Официальное танцевальное искусство древнейшего государства Китая (эпоха Шан-Инь)

Размещено на http://www.allbest.ru

Официальное танцевальное искусство древнейшего государства Китая (эпоха Шан-Инь)

А. Б. Вац

Эпоха Шан-Инь (1) - XVII-XI вв. до н. э. - признана временем существования древнейшего китайского государства - Шан-Инь (Шан или Инь), историчность которого на сегодняшний день полностью доказана археологическими материалами. Помимо собственно артефактов, важнейшими свидетельствами этой эпохи являются, как известно, особого рода письменные тексты, обозначаемые как «надписи на гадательных костях». Созданные в ходе процедуры гадания, они содержат информацию о различных сферах жизнедеятельности древних китайцев, в т. ч. о государственных верованиях и ритуалах и сопряженных с ними танцевальных представлений. танец искусство древнейший китай

Обнаружено в общей сложности свыше 150 тысяч цзягувэнь (часть во фрагментах), более 60 % которых относятся ко времени царствования иньского царя (вана) У-дина (ЙТ) (1250-1192 гг. до н.э.), при котором, как это принято считать, и возникла практика создания таких надписей. Таким образом, эти письменные тексты охватывают только период времени начиная с середины XIV в. до н. э., т. е. вторую половину эпохи Шан-Инь. Напомню, что в традиционной китайской периодизации и в научной литературе эпоха Шан-Инь подразделяется на два основных периода - Ранняя Инь (или Шан) и Поздняя Инь. Основанием для такой периодизации послужил, согласно письменным источникам, перенос столицы из правобережной зоны среднего течения Хуанхэ (район современных гг. Лоян, Кайфэн, Чжэнчжоу) в крайнюю северную часть ее левобережной зоны (северная окраина современной провинции Хэнань). Эта акция приписывается 19-му иньскому царю Пань- гэну(М^), правившему, по новейшим данным, с 1300 по 1251 г. до н. э. Хотя в китайской исторической мысли Шан-Инь с самого начала рассматривается в качестве государственного образования, в научной литературе преобладает точка зрения о существовании иньского государства только с XIV в. до н. э.

Не менее важно, что наиболее полно в них представлена религиозная жизнь иньского общества в царствование непосредственно У-дина. Между тем установлено, что уже при последующих государях в государственном пантеоне Шан-Инь и соответствующем круге ритуальных акций наметились определенные изменения [18, р. 4]. Насколько эти изменения затронули и сферу танцевального искусства, остается неясным. Поэтому приходится говорить о танцевальном творчестве Шан-Инь в целом, без попыток выявления его возможной динамики или создания более детальных хронологических схем.

Многочисленные, хотя и разрозненные, сведения о танцевальном искусстве Шан-Инь содержатся в письменных источниках следующей исторической эпохи - Чжоу (М) (Х1-Ш вв. до н. э.). В них говорится о существовании при Шан-Инь главного государственного танца, называемого «Сан линь» («Тутовая роща») или «Да хо» (ЖШ - «Великий ливень»); в научной литературе нередко он определяется как «Танец Инь» [5, с. 12]. Создание этого танца приписывается легендарному основателю Шан-Инь - Тану(Ш/Щ) (Чэн Тан - ШЩ, У Тан - ЙЩ). Об этом кратко сообщается в трактате «Юэ цзи» («Записи о музыке»), признанном древнейшим китайским сочинением, в котором в системном виде излагаются воззрения на музыкальные виды искусства [14, р. 45]. Существует также развернутая легенда о возникновении «Сан линь». В ней повествуется, что после прихода Тана к власти - в результате низложения им династии Ся - в стране установилась страшная засуха. В течение семи лет не было дождя. В белых хлопковых одеяниях и в колеснице, запряженной белыми конями, Тан поехал в священное место - Сан линь (Тутовая роща), где исполнил ритуал вызова дождя. Пошел ливень, и в честь этого события стихийно возникли массовые пляски, которые и назвали «Сан линь». Затем Тан превратил эти пляски в танцевальное представление, дав ему название «Да хо».

