Происхождение первобытного искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Вопрос о возникновении религии и ее влиянии на развитие общества и искусства вызывает немало споров. Ученые-материалисты обычно заявляют о наличии длительного «безрелигиозного» периода первобытной истории. Идеалисты, наоборот, как отмечалось выше, подчеркивают важность влияния религии на развитие производства, искусства, мышления и т.д.

Хронологически возникновение религиозных представлений относится к среднему палеолиту. Свидетельством религиозности неандертальцев был, например, совершаемый ими обряд каннибализма - поедания своих умерших сородичей. Так они, очевидно, стремились получить от них силу, знания и прочие достоинства. Сложился и своеобразный погребальный обряд, согласно которому покойнику придавали определенную позу (чаще на боку) с ориентацией по сторонам света и помещали в погребальной камере съестные припасы, орудия труда, необходимые в загробной жизни. Значит, идея смерти и воскрешения была известна человеку еще 100 тыс. лет назад.

С развитием земледелия и скотоводства распространился культ матери-земли как великой плодоносящей силы. По мере разложения родового строя начинается обожествление племенных вождей. Возникла каста профессиональных служителей культа - жрецов, шаманов, колдунов, которые признавались посредниками в общении людей с духами. Жрецы монополизировали многие отрасли знаний и искусства.

Актуальность исследования определяется необходимостью изучения первобытного искусства

Проблема - изучение первобытного искусства в трудах современных исследователей XIX - XXвв.

Цель: изучить причины возникновения ранних религиозных представлений и их исследования современными художниками

Объект исследования - трактовки первобытных верований в современном изобразительном искусстве.

Предмет исследования - изучение трудов современных исследователей первобытного искусства

Гипотеза исследования состоит в том, что изучение первобытного искусства будет эффективным при условии ознакомления учащихся с причинами возникновения первобытных верований и их влиянии на искусство.

1. «Происхождение первобытного искусства: религиозные верования и причины их возникновения»

1.1 «Общая характеристика первобытного искусства»

Древнейшие сохранившиеся художественные произведения были созданы в первобытную эпоху, примерно шестьдесят тысяч лет тому назад. Первобытное (или, иначе, примитивное) искусство территориально охватывает все континенты, кроме Антарктиды, а по времени - всю эпоху существования человека, сохранившись у некоторых народностей, живущих в удалённых уголках планеты, до наших дней. Обращение первобытных людей к новому для них виду деятельности - искусству - одно из величайших событий в истории человечества. Первобытное искусство отразило первые представления человека об окружающем мире, благодаря нему сохранялись и передавались знания и навыки, происходило общение людей друг с другом. В духовной культуре первобытного мира искусство стало играть такую же универсальную роль, какую заострённый камень выполнял в трудовой деятельности.

До недавнего времени учёные придерживались двух противоположных взглядов на историю первобытного искусства. Одни специалисты считали древнейшими пещерную натуралистическую живопись и скульптуру, другие - схематические знаки и геометрические фигуры. Сейчас большинство исследователей высказывают мнение, что и те и другие формы появились приблизительно в одно время. Например, к числу самых древних изображений на стенах пещер эпохи палеолита относятся и оттиски руки человека, и беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в сырой глине пальцами той же руки.

Искусство эпохи палеолита

Каменный век - древнейший период в истории человечества (начался свыше 2 млн. лет назад, продолжался до VI тысячелетия до н. э.), когда орудия труда и оружие изготовлялись из камня (отсюда и название эпохи - каменный век); делится на палеолит, мезолит и неолит.

Первые произведения первобытного искусства созданы около 30 тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего каменного века.

Самыми древними скульптурными изображениями на сегодняшний день являются так называемые «палеолитические Венеры» - примитивные женские фигурки. Они ещё очень далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие черты: увеличенные бёдра, живот и груди, отсутствие ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том, чтобы создать некий обобщённый образ женщины-матери, символ плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей, коз, северных оленей и др. В то время люди ещё не знали металла и почти вся палеолитическая скульптура выполнена из камня или кости.

В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с XXX тысячелетия до н. э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри контура рисунка чёрной или красной краской.

Люди каменного века придавали художественный облик предметам повседневного обихода - каменным орудиям и сосудам из глины, хотя в этом не было практической необходимости. Зачем они так поступали? На этот счёт можно строить лишь предположения. Одной из причин возникновения искусства считают человеческую потребность в красоте и радости творчества, другой - верования того времени. С поверьями связывают прекрасные памятники каменного века - написанные красками, а также выгравированные на камне изображения, которыми покрывали стены и потолки подземных пещер - пещерные росписи. Люди того времени верили в магию: они считали, что с помощью картин и других изображений можно воздействовать на природу. Считалось, например, что нужно поразить стрелой или копьём нарисованного зверя, чтобы обеспечить успех настоящей охоты.

Позднее (примерно с XVIII и по XV тысячелетие до н. э.) первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть, научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками жёлтой и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков, лошадей и бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее, отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть (например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая, таким образом, объём. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные детали древние художники подчёркивали вырезанной линией.

В XII тысячелетии до н. э. пещерное искусство достигло своего расцвета. Живопись того времени передавала объём, перспективу, цвети пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописные «полотна», покрывшие своды глубоких пещер.

