Жизнетворчество русского романтизма и символизма: поведенческие стратегии

Жизнетворчество как феномен исследуется самими разными областями гуманитарного знания. В последнее время интерес к жизнетворческим поискам личности возрастает в связи с тем, что человек все более интересуется собственной жизненной историей, процессами самореализации и самоидентификации в сложном, постоянно меняющемся мире. Жизнетворчество художника творческой личности содержит в себе, помимо экзистенциальной сущности всякого человеческого пути, еще и эстетический ракурс. Художник занят не просто жизненным, а эстетическим жизнетворением. Цель такого эстетического феномена заключается в том, чтобы преодолеть изначально внутренне конфликтное противостояние искусства и действительности. Художник-творец вынужден вырабатывать стратегию по преодолению этой конфликтности или стратегию игнорирования ее. Такие жизнетворческие стратегии базируются, прежде всего, на поведении художника, которое становится неким эстетическим образованием. Проблемы художнического поведения, а шире творческой биографии в литературоведении рассмотрены представителями формалистической школы (Б. Эйхенбаум [21], Б. Томашевский [19]), московской лингвистической школы (Г. Винокур [6], В.Виноградов [5]), связаны с достижениями семиотиков, выработавших язык исследовательских работ о соотношении «текста искусства» и «текста жизни». На фоне всего перечисленного проблема исследования жизнетворческих стратегий в русской литературе по-прежнему остается открытой.

Как известно, романтизм выдвинул максималистскую концепцию человека, реализующуюся на поведенческом уровне через укрупнение поступков (героизация личности; мотивы избранничества, божьего дара). Для поэтов и писателей романтизма их собственное поведение и поведение героя (часто эти категории выступали как тождественные) представлялись в качестве цепи поступков, способной соединить берега быта и бытия, слова и поступка, избранничества поэта и обыкновенности человека. Идея жизнетворчества, явившаяся одной из доминирующих в романтизме, обусловила определенное подчинение фактов эмпирической действительности высшей идее бытия. Стремление к единству поведения способствовало созданию и единого текста жизни, построенного на примере высших образцов искусства.

В русском романтизме четкую интенцию на жизнетворчество выразил К. Н. Батюшков: «Я желаю пускай назовут странным мое желание! желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую д и э т и к у (выделено Батюшковым. Е.Х.); одним словом, чтобы сделали науку из жизни стихотворца <...> Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живешь <...> иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» [2, с. 134]. А. С. Грибоедов в письме П. А. Катенину выразил свое жизнетворческое кредо: «Я как живу, так и пишу свободно и свободно» [цит. по: 8, с. 509]. Наконец, В.А. Жуковский в стихотворении 1824 г. восклицает: «Жизнь и Поэзия одно», правда, подчеркивая временность подобного единства. Наиболее значимое воплощение романтическая программа единства поведения нашла в творчестве поэтов-декабристов. Статья Ю. М. Лотмана [14], посвященная этой проблеме, указывает, что организация желаемого единства поведения происходила у поэтов-романтиков примерно по одной и той же схеме.

«Снятие» границы между искусством и действительностью совершалось через отмену «стилевого многообразия поступка и речевого поведения». Определенный поступок мог означать только одно, но не другое. Ритуализация поведения и его «эстетизация» производилась намеренно: соответствие между этическим и эстетическим выдвигалось в качестве нормы. Далее происходило ограничение себя в рамках деятельности, зависящей от самого человека, сосредоточение на достижимом. Программирование жизни и судьбы шло через «бытийные» формы поведения (презрение к мелочам, суете, быту, стремление к самосозерцанию, нравственному совершенствованию и гармонии). Обстоятельства жизни, разрушающие эту программу, признавались как исключение из правил и преодолевались смирением (В.А. Жуковский) или бунтом (декабристы). Интересно, что две эти поведенческие формы, находясь на крайних полюсах, выполняют одну и ту же функцию «хирургического» отсечения всего лишнего, мешающего программе, предпочтения «серьезного» типа поведения (жизнь служение) игровому (жизнь праздник): серьезность культивировалась как норма поведения, что, по Лотману, «и в быту предполагало для каждой значимой ситуации некоторую единственную норму правильных действий» [14, с. 32]. Каждое высказывание в такой ситуации становится программой, знаком.