В чжоуских сочинениях прослеживается, по меньшей мере, два основных исполнительских варианта «Сан линь». Один излагается в главе III «Ян шэн чжу» ( «Главное во вскармливании жизни») знаменитого древнего даосского сочинения «Чжуан-цзы» («[Трактат/сочинение учителя Чжуана»]), где движения этого танца сравниваются с движениями повара, разделывающего бычью тушу:

«Взмахнет рукой, навалится плечом, подопрет коленом, притопнет ногой, и вот: вжик! бах! Блестящий нож словно пляшет в воздухе - то в такт мелодии "Тутовая роща", то в ритме песнопений Цзиншоу» (8, цзюань 3, с. 55; рус. пер. В.В. Малявина [9, с. 73]).

Описание движений повара частично совпадает с характеристиками танца (у Ш) как движения ногами, которые содержатся во многих китайских текстах. Ощущение пляски усиливается ритмическим построением фрагмента:

Шоу чжи со чу.

Цзянь чжи со ци.

Цзу чжи со люй.

Си чжи со ци

Четыре строки по четыре иероглифа в каждом со звуковыми повторами и аллитерациями создают «плясовой ритм».

Напрашивается предположение, что «Сан линь» являлся коллективной пляской, что в целом согласуется с легендой его возникновения («стихийные массовые пляски»). Не исключено, что в «Чжуан-цзы» нашел отражение исполнительский вариант этого танца, получивший распространение в низовой среде. Однако даже если такой вариант и существовал в Древнем Китае, то имелось и совершенно иное хореографическое воплощение «Тутовой рощи». Есть источники, где этот танец рисуется, напротив, подобием театрализованного представления, исполняемого, видимо, в сценических костюмах [13, р. 266]. Одни участники изображали предков, другие - рогатых животных или птиц. Исследователи допускают участие в нем еще большего числа исполнителей, изображавших духов солнца, луны, деревьев и тому подобных персонажей, которые почитались при Инь. Танец обладал и сложным хореографическим рисунком с космологической семантикой.

Когда именно возник хореографический вариант «Сан линь» как «костюмного танца», установить невозможно. Но вот факт существования при Шан-Инь «царского» танца полностью подтверждается цзягувэнь. В надписях есть упоминание о постоянно исполнявшемся танце, названном Шан (по самоназванию этого государства и основавшей его народности), причем в его исполнении участвовали члены правящего семейства - сыновья государя (цзы) [15, р. 95]. Примечательно сообщение в более поздних текстах, что участники этого танца держали в руках перья пяти цветов и имели перьевые головные уборы [5, с. 12]. О таких головных уборах, сделанных из перьев пяти цветов, тоже неоднократно говорится в чжоуских сочинениях, где они названы церемониальными атрибутами божеств и архаических государей [3, с. 55]. Следовательно, «Сан линь» (или, иньский «царский» танец, с которым «Сан линь» впоследствии был отождествлен) изначально мог обладать сценическим замыслом, призванным показать божественных персонажей (включая усопших правителей).

Существование при Шан-Инь «царского» танца, в свою очередь, позволяет предположить возникновение традиции «династических танцев», выделенной в свое время М. Гранэ (Marcel Granet, 1884-1940), которому принадлежит и данное терминологическое сочетание (danse dynastique) [16, р. 172]. Первым таким танцем справедливо считать чжоуский «Большой воинственный танец» («Да у у» - ЖЙШ), посвященный победе чжоусцев над Шан-Инь и установлению ими собственного государства. Хотя «Да у у» внешне отличается по смыслу от «Сан линь», их объединяет связь с государем и место в иерархии официальной творческой и ритуальной деятельности. В дальнейшем «Да у у» тоже был введен в сценарий важнейшей государственной ритуальной акции - жертвоприношения царским предкам [13, р. 267; 11, т.1, с. 93].