Точное время создания пещерных росписей до сих пор установить не удалось. Самые прекрасные из них были созданы, по мнению учёных, примерно 20 - 10 тысяч лет назад. В то время большую часть Европы покрывал толстый слой льда; пригодной для обитания оставалась лишь южная часть материка. Ледник медленно отступал, а вслед за ним двигались на север первобытные охотники. Можно предположить, что в тяжелейших условиях той поры все силы человека уходили на борьбу с голодом, холодом и хищными зверями. Тем не менее, он создавал великолепные росписи. На стенах пещер изображены десятки крупных животных, на которых тогда уже умели охотиться; среди них встречались и такие, которые будут приручены человеком - быки, лошади, северные олени и другие. Пещерные росписи сохранили облик и таких зверей, которые позднее совсем вымерли: мамонты и пещерные медведи. Первобытные художники очень хорошо знали животных, от которых зависело само существование людей. Лёгкой и гибкой линией передавали они позы и движения зверя. Красочные аккорды - чёрное, красное, белое, жёлтое - производят чарующее впечатление. Минеральные красители, смешанные с водой, животным жиром и соком растений сделали цвет пещерных росписей особенно ярким. Для создания таких больших и совершенных произведений тогда, как и сейчас, надо было учиться. Возможно, что камушки с нацарапанными на них изображениями зверей, найденные в пещерах, были ученическими работами "художественных школ" каменного века.

В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Марселино Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные изображения на её стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих десятков подобных пещер, найденных позднее на территории Франции и Испании: Ла Мут, Ла Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря целенаправленным поискам только во Франции известно около ста пещер с изображениями первобытного времени.

Выдающееся открытие было сделано совершенно случайно в сентябре 1940 года. Случилось так, что именно дети, причём совсем нечаянно, нашли самые интересные пещерные росписи в Европе. Пещеру Ласко во Франции, которая стала ещё более знаменитой, чем Альтамира, обнаружили четыре мальчика, которые, играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури дерева. Живопись пещеры Ласко - изображения быков, диких лошадей, северных оленей, бизонов, баранов, медведей и других животных - самое совершенное художественное произведение из тех, которые были созданы человеком в эпоху палеолита. Наиболее эффектны изображения лошадей, например маленьких тёмных низкорослых степных лошадок, напоминающих пони. Интересна также расположенная над ними чёткая объёмная фигура коровы, приготовившейся к прыжку через изгородь или яму-ловушку. Эта пещера превращена теперь в прекрасно оборудованный музей.

В пещере Монтеспан на территории Франции археологи нашли статую глиняного медведя со следами ударов копьём. Вероятно, первобытные люди связывали животных с их изображениями: они верили, что «убив» их, обеспечат себе успех в предстоящей охоте. В подобных находках прослеживается связь между древнейшими религиозными верованиями и художественной деятельностью.

Сходные памятники известны и за пределами Европы - в Азии, в Северной Африке.

Поразительно и огромное количество этих росписей, и их высокая художественность. Вначале многие специалисты сомневались в подлинности пещерных картин: казалось, что первобытные люди не могли быть столь искусны в живописи, а удивительная сохранность росписей наводила на мысль о подделке.

В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объёмность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.

Наряду с пещерными росписями и рисунками в ту пору изготовляли разнообразные изваяния из кости и камня. Их делали с помощью примитивных инструментов, и эта работа требовала исключительного терпения. Создание изваяний, без сомнения, тоже было связано с первобытными верованиями.

Искусство эпохи мезолита

В эпоху мезолита, или среднего каменного века (XII-VIII тысячелетия до н. э.), изменились климатические условия на планете. Одни животные, на которых охотились, исчезли; им на смену пришли другие. Стало развиваться рыболовство. Люди создали новые виды орудий труда, оружия (лук и стрелы), приручили собаку. Все эти перемены, безусловно, оказали влияние на сознание первобытного человека, что отразилось и в искусстве. Об этом свидетельствуют, например, наскальные рисунки в прибрежных горных районах Восточной Испании, между городами Барселона и Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были животные, на которых он охотился, теперь - фигуры людей, изображённые в стремительном движении. Если пещерные палеолитические рисунки представляли отдельные, не связанные между собой фигуры, то в наскальной живописи мезолита начинают преобладать многофигурные композиции и сцены, которые живо воспроизводят различные периоды из жизни охотников того времени. Кроме различных оттенков красной краски применяли чёрную и изредка белую, а стойким связующим веществом служили яичный белок, кровь и, возможно, мёд.

Центральное место в наскальной живописи занимали сцены охоты, в которых охотники и животные связаны энергично разворачивающимся действием. Охотники идут по следу или преследуют добычу, на бегу посылая в неё град стрел, наносят последний смертельный удар или удирают от разъярённого раненого животного. Тогда же появились изображения драматических эпизодов военных столкновений между племенами. В некоторых случаях речь идёт, видимо, даже о казни: на первом плане - фигура лежащего человека, пронзённого стрелами, на втором - тесный ряд стрелков, поднявших вверх луки. Изображения женщин встречаются редко: они, как правило, статичны и безжизненны. На смену большим живописным произведениям пришли малые. Зато поражают детальность композиций и количество персонажей: иногда это сотни изображений человека и животных. Человеческие фигуры очень условны, они скорее являются символами, которые служат для того, чтобы изображать массовые сцены. Первобытный художник освободил фигуры от всего, с его точки зрения второстепенного, что мешало бы передавать и воспринимать сложные позы, действие, саму суть происходящего. Человек для него - это, прежде всего воплощённое движение.