Максимализм подобных установлений чаще всего приводил к их нарушению, так как это была, по мысли Л. Я. Гинзбург, «задача с заведомо неудавшимся решением» [7, с. 68]. Ю. М. Лотман указывает, что неизбежная в этом случае театральность поведения ни в коей мере не означала его неискренности или каких-либо других негативных характеристик. Это лишь указание на то, что «поведение получает некоторый сверхбытовой смысл», сопровождается «преднамеренным построением в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов» [7, с. 81].

Художнические интенции на единство поведения формируют особую стратегию поведения, которую можно обозначить как монистическую. В ее основе лежит осознание границы между искусством и действительностью и преодоление этой границы путем иерархического подчинения одного другому. При этом, монизм данной поведенческой модели не разрушается даже ее возможной инвариантностью: искусство ли подчиняется жизни (романтики-декабристы) или жизнь искусству (В. А. Жуковский), суть жизнетворческих устремлений не меняется: одно создается как другое. Стратегическая невыполнимость подобной модели задается высотой требований: естественное отклонение от поведенческих норм вступает в конфликт с желаемым единством поведения.

Важно отметить, что в эпоху романтизма в русской литературе, наряду с монистической, зародилась и совершенно другая модель жизнетворческой стратегии. Она представлена творческой судьбой А.С. Пушкина и связана с соблюдением границы между пространством жизни и пространством искусства. Более того, четкое осознание границы приводит художника в такого рода стратегии чаще всего к игровому преодолению изначально конфликтной ситуации «искусство действительность». В этой модели жизнетворчества творец не делает никаких теоретических и программных построений собственной жизни, а естественно погружается в нее, подчиняясь где природным законам, где собственной интуиции. «Взаимопереплетение» творчества и биографии протекает органично.

Для понимания природы пушкинского варианта поведенческой модели, которую можно обозначить как игровую, обратим внимание на функцию маски (роли), исследованную на материале творческой биографии и эпистолярия поэта [11]. Тип поведения, зафиксированный в письмах начала 1820-х гг. соответствует литературной маске Пушкина в Арзамасском обществе, его игровой стихии самовыражения, его прозвищу Сверчок. Он новичок в литературе, еще чтит авторитеты, только нащупывает свой путь. Поведение можно назвать ритуально-игровым (ролевым). Эпистолярные материалы конца 20-х гг. позволяют говорить о вариации мотива: отчуждение от роли (ирония)/сближение с ней; отказ от роли как знак признания индивидуальности и уникальности каждого человека, убежденности в том, что человек больше роли; намеренное конструирование маски как знака свободного выбора типа жизненного поведения, независимости от вкусов толпы. Значение этих манипуляций сводится к желанию поэта «сохранить» себя от быта в бытии. Поведение можно назвать монтажно-игровым. Начало 30-х гг. «попадание» в роль; все чаще возникает мотив необходимости поступка и его неотвратимости по тем или иным причинам (например, роль жениха несет для поэта смысл другого (непоэтического) пути всякого обыкновенного смертного). Из необходимости роли, ее частотной проигрываемости (все так поступают) вырастает постепенно ее естественность: из быта открывается выход в бытие. Медиаторную функцию при этом переходе выполняют для Пушкина понятия рода, чести, независимости, и, следовательно, положительный поведенческий статус несут роли отца (и даже «старика» по отношению к молодым поэтам), мужа (реализуется комплекс чести) и непридворного поэта. Поведение можно определить как свободно-игровое.

Трагедия такой жизнетворческой стратегии в случае с Пушкиным состоит в том, что свободно выбранные роли, казалось бы, находящиеся в противоположных текстах, одна в «тексте жизни» (муж), другая в «тексте искусства» (поэт), оказались в зоне пересечения с другой ролевой парой: царь (человек) Поэт (царь), где столкновения было не избежать. И если уязвимость монистической стратегии жизнетворения состоит в ее максимализме, то уязвимость игровой в случайном попадании (в порыве игры) в поле «соположения» онтологически конфликтных и одновременно референтных пространств: искусства и жизни, искусства и власти.

