Эстетические и художественные особенности московского концептуализма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетические и художественные особенности московского концептуализма

Содержание

1. Жанры московского концептуализма

2. Эстетические особенности московского концептуализма

Список использованных источников и литературы

1. Жанры московского концептуализма

Первые работы, которые могут быть атрибутированы концептуализмом появляются к концу 60-х годов. На этом этапе концептуализм реализуется прежде всего в традиционных станковых формах живописи и графики. Сразу нужно отметить характерную особенность московского концептуализма - неравномерность в развитии различных жанров и видов творчества. Так, если в живописи и графике концептуализм складывается к началу 70-х годов, то объект и перформанс - наиболее характерные для концептуализма жанры - окончательно формируются только к середине десятилетия. Середина семидесятых годов - время окончательного сложения тех видов творчества, которые определяют структуру направления. Картину, объект и перформанс можно считать основными сферами реализации московского концептуализма.

Вторая половина и в особенности конец семидесятых годов в истории концептуализма отмечены, во-первых, формированием новых тенденций, во многом обусловленных появлением нового поколения художников, и во-вторых, эмиграцией многих мастеров этого направления, также сказавшейся на его характере. Если середина семидесятых годов была временем своеобразного равновесия различных форм искусства, т.е. картина, объект и перформанс обладали примерно одинаковыми правами для представительства направления, то с конца семидесятых и в начале восьмидесятых годов можно отметить возрастающий интерес к объекту и перформансу. С начала восьмидесятых годов структура направления дополняется еще одной формой - инсталляцией.

Альбомы И.Кабакова. В 1972 году Илья Кабаков начинает высказываться в изобретенном им (одновременно с Виктором Пивоваровым) жанре "альбома" - серии больших несброшюрованных листов с рисунками и текстами, которые автор демонстрирует (как всегда, посвященным), вынимая один за другим из специальной коробки, лежащей на пюпитре, и читая тексты вслух. Кабаков апеллировал к русской литературе XIX века с ее повествовательностью и культом персонажа, но реинкарнировал ее в совершенно ином обличье - в форме некоего "театра знаков" для немногих. Фотоинсталляции Лисицкого были такого же рода театром, но для массы; они программно лишали зрителя индивидуальности, так же как альбомы Кабакова - укрепляли его в позиции рефлексирующего скептика.

В каждом из десяти альбомов ключевой серии Десять персонажей (1972 - 1975, Национальный музей современного искусства Национальный Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Париж, собственность художника и другие собрания) рассказывается история чудака, заканчивающаяся его смертью, которая одновременно выглядит как спасение (Вшкафусидящий Примаков таинственным образом пропадает из шкафа, где просидел всю жизнь; Вокноглядящий Архипов растворяется при взгляде в окно). Сюжеты представляют собой метафоры, в которых системы властных и культурных иерархий представлены пространственно (Мучительный Суриков видел мир как сквозь крохотную дырочку, Украшатель Малыгин маниакально рисовал только по краю листа). Абстрактная, геометрическая основа сюжета постоянно просвечивает сквозь море банальных, забалтывающихся подробностей. Альбомы начинаются с текстовой секвенции "Он говорит", где высказывается заглавный персонаж, затем идут рисунки (обычно того, что "он видит"), а в конце - два постскриптума: бытовой (рассказ свидетелей исчезновения) и теоретический (где истории дается интерпретация). Во всех альбомах участвуют одни и те же интерпретаторы - Коган, твердый сторонник рациональных объяснений, Шефнер, апологет мистического, и эмоциональная простушка Лунина. Комментарии умножаются, разрастаются и в результате каждый из них выглядит равно глуповатым и, во всяком случае, неполным, - что и создает искомый Кабаковым эффект освобождения-исчезновения.

Художник ускользает от интерпретации, отказываясь признать ее финальный характер. На психологическом уровне эта потребность быть непойманным в кругу московского концептуализма получила название "колобковости". На интеллектуальном же она требовала выхода из ситуации (из "шкафа") на точку наблюдения за ней: единственная возможность выступить с комментарием, который не может быть оспорен, - это обсуждать само комментирование.

