Цветы в культуре

А вот приглушенный желтый цвет положительно влияет на умственную активность, он умеренно тонизирует и помогает интеллектуальной работе. Голубой цвет успокаивает, позволяя сосредоточится. Серый цвет - деловой, бесстрастный, уместен в официальной обстановке, позволяет настроится на рабочий лад.

Помимо формирования эмоционально-психического состояния у зрителя, цвет, как и звук (музыка), является непосредственным выражением психических переживаний других людей. И по тому в какой цветовой гамме выполнено, например, живописное полотно, можно определить эмоциональное состояние художника, те ощущения, которые он испытывал при написании картины. Это может быть ощущение радости, праздника и счастья, если тона используются светлые, прозрачные и яркие, или ощущение печали и безысходности, когда картина написана в приглушенных, темных или холодных тонах. То же самое происходит и при выборе человеком определенного цветового сочетания в одежде или интерьере своей квартиры. По цветовому колориту, предпочтение которому отдает человек, можно определить его эмоциональное состояние в данный момент, а если эти предпочтения достаточно постоянны, то и характер человека, уровень его интеллекта. Чем выше интеллект, тем более сложные, утонченные оттенки предпочитает человек. Если человек активен, способен лидировать в коллективе, энергичен и решителен, то чаще всего он выбирает различные тона красного, желтого или оранжевого - яркие и энергичные цвета. Если характер человека уравновешенный, спокойный и в достаточной степени хладнокровный, то предпочтение им отдается цветам спокойной, пассивной гаммы: зеленому, фиолетовому, синему. Человек неуверенный в себе, мнительный и замкнутый чаще предпочитает серую или коричневую гамму. Но стремление человека носить вещи определенных цветов может быть продиктовано не только его цветовым предпочтением, но и рекомендациями моды в данное время или его представлениями о благородстве стиля в одежде.

Со временем цветовые пристрастия людей тоже меняются, например, в жизни одного и того же человека может смениться несколько достаточно продолжительных периодов: "красный" период, когда человек молод, влюблен, стремится сделать карьеру, уверен в себе. Потом ему на смену может прийти "голубой", "синий" или "зеленый период", когда человек достиг определенного социального уровня, обзавелся семьей, устроен в быту. Наступление "коричневых" и "серых" периодов возможно в результате болезни, или каких-либо других жизненных неурядиц. Когда тяжелое время проходит, предпочтение отдается опять светлым и ярким или спокойным глубоким тонам. Но с возрастом в нашей стране люди перестают, как правило, носить яркую одежду, в то время как французы наоборот, считают что чем женщина старше, тем более светлую и жизнерадостного цвета одежду она должна носить. Так что, цветовое предпочтение - это, в какой-то мере и национальный характер.

Психологический фактор - цветовое предпочтение хозяина квартиры - очень важен при выборе колорита в интерьере жилья. Но существует и множество других факторов, влияющих на этот выбор. В первую очередь это целевое назначение помещения в квартире. Например, если это прихожая, и размеры ее невелики, то цвет стен должен быть светлым, при выборе более контрастных цветов необходимо увеличить количество светильников, чтобы не создавалось впечатление темноты, ведь прихожие, как правило лишены естественного освещения.

В комнатах, имеющих окна, необходимо учитывать на какую сторону света они выходят и как часто в них заглядывает солнце. Комнаты с окнами на юг часто посещает солнце и летом там может быть слишком жарко. Колорит таких солнечных помещений лучше выбрать в "прохладных" тонах: светло-серых, голубых, бледно-зеленых. Наоборот, северные, прохладные помещения можно "утеплить", используя желтый, терракотовый, кремовый цвета. Цвет, конечно, не согреет, но создаст иллюзию тепла, что повлияет на ваше настроение. Светло-желтый тон стен, например, очень органично будет смотреться в детской, где этот теплый и жизнерадостный цвет создаст комфорт и хорошее настроение ребенку. Если дополнить интерьер детской несколькими яркими пятнами (подушки дивана, большие игрушки, плакаты), то атмосфера комнаты приобретет элемент игры. Главное при этом не перегрузить пространство ярким цветом, т.к. длительное нахождение ребенка в насыщенном цветовом интерьере приводит к усталости, раздражительности и даже агрессии.

Исходя из всего, вышесказанного, можно сделать, вывод, что люди выбирая определенный цветы, не просто украшают свое жилище, а создают определенный эмоционально - психический ареал.

Цветы - это по-настоящему удивительное и прекрасное творение природы. Эти создания поразительно разнообразны по размеру, форме и окрасу. Но какими бы они ни были, все они украшают собой нашу планету. Но в восприятии человека цветок - это нечто гораздо большее, чем просто красивое природное явление или уникальный биологический организм. В мире людей - их культуре и взаимоотношениях - цветы приобретают особое значение. Они становятся олицетворением радости, нежности, изящества

Область культуры - всегда область символизма. И знаковым здесь становиться не только цвет. Следует отметить, что в семиотике как в гуманитарном знании, сложилось следующее понимание знака: знак - предмет природы или предмет искусственно созданный людьми относительно которого принято некое условие, наделяющее этот предмет способностью передавать определенный смысл, знание. Следовательно, что под знаком как специально отобранным людьми или сконструированным или объектом понимается объект, способный передавать социальную семантическую информацию, которая обустраивает общественные отношения.