Одним из ведущих признаков игровой модели является также четкое осознание позиций поэта и не-поэта, но разграничиваются они независимо от соответствующих им контекстов. В данном случае не столько важна принадлежность поэтического поведения только литературной (жизнеподобной) ситуации, а непоэтического бытовой (жизненной), сколько возможность их соположения через «стилевое многообразие» поведенческих кодов, признанных для себя художником. Важна возможность творческой личности инициировать перемены, постепенно приводящая к слиянию в определенной точке (для Пушкина это 30-е гг., в текстовом отношении вершина найденного игровым путем единства «Евгений Онегин») в гармоничное целое искусства и жизни, быта и бытия. Пока художник пребывает в роли Творца такой «зоны пересечения» он свободен. Как только его жизнетворческая стратегия начинает становиться объектом интерпретации другого Творца (в широком смысле слова, по М. Фуко, носителя Власти [20]), художник оказывается в ситуации жесткого выбора то есть попадает в первую монистическую модель жизнестроения. Таким образом, обозначенные нами модели жизнетворчества монистическая и игровая антитетичны по отношению к друг другу. Столкновение этих моделей могло принимать часто конфликтный характер (например, Жуковский в письмах «выговаривает» Пушкину за его легкомыслие и несоответствие его поступков высокому званию Поэта; А. Белый разрывает с Блоком из-за «демифологизации» последним образа Прекрасной Дамы).

И в той, и в другой модели художник четко осознает границу между искусством и действительностью (иначе бы не возникали жизнетворческие интенции), но отношение к этой границе разное. В рамках монистической стратегии задача преодоления границы «мучит» художника, объявляется серьезным жизненным (творческим) делом, превращаясь в рубеж и Рубикон. Выполняя программу по «добыванию» единства творчества и жизни, художник вынужден пребывать на границе, это постулирует состояние амбивалентности и, несомненно, отражается на поэтике писателя. Во второй поведенческой стратегии игровой граница осмысляется художником как переходная и проницаемая, принимая на себя свойства медиатора, а игровое поведение творца становится «трудом» по доведению бытия до состояния гармонии. Парадокс состоит в том, что данная стратегия в большей степени способна осуществить «программу» первой поведенческой стратегии, т.е. найти «сцепку» искусства с действительностью.

Представленный материал носит гипотетический характер и, безусловно, требует фактического подкрепления. Однако на функциональность предложенной схемы указывает ситуация другого поведенческого опыта литературы опыта символизма, где аналогом первой модели можно признать жизнетворчество А. Белого и Вяч. Иванова, а второй позднего А. Блока.

По существу, поведенческая модель символизма, связанная с эстетизацией бытового поведения, приближается к жизнетворческим стратегиям романтиков. Символистское мифотворчество может быть признано «повтором» в новой точке культурного поля уже существующих поведенческих моделей (не случайно символистов часто именовали неоромантиками). Однако, в отличие от романтиков, для которых поведение, как и искусство, выступало в значении средства выражения высокой духовной насыщенности «текста жизни», для символизма жизнетворчество фундаментальное основание для переустройства всего бытия. История вопроса о поведении художника-символиста в аспекте проблемы жизнетворчества представлена теоретическими разработками многочисленных исследователей: З. Г. Минц [16], А. В. Лаврова [13], С.С. Аверинцева [1], В. А. Сарычева [18], В. Паперного [17] и др.