Картина-стенд. Помимо альбома, другой формой, в которой феномен "литературного искусства" мог себя узнать, стала у Кабакова в 1970 - 1980-е годы картина-стенд. Написанная на оргалите или холсте, программно плоская, как лист бумаги, она комбинирует изображение и текст в разных сочетаниях, прообразом которых выступает советская визуальная пропаганда - противопожарные щиты с огнетушителем, стенгазеты, монтажи текстов в красном уголке и так далее. Все это уже и в 1930-е годы было новой художественной формой, дидактической "текстовой инсталляцией" для массового зрителя.

Стенды Кабакова всегда апеллируют к коммунальному быту, который и породил эту форму: это могут быть гигантские таблицы на белом фоне (кафкианский График выноса помойного ведра, 1979 -- 1980, Художественный музей, Базель), грязно-зеленые щиты с предметами в центре (так называемая Кухонная серия, 1976), "стенгазеты" с приклеенными открытками или "двухслойные" панно, в которых изображение советской повседневности перекрыто текстом рекламы или некоего бюрократического списка (Гастроном, 1981, Художественный музей, Базель).

Гипертрофия текста в московском концептуализме определяется тем, что за ним стоит не западная традиция визуального репродуцирования (техничного, безупречного, анонимного), а советская традиция репродуцирования словесного (устного, неточного, персонального) - слуха или пересказа, столь необходимого, если оригинал (как это нередко бывало в СССР) дефицитен или далеко. Когда Кабаков апеллирует к самой знаменитой репродукции в мире, Джоконде (Запись на Джоконду, 1980, частное собрание), перед нами не зрительная отсылка к репродукции (как, например, в знаменитой работе Дюшана, пририсовавшего репродукции Джоконды усы), а словесная отсылка, и даже не столько к самому оригиналу, сколько к неким шатким его обещаниям. Увеличенное до гигантских размеров приглашение "записаться" на дефицитные билеты на выставку - это в мире Кабакова единственное свидетельство о знаменитой картине.

Станковая живопись. Концептуальное искусство 1970-х годов не уставало апеллировать к станковой картине - феномену крайне архаическому, но сильно укорененному в русском искусстве. Но если в 1910-е годы позицией художников была критика картины, то в 1970-е годы в значительной мере - "критика картиной". Структура классического полотна, "окна в мир", служила инструментом, при помощи которого художник обнаруживал истинные намерения советской (то есть идеологической) картины: быть не окном, но экраном.

Это относится прежде всего к Эрику Булатову и Олегу Васильеву - живописцам, которые в 1950-е годы испытали сильнейшее влияние теории композиции Фаворского и эстетики Фалька. И та и другая закалились в полемике с авангардом и советской картиной, -"проекцией" идеологической установки на плоскость, и этой агрессивной плакатносте противопоставляли пространство созерцания, в прямом и переносном смысле глубину. Фальк и Фаворский видели свой долг в построении трехмерной картинной иллюзии и, следовательно, создании мифа о рае, что в конечном счете мало чем отличалось от позиции соцреалистов. Новое поколение удерживалось от этого, сводя свою задачу к вопрошанию о том, почему такой рай более невозможен. Именно поэтому Булатов и Васильев оказались близки концептуальному кругу.

Эрик Булатов еще в юности ощутил одновременно фатальную лживость языка соцреализма, которому его учили (он получил классическое художественное образование, проучившись в МГХИ им.Сурикова с 1952 по 1958), и свою неспособность искренне заниматься абстрактной живописью. Пространственная схема его будущих картин была найдена в серии абстрактных Тоннелей 1960-х годов (движение сквозь картину в глубину), но Булатов понимал, что предмет в живописи желательно не трогать,и принял фигуративность как неизбежность. 1960-е годы ушли на поиски языка, который не был бы невыносимо претенциозен. Предмет не должен был, по словам Булатова, "сопротивляться", то есть язык должен был достичь точки абсолютной нейтральности, которой не было в слишком "человеческой", рукотворной и дряблой живописи позднего соцреализма. Нужный язык Булатов нашел в анонимной нехудожественной продукции - ретушированных фотографических открытках, этом "неиспорченном" варианте соцреализма.