Изображение, архитектура, музыка, язык (литература), дизайн - вот неполный перечень основных семиотических знаков, с помощь которых передается информация от поколения к поколению.

Выводы

Таким образом, повседневность, в которой мы находимся ежедневно создает тот неповторимый мир культуры и искусства через быт людей, отражая в ней

Глава II. Растения как вдохновитель художника

2.1 Цветы в архитектуре

Свежая зелень и цветы не долговечны, они скоро желтеют, и теряют свою характерную форму; кроме того их нельзя иметь во всякое время года. Поэтому явилось желание изображений этих творений природы из первичного материала и заменить свежие растения неувядаемыми.

Благодаря свойству металлов, металлические растительные орнаменты представляют собой наиболее точную копию настоящих цветов, листьев и усиков. Железные орнаменты растений наиболее часто попадаются на перилах и решетках, среди них, так называемые узоры Arum; у них из середины чашечки выходят спирально завитые железные усики.

Сегодня мы с вами можем насладиться эстетикой подобного искусства у нас в городе Санкт - Петербурге, в Михайловском саду.

Решетка Михайловского сада поистине уникальна. Чугунное кружево, обрамляющее Спас на Крови, по замыслу архитектора ансамбля Альфреда Парланда, должна была парить в воздухе, практически не опираясь на гранит постамента. Для этого маэстро придумал оригинальную систему крепления. Парланд выбрал также необычный узор: переплетения металлической лозы чередуются с фантастическими коваными цветами.

Возводили ее мастера, строившие собор, с использованием тех же материалов. А материалы присылали со всей России: камень -- из Эстляндии, от фирмы «Кос и Дюр», цветной облицовочный кирпич -- с кирпичных заводов князя Голицына, майоликовые изразцы -- с завода Харламова. А кружевные звенья ограды ковали на художественно -строительно - слесарном заводе Карла Винклера, располагавшемся тогда на Васильевском острове. Именно оттуда родом большинство кованых решеток, по сей день украшающих старые дворы Петербурга, и витых перил на лестницах домов начала ХХ века. В 1907 году ограда Михайловского сада заняла свое место и радует наш взор, по сей день. (См. приложение 3 рис.1)

Это искусство не потеряло своей актуальности и сегодня. Листая объявления об услугах предоставляемых строительными фирмами, встречаем предложения об установке кованых перил, решеток, ворот для загородных домов. Просматривая различные варианты, встречаются работы так же с цветочными мотивами. (См. приложение 2 рис. 2 -4)

Особое место цветочные мотивы занимают в витражах. Витраж - от французского - vitrage, от латинского vitrum - стекло: орнаментальная или сюжетная декоративная композиция из стекла или другого прозрачного материала в окне, двери, в виде самостоятельного панно; цветные витражи в окнах создают в интерьере игру окрашенного света.Витраж - особый вид декоративного искусства, приобретающий огромную выразительность в сочетании с другими видами изобразительных искусств, особенно с архитектурой.

Художественный витраж или классический витраж появился впервые в Х веке в Германии, а широкое распространение декорирование оконных стекол живописью началось во второй с четверти ХI века. Завораживающая способность цветного стекла преображать и одухотворять пространство обратила на себя внимание еще средневековых зодчих. Цветное стекло, переливаясь всеми цветами радуги, "горело" в лучах солнечного света, поражая воображения многих поколений. Со временем витражи начали широко использовать при отделке не только храмов, но и домов, особняков, замков и резиденций.

Особое распространение получили витражи с крупными изображениями фигур, помещаемыми в узкие вертикальные окна готических церквей, а также круглые витражные розы на фасадах зданий. Все эти витражи имели религиозные содержания и составляли целые ансамбли, гармонирующие с архитектурой средневекового собора. Самые выдающиеся образцы живописных картин в стекле находятся во Франции: Витражи соборов Пуатье и Сен-Дени, в Шартре и Бурже, витражи в Сен-Шапель и в самом Париже. ( См. приложение 4 рис 1,2)

В ХII веке часто встречаются украшения окон небольшими медальонами всевозможных форм: круглых, четырехугольных, эллиптических изображением исторических сюжетов. Это так называемые медальонные витраж. Такие витражи представляли собой прозрачную мозаику, они составляли одно целое с архитектурой здания. В течение XIV века живопись на стекле достигает высокого развития и в Германии (великолепные окна Страсбурского и Кельнского соборов, церкви в Кенингсфельден а Ааргау, в Нидер-Гаслах в Эльзасе и др.). К числу прекраснейших расписных стекол в Англии принадлежат окна коллегии Мертона в Оксфорде (ХIII в.), окна Уэлльского, Йоркского и других соборов. Примером искусств витража XIV - XV веков могут служить религиозные витражи в Кракове. В XVI веке с увеличением палитры красок художники получили возможность писать на бесцветном стекле, как на полотне. Около середины XVII века витражное искусство приходит в упадок и вновь возрождается лишь в начале XIX века. В послевоенные годы XX века начался новый расцвет витражного искусства: восстанавливаются и реставрируются старые витражи. Создаются новые витражные мастерские в Польше, Франции, Швейцарии, Чехословакии. В США витражное искусство начало развиваться только в начале ХХ века.

