелены на поиск новых форм институциализации, преодоление рутины и стереотипов.

Формой творческого участия в проектном процессе музееведа, реализующего коммуникационный подход, является создание музейных сценариев. При этом сценарист обычно взаимодействует с научным сотрудником (экспозиционером) и художником экспозиции. Принципы такого взаимодействия определяются ситуацией и задачами проектирования. Однако целью сценариста всегда является разработка драматургической концепции (музея в целом или отдельной экспозиции), т.е. определение параметров того культурно-исторического диалога, который будет происходить на площадке музея. Это предполагает решение следующих задач:

а) разработка аксиологической концепции, т.е. формулирование (в терминах актуализации ценностей) «сверхзадачи» музея или общего смысла транслируемого им «послания»;

б) выделение участников коммуникации. Это, во-первых, посетители, а во-вторых, «проводники» в мир незнакомой культуры. Посетители могут подразделяться по ролям. Проводники же делятся на живых участников коммуникации и «героев» экспозиции, присутствующих в пространстве общения условно, символически. По логике музейной коммуникации, участвующие в ней живые профессионалы - экспозиционер, художник, да и сам сценарист - вынуждены быть «тенями» культурных героев, ибо их задача - артикуляция представленных культурных позиций. Тем не менее их роли тоже должны быть обозначены в сценарии;

в) формирование основных локусов культурно-исторического содержания, заданных позициями участников в отношении к музейному собранию. Роли посетителей, например, могут быть определены как символические роли участников научного поиска, продвигающихся от созерцания объектов познания к их научному осмыслению;

г) разработка драматических коллизий и сюжета - главная творческая задача сценария, решение которой обеспечивает актуализацию культурно-исторического содержания, его включение в современное культурное сознание. Например, может быть предложено оценивать древние культуры в «обратной перспективе», т.е. с позиций нашей культуры как «архаические» или «экзотические», и выстраивать их в особой констелляции, подчиненной не историко-хронологическому принципу (характерному для традиционной экспозиции), а принципу культурно-исторической дистанцированности;

д) разработка элементов языка и пространственного решения экспозиции. Эти задачи находятся в компетенции художника, однако иногда сценарное решение можно экстраполировать в эту область, создавая предпосылки для творческого диалога между проектировщиками. В этом случае может быть достигнута такая ситуация, когда пространственная структура дополнительно подчеркивает ролевые различия субъектов коммуникации и в то же время драматургически их связывает, превращая живую деятельность в элемент экспозиции;

е) разработка новых коммуникационных структур предполагает расширение состава участников или развитие ролевой структуры коммуникации. В этом случае сценарное проектирование смыкается с организационным и может приводить к существенным изменениям не только в содержании, но и в формах институциональной организации музейного дела. Одним из таких нововведений является вовлечение в музейную деятельность непрофессионалов, например, предоставление права членам какого-то культурного сообщества предъявить ценности своей культуры (субкультуры) на экспозиционной площадке музея.

Заключение

Теоретическое осмысление музея, его функций начинает формироваться с конца XIX -- начала XX вв. Постепенно было предложено много определений музея. Например, Беззубова О.В. приводит следующие: музей как научно-исследовательское и образовательное учреждение (Й. Бенеш, И. Неуступный), как специфическое отношение человека к действительности, осуществляемое посредством наделения объектов реального мира качеством «музейности» (З. Странский, А. Грегорова), как коммуникативную систему (Д. Камерон), как «культурную форму» (Т.П. Калугина), как механизм культурного наследования (М.С. Каган, З.А. Бонами, В.Ю. Дукельский), как рекреационное учреждение (Д.А. Равикович, К. Хадсон, Ю. Ромедер).

Модель музея как системы культурных и художественных коммуникаций - одно из актуальных направлений развития современной гуманитарной науки и практики.

В отечественной музееведческой литературе коммуникационная терминология появляется с середины 1970-х гг. Так, в 1974 г. Е.А. Розенблюм пишет о музее как о лаборатории, «в которой испытываются коммуникативные свойства вещей».