Концепция «творчества жизни» (А. Белый), выдвинутая эстетикой русского символизма, возвела категорию поведения на религиозно-мистический уровень, связав ее с понятиями соловьевской философии теург и теургия. Теургия мыслилась «соловьевцами» как подвиг художнический и одновременно человеческий. Искусство в этом случае превращается в эзотерическое действо, а функции художника становятся похожими на жреческие: поэт ощущает себя избранным для высокого служения и транслирующим результаты сакрального знания простым смертным. Искусство, выходящее за собственные рамки, провозглашается новой религией, способной изменить мир. Мистическая утопия символизма повышает ответственность поэта-теурга за каждое слово, жест, чувство, поступок и усиливает степень накала когнитивного плана поведения: «пляски-лекции» Андрея Белого создают текст запредельных знаков, прокладывающих дорогу к общению со всей Вселенной.

По мнению Л. К. Долгополова, интерес Белого главного символистского мифотворца к самому себе был вызван предчувствием «приближения событий, которым суждено потрясти мир», внутренне подготавливая себя к ним, писатель формирует «такие линии своего развития, которые могли бы свидетельствовать об известной адекватности его личных «переживаний» и художественных потенций тому, что происходит в большом мире» [9, с. 43]. Жизнетворческие устремления в раннем творчестве А. Белого направлены на реализацию модели «аргонавтического мифа», в контексте которого особую значимость приобретают символы пути, духовного родства и запредельного, мотивы света, зари, золота в лазури и т.д. Миф в такой жизнетворческой программе становился высшим критерием оценки поведения человека в повседневности, а бытовой идеализм в этом случае признавался знаком человеческой подлинности.

Концепция «творчества жизни» Андрея Белого представляет собой синтез двух философских учений В. Соловьева и Ф. Ницше. Если В. Соловьев указывает путь к богочеловечеству как проявлению в личности всеединого духа, то Ф. Ницше целью исторической эволюции считает проявление во всеединой личности «сверхчеловека». Ведущая роль в теории жизнетворчества А. Белого отводилась героической личности, выходящей на борьбу с «косной средой». Образцом для Белого был сам Фридрих Ницше, прежде всего как личность, а потом уже как философ. Поэт и самого Ницше периода Заратустры считал теургом.

Воспринимая жизнь как творение художника в широком смысле этого слова, как «эстетический феномен», А. Белый мечтал преодолеть границы между жизнью и искусством, выйти за пределы искусства и творить в жизни и саму жизнь. Из всех форм искусства наиболее близка к осуществлению этого идеала была драма «жизнь, расширенная музыкальным пафосом души». Именно в драме впервые осознается «сокровенный призыв к творчеству как призыв к творчеству жизни». К такому пониманию драмы теоретик символизма приходит после знакомства со статьей Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872). Драма представляет собой некую универсальную форму жизни, своеобразную ее модель. Назначение драмы это изображение борьбы человека с роком становилось схемой к «творчеству жизни». Личность, как драматург, населяет свою жизнь роковыми событиями. Время настоящей драмы еще не пришло. Оно наступит, «когда спадут маски с рока», и «все человечество пойдет на последний бой за жизнь и счастье свое. Вот тогда-то из разорванных форм искусства, как из разорванных форм личной жизни, брызнет святой огонь жизненного творчества». Здесь А. Белый реализует финальный смыл соловьевской теургии: «новая действительность» должна воссоединить отпавшее от Бога человечество со своим Создателем. «Последняя цель культуры пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность» [3, с. 23], эти положения, сформулированные Белым в очерке «Проблема культуры», вошедшем в первую книгу трехтомника «Символизм», легли в основу его жизнетворческих поисков. Перенесение центра внимания на личность свободную, творческую, героическую, на «внутреннее освещение человеческого прогресса» приводит Белого к доминанте личностного теургического жизнестроения как монистического.