С такой открытки была написана первая зрелая картина Булатова, его шедевр Горизонт (1971 - 1972, частное собрание), в котором горизонт, предмет романтической тяги вообще и устремления персонажей картины в частности, закрыт красной полосой орденской ленточки. Картина, в соответствии с ее мифологией, есть окно в магическое пространство, но Булатов всегда напоминает о том, что это окно закрыто, помещая на его "стекле" некий идеологический барьер. В других его картинах это пугающие слова "Слава КПСС", "Опасно", "Не прислоняться", наложенные на пейзаж; единственное, чему дана способность удаляться в глубь картины, - это поэтическое слово "от первого лица", буквы которого белые, а не красные (Живу-вижу, 1982, частное собрание, Берн: название есть цитата из стихотворения Всеволода Некрасова). Внутри каждой своей картины Булатов, таким образом, инсценирует конфликт двух структур: традиционного пространства и советского коллажа. Первое требует времени, второй приходит к зрителю готовым, не несет в себе ни этики труда, ни этики созерцания.

Аналогичными "пространственными манифестами" параллельно занимался Олег Васильев, которому теория композиции Фаворского продиктовала представление об энергетических осях картины, о взаимоотношениях центра и края. Картина Васильева Огонек (1980, коллекция Додж в музее Зиммерли университета Ратгерс, Нью-Джерси) воспроизводит обложку журнала с ретушированной фотографией оратора на трибуне. Фотография эта у Васильева пересечена крест-накрест лучами света так, что в светящемся центре исчезает лицо говорящего (и следовательно, произносимое им слово). Световая структура картины напоминает об опытах Клюна 1920-х годов (Красный свет). У Васильева, как и у Клюна, центр картины непроизвольно углубляется, пространство одерживает победу над плоскостью, и эта точка глубины оказывается "заумным" средоточием картины, где уничтожаются противоположности, умолкает речь и наступает искомая полнота.

В противопоставлении картины-экрана и картины-окна Булатов и Васильев на стороне второй, видя в ней хотя и утопическое, но пространство индивидуальной свободы. Кабаков в 1970 - 1980-е годы решает иначе: картина-окно для него вообще невозможна, он полагает, что искусство обречено на форму экрана, но обнаруживает в нем неожиданные зоны свободы - белые пустоты. Наконец, был возможен и третий вариант отношения к этой проблеме: показать, что и картина-окно не дает никаких надежд ни на пространство, ни на индивидуальность, ни на свободу, что это есть такая же условность, как и все остальные, и что магия окна ничем не лучше магии советского лозунга. Эту идею, в своем радикальном отказе от метафизики близкую соц-арту, реализовал Иван Чуйков. Как и Булатов, Васильев, Пивоваров и Кабаков, он был выходцем из профессиональной среды советских живописцев⁴⁴, а не из альтернативной, как модернисты 1960-х годов. Это позволило и ему также не тратить силы на утверждение права на личную мифологию и сразу приступить к исследованию визуальных стереотипов.

Первой серией работ такого рода и стали Окна (с 1967 года): трехмерные объекты в виде окна в раме, на поверхности которого написан пейзаж, часто цитатный. Чуйков денонсирует мистику окна: оно тоже есть излучающий экран, а вовсе не вид вдаль. Вместо пространства, в котором Булатов, Васильев и даже Кабаков хотели бы узреть онтологическую опору и моральную ценность, эти окна могут предложить разве что тавтологию ("окно есть окно") и этику игры ("а все же не совсем"). Серия Панорам 1970-х годов - объектов-"коробок" с нарисованными на стенках видами - тоже превращает пространство в плоскость, а метафизику - в вещь повседневного обихода. И "окна", и "панорамы" у Чуйкова - некие реди-мейды, готовые предметы, купленные на рынке "духовных ценностей", -- единственном, который процветал в СССР. На этом же рынке черпали свои сюжеты и художники соц-арта.

Минимализм в визуальной поэзии и перформансе. В середине 1970-х годов московский концептуальный круг приобрел линейность традиции: в нем возникло второе поколение. Центральной его фигурой постепенно стал Андрей Монастырский, а центральным феноменом -- группа "Коллективные действия". Точкой отсчета стали альбомы, однако ни маниакальная изобразительность, ни упорствующая повествовательность Кабакова новым поколением востребованы не были. Оно, разумеется, видело свое творчество не традиционным "изобразительным искусством", но вместе с тем и не тем родом визуального романа или визуальной философии, которым занимался Кабаков; оно соотнесло свою деятельность с поэзией.