В «надписях на гадательных костях» чаще всего присутствует пиктограмма (в различных графических вариантах), отождествляемая с современным иероглифом у («танец»). Общепринято мнение, что она обозначала не танцевальное искусство в целом, а отдельный ритуальный танец, исполняемый во время моления о дожде См., например, Историю китайской мызыки [7, с. 6-7].

Цит. по работе К.М. Муратовой «Мастера французской готики» [2, с. 66].. Распространена и точка зрения, что этот танец исполняли женщины (шаманки-у) хотя некоторые исследователи полагают, что никакие детали этого танца на самом деле не известны [19, с. 283].

Кроме пиктограммы у в «надписях на гадательных костях» к настоящему времени опознана еще серия знаков, передающих отдельные танцы [20, р. 34-37]. Это, во-первых, пиктограммы, передающие (судя по их графическому составу) танцы с перьями. Между тем, в чжоуских текстах выделены два иньских танца с такими атрибутами - «Юй у» (ШШ - «Танец [с] перьями») и «Хуан у» (ЖШ - «Танец августейших предков») [5, с. 12]. Первый входил в ритуал жертвоприношения Западной части света (Си-фан - М^); второй сопровождал жертвоприношение предкам правящего дома и исполнялся исключительно женщинами. Доказано, что в государственную обрядовую систему Шан-Инь входили жертвоприношения четырем частям света - сы фан (0^). Почему названный танец (и, шире, танцевальное представление) входил в сценарий жертвоприношения именно Западу, остается неясным. Возможно, названный танец был не частью сценария жертвоприношения Западу, а танцевальным действом, призванным защитить от зла, исходящего, по китайским верованиям, из этой части света.

Высказано и соображение, что оперенье фазанов было наиболее распространенным предметом для жертвоприношений еще и потому, что придавало представлениям определенный эстетический эффект [20, р. 37]. В этом случае получается, что эстетический аспект танцевального искусства тоже стал складываться в древности и в русле ритуальной деятельности.

Есть также пиктограммы, передающие танец с боевыми топорами и танец с лентами или какими-то ткаными предметами (флагами?). Последняя из них не имеет явных морфологических или смысловых аналогов среди собственно иероглифов, а потому ее истинное значение остается неясным. Тем не менее, исходя из ее графического строения (обилие извивающихся линий) можно предположить, что она передавала сложное по постановке действие, когда исполнители держали в руках тканые предметы небольшого размера и танцевали вокруг шестов с большими «флагами». Между тем флаги, украшенные, заметим, перьями, а также хвостами животных, служили принятым реквизитом «Танца Ся» («Да Ся»^Ж - «Великое Ся»), возводимого к легендарной династии Ся. Из его описаний, относящихся ко второй половине эпохи Чжоу, следует, что он представлял собой грандиозное танцевальное представление под аккомпанемент флейт, циня, колоколов и барабанов [13, р. 266]. Правомерно предположить, что иньская пиктограмма относилась к танцу такого типа, и, значит, танец «Да Ся» или его прототип существовал уже в иньскую эпоху.

Кроме атрибутов, танцы различались и по типу аккомпанемента. В эпоху Шан-Инь, судя по цзягувэнь, были уже известны почти все типы музыкальных инструментов, составляющие древнекитайский инструментарий: ударные (барабаны, колокола, каменные литофоны), струнные, духовые [7, с. 16-28]. Так, танцы с перьями и ткаными предметами исполнялись, судя по записям о них, преимущественно под струнные инструменты, танцы с топорами - под ударные (барабаны) [20, р. 37]. Использование специальных терминов однозначно, на наш взгляд, указывает на значимость танцевального искусства в религиозной жизни иньского государства (все зафиксированные в цзягувэнь танцы являются безусловной принадлежностью официальной обрядовой деятельности). А столь дифференцированное к нему отношение позволяет говорить о достаточно высоком уровне исполнительского искусства, в рамках которого создавались определенные отличающиеся одна от другой постановки.