Своеобразна история развития витража на Руси. Археологи доказали, что на Руси оконное стекло было применено уже в Х веке в Десятинной церкви. Из летописи известно, что в церкви Иоанна Златоуста в Холме ( XIII в.) были витражи из цветного и расписного стекла. Со второй половины XIX века витражи стали служить украшением уже существующих зданий, таких, как Академия художеств, Оружейная палата, характерное явление в период господства эклектики. И только достижения в строительстве в конце XIX - начала ХХ веков смогли изменить отношение архитекторов и дизайнеров к витражному искусству.

В современном строительстве художественный витраж представляет собой декоративную композицию из цветного стекла или другого, пропускающего свет материала, его используют для художественного стеклянного заполнения оконных и дверных проемов, фонарей, плафонов, сводов куполов, сплошных плоскостей стен, декор-панно, перегородок, подвесных потолков, и даже специальных украшений художественных изделий.

Сегодня витраж переживает второе рождение, обретает новое звучание, и способен преобразить внутреннее пространство помещения, внести в дом яркие краски даже подчинить себе весь дизайн окружающий его. Витражи выигрывают не только от яркого солнечного света, но и от мягких тонов заката и сверкающих вечерних огней. Применяется так же и искусственное освещение витражей, но оно придает витражам как бы застывшее выражение. (См. приложение 4 Рис.3)

Но пожалуй наиболее распространение растительные мотивы получили в орнаментах из камня, хотя материал этот по своей сущности значительно стесняет свободу художника. Вероятно в том и кроется причина такого явления, что стиль цветов в барельефе намечается только в общих чертах и сочетается с массивными плодами. Если надо представить некие цветы, то художник помещает их в нише или под защитой крыши.Цветы часто встречаются на каменных извояниях.

Одни из первых, растительными мотивами стали украшать здания Древние египтяне. Так ствол колонн храма в Эдфу покрыт гирляндами и пучками цветов лотоса и папируса в орнаменте сохранены даже ременные пояска, связывавшие ранее пучки живых цветов. Трехгранные стебельки папируса, образовавшие на поверхности колонны ряд равномерных возвышений и впадин, послужили, вероятно, прообразом канелюр и желобков, которые так часто украшают ствол колонны. По мере развития древнего зодчества, части колонны постепенно становились более разнообразными: капители придавали то форму пальмовой ветви, то свернувшейся чашечки лотоса, то расцветшего цветка папируса.

В периоде античности мы, также можем узреть растительные мотивы, искусство развивается и мастерство совершенствуется. Но в эту эпоху в культуре главенствует культ тела, и именно он становиться главным в сюжетных барельефах того времени. Сказать, что растительный мотив отсутствует нельзя, он просто становиться как элемент декора главного сюжета. Искусство Древнего Рима перенимает все традиции Древнегреческой и эллинской культуры в зодчестве. Однако ж , стоит отметить, что римское пристрастие к роскоши отразилось развитием цветочного узора в изделиях из металла, в основном это посуда, светильники.

Затрагивая период раннего христианства, как мы отмечали уже в I главе, идея человека скитальца отражается и в зодчестве. Строятся храма, своим убранством они мало отличаются от храмов Древнего Рима. Мифологические сюжеты заменяются библейскими. Формируется христианская символика.

Особое место здесь занимает Византия. Архитекторы, художники и даже каменщики в Византии были освобождены от податей. Это стимулировало развитие искусства.

Стоит обратить внимание, что первые христиане отличались удивительной чистотой религиозных представлений. Было строжайше воспрещено воссоздавать облик Иисуса в каком-либо виде - живописном или скульптурном. Апостолы - евреи на каждое скульптурное произведение смотрели как на кумир и позволяли изображать только крест. Таким образом, много внимания уделялось развитию и совершенствованию растительного орнамента в барельефах и капители колон.

Особое место в изображении растительного орнамента отводится в исламской культуре. Распространяя свое влияние на новые земли, арабы столкнулись с народами, чьи формы искусства уже достигли совершенства. Так, заимствуя чуждые им позднеримские мотивы, арабские зодчие приспосабливали их к своим представлениям о прекрасном. Отличительной особенностью арабского искусства было сочетание восточной фантастичности с округлыми линиями и изящной декоративностью. Это позволило им создавать затейливые и красочные произведения, в которых, в прочем, совершенно отсутствовало изображение живых существ.