Быть в искусстве поэтом означало прежде всего полностью отказаться от референта, то есть необходимости подтверждать свое высказывание какой-либо внеположенной ему реальностью. Стихотворение мотивируется сугубо лично и не требует доказательств. Искусство как "элементарная поэзия" (термин, которым Монастырский обозначил свои произведения 1970-х годов) -это построение простейшего эстетического события: появления, исчезновения, протекания времени, зрительного или звукового сигнала. Поскольку инсценируемое событие атомарно, если вообще достигает порога восприятия, такая эстетика может быть названа "минимализмом", хотя этот минимализм не следует соотносить с американской минималистской скульптурой 1960-х годов (трехмерными геометрическими абстракциями): то было доконцептуальное явление, тогда как русский минимализм - часть концептуализма, поскольку подчинен идее критики текста. Минимализм в русском контексте - отнюдь не то же самое, что абстракция или лаконичность: он игнорирует пластику модер- низма, не разделяя представления о самоценности визуального. В русском искусстве вообще почти не существует традиции эстетизации "немногого" ("сигналы" Злотникова 1950-х годов - редкое исключение), однако есть богатая традиция эстетизации "ничто", в том числе и через поэтический жест (Поэма конца Гнедова).

Если говорить о западном минимализме, то огромное значение для московских художников имела минималистская музыка (Джон Кейдж). Еще одним важным ориентиром была философия дзэн с ее культом загадок без ответа и идеалом недеяния. У Кабакова были восприняты категории отсутствия и пустоты. Так в СССР выстроилась минималистская эстетика, которая вскоре показала свою способность вмещать сакральные категории, поэтому ее можно было бы называть богословским термином "апофатическая" (говорящая о божественном, но допускающая лишь отрицательные определения). Феномен "сакрального минимализма", разумеется, представляет собой парадокс (минималистские и концептуалистские стратегии все же обычно пресекают всякие попытки сакрализации чего бы то ни было), но это один из центральных парадоксов русского искусства, которое традиционно понимает себя в качестве эмблемы невыразимого.

Минималистская эстетика в СССР - стремящаяся к поэтическому и музыкальному пределу - требовала произведений, развернутых во времени. Все они включены в довольно парадоксальные отношения со зрителем: "мысленные перформансы" (тексты, предназначенные только для чтения про себя: визуальная поэзия Некрасова и других авторов), "перформансы для одного" (объекты, с которыми зрителю предлагается проделать некие действия: работы Монастырского или Пригова), "перформансы для немногих" (в ходе которых зрители вовлекаются в некое переживание: акции "Коллективных действий") или "перформансы без зрителей" ("игры" Риммы и Валерия Герловиных и Франциско Инфантэ, которые делались только для фотографий).

Чистые, "бездеятельные" тексты русского минимализма являются фактами именно визуального искусства, так как используют определенный пластический язык - язык машинописного самиздата. Феномен книг, на печатанных на машинке в нескольких экземплярах, возник в СССР после Второй мировой войны, на волне распада тотальности и стихийной реставрации частного. Характерно, что самиздат не видел разницы между новыми текстами и переводами запрещенных авторов: перепечатывание было не механическим процессом, но родом личной апроприации, продиктованной неудовлетворенностью и страданием (как и у художников 1950-х годов, работавших с теми или иными старыми стилями). Затем произошло очищение техники от этого ноюще личного характера -начали выходить самиздатовские журналы, поэтический Синтаксис (с 1959) и политическая Хроника текущих событий (с апреля 1968). После этого уже можно было осознать плохую "четвертую копию" эстетически - как форму критики текста. В конце 1960 - начале 1970-х возникли работы, где машинопись - не просто принцип тиражирования: текст создается сразу в определенном средстве, и оно никак не может быть от него отслоено (так в художественной фотографии по сравнению с фотографией технической). Минималистские работы на пишущей машинке делали в это время Всеволод Некрасов (ему принадлежит радикальный лист с единственной точкой на нем), Римма Герловина (чьи первые книги были сделаны в форме черепахи и сердца), Андрей Монастырский и другие. Ближе к полюсу соц-арта располагался Вагрич Бахчанян, который соединял машинописные тексты с воспроизведением советских эмблем в технике коллажа и фроттажа.