Есть немало свидетельств того, что при Шан-Инь стала складываться группа профессиональных исполнителей. Исполнителями ритуальных танцев обычно были персонажи, называемые у (Ж). Это особая категория лиц, существовавшая в Древнем Китае, к которой принадлежали мужчины и женщины. Они могут (не обязательно) обозначаться различными терминами: соответственно «си» (Ш), «нань-у» (ЩШ, мужчины-у) и «у», «нюй-у» (ЈШ, женщины-у). Так как у выполняли различные функции и участвовали в самых разных обрядовых акциях - от придворных ритуалов до простонародных обрядов, - их нередко отождествляют со жрецами, шаманами, колдунами, магами, а женщину даже с ведьмами. Идея типологического сходства у с шаманами для непосредственно иньского времени была высказана в научной литературе еще в 1930-х гг. [4, с. 171, прим. 45]. Более того, имеется версия, что к у относились и сами иньские правители (цари-ваны), которые не только мыслились способными устанавливать коммуникации с высшими силами, но и лично участвовали в магических церемониях, подразумевающих вхождение в экстатическое состояние, таких как обряд вызывания дождя и ритуальные танцы [12, р. 44-51]. В современных исследованиях преобладает точка зрения, что исходно у были лицами, обладавшими (или наделавшимися) особыми медитативными способностями [15, р. 93]. Известно, что в эпоху Чжоу у состояли на государственной службе. Они отвечали за проведение всех государственных ритуалов, обслуживание святилищ, проведение церемоний гаданий. В контексте нашего разговора наиболее значимым видится тот факт, что именно у, по мнению некоторых исследователей, дозволялось изображать движения и позы божественных персонажей. При этом они выполняли достаточно сложные танцевальные движения - мелкие шаги, вращения в очень быстром темпе, с помощью которого передавался полет духов [5, с. 3]. Об исходной семантической связи танца с «магическим полетом» косвенно свидетельствуют и наблюдения по поводу происхождения термина «бессмертный» (сянь - {^): в одном из своих древнейших графических вариантах он также мог иметь значение «танцевать с длинными рукавами» [17, р. 622]. Это еще одно доказательство существования при Инь не только танцев-молений высшим силам, но и танцевальных сцен (номеров), изображавших богов и духов.

Кроме у, в цзягувэнь зафиксированы лица, обозначаемые как вань, которые чаще всего названы исполнителями танцев с молениями о ниспослании дождя. Употреблены два сочетания -- «великий вань» (да вань - Ж^) и «множество вань» (до вань), видимо, обозначавшие главных танцоров и всю массу участников соответственно. Видимо, вань и были первыми профессионально подготовленными исполнителями [1, с. 31]. К концу Инь, вновь по свидетельству цзягу- вэнь, уже существовала система обучения танцоров [21, р. 90]. В танцевальных постановках принимали участие и представители знати, о чем бегло упоминалось выше при анализе танца «Сан линь». Еще больший интерес вызывает упоминание в одной из надписей о некоем «танце принца» («цзы-у» - ~^Ш): с вопросом, придет ли на него смотреть царь У-дин [15, р. 95]. При всей загадочности этой надписи заманчиво в ней усмотреть намек на то, что царские сыновья тоже специально обучались танцевальному искусству.

Тот сравнительно высокий и упорядоченный уровень иньского танцевального искусства, который вырисовывается на материале синхронных («надписи на гадательных костях») и последующих письменных свидетельств, соответствует общим приметам музыкальной культуры, свойственным странам древнего Востока, которые были выделены еще Р.И. Грубером (1895-1962). Он пишет, что первой из этих черт как раз и являлся «упорядоченный уровень художественной практики господствующих классов, начиная от конструкции и типа инструментов... и кончая многочисленными, стройно организованными, хоровыми, балетными и инструментальными коллективами, выполняющими свои функции по строго определенному регламенту-ритуалу» [2, с. 165]. И далее автор высказывает соображение, что такой характер художественной практики служит надежным показателем перехода от культуры родовых племенных объединений к культуре государственного масштаба. Приведенное наблюдение также совпадает с характеристиками Шан-Инь (точнее, иньского государства во вторую половину этой эпохи) как собственно государственного образования, обладавшего развитым институтом верховной власти и строго иерархической социальной системой.