Поведенческая доминанта А. Блока после 1906 г. предполагала намеренную ставку на соблюдение границы между пространством жизни и пространством искусства (признак игровой стратегии). Будучи одним из самых последовательных и разумных воплотителей философии о Мировой Душе Вечной Женственности, Блок, вступив в брак с реальным воплощением Прекрасной Дамы (как и положено было в теории, брак мыслился платоническим), первым из младосимволистов осуществил миссию теурга. Теургическое пересотворение мира ощущалось как катастрофическое, а уж в катастрофической ситуации, как замечала Л.Д. Менделеева, Блок всегда был на высоте: «охотно идет навстречу всему худшему это уж его специальность» [4, с. 83]. Интересно, что осуществление теургической цели вполне соответствовало задачам монистической стратегии жизнетворения. Но, достигнув единства текстов жизни и искусства, Блок все больше разрушал им же созданную стратегию жизнетворчества. Пытаясь определить поведенческую установку Блока, исследователь Н. Крыщук замечает: «Это была установка на поведение не-поэта, имея, конечно, в виду бытовавший в сознании стереотип поведения «Поэта». Подчеркнутая аккуратность в одежде и в быту. Пальто вешалось непременно на плечики, на столе не было ни единого листка бумаги, а имя раз встреченного человека запоминалось навсегда с первого раза. Сам Блок говорил: "Поэт не должен терять носовых платков"» [12, с. 182]. Эта внутренняя «настороженность» Блока в выборе той или другой поведенческой доминанты в пространствах жизни и творчества усиливалась его абсолютной человеческой «невыключенностью» из общего хода жизни. Современники отмечали, что Блок с усердием как служил в старое, так и работал в новое (советское) время. И где здесь было насилие над собой, а где добровольная жертва, понять было невозможно. Игра становилась жизнью, часто жизнью в искусстве. В связи со стратегией намеренного разделения областей жизни и искусства выглядит органичным и последний акт жизнетворения Блока его смерть. Он сознательно хотел умереть, и так как граница между искусством и жизнью им была сознательно открыта, то были сняты и все ограничения, связанные со смертностью человека как делом не его воли.

Следует учитывать и тот факт, что сама жизнь рубежного времени тот материал, из которого мечталось слепить идеальную действительность, была столь хаотичной и энтропийной (по меткому замечанию П. Флоренского, «аритмологичной»), что мало поддавалась обработке. Творца собственной жизни в условиях реализации жизнетворческих стратегий можно уподобить «скульптору, а обстоятельства жизни камню, с которым скульптор вступает в борьбу, противопоставляя упорству материала упорство замысла. Скульптор не может жаловаться на то, что ему попался слишком твердый гранит, потому что сопротивление материала входит в энергетический момент творчества» [15, с. 86].

Список литературы

1. Аверинцев С. С. Поэзия В. Иванова //Вопросы литературы. 1975. № 8. С.145-193.

2. Батюшков К.Н. Нечто о поэте и поэзии // Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934. C. 340-348.

3. Белый А. Проблема культуры //Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 18-25.

4. Блок Л. Д. И быль, и небылицы о Блоке и о себе. Bremen, 1977.

5. Виноградов В. В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М., 1980.

6. Винокур Г. О. Биография и культура. М: Языки славянской культуры, 2007.

7. Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1971.

8. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980.

9. Долгополов Л. К. Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества: Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 25-102.

10. Киссель В. С. Культ мертвого поэта как «память» русского модерна: Рецензия Г. А. Тиме //Новое литературное обозрение. 2008. № 89.

11. Козубовская Г. П. Проблема жизнетворчества в русской культуре: (Жуковский, Пушкин). Методические материалы в помощь учителю (к изучению биографии и личности). Барнаул, 1991.

12. Крыщук Н. Искусство как поведение: Книга о поэтах. Л.,1989.

13. Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф фольклор литература. Л., 1978. С. 137-170.

14. Лотман Ю. М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение как историко-психологическая категория) //Литературное наследие декабристов. Л., 1975. С. 26 77.

15. Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII в. // Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. Т. VIII.

16. Минц З. Г. Понятие текста и символистская эстетика // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1974. Вып. 1(5). С. 134-143.

17. Паперный В. Поэтика русского символизма // Андрей Белый. Публикации. Исследования. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 152-168.

18. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма: Проблема «жизнетворчества». Воронеж, 1991.

19. Томашевский Б. В. Литература и биография // Книги и революция. 1928. № 4 (28). С. 6-9.

20. Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум-Касталь, 1996.

Эйхенбаум Б. М. Писательский облик М. Горького // Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987. С. 263-298.

Размещено на Allbest.ru