Поэт Дмитрий Пригов, подписывающийся "персонажным" псевдонимом Дмитрий Александрович Пригов, в 1970 - 1980-е годы выступал не только с "чистой" поэзией, равнодушной к форме ее издания, но и с текстами-объектами, которые требовали верчения в руках (серия Банок, 1979, частное собрание) или, наоборот, неожиданно запрещали привычное действие (Гробики отринутых стихов, 1985, частное собрание, - склеенные книги, которые нельзя раскрыть). Каждая из машинописных книжечек Пригова построена как остроумная избыточная иллюстрация: Яма (1985, собрание художника) представляет собой мрачное, длинное, поэтическое определение ямы (не названной по имени могилы), при этом страницы прорезаны уменьшающимися квадратами, а "на дне ямы" виден маленький черный квадратик.

Классическим примером минималистского текста, который одовремнно есть и вещь, и процесс, являютя работы Льва Рубинштейна на каталожных карточках (с 1974 года), которые он читал вслух в качестве перформанса. Событие (1980, частое собрание) состоит из двадцати таких карточек с фразами, фиксирующими постепенное осознание неизбежного (от "абсолютно невозможно" через "не сейчас" до "вот и все"). Событие смерти остается апофатически неназванным. Под воздействием Рубинштейна Римма Герловина в 1974 - 1975 годах сделала серию Кубиков с текстами снаружи и внутри, составляющими афористический сюжет-"коан" (снаружи кубика Душа: "Не открывай, улетит"; внутри: "Вот и улетела").

Андрею Монастырскому принадлежали "акционные" (его термин) поэтические объекты - "машины" по производству события в момент встречи со зрителем. Они обходились почти без слов. Похожая на причудливый аппарат Пушка (1975, авторское повторение в ГКСИ) нарушала ожидания: надпись приглашала заглянуть в трубу и дернуть за нитку, но вместо зрелища раздавался громкий звонок. Палец (1978, авторское повторение 1989 года в ГКСИ) представлял собой коробку, через отверстие в которой можно было указать на самого себя, осознав в это мгновение глубокую парадоксальность указывания. В этих объектах жест, очищенный от быта настолько, что становится почти мистическим ритуалом, полностью совпадает во времени с холодным аналитическим исследованием этого ритуала. Они абсолютно одновременны и абсолютно разнонаправленны. На том же парадоксе были построены перформансы возглавляемой Монастырским группы "Коллективные действия", которые устраивались главным образом за городом. Зрителей приглашали участвовать в заранее неизвестном им действии («ситуации»), для чего нужно было проделать некий путь на электричке и пешком, а затем выполнить странные инструкции, находясь в напряженном ожидании-непонимании (это состояние обозначалось термином «пустое действие»). Затем объект восприятия (чем бы он ни был -человеком, звуком, предметом) переходил из невидимости через «зону неразличения» на «демонстрационное знаковое поле» (термины КД). Что именно входило в замысел авторов, а что было случайностью, до конца оставалось под вопросом. Заснеженное белое поле, на котором проходило большинство акций, было наиболее нейтральным, очищенным от социальной и идеологической детерминированности пространством, возможным в СССР, и вместе с тем отсылало к белым фонам Малевича и белым страницам книг.

Первые акции КД были сугубо минималистскими, построенными на чистоте стимула: Появление (1976), во время которой человек появлялся из леса, Либлих (1976), в которой из-под снега раздавался звонок. Время действия (1978) открыло онтологическую, если не мистическую, перспективу: зрители часами тянули из леса веревку, не зная, какой она длины и что их ждет в конце (как выяснялось, кроме конца клубка, - решительно ничего). Зрители, что уже было традиционным для русского авангарда и неоавангарда, выступали как персонажи и произведение КД. К фигуре "воображаемого зрителя" обращались акции, в которых "выставочный объект" оставляли в лесу: двенадцать картин, сшитых вместе в виде палатки (Палатки, 1976) или лозунг "Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится, несмотря на то, что я здесь никогда не был и ничего не знаю об зтих местах" (Лозунг-1977, 1977, текст из книги Андрея Монастырского Ничего не происходит).