Эта особенность магометанского искусства была прямым следствием религиозных воззрений. Запрет на поклонение идолам исключал возможность изображения, какого - либо животного или человека. Коран считал изображение лиц делом сатаны. Как и Моисей, запретивший изображение кумиров и любых подобий, арабы навсегда отказались от зримого воплощения образа божества. Их художники ограничивались архитектурой и орнаментом. Больше всего арабская архитектура заимствований сделала их архитектуры Ирана эпохи Сасанидов. У персов арабы переняли построение кирпичных арок.

Схема построения мечетей -- культовых сооружений с огромным куполом в центре -- также была перенята арабской архитектурой у иранской.

Ко времени арабо-мусульманского завоевания архитектура Ирана была развита куда сильнее и богаче. Персы-зороастрийцы строили места захоронения (дахмы -- так называемые «башни молчания») и «храмы огня». В которых поклонялись единому Богу Ахура-Мазде. Все религиозные здания и сооружения персов были разрушены арабскими мусульманами. Тем не менее, персидская архитектура оказала сильнейшее влияние на арабскую архитектуру.

Мечеть -- одно из главнейших культовых сооружений арабской архитектуры -- визуально в значительной степени отличается от христианского храма. К мечети обычно прилагается двор, в котором находится колодец для омовения и молельня.

В арабской архитектуре широкое распространение получил также и пештак -- прямоугольной формы зданий со стрельчатыми арками. Пештак обычно используется в строительстве мечетей, медресе и мавзолеях. Не меньшее распространение получил и айван -- сводчатое здание из четырех стен, открытое только с одной стороны. Это сводчатый зал, открывающийся во внутренний дворик и служащий приемной комнатой при входе во дворец светского правителя или в культовое сооружение мечеть. ( См. приложение 5 рис.1,)

Ренессанс в итальянской архитектуре при своем возникновении был связан с переработкой античных традиций и ордерной системы применительно к местным строительным материалам и конструкциям. В постройках этого времени вновь подчеркивается плоскость стены, ее материальность, четко ограничивается внутреннее пространство, приобретающее единство. Достигается и соразмерность пропорций опорных и давящих частей, в ритмическом членении здания устанавливается равновесие горизонталей и вертикалей. В Западной Европе период с XIV по XV века ознаменовался рождением новой архитектурной системы - стиля Возрождения (Ренессанса). В каждой стране архитектура стиля возникла в результате синтеза местных особенностей и традиций, и пришедших извне общих признаков Возрождения.

В эпоху Возрождения в жизни европейских государств происходит ряд социальных и экономических преобразований. Такие перемены, в первую очередь, обусловлены перемещение старых и созданием новых торговых путей, образованием новых промышленных центов в связи с открытием Америки и укреплением позиций турок на Балканах. Именно поэтому, основные черты эпохи Возрождения - просвещение и гуманизм, расширение взглядов о представлении мира, сути человека и его роли в обществе.

В качестве основы этот архитектурный стиль берет античное наследие, методичный рационализм которого полностью соответствовал требованиям и целям образовавшегося молодого класса. Пропорции, симметрия, геометризация и порядок составных элементов - именно эти черты перенятые черты древней архитектуры ярко характеризуют Возрождение. Сложная пропорция сменяется упорядоченному расположению колонн, несимметричность заменяется мягким полукругом арки и полусферой купола.

Постоянное развитие стиля приводит к нововведениям в строительстве: начинают использоваться новые техники и материалы, значительный толчок в развитии получила и архитектурная лексика. Знаковым становится отход от анонимности ремесленников к проявлению персонального стиля архитектора. Так, истории известно совсем небольшое число мастеров, построивших великолепные произведения в романском стиле или готические соборы, в то время как создатели даже небольших зданий в стиле Возрождения педантично записывались.

Большинством своих форм и линий Возрождение пыталось перенять основы античности. Но полного «возрождения» в прямом смысле слова не могло произойти, поскольку функциональная нагрузка зданий, их типы и конструкция были полностью другими. Поэтому, новые формы и линии строений искусно дополнились архитектурно-декоративными темами ордерной системы и определенным кругом пластических элементов. Отказ от готического взгляда видения архитектуры не мог быть стремительным, поскольку без привитых средневековьем совершенства художественной и строительной техники, возникновение архитектуры Возрождения было бы невозможно.

Говоря о итальянском Возрождение не лишним будет заметить. Что XV век был относительно спокойным временем. И жизнь шла весело и шумно, дома и дворцы меценатов становились местом непринужденного общения. Итальянцы отдавали предпочтение блестящему уму, художественному вкусу.

Начиная разговор о барокко следовало бы дать определение этого стиля. Стиль барокко (итал. barocco, букв. - причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики - от Испании до Великобритании;

Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал - как ни мала была принадлежавшая ему территория - копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII - XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием "барокко".