Искусство эпохи неолита

Таяние ледников в неолите, или новом каменном веке (5000-3000 гг. до н. э.), привело в движение народы, начавшие заселять новые пространства. Усилилась межплеменная борьба за обладание наиболее благоприятными охотничьими угодьями, за захват новых земель. В эпоху неолита человеку угрожала худшая из опасностей - другой человек. Новые поселения возникали на островах в излучинах рек, на небольших холмах, т. е. В местах, защищённых от внезапного нападения.

Наскальная живопись в эпоху неолита становится всё более схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминают человека или животное. Это явление характерно для разных районов земного шара. Таковы, например, найденные на территории Норвегии наскальные рисунки оленей, медведей, китов и тюленей, достигающие восьми метров в длину. Помимо схематизма они отличаются небрежностью исполнения. Наряду со стилизованными рисунками людей и животных встречаются разнообразные геометрические фигуры (круги, прямоугольники, ромбы и спирали и т.д.), изображения оружия (топоры и кинжалы) и средств передвижения (лодки и корабли). Воспроизведение живой природы отходит на второй план.

Наскальное искусство существовало во всех частях света, но нигде оно не было так широко распространено, как в Африке. Вырезанные, выбитые и написанные красками изображения обнаружены на огромных пространствах - от Мавритании до Эфиопии и от Гибралтара до мыса Доброй Надежды. В отличие от европейского искусства африканская наскальная живопись не является исключительно доисторической. Её развитие можно проследить приблизительно от VIII-VI тысячелетий до н. э. вплоть до наших дней. Первые наскальные изображения были обнаружены в 1847-1850 гг. в Северной Африке и пустыне Сахаре (Тассилин-Аджер, Тибести, Феццана и др.)

За каменным веком следовал бронзовый (он получил своё название от широко распространённого тогда сплава металлов - бронзы). Эпоха бронзы началась в Западной Европе сравнительно поздно, около четырёх тысяч лет назад. Бронзу было гораздо легче обрабатывать, нежели камень, её можно было отливать в формы и шлифовать. Поэтому в бронзовом веке изготовляли всякого рода предметы обихода, богато украшенные орнаментом и обладающие высокой художественной ценностью. Орнаментальные украшения состояли большей частью из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера и сразу бросались в глаза.

В III-II тысячелетиях до н. э. появились своеобразные, огромного размера сооружения из каменных глыб, обязанные своим появлением также первобытным верованиям - мегалиты (от греч. «мегас» - «большой» и «литос» - «камень»). К мегалитическим сооружениям относятся менгиры - вертикально стоящие камни высотой более двух метров. На полуострове Бретань во Франции на целые километры растянулись поля т.н. менгиров. На языке кельтов, позднейших обитателей полуострова, название этих каменных столбов высотой в несколько метров означает «длинный камень». Сохранились и иного рода сооружения - дольмены - несколько врытых в землю камней, перекрытых каменной плитой, первоначально служившие для погребений. К мегалитам относятся также и кромлехи - сложные постройки в виде круговых оград диаметром до ста метров из огромных каменных глыб. Мегалиты были широко распространены: они найдены в Западной Европе, Северной Африке, на Кавказе и в других районах земного шара. В одной только Франции их обнаружено около четырёх тысяч.

Многочисленные менгиры и дольмены располагались в местах, которые почитались священными. Особенно знамениты развалины такого святилища - кромлеха в Англии недалеко от города Солсбери - т.н. Стонхендж (II тысячелетие до н. э.). Стоунхендж построен из ста двадцати каменных глыб весом до семи тонн каждая, а в диаметре составляет тридцать метров. Любопытно, что горы Преселли в Южном Уэльсе, откуда, как предполагалось, доставляли строительный материал для этого сооружения, находятся в двухстах восьмидесяти километрах от Стоунхенджа. Однако современные геологи считают, что каменные глыбы попали в окрестности Стоунхенджа с ледниками из разных мест. Предполагается, что там поклонялись солнцу.

Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и культуре древнейшего человечества. Научившись создавать изображения (скульптурные, графические, живописные), человек приобрёл некоторую власть над временем. Воображение человека воплотилось в новой форме бытия - художественной, развитие которой прослеживается историей искусства.

1.2 «Религиозные верования и причины их возникновения в период первобытного строя отраженные в трудах исследователей первобытного искусства»

Причины возникновения ранних религиозных представлений

На первоначальных этапах религия являлась порождением своеобразной практической и духовной освоенности мира человеком. В первобытных религиозных верованиях запечатлено осознание людьми их зависимости от природных сил. Не отделяя себя от природы, человек переносил на нее отношения, которые у него складывались в первобытной общине. Объектом религиозного поклонения становились те природные явления, с которыми человек был связан в своей повседневной практической деятельности и которые имели для него жизненноважное значение. Бессилие перед природой вызывало у человека страх перед ее могущественными и таинственными силами. Пытаясь освободиться от этих страхов, человек пришел к идее обожествления природы, созданию ее культа. Культ природы - один из самых древних в человеческой истории.

К древнейшим по своему происхождению формам религии относятся: магия, фетишизм, тотемизм, погребальный культ. Они коренятся в условиях жизни первобытных людей.

Верования в древнем человеческом обществе являли собой реакцию совокупной личности на ее восприятие совокупной вселенной. Тесно связанные с первобытными мифическими воззрениями, они основывались на анимизме (от лат. anima - дух, душа), наделении природных явлений человеческими качествами. В научный оборот термин введен английским этнологом Э.Б. Тайлором (1832-1917) в фундаментальном труде «Первобытная культура» (1871) для обозначения первоначальной стадии в истории развития религии. Тайлор считал анимизм «минимумом религии». Ядром этой теории является утверждение о том, что изначально всякая религия произошла от веры «философа-дикаря» в способность «души», «духа» отделяться от тела. Неопровержимым доказательством этого были для наших первобытных предков такие наблюдаемые ими факты, как сновидения, галлюцинации, случаи летаргического сна, ложной смерти и другие необъяснимые явления. В культуре первобытности анимизм был универсальной формой религиозных верований, с него начался процесс развития религиозных представлений, обрядов и ритуалов.