В 1980-е гг. в отечественном музееведении происходит дальнейшая разработка коммуникационного подхода. В работах З.А. Бонами, Е.К. Дмитриевой, В.Ю. Дукельского, Т.П. Калугиной, Е.Е. Кузьминой, Н.Г. Макаровой, Т.П. Полякова и других коммуникационные представления выступают одновременно как теоретическая «рамка» и как исследовательский инструмент, позволяющий по-новому ставить и решать проблемы, традиционно относящиеся к области экспозиционной и образовательно-воспитательной работы музеев.

В основе отечественного коммуникативного подхода лежит представление о музейном собрании как собрании предметов, изъятых из среды бытования и наделенных смыслом и ценностным значением.

Процесс восприятия посетителем музейной информации рассматривается как коммуникативный акт или «элементарный акт музейной коммуникации», где коллектив музея выступает в качестве коммуникатора, а экспозиция служит каналом передачи информации.

К числу наиболее общих современных тенденций развития музейной коммуникации относятся: расширение профессионального состава музейных работников; развитие межпрофессиональных контактов внутри музея (междисциплинарность); расширение диапазона средств, содержания и тематики коммуникации; интенсивный поиск альтернатив традиционным видам музейной экспозиции; обращение к непредметным формам наследия; переход от монологических к диалогическим методам работы с посетителями, развитие ролевой структуры музейной аудитории и др.

Список использованных источников

1. Акулич Е.М. Музей как социокультурное явление // Социологические исследования, 2004, № 10. URL: www.isras.ru/files/File/Socis/2004-10/akulich.pdf

2. Беззубова О.В. Некоторые аспекты теоретического осмысления музея как феномена культуры // Беззубова О.В. Триумф музея? -- СПб.:, «Осипов», 2005, С. 6-27. URL: http://www.anthropology.ru /ru/texts/bezzubova/aspect.html

3. Беззубова О.В. Теория музейной коммуникации как модель современного образовательного процесса // Коммуникация и образование. Сборник статей / Под ред. С.И. Дудника. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. С. 418-427.

4. Гафанова Ю.В. Пространство музея: постмодернистское прочтение // Studia culturae. Выпуск 1. Альманах кафедры философии культуры и культурологии и Центра изучения культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета. -- СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001, С. 163-168. URL: http://www.anthropology.ru/ru/texts/gafanova/studia01_12.html

5. Гнедовский М.Б. Коммуникационный подход в музееведении: теоретические и прикладные аспекты: Автореф. дис. ... канд. ист. наук / Рос. ин-т культурологии. М., 1994.

6. Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания, 1994, № 4, С. 455.

7. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. -- ООО Издательство "Петрополис", 2001. -- 224 с. URL: http://museum.philosophy.pu.ru/index.php?query=kalugina

8. Музееведение: проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности: Сб. науч. трудов. -- М, 1989.

9. Пшеничная С.В. Концептуальная модель музея в современной отечественной музеологии. URL: http://www.cathedral.ru/digest/num9/pshen

10. Теоретические основания новой концепции музея // Музей и коммуникация: Концепция развития Самарского областного историко-краеведческого музея им. П.В. Алабина / Н.А. Никишин (рук.) и др.; Рос. ин-т культурологии; Самар. обл. ист.-краевед. музей им. П.В. Алабина. Самара, 1998. С. 53-66.

11. Тяжелов В.Н., Стародубцев С.П., Прилуцкая Т.И. Музей и публика (по материалам социологических исследований в Государственном музее изобразительных искусств им. A.C. Пушкина) // Музеи Москвы и музеология XX века: Тезисы научной конференции 25-26 ноября 1997 г. -- М.: РГГУ, 1997.

12. Щепеткова И.А. Феномен «театрализации музея». URL:http://museum.philosophy.pu.ru/ index.php?query=conf2005/Shepetkova

Размещено на Allbest.ru