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города - резиденции и монастыри - необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 - х годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю - "рококо"

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым - ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две - три ордерные "декорации" разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре - живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово - парковой и городской архитектурной среды.

Главным архитектурным стилем первой половины 19 века - стал Ампир. Развивая линию позднего классицизма, этот стиль ориентировался на образцы и формы классического искусства античности, преимущественно императорского Рима. Стиль отличается монументальностью форм, широким распространением массивных портиков, триумфальных арок, использованием военных атрибутов и эмблем в архитектурных элементах и орнаментах.

В России классицизм сохранялся до конца 18 - 1-й трети 19 вв. Для этого периода характерны широкий размах пространственных композиций и торжественная парадность художественных образов, отразивших патриотические идеи времени. Через "образцовые проекты", по которым предписывалось строить, классицизм распространился и на рядовую застройку городов.

В 1830-50-х гг. классицизм повсеместно приходит в упадок. Влияние вкусов нового заказчика - буржуазии, разделение труда в строительном деле, отрыв архитектурного творчества от инженерно-технических решений привели к тому, что задачи, которые ставились перед архитектором, были сведены к декорированию зданий, новаторские конструкции скрывались бутафорией, имитировавшей формы прошедших эпох. Использовались формы одного из исторических стилей (классицизма, барокко, готики и др.), подогнанные к системе пропорций и ритму, задававшимися структурой здания, которую создавал инженер, или в декорации смешивались формы, заимствованные из разных стилей, этот стиль получил название Эклектизм. Противоречия между старыми и новыми архаическими формами и новым назначением зданий пытался разрешить так называемый стиль "модерн",возникший в 1890-е гг..

Углубление социальных противоречий западноевропейского общества в начале XX века, возможно, наиболее отчетливо сказалось в архитектуре. Стихийный рост городов, численности населения, занятого в промышленном производстве, и несоответствие этому темпов жилищного строительства повлекли за собой переуплотнение застройки, повышение этажности, неизбежное уничтожение зелени. Все это вызвало к жизни массу проблем, которых не знали предыдущие эпохи.

Одно из первых направлений рубежа XIX--XX вв. -- модерн (Ар Нуво -- в Бельгии, Сецессион --в Австрии, Югендстиль --в Германии, Либерти --в Италии и т. д.) коснулся не случайно прежде всего архитектуры и прикладного искусства, т. е. тех видов искусства, которые несут функциональную нагрузку. Для модерна характерно выявление функционально-конструктивной основы здания, подчас вообще отрицательное отношение к классическим традициям ордерной архитектуры, использование пластических возможностей «ковкости» (и отсюда широкое введение кривых линий) металла и особенностей железобетона, применение стекла и майолики. Все это несомненно привело к новому образу зданий, таких, как доходные дома, богатые особняки, банки, театры, вокзалы. Но в модерне было также много стилизаторского декоративизма с обилием кривых линий и нагромождением декоративных элементов, склонности к иррационализму (например, в творчестве Антонио Гауди, иногда доходящего до мистики: собор Ла Саграда Фамилиа, 1883--1926, Барселона). (См. приложение 6 рис.1)

После Первой мировой войны разрушение структуры старых феодальных городов стало еще более интенсивным. Самым значительным направлением архитектуры западных стран в 20-е годы явился функционализм, выросший из рационального направления модерна и воплощенный в Баухаузе -- идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, но и всей Западной Европы; глава и идеолог направления--В. Гроппиус. Первый этап истории Баухауза--высшей школы строительства и художественного конструирования -- связан географически с Веймаром (1919--1925), второй--с Дессау (1925--1932). Классический пример этого направления --здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925--1926). Функционализм был противоречивым архитектурным направлением, что нашло выражение во многих его крайностях: в утилитаризме Бруно Таута, в техницизме и рационализме Л. Мис ван дер Роэ. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье (1887--1965), начавший свой творческий путь еще с кубистами, и вместе с Озанфаном, олицетворявший его последний этап -- орфизм (см. их совместное сочинение 1918 г. «После кубизма»), один из крупнейших архитекторов XX в., внесший принципиально важные как функциональные, так и формально-эстетические решения, под знаком которых архитектура развивалась в течение десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить «пять принципов» Ле Корбюзье: дом на столбах, сад на плоской крыше, свободная планировка интерьера, горизонтально-протяженные окна, свободная композиция фасада. Но Корбюзье никогда не абсолютизировал функционализм (в какой-то степени неким промежуточным явлением между модерном и функционализмом явился стиль, который выразился более всего в оформлении интерьера, в костюме, моде, утвари -- «Ар Деко», возникший после выставки «Декоративное искусство» в Париже в 1925 г. смесь неоклассицизма, модерна, отголосков дягилевских «Русских сезонов», экзотики Востока -- при превалировании прямых линий и жесткой конструкции функционализма Баухауза).

Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов: новыми типами домов (галерейные, коридорного типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшего решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах -- в Англии; самые высокие жилые здания -- в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хёгер) и другие, но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры незначительно.

В 20--30-е годы сложились две противоположные теории строительства -- урбанистическая и дезурбанистическая. Создатель и сторонник первой Ле Корбюзье в осеннем Салоне 1922 г. в Париже представил диораму «Современный город на 3 млн. жителей», а в 1925 г.--проект реконструкции центра Парижа (так называемый «План Вуазен»), превращавший столицу Франции в комбинацию небоскребов в сочетании со свободными пространствами зелени и сложной сетью транспортных артерий. В этих планах была выражена идея города будущего, ничего общего не имеющего со сложившимися преимущественно в средние века европейскими городами.

Дезурбанисты шли от теории Э. Хоуарда, выдвинутой им еще в 1898 г. в ставшей всемирно известной книге «Завтра»,-- от его идеи строительства небольших городов-садов со свободной планировкой, общественным парком в центре города и размещенными в зелени административными и культурного назначения зданиями, с жилыми домами индивидуального плана, с не подлежащим застройке кольцом сельскохозяйственных территорий вокруг города-сада.

Подобные города с населением не более 32 тыс. человек должны были образовывать группы вокруг большого города (но не более 60 тыс. человек). Эти «ситэ-жарден» мыслились как самостоятельные промышленные рабочие поселки или как большие жилые комплексы в предместьях больших городов. Примером может служить комплекс Ла Мюетт в Дранси под Парижем (архитекторы Эжен Бодуэн и Марсель Лодса, 1930--1934). Идея городов-садов была особенно близка английским архитекторам (учитывая английский вкус, приверженность англичан к отдельным коттеджам, к непременному саду при жилье).

Но город-сад на практике превращался либо в город-спальню, либо в роскошные виллы богатых людей. Родились и крайности теории. Так, немецкий архитектор Б. Таут в книге «Распад городов» отрицает города вообще, предлагая взамен поселки в 500--600 человек под лозунгом «земля--хорошая квартира». В 1930 г. в работе «Исчезающий город» американский архитектор Ф. Л. Райт выдвинул проект идеального поселения, где на каждую семью приходится акр земли, главным занятием людей становится земледелие, а общаются они между собой благодаря автомобилю. Город как таковой вообще не нужен, ибо современная техника дает в распоряжение людей скоростной транспорт, а дома у каждого есть телевизор (теория американского архитектора В. Гоэна). Так, в XX в. одновременно началось, с одной стороны, прославление механизированного стандарта быта, а с другой -- борьба с ним.

На протяжении последующих десятилетий обе теории варьируются и, несмотря на противоположность, в чем-то переплетаются. От дезурбанистических проектов идет, например, идея разобщения пешеходных и транспортных потоков, ставшая важнейшим принципом современного градостроительства. Еще в 1944 г. первым примером решения проблемы разуплотнения больших городов благодаря городам-спутникам послужил проект «Большого Лондона». Проект восьми таких городов в радиусе 30--50 км от Лондона принадлежит английскому архитектору Патрику Аберкромби. Позднее появились «Большой Париж», «Большой Нью-Йорк» и т. д. Старые города развивались от центра к периферии с постепенным снижением плотности населения к окраине. Теперь все чаще в центре города остается лишь административный узел.

Территориальное планирование по районам, освоение больших пустых территорий для городов-спутников вызывает к жизни множество новых проблем: сохранение природных богатств, выбор прокладки трасс и др.

В 30--40-х годах и в Англии, единственной стране, сохранявшей в архитектуре исторические стили (неоготику, неоклассику и пр.), побеждает функционализм континентальной Европы. Большое значение имел тот факт, что в Англии в это время живут бежавшие из нацистской Германии выдающиеся представители этого направления В. Гроппиус и Э. Мендельсон (объявленный «большевистским» Баухауз был закрыт в 1933 г.). Верные национальным традициям, английские архитекторы умело сочетали этот принцип и новаторство даже в таком международном стиле, как функционализм. Так, шекспировский Мемориальный театр в Стрэдфорде на Айвоне (архитектор Элизабет Скотт, 1932), облицованный кирпичом разных цветовых градаций и отделанный в интерьере разными породами дерева, при общей композиции объемов, характерной для архитектуры функционализма, имеет романтический и поэтический облик, свободный от всякой стилизации и органичный английскому зодчеству.