Анимистические представления о природе души предопределили отношение первобытного человека к смерти, погребению, умершим.

Наиболее древней формой религии является магия.

Магия (Mejia - волшебство), представляющая собой ряд символических действий и ритуалов с заклинаниями и обрядами.

Проблема магии до сих пор остается одной из наименее ясных среди проблем истории религии. Одни ученые, как известный английский религиовед и этнолог Джеймс Фрэзер (1854-1941), видят в ней предшественницу религии. Исследуя культы первобытных и древних народов, он составил классификацию магических приемов, выводя их из психологических представлений. Магию он подразделяет соответственно на подражательную («гомеопатическую») и заразительную («контагиозную»). Немецкий этнолог и социолог А. Фиркапдпг (1867-1953) рассматривает магию как главный источник развития религиозных представлений. Русский этнограф Л.Я. Штернберг (1861 - 1927) считает ее продуктом ранних анимистических верований. Несомненно одно - «магия скрашивала собой, если не целиком, то в значительной части, мышление первобытного человека и была тесно связана с развитием веры в сверхъестественное».

Разновидность магии - фетишизм (от франц. fetiche - талисман, амулет, идол) - поклонение неодушевленным предметам, которым приписываются сверхъестественные свойства. Объектами поклонения фетишами - могут быть камни, палки, деревья, любые предметы. Они могут быть как естественного происхождения, так и созданные человеком. Формы почитания фетишей также разнообразны: от принесения им жертв до вколачивания в них гвоздей с целью причинить боль духу и тем самым вернее заставить исполнить адресованную ему просьбу.

Вера в амулеты (от араб, гамала - носить) восходит к первобытному фетишизму и магии. Она была связана с конкретным предметом, которому приписывалась сверхъестественная магическая сила, способность охранять его владельца от несчастий, болезней. В Сибири неолитические рыболовы подвешивали к сетям каменных рыб. Костяные амулеты в виде птиц обитатели палеолитических стоянок Буреть и Мальта носили на шее. В Карелии встречаются сверленые каменные навершия декоративных молотов с головами лосей и медведей на конце. По всей видимости, изготовлялись они не для забавы, а для обрядовых действий, жизненно необходимых с точки зрения первобытного охотника.

Фетишизм широко распространен и в современных религиях, например, поклонение черному камню в Мекке у мусульман, многочисленным «чудотворным» иконам и мощам в христианстве.

Тотемизм истории религии многих древних народов важную роль играло поклонение животным и деревьям. Мир в целом представлялся дикарю одушевленным; деревья и животные не составляли исключения из правила. Дикарь верил, что они обладают душами, подобными его собственной, и соответственно общался с ними. Когда первобытный человек называл себя именем животного, именовал его своим «братом» и воздерживался от его умерщвления, такое животное называлось тотемным (от сев.-индейского ототсм - его род). Тотетизм - это вера в кровнородственные связи между родом и определенным растением или животным (реже - явлениями природы).

Существует родовой, фратриальный (от греч. Фратрия - братство), групповой, половой и индивидуальный тотемизм. Какой из этих типов следует считать древнейшим? По мнению большинства исследователей, тотемы фратрий были древнейшими. Фратрии (подразделение племени, совокупность нескольких родов) возникали по мере разложения племен на более мелкие родовые группы.

От тотема зависела жизнь всего рода и каждого его члена в отдельности. Люди верили и в то, что тотем непостижимым образом воплощается в новорожденных (инкарнация). Обычным явлением были попытки первобытного человека воздействовать на тотем различными магическими способами, например, для того чтобы вызвать изобилие соответвующих зверей или рыб, птиц и растений и обеспечить материальное благосостояние рода. Вероятно, что именно с тотемизмом связаны известные пещерные рисунки и скульптуры эпохи верхнего палеолита в Европе.

Следы и пережитки тотемизма обнаруживаются и в религиях классовых обществ. В Китае в древний период племя инь (Иньская династия) почитало в качестве тотема ласточку. В японском синтоизме с пережитками тотемизма связано почитание животных: лисиц, обезьян, черепах, змей и др. Весьма вероятно, что известное предание о волчице, вскормившей легендарных Ромула и Рема, основателей Рима, - тоже отголосок тотемизма. Прослеживается влияние тотемистских пережитков на мировые и национальные религии. Например, ритуальное поедание мяса тотема в более развитых религиях переросло в обрядовое поедание жертвенного животного. Некоторые авторы считают, что и христианское таинство причастия коренится в отдаленном тотемном обряде.

2. «Исследования первобытных религиозных верований в современном изобразительном искусстве»

2.1 «Проблема трактовки первобытных религиозных верований современными художниками XIX - XXвв.»