Из других фактов, указывающих на состояния иньского танцевального искусства, отметим наличие среди «танцевальных» пиктограмм знаков, которые содержат в себе графемы, передающие элементы здания, что указывает на исполнение представлений в помещениях [21, р. 89]. Правомерно задаться вопросом о наличии в эпоху Шан-Инь специальных - расположенных отдельно от, скажем, святилищ или алтарей - мест для исполнения представлений. Хотя, конечно, такие места могли входить в храмовый либо дворцовый комплекс. Неясно также, какие именно танцы исполнялись в помещениях.

Возможно, что в эпоху Шан-Инь появилась разновидность танца «Цзоу у» (ШШ - «Ритмичный танец»), при исполнении которой танцоры либо играли на музыкальных инструментах, либо выстукивали ритм ногами и руками. И сегодня у различных народностей Китая имеются «ритмичные танцы», например, «Танец [под ритм] поясного барабана» («Яо-гу у»), «Танец [под ритм] раскрашенного барабана» («Хуа-гу у»), «Танец [под ритм] бронзового барабана» («Тун-гу у»). Хотя такого рода танцы обычно относят к фольклору, они тоже возникли, скорее всего, в рамках обрядовой деятельности, хотя и низового уровня [1, с. 32]. Следовательно, китайский народный танец тоже имеет религиозно-ритуальные истоки.

И, наконец, есть основания полагать, что в Шан-Инь наметилась тенденция к возникновению танцев как придворных увеселительных зрелищ. Так, в главе «Инь бэнь цзи» (ШФ&С - «Основные записи [о деяниях дома] Инь») из «Ши цзи» («Записи историка»/«Исторические записи») Сыма Цяня (145?-86? гг. до н. э.) достаточно подробно рассказывается о правлении последнего иньского царя - Чжоу-синя (ЯФ) (Д и-синь^^, 1075-1046 гг. до н. э.). И отдельно говорится о распространении при его дворе «развратных» музыкально-танцевальных произведений [6, т.1, цзюань 9, с. 105]1. Сыма Цянь называет их «похотливыми звуками» («инь шэн» - '^^), «низменными мелодиями» («ми ми чжи инь» И, более того, приводит имя их создателя - Ши-цзюань. Отдельно в «Ши цзи» сказано и о «новых» (синь ) танцевальных представлениях, для которых использовали «танцы северных селений» (бэй ли чжи у). Из других текстов (о «творческих экспериментах» Чжоу-синя говорится в нескольких памятниках) следует, что под «северными селениями» имелись в виду северные окраины иньского государства. Значит, в качестве придворных постановок увеселительного характера использовали периферийные, возможно, этнические («варварские») танцы.

Суммируя сказанное выше, приходим к следующим основным выводам. Во-первых, очевидно, что на протяжении II тысячелетия до н. э. происходил процесс превращения танца в обязательный компонент официальной обрядовой деятельности. Параллельно танец превратился в относительно самостоятельный вид искусства, требовавший профессионально подготовленных исполнителей, специальных костюмов и другого реквизита. Во-вторых, в рамках официального музыкального искусства наметились две главные танцевальные традиции, одна из которых оставалась принадлежностью ритуальной деятельности, тогда как другая тяготела к мероприятиям увеселительного характера, образуя «музыку» для развлекательных придворных мероприятий.

Список литературы

Ван Кэ-фэнь . История развития китайского танца (Чжунго удао фа чжань ши). - Шанхай: Жэньминь чубань- шэ, 2003. 413 с.

Грубер Р. И. История музыкальной культуры. Т.1. С древнейших времен до конца XVI в. Ч.1. - М.; Л.: Гос. муз. изд-во, 1941. 595 с.