В акциях 1980 - 1983 годов (второй том Поездок за город) все большую роль играл почти кинематографический монтаж, разрушение временной логики и напряжение между проживанием и записью. В акции Десять появлений (1981) зрители получали инструкции отойти из центра поля в глубь леса, а затем вернуться обратно, после чего каждому вручалось фото его "появления" (снимки были сделаны заранее с других людей). В Остановке (1983) зрители шли к месту начала акции (так они думали), но за ними незаметно следовали авторы, записывая на магнитофон свое описание всего, что видели. Как выяснялось во время остановки, это и была акция, встреча со зрителями являлась финалом, а на зрительском "Здравствуйте" магнитофон выключался. Акции 1983 - 1985 годов, вошедшие в третий том, тематизировали уже не чистоту единственного стимула, но энтропию многих. "Комнатные" акции Юпитер и Бочка (1985) обрушивали на собравшихся длинные хаотические симфонии из вспышек света, слайдов с предыдущих акций, фонограмм уличных шумов, однообразных текстов, зачитываемых вслух, и живых музыкальных импровизаций. Акция Юпитер продолжалась 4 часа 33 минуты, что отсылало к знаменитой музыкальной пьесе Кейджа, которая, однако, продолжается 4 минуты 33 секунды (в ней звучит тишина). Такое прочтение Кейджа свидетельствовало о глубинной мутации минимализма в форму почти шаманского ритуала, построенного скорее на интенсивном "экстазе присутствия", чем на метафизике отсутствия.

Инсталляция. Пока младшее поколение художников 1980-х годов реализовывало амбицию "частного" - искусство как форму досуга или как мир персональных видений, - старшее (прежде всего Кабаков) подводило черту под пронизавшими весь русский XX век амбициями универсального, открыв для себя форму инсталляции. Первой инсталляции в Москве (если не считать уникального Рая Комара и Меламида) стала делать Ирина Нахова - в 1984 году она приступила к проекту Комнат. Стены пустой комнаты в своей квартире она покрывала иллюзорными рисунками, имитировавшими причудливую архитектуру или другие фантастические пространства. Кабаков начал работать в пространстве с проектов с веревками, на которых были развешаны мусорные предметы (пустые банки, старые щетки...), каждый - с клочком бумаги со столь же "мусорной" бытовой фразой (16 веревок, 1986). Пространство здесь понимается как пространство голосов прежде всего (в более поздних проектах он будет использовать звук), словесное море коммунальной кухни. Кабаков считает, что свойственная русско-советскому миру "пронизанность всего всем и отражение всего во всем", сверхсовокупность и целостность (найти выражение которой мечтал русский авангард от Ларионова до Лисицкого) не дает отдельному суждению и индивидуальному самосознанию вычлениться, продуцирует "невроз бесконечного говорения".

Инсталляции Кабакова возникли из потребности создать пространственную и звуковую метафору тоталитарного мира - мира, в котором рефлексия есть подвиг, а обособление своего сознания -героический акт, аналогичный побегу. Первые инсталляции Кабакова были рассказами о персонажах тоталитарного мира: Человек, улетевший в космос, Человек,который ничего не выбрасывал, Человек, улетевший в картину и другие. Построенные в 1986 году в мастерской Кабакова, в 1988 году они были все вместе воссозданы в галерее Фельдмана в Нью-Йорке под общим "альбомным" названием Десять персонаэюей. На этой выставке Кабаков впервые расположил отдельные инсталляции в виде комнат, открывающихся в коридор коммунальной квартиры, вдоль которого проходит зритель, - видя открывающиеся ему "картины" жизни того или иного персонажа - в его отсутствие. Характерно для московского концептуализма, что искусство, десятилетиями лишенное банальной (и потому не осознаваемой) возможности публичной выставки, исследовало именно саму структуру выставленности, оборотной стороной которой является невыставленность, отсутствие, пустота.