первобытное искусство

Для Н.К. Рериха «памятники наряду с природой -- живые вдохновители и руководители стиля». Всё его искусство буквально настояно на творческих достижениях мастеров древности, начиная с эпохи камня. Сам учёный-археолог, Рерих прекрасно ориентировался в массиве древних археологических памятников и активно претворял их в своём искусстве. Можно даже сказать, что у Рериха сложился своеобразный метод использования в своём творчестве произведений самого широкого круга мирового искусства. В одних случаях он цитирует какой-нибудь археологический памятник или использует чьё-то творение мотив для создания собственного образа, с которым протооригинал имеет самые различные степени отображения. В других случаях он как бы подключается к тому эстетическому полю культуры, к тем мировоззренческим идеям, которые породили то или иное художественное явление. В любом случае, даже прямое цитирование всегда органично входило в художественную ткань рериховских образов и проводилось им так тактично, с той мерой, выражаясь его словами, «координации», что никогда не давало повода говорить об эклектике. Для него это был такой же художественный материал, как и окружающая его реальность, хотя и более организованная и очеловеченная.

С её помощью он создавал не парафраз, не вариации на известную тему, не сочинение в подражание знаменитому автору или модному стилю. Рериховское произведение было всегда самостоятельным и оригинальным по замыслу. Цитированный же фрагмент включался в него примерно так же, как это делается в научном исследовании, с той лишь разницей, что в вербально-логических построениях связь с источником выявлена явно и определённо; здесь же эта связь должна быть узнана и прочувствована зрителем. Давая в руки некие ключи к восприятию, автор желал быть понятым именно в контексте сравнительно-сопоставительного анализа, более активного творческого осмысления. Рерих, как правило, обращался к уже известным, получившим мировое признание археологическим памятникам. Они растворялись полностью в современном полотне, а продолжали жить, обогащая своим давно вспыхнувшим светом новое художественное образование.

«Радость прекрасным законам природы и героическое самопожертвование» являются «основными чувствованиями «Весны Священной». Хронологические рамки поэтического замысла «Весны священной» не имеют строгих границ, хотя многие её элементы восходят к самым древним пластам человеческой культуры. В своих декорациях Рерих подчёркивает пантеистическое восприятие природы. В эскизе к первой части балета «Поцелуй Земле» (1912) он явно очеловечивает священное дерево с его ветвями-руками, словно следуя тем сакральным представлениям о родовых деревьях, которые ещё до недавнего времени существовали у аборигенных народов Сибири. В эскизе ко второй части балета"Великая жертва" (1910) художник рисует холм с выложенными с помощью валунов кругами -- так ограждали в древности ритуальную территорию. И, быть может, не случайно в феерии подсвеченных ранним солнцем облаков просматривается всё та же трёхчашечная сердцевидная маска-личина с высоким и пышным обрамлением.

Полотна Рериха подлинно историчны не только благодаря отличному знанию археологического материала, но и в силу драгоценного ощущения духа времени, присущего художнику. Особенно ярко эти качества проявились в работах на тему язычества древних славян. "Гонец. Восстал род на род" (1897) -- это хрестоматийное произведение Рериха интересно не только своим историческим сюжетом, но и использованием в оформлении рамы образцов древнего изобразительного искусства. Наверху рамы, симметрично друг другу в геральдической композиции представлены так называмые «собачки». В четырёх углах изображены повёрнутые друг к другу какие-то животные, которые более всего напоминают зайчиков. «Собачки» -- это изображение Рерихом подлинных археологических памятников X-XIII вв., которые были известны по материалам предшествующих археологов и собственных раскопок Рериха, опубликованных в его статье «Некоторые древности Шелонской пятины и Бежецкого конца» (1899) [14]. Художник точно воспроизводит их стилистику и украшения в виде кружков. У животных длинный хвост, с петлёй у шеи, и мягкая вкрадчивая поступь. Б. А. Рыбаков идентифицирует их с рысью и называет «лютым» зверем.

В 1904 году Рерих создаёт проекты фриза для майолики «Каменный век», «Север»: «Олени», «Охота на моржей», «Пляски». Художник стремился в своих рисунках ориентироваться на художественную пластику произведений палеолита. К тому же он явно следовал стилистике и сюжетам чукотско-эскимосского искусства гравировки по кости. Обращение Рериха к традиционной изобразительности арктических племён не было случайным. Здесь, на севере Азии, Рерих находил «наследие высокохудожественных сибирских древностей» и прибегал к этому источнику как наиболее достоверному для реконструкции образа жизни и художественной культуры людей каменного века. Подобный подход считается оправданным и с современной точки зрения. Так, А.П. Окладников писал, что «образ жизни обитателей Севера, обусловленный суровой природой и охотничьим хозяйством, обнаруживает наибольшее сходство с бытовым укладом верхнепалеолитических охотников приледниковых областей Европы и Азии».

В эскизе "Олени" Рерих во многом следует образцам наскального искусства древности (например, петроглифы Залавруги из Карелии). Так же, как на каменных писаницах и в изделиях мастеров из Уэлена, в композициях Рериха доминирует плоскостная графика линий. Богатство ритмики контуров, силуэтов, изысканная гармония масс, условность пространственных планов -- всё соответствует духу прошлого и общей декоративной направленности майолики.