В межвоенный период для архитектуры всей Европы характерно применение металлических и железобетонных каркасов, строительство жилых домов из сборных железобетонных панелей. Поиск новых форм в связи с новыми конструктивными системами часто приводил к преувеличению роли техники, фетишизации технической проблемы. Интернациональному стилю конструктивизма и функционализма Корбюзье и Мис ван дер Роэ (с «легкой руки» которого весь мир наводнен зданиями с навесными стеклянными стенами и плоскими крышами типа отелей «Хилтон») как бы противостоит «органическая архитектура» Ф.-Л. Райта с ее акцентом на уникальность, неповторимость архитектурного образа, сообразованность со вкусом заказчика, а, главное, с идеей проникновения здания в природу, в пейзаж (или, наоборот, пейзажа в здание. См. знаменитое творение Райта «Дом у водопада», или «Дом-водопад» в Пенсильвании). Во имя «идеи непрерывности» Райт призывал к отказу от ордерных принципов: от пилястр, колонн, балок, карнизов, антаблементов. Иногда здание стилизуется под природные формы: дерево, пчелиный улей и т. д., ибо, по мысли сторонников «органической архитектуры», «биологичность» придает живописность, романтизм архитектурному образу.

После Второй мировой войны проблемы градостроительной практики при всей ее масштабности и именно в силу этого не уменьшились, а увеличились. В осуществлении больших и интересных градостроительных проектов определенной преградой является частная собственность на землю. Не случайно исследователями было справедливо подмечено, что подобные проекты были воплощены на территории городов, почти совершенно разрушенных войной, как, например, в английском городе Ковентри.

Развитие техники в середине и особенно во второй половине XX в. предоставило архитекторам необычайное разнообразие практических возможностей и художественных приемов. Пространственные железобетонные конструкции используются как кривые (параболы, эллипсы, «висячая седловидная форма» и пр.), создающие новый эстетический образ. Качества «предварительно напряженного» бетона позволяют увеличивать пролеты перекрытий, что с особым успехом применяется при строительстве мостов, художественный образ которых в последние десятилетия наиболее ярко отражает эстетику инженерных сооружений. Сочетание логического и художественного мышления, рационализма и образности, возможно, нигде так не проявляется, как в транспортных сооружениях (развязки больших городов, эстакады, многоярусные гаражи и т. п.), хотя именно транспортная проблема в современных городах является и наиболее сложной, и во многом нерешенной.

Создание гигантских новых городов (правда, не в Европе, а в основном в Латинской Америке, например Сан-Паулу или Бразилиа в Бразилии) -- свидетельство высокой профессиональной культуры, художественного мастерства в решении объемно-пространственной застройки. Оно вызвало к жизни такие проблемы, как соотношение вертикалей (высотных) и горизонталей (протяженных домов); соотношение зданий с зелеными массивами; проблемы использования материалов разных фактур и качества: от облегченных, вроде алюминия и разных пластических масс, пленочных синтетических материалов, до испытанного веками дерева; наконец, проблемы полихромии, особенно важные при стандартизации современного строительства.

В современной архитектуре нет какого-либо одного ведущего направления. Как и у живописцев, скульпторов, графиков современности, в творчестве архитекторов сосуществуют и борются тенденции новаторские и консервативные. Наиболее распространенным типом построек общественного назначения в Западной Европе являются те (идущие от техницизма Л. Мис ван дер Роэ), художественный образ которых можно было бы определить как «стеклянный параллелепипед»: прямоугольный металлический каркас с навесными стеклянными стенами-ограждениями, не являющимися несущими опорами (контора фирмы Тиссен в Дюссельдорфе, архитекторы Г. Хентрик и Г. Петшнигг, 1957--1960).

В Германии наблюдается соединение функционализма с экспрессионизмом и органической архитектурой Ф. Л. Райта. Так работает в основном Ганс Шарун (Шароун). В последние годы жизни искания Шаруна сосредоточены были в основном на трех архитектурных типах: жилой дом (жилой квартал), школа и театр, вернее, театрально-концертное здание,--ибо, по мнению мастера, именно эти три типа оказывают наибольшее влияние на духовную жизнь людей. В 1956--1960 гг. в одном из кварталов Штутгарта по его проекту построены два жилых дома («Ромео» и «Джульетта»). Сложно решены пространственные связи квартир между собою (на одном этаже их планировка нигде не повторяется, широко применяется неправильной формы комната), а также двух домов друг с другом и с ландшафтом. По собственному определению автора, в задачу входило «дать простор импровизации... предоставить свободу выбора». В здании Берлинской филармонии Шарун спроектировал зал на 2200 мест так, что оркестр помещается в центре зала, зрители из любой точки зала видят, сидящих напротив и оркестр, что делает их не только слушателями, но и соучастниками концерта; по выражению одного исследователя, создается полное впечатление, что находишься внутри оркестра.

Современные архитекторы работают как над решением образа отдельного здания, так и города в целом. Разочарования в возможностях улучшить сложившийся облик города породили много интересных идей новых городов: параллельных (рядом с Парижем -- новый Париж, новый Рим, новый Лондон и т. д.; французский проект), надводных (японский проект), мостовых (на мостах над водой, американский проект), «динамического города» («диаполис» греческого архитектора К. Доксиадиса).

Особый тип зданий представляют городские особняки и виллы, в строительстве которых принимают участие, как правило, самые крупные современные зодчие. Благодаря неограниченным материальным возможностям здесь воплощаются идеи вписанности здания в пейзаж, на самом высоком техническом уровне решаются проблемы комфорта (автоматика, акустика, светотехника, радиоэлектроника и пр.).