Ду Цзинь-пэн Шо «хуан» ШЖ (Анализируя термин «хуан») // ВУ. - 1994. - № 7. - С. 55-61.

Крюков В. М. Текст и ритуал: Опыт интерпретации древнекитайской эпиграфики эпохи Инь-Чжоу. - М.: Памятники исторической мысли, 2000. - 464 с.

Лю Цинн Китайское древнее танцевальное искусство (Чжунго гудай удао- ФДШШ). - Пекин, 1991.

Сыма Цянь(ЩЖ). Исторические записи/Записки историка (Ши цзи- ^§Й). Т. 1-10. - Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1963. - 453 с.

Сяо Син-хуа (MДҐ). История китайской музыки (Чжунго иньюэ ши -ФЩ^Ш^ ). - Тайбэй: Вэньцзинь чубань, 1994. - 360 с.

Чжуан-цзы цзи ши ([Соч.] учителя Чжуана со сводными объяснениями) / коммент. Го Цин-фаня // Чжу цзы цзи чэн (^^Л^). Корпус философской классики // Сб. работ философов различных школ. Т. 3. - Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1988.

Чжуан-цзы / пер., вступ. ст. и коммент. В. В. Малявина. - М.: Астрель, 2002. - 420 с.

Bagley R. Shang Archeology //The Cambridge History of Ancient China from the Origins of Civilization to 221 B. C. /Ed. by Michael Loewe and Edward L. Shaughnessy. - Cambridge: Cambridge Press, 1999. - Р. 124-231.

Bilsky L. J. The State Religion of Ancient China. V. 1-2. - Taipei, «The Chinese Association for Folklore», 1975.

Chang K. C. Art, Myth, and Ritual: The Path to Political Authority in Ancient China. Harvard: University Press, 1983. - 157 р.

Cook C. A. Ancestors Worship during the Eastern Zhou // Early Chinese Religion. Part One: Shang through Han (1250 BC-220 A.D.) /Ed. by John Lagerwey and Marc Kalinowski. V. 1. - Leiden-Boston: Brill, 2009. - Р. 237-280.

Cook S. Yue ji - Record of Music: Introduction, Translation, Notes, and Commentary //Asian Music. V. XXVI, № 2 Musical Narrative Traditions of Asia (1995). P. 1-96.

Eno R. Shang state religion and the pantheon of the oracle texts // Early Chinese Religion. Part One: Shang through Han (1250 BC-220 A.D.) /Ed. by John Lagerwey and Marc Kalinowski. V. 1. Leiden-Boston: Brill, 2009. Р. 41-102.

Granet M. Danses et lйgendes de la Chine ancienne. 2-e edition. - Paris: Les Presses universitaires de France, 2004. - 464 с.

Kohn L. Eternal Life in Taoist Mysticism // Journal of the American Oriental Society. - V. 110. №. 4 (Oct. - Dec., 1990). - Р. 622-640.

Lagerwey J., Kalinowski M. Introduction //Early Chinese Religion Part One: Shang through Han (1250 BC-220 A.D) /Ed. by John Lagerwey and Marc Kalinowski. Vol. 1. - Leiden-Boston, «Brill», 2009. Р. 1-40.

Poo Mu-chou. Ritual and Ritual Texts in Early China // Early Chinese Religion. Part One: Shang through Han (1250 BC-220 Ad) / Ed. by John Lagerwey and Marc Kalinowski. Vol. 1. - Leiden-Boston: Brill, 2009. - Р. 281-314.

Tong Kin-Woon. Shang Musical Instruments. Part 1 // Asian Music. V. 14. № 2. Chinese Music History. - Texas: Texas University Press, 1983. - С. 17-182.

Tong Kin-Woon. Shang Musical Instruments. P. 3 // Asian Music. V. 15. № 2. Chinese Music History. - Texas: Texas University Press, 1983. - Р. 67-143.УДК 94 (4) «375/1492» : 6

Размещено на Allbest.ru