В композиции «Пляски» художник изображает людей, ряженных в звериные шкуры и совершающих под удары бубна ритмичные движения. Рерих основывается здесь на понимании того, что для наших предков «ритм, священный символ и утончённость движения были величайшими и священными понятиями». «Пляски» Рериха нашли интересное продолжение в исследованиях современных авторов по палеохореографии (В.Е. Ларичев и В.А. Ромм, 1993-95). Они реконструировали древнейшие танцы, исходя из пластических особенностей известных изображений андрокефала из пещеры «Труа Фрэр» и туроня из Габийю, а также скульптурки рогатого божества из сонма астральных богов Мальты. Как отмечают учёные, двутелесность -- признак изначальной божественности персонажей, а сам космический зооморфизм предков отразил великую идею формулу: Человек -- Животное -- Космос. Исследователи приходят к выводу, что было бы вульгарной идеей усматривать в таком божественном танце все лишь многократное повторение подражательных движений обычного земного охотника, направленных на убийство столь же земного животного. Люди, усердно «подражая небу и богам», выстраивались в строго определённом правилами порядке, а затем старательно имитировали «небесные движения» под ритмические мелодии. Рериховский образ палеолитического танца согласуется с его современным научным пониманием как процесса стимулирования верховных богов с целью благотворного воздействия на свою жизнь. В подобного рода культовых и ритуально-танцевальных действах выражалась грандиозная идея тождества жизни сообщества людей и Неба со всеми его божественными обитателями

В рисунке тушью «Свайные постройки на озере» (не датирован, Кировский художественный музей) Рерих изображает поселение первобытной общины на приподнятой над водоёмом платформе. По-видимому, в своём рисунке Рерих во многом основывается на реконструкции свайной постройки на озере, опубликованной в своё время Любором Нидерле.

В пастели 1910 года «Каменный век (Призыв солнца)» Рерих помещает своих героев среди окружающего пейзажа, окрасившегося первыми золотистыми лучами, вблизи расположенного в устье реки поселения. Его жители встречают победу весеннего солнца танцами и пением на ритуальной площадке, огороженной кольями и камнями. Всё оживает под кистью художника, сливаясь в пантеистическом ликовании. Линии его рисунка объединяют всё сущее: люди величавы, как камни, а камни и скалистые острова напоминают живые существа.

Тема пробуждения природы в её мифологическом осмыслении древними обрела у Рериха наиболее законченное воплощение в картине «Призыв солнца», написанной маслом в 1919 г. Здесь органически соединились художественное постижение каменного века и утверждавшиеся в те годы в его творчестве тенденции космизации искусства -- стремление перейти к «ощущению космической близости». Именно в таком синтезе отчётливо зазвучали мотивы слитности человека с окружающим миром. Не случайно сам Рерих сравнивает «понятие части древнейшей жизни» с возможностью увидеть «клочок звёздного неба». Физическое ощущение рассвета перед появлением дневного светила, бурное, экстатическое поклонение ему в «Призыве солнца» воспринимаются как вселенский гимн космическому огню, гимн, перерастающий у Рериха в торжество жизни, духовное восхождение человечества по первым ступеням культуры. Противоборство света и тьмы -- основной лейтмотив всего творчества Рериха, и победа света звучит здесь удивительно радостно, вплетая «великие ритмы человеческих устремлений» в космическую эволюцию планеты.

Рерих был хорошо знаком также с пещерным искусством верхнего палеолита Франко-Кантабрийской области. Отголоски этого искусства можно обнаружить в его картине «Задумывают одежду» (1908). Это произведение -- одно из немногих у Рериха, где изображены обнажённые женщины. Красота их смуглых тел, благородство линий, совершенство пропорций, а главное, подчёркнутая моделировка объёмов -- всё выдаёт связь с замечательными рельефами, из грота Ла Магдален. В этой картине Рерих выразил «первые мысли женщины об одежде, первые орнаменты, первые руны украшения».

В картине «Заклятие земное» (1907) Рерих реконструирует один из наиболее загадочных обрядов древности, связанный с масками-личинами. Антропоморфные личины -- широко распространённый сюжет наскального искусства, встречающийся как на тихоокеанском побережье Азии и Америки, так и в глубинах Евразии -- на Ангаре и Томи, в Туве и на Урале, на Скандинавском полуострове. Рерих археологически точен в своём произведении: основой его рисунка личин послужили петроглифы северо-западной Америки в Форте Руперт. Среди других подобных изображений они отличаются тщательностью исполнения и монументальностью образов: десять антропоморфных личин располагаются на семи плоских гранитных валунах, почти скрытых песком. Близкое святилище под открытым небом изобразил на полотне и художник. Рерих воспроизводит наиболее характерные типы личин -- с квадратными очертаниями, без внешнего контура, и сердцевидные, с тремя чашечными углублениями, -- такие, как на Амуре у нанайского поселения Сакачи-Алян, самые ранние из которых датированы А.П. Окладниковым эпохой неолита.

По заключению Дж. Тьета, рисунки на северо-западе Америки создавались с целью обрести силу изображаемых сверхъестественных существ, а также с верой в то, что они могут отражать вражеские нападения. Рерих оживляет ушедший в небытие ритуал. ...Узкий серп убывающей луны слабо освещает группу ряженых, облачённых в шкуры и в масках с оленьими рогами. Они идут шаг в шаг, сильно подгибая ноги, как бы пританцовывая и пробуждая своей поступью заснувших в камне грозных, устрашающих духов. Всё обрело высшую реальность -- и выбитые на камнях личины, и перевоплотившиеся в звериные облики люди. По своей образной характеристике они напоминают забавных человечков с мохнатыми звериными туловищами и козлиными головками из грота Тейжа (Франция), а также фигуры, выбитые на скалах в байкальской бухте Саган-Заба. В этих петроглифах Байкала перед нами предстаёт коллективное шаманское действо в виде танца -- заклинания могущественных духов.