В последние годы значительно меньше внимания стало уделяться проблеме массового жилища, квартире многоэтажного дома, проекту квартала, целого поселения в сравнении с решением образа уникального здания. Это следствие разочарования многих молодых архитекторов в «переустройстве общества архитектурою». От органической архитектуры Райта, проповедующей, как уже говорилось, связь с природой, обращение к человеческой индивидуальности («в мире должно быть столько типов зданий, сколько индивидуумов»), отталкивается архитектура, противостоящая нивелирующей стандартизации жизни, но в условиях современного общества доступная только определенным социальным слоям.

Современная архитектура в своих поисках опирается на многие принципиальные решения функционализма, а также органической архитектуры. Так, в одной из последних работ Ле Корбюзье исследователи справедливо видят стремление сблизить и объединить сильные стороны, как функционализма, так и органической архитектуры. Из этого сплава Ле Корбюзье сумел создать совершенно самостоятельный образ, противопоставив школе Миса не только иные принципы, но и иные формы (прежде всего вместо металлостеклянных призм тяжелую пластику железобетона). Первый шаг был сделан давно в жилом доме, исполненном Корбюзье в Марселе, второй -- в капелле Нотр-Дам дю О в Роншане. Корбюзье дал толчок принципиально важным для дальнейшего развития поискам, необычайно обогатившим современную архитектуру. Примером может служить творчество финского архитектора А. Аалто, американского Ээро Сааринена. В практику 50--60-х годов прочно вошли «висячие покрытия», «своды-оболочки», резко изменившие представление архитекторов об объеме и пространстве и расширившие их творческие возможности. Соотношение функционального и художественного находит выражение в общественных сооружениях. Стало правилом использовать спортивные постройки как универсальные трансформирующиеся залы. Постоянно идут поиски наиболее экономичной и удобной, но и художественно выразительной формы и образа вокзала. Так, «идея полета» -- не грубая аналогия с реальной птицей, а лишь ассоциация с ней, «волнующее ощущение путешествия», как определил свое решение сам автор, выражены в проекте аэровокзала около Нью-Йорка, исполненном Ээро Саариненом в 1958 г. (проект осуществлен уже после смерти зодчего). В здании нет ни одной строго геометрической формы, не говоря уже об окружности или прямом угле. Сааринен стремился к созданию пластической формы, «в которой обеспечена непрерывность всех архитектурных элементов». Своим ясно выраженным художественным обликом здание как бы психологически подготавливает людей к полету.

Аэровокзал близ Вашингтона, созданный по проекту Сааринена в 1963 г., прост и рационален как по функциональному, так и по объемно-пространственному решению (четкое разделение прибывающих и улетающих пассажиров, приема и выдачи багажа, замена переходных галерей, ведущих к самолетам, салонами-автобусами на 90 человек с подвижным уровнем пола в зависимости от пола вокзала и высоты кабины самолета). Железобетонное плиточное перекрытие главного операционного зала второго этажа (180х45 м), опирающееся на два ряда наклонных пилонов, напоминают, по меткому определению А. В. Иконникова, «гигантский тент» и производит большое впечатление ясно выраженной тектоникой. Мощные пилоны-устои и гигантское висячее покрытие приобретают неожиданную легкость и даже ажурность благодаря нарочито тяжеловесной по пропорциям контрольной башне, поставленной рядом.

Убедившись в определенной узости международного стиля -- функционализма, современные архитекторы пытаются развить те стороны, которые ими не учитывались ранее: пластические возможности архитектурных форм, индивидуальные запросы, связь с национальной культурой. В последние годы особенно актуальной становится проблема соотношения национального и интернационального в национальной архитектуре отдельных стран. Несомненно, что истинный путь здесь лежит в преодолении как космополитических нивелирующих тенденций, так и бесперспективных попыток реставрации и стилизации многих, уже ушедших в прошлое местных архитектурных форм, в использовании истинных традиций и живых современных потребностей, на которых и должны строиться национальные архитектурные школы. В условиях современного общества этот творческий процесс поисков и находок, разумеется, сложен и неровен и имеет массу камней преткновения.

Подводя итоги выше сказанного, мы приходим к выводу, что культурные изменения в обществе, изменения, происходившие в сознании людей, равно как политические и социальные ярко отражались во внешнем облике построек городов разных эпох. Следует отметить, что история XX века с ее потрясениями, открытиями в науке, урбанизацией общества и глобализацией мирового общества коренным образом изменили облик города. В некоторой степени можно говорить о потере индивидуальности и национальных особенностей в архитектуре. Элементы внешнего декора зданий в большей степени утратили актуальность, заменив индивидуальность на функцианальность.

2.2 Цветы в живописи

Тяга к прекрасному - одно из самых древних свойств человеческой натуры. Изобразительное искусство пожалуй можно отнести к самому древнему виду искусства.