Поразительно близкий по сюжету петроглиф, подтверждающий верность реконструкции Рериха, был недавно открыт в урочище Мугур-Саргол на Саянах. Здесь на скалах, выступающих из Енисея, изображён человек в странной полусогнутой позе с посохом, шагающий среди антропоморфных личин. Как отмечает исследователь енисейских петроглифов М.А. Дэвлет, эту композицию можно отчасти связать с обширной группой танцующих человечков в петроглифах Карелии и мелкой пластики Прибалтики.

Исследователи писали, что у древних славян «каменная глыба возбуждала внимание и почтение своею таинственностью», им казалось, что «она живёт самостоятельной, обособленной жизнью или же служит обиталищем особого существа, духа». Это мироощущение предков удивительно точно и живо передаёт художник в своих полотнах: «Путь великанов» (1910), "Тропа прямоезжая" (1912), «Урочище» (1912), «Великанша Кримгерд» (1915) и многие другие.

Рерих чутким глазом художника уловил в искусстве исчезнувших народов «не затемнелую археологию, а ясность мысли обобщения». Он искренне надеялся, что художественное мышление способно к синтезу, к объединению, поскольку «время сложило красоту, общую всем векам и народам». Эта общность, несомненно, основывалась на единстве человеческой природы, на общности общечеловеческих чувствований. Помимо наследия каменного века, замечательных по своей стилизации скифских украшений, экспонатов собственных раскопок, Рерих открыл для себя и так называемые чудские бляшки. Чудские бляшки -- образцы пермского звериного стиля -- литые бронзовые изделия ломоватовской культуры середины первого тысячелетия новой эры теперь широко известны благодаря высокому художественному исполнению. В них сочетаются богатая фантазия, мир синкретичных зооморфно- антропоморфных существ и яркая пластическая выразительность. «...И современный художник, и археолог придут в одинаковое восхищение, наблюдая эти изысканнейшие формы животнообразного царства, -- писал Рерих. -- От средневековых химер и бездонно вглубь, может быть, к самым пещерным рисункам протянулось ожерелье богатого народного творчества. И в бронзе, и на скалах, и на остатках тканей народы, носившие столь разнообразные наименования, запечатлевают свою фантазию. После Кавказа и Минусинска находки Средней Азии, Гималаев, Тибета, а теперь Ордоса, Алашани и других монгольских местностей, дают новые и блестящие нахождения... Некоторые формы [...] перенесут нас и на Урал, и в Пермь, и в Минусинск, и в Луристан, оживляя пути великих насельников. Можно было вновь порадоваться, любуясь замечательными стилизациями горных козлов, оленей, леопардов, птиц, змей и других реальных и фантастических существ».

Поначалу Рерих использовал чудские мотивы для проектов мебели (1899) . В них миниатюрные вещицы увеличивались в размерах, почти не меняясь, и затем представали в резном деревянном рельефе. Рериховские проекты создавали атмосферу реальности ирреального, погружали в мир представлений, глубоко отличных от стандартизованного порядка вещей, внедряемого современной механической цивилизацией. Рерих противопоставлял наступающей бездуховности окружения рукотворное наследие далёких эпох, наполненное глубоким художественным смыслом.

Значительна тема идолов в творчестве Рериха. Она вобрала в себя наследие многих времён и культур. Картина «Идолы» (1901-10; известно не менее 8 вариантов и эскизов) явилась итогом его многолетней художественной и источниковедческой работы. Рерих изображает здесь пять деревянных изваяний __именно столько было обнаружено киевскими археологами в 1973 году. По-видимому, Рерих следовал в своём замысле «Повести временных лет», где говорится, что князь Володимер поставил кумиры на холме вне двора теремного: Перуна, Хорса, Дажбога, Стрибога, Семаргла и Макоши. В своих исследованиях Б.А. Рыбаков показал, что Семаргл изображался зооморфно, поэтому княжеский пантеон состоял из пяти антропоморфных божеств.

Центральный кумир написан по типу бронзовой антропоморфной фигурки с рогом в руке из Приуралья, найденной в Кинтусовском могильнике X-XIII вв. (собрание ТМЗ). Справа от него идол, во многом повторяющий черты глиняной статуэтки из Кличевана (Югославия), представляющей богиню плодородия земледельческой культуры дубовач-жуто-брдо (гырла-маре) эпохи средней бронзы. Остальные три скульптуры по облику близки половецким изваяниям европейских степей XI-XIII вв. В то же время в них можно усмотреть родство с древнерусскими изображениями деревянных идолов X-XIII вв. из Новгорода. Выставленная в Америке под названием "Pagan Russia" картина была принята за Alaska's Totem Pales. Действительно, тотемные столбы индейцев имеют некоторое сходство со славянскими изображениями языческих богов. И хотя древние идолы русичей отошли в предание, но, как пишет Рерих, «обобщающий голос всё-таки остаётся. И за нациями поднимается Лик Человечества».

В своих путешествиях по миру Рерих постоянно обращал внимание на петроглифы, которые встречались ему на горных путях, копировал их, а затем создал на основе своих наблюдений целый ряд произведений. Три объединённых круга Рерих воспроизводит в своих картинах «Святые камни. Монголия» (1935-36) и «Монголия. Всадники» (1935-36). А.П. Окладников, нашедший подобный знак на горе Тэбш в Монголии, охарактеризовал его, как «три кольца, соединённых вместе и образующих как бы треугольник, похожий на Статуэтка из Кличевана (Югославия)

«Символ Пакта Рериха». Легенду о сокровище мира -- Чинтамани, запёчатлённую кем-то на каменной глыбе, Рерих перенёс на картину "Белый камень" (1933).

В картинах «Камни Лахула» (1932), «Три меча» (1932), «Скалы Ладака» (1933), «Скалы Лахула (Знаки Гэсэра)» (1935), «Знаки Гэсэра» (1940) и других художник даёт петроглифам точную стилистическую характеристику и включает этот образ в пейзаж, без определённой хронологической привязки, существующий как бы извечно. Тем самым он приближает творения древних к нашему времени, делая их достоянием современной духовной культуры. При этом он опирается на тот факт, что традиция выбивания наскальных рисунков продолжается и в наши дни.

«Эти рисунки, -- писал он, -- полны замечательного значения, ведя ко времени единого языка. Так, наблюдая и объединяя национальные символы, мы выясняем историческое значение чистого рисунка. В этом первичном начертании вы видите мысли о космогонии, о символах природы. В радуге, в молнии, облаках вы видите всю историю устремления к прекрасному. Эти начертания объединяют давно разъединённое сознание народов; они такие же, как и в Аризоне, так и в Монголии, так и в Сибири. Те же начертания, как и на скалах Тибета и Ладака, так и на камнях Кавказа, Венгрии и Норвегии. Эти обобщающие осознания должны быть особенно ценны теперь, когда так обострено стремление к эволюции».

Рерих верно подмечает здесь общечеловеческую сущность архетипов, выраженную на уровне «единого языка» с помощью «чистого рисунка», где выявляются образы «обобщающего осознания». «Те образы были из жизни, страдания и радости предков, и они желают опять вернуться в жизнь как в виде переживаний, так и дел», -- писал о древних художественных символах Юнг. Он считал что «прожить полноценную и наполненную жизнь возможно, лишь когда мы находимся в гармонии с этими символами, мудрость же представляет собой возврат к ним. Это вопрос не веры или знания, а лишь согласованности нашего мышления с изначальными образами бессознательного». Рерих, мудрый художник XX столетия, вдыхает новую жизнь в архетипы наскального искусства и создаёт современные произведения «о космогонии, о символах природы». Его "Матерь мира" и гималайские пейзажи космогоничны, его «картины небесные» связывают жизнь земную и жизнь надземную. «Чудные животные, богатыри, сражающиеся с драконами, белые кони с волнистыми гривами, ладьи с цветными золочёными парусами, заманчивые призрачные горы -- чего только не было», говоря словами самого Рериха, в его «бесконечно богатых, неисчерпаемых картинах небесных».

В его «Сантане» (1935-36) поток жизни сопровождает радуга, а «Молния» (1935-36) словно сообщает веления неба. Хороводы взявшихся за руки людей в наскальных рисунках Ладака, запёчатлённые в картине «Знаки Гэсэра» (1940), преобразились под кистью Рериха в хоровод девушек, танцующих в пору пробуждения природы на вершине холма и славящих в победную весну 1945-го приход Света («Весна Священная», 1945). Ну, а вездесущие козлы петроглифов -- анималистические символы огня -- можно связать в архетипическом смысле с образами космического Агни в произведениях Рериха.

Рериха вдохновляли археологические памятники всего мира. Знаменитый мраморный рельеф античного мастера 470 г. до н. э., так называемый «Трон Людовизи» органично вошёл в картину «Рождение мистерий» (1924). Плывущие ладьи перекочевали на его заставки с датских бритв эпохи бронзового века, изображения которых были опубликованы Л. Нидерле31. Фрески Аджанты VI века претворились в иллюстрациях к сказке «Девассари Абунту» (1905). В картине «Юнган» (1937) запечатлена колоссальная статуя Будды из одноимённого пещерного храма V в. на юге Китая. Прототипы «Архата» (1932) и «Меча Мира» (1933) можно усмотреть в каменных скульптурах «Чиновника» и «Воина» из аллеи духов в ансамбле Шисаньлин XV-XVII вв. Не могла не восхищать Рериха Великая китайская стена, которую он неоднократно писал в 1935-36 годах. В картине «Огни победы» (1940) Рерих цитирует замечательный памятник -- рельеф из погребения императора Тайцзуна в Сиани 637 года, где изображён воин, вынимающий стрелу из раненого коня. Словно оживший, исторически убедительный образ воина предстал на полотне художника. Ощущение полёта духа в бесплотных женских фигурках стенописи Дуньхуаня нашло своё продолжение Н.К. Рерих. Держатель чаши. Монголия. 1937. Собрание NRM в рериховской картине «Выше, чем горы» (1924). Эскиз занавеса для МХАТа «Бой со змеем» (1912) своими тёмными силуэтами обнаруживает художественные параллели с ханьскими фризовыми рельефами (III век до н. э. -- III в. н. э.). Общность основных законов формообразования в народном искусстве разных стран и народов обусловила близость этих, казалось бы, столь далёких произведений. Не случайно сам Рерих писал в 1908 году, что «понятие наших начал искусства становится почти равнозначащим с обращением к Индии, Монголии, Китаю или к Скандинавии, или к «чудовищной фантазии финской».

В произведениях Рериха они проявлялись не только в виде исторических образов, но подчас очень конкретно: в виде определённых деталей одежды, орнамента, украшений. Рерих признавал, что «художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а, в самом деле, надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь». Только в этом случае «историческая живопись, стоящая в тесной связи с успехами археологии» станет значительным явлением «для науки и национального самосознания». Действительно, в русском искусстве ещё не было столь всеохватного проникновения в доисторическую эпоху. Картины Николая Рериха являются не сухой, более или менее удачной реконструкцией -- по сей день они поражают жизненной правдой, ощущением подлинной историчности.

Размещено на Allbest.ru