С этого момента Кабаков занимается, в его терминах, "тотальной инсталляцией", то есть такой, которая переносит зрителя в полностью измененное пространство, развернута во времени и является пластической метафорой некоего универсума, для Кабакова -единственно знакомого ему универсума бывшего СССР (практически все эти инсталляции были сделаны после конца СССР и за его бывшими границами). Первой тотальной инсталляцией стал Красный вагон, показанный в 1991 году в Кунстхалле Дюссельдорфа. Павильон длиной 17 метров для зрителя, проходящего сквозь него, начинался как бодрая конструкция в духе Башни Татлина, затем становился выкрашенным в грязные тона вагоном с соцреалистическими картинами вместо окон. На выходе из вагона посетителя встречали сломанная лестница, хаос, мусор и крушение пафоса. В 1990-е годы Кабаков приобрел огромную известность во всем мире своими театрализованными инсталляциями именно такого рода. Подобно альбомам, тотальная инсталляция является новой формой, интегрирующей в пространственное искусство категорию времени и связанные с ней фабульность и эффекты неожиданности. Так, инсталляция Случай в музее, или Музыка на воде (1992) воспроизводила в белой нью-йоркской галерее не только экзотическую обстановку (помпезный и обшарпанный интерьер некоего российского музея и выставку живописца-реалиста в нем), чего было бы уже достаточно для мистифицирующей инсталляции, но и событие: внезапно прохудившийся потолок. В расставленные на полу «случайные» тазы и бидоны звучно капала вода (минималистский музыкальный проект Владимира Тарасова). Павильон на международной выставке "Документа-ІХ" в Касселе (1992) снаружи воспроизводил хорошо знакомый жителям СССР беленый известью общественный туалет с дырами в полу, внутри которого шокированный зритель обнаруживал жалкое человеческое жилье, брошенное его обитателями. Эти инсталляции выходили за пределы сатирических метафор-иллюстраций жизни в СССР: Кабакову удалось показать опыт этой жизни не как экзотический, но как всечеловеческий, универсально понятный, найти в "местном" потенциал всеобщего и пре- вратить жэковский архив в кафкианский бюрократический универсум, а коммунальную кухню - в мавзолей погребенным человеческим надеждам. Тем самым Кабаков реализовал давнюю, вечно проваливавшуюся амбицию русского и советского культурного пространства, - мечту о востребованности в качестве всеобщего примера, а не маргинального феномена. Парадоксально, но универсально понятным оказалось именно маргинальное, индивидуальное, человеческое: тема «маленького человека» еще раз выручила русскую культуру.В 1990-е годы для многих художников, работавших в России и за ее пределами, инсталляция, или, что то же самое, индивидуальный выставочный проект, стали главной формой высказывания, причем высказывание это стало носить отчетливо литературный характер: выставки превращаются в визуальные романы и даже эпосы, тем более что эпическим кажется исчезающий универсум советского. Многочастные, сложные проекты Игоря Макаревича и Елены Елагиной (Жизнь на снегу, 1994) апеллировали к советским найденным артефактам, но не к их внешним формам, а прямо к их сюжетам, поскольку "найденными предметами" тут являлись книги - курьезные памятники уникальной цивилизации 1930-х годов. Дмитрий Пригов, верный своему интересу к бумажным носителям текстов, из вороха газет создавал монументальные пространственные композиции-пейзажи, иногда с одинокими манекенами-фигурами, которые - таково приговское понимание русского пейзажа - не столько созерцают природу, сколько молятся, опустившись на колени. "Экспортный" характер этих инсталляций восходит к Лисицкому: для своих работ конца 1920-х годов, которые делались в основном на Западе, тот также избрал форму пространственной фотоинсталляции, развернутой модели шестой части мира. Амбиции если не творца всего сущего, то по крайней мере романиста или кинорежиссера характернее для русского искусства, нежели стремление создать внешне привлекательный предмет.

Отдельно стоит отметить работы группы «Медицинская герменевтика», которая работает в жанре инсталляции и в настоящее время. Наиболее интересные произведения были созданы в конце восьмидесятых - начале девяностых годов, когда один из лидеров группы Павел Пепперштейн стал в своих работах переосмысливать предыдущий концептуальный опыт - как российский, так и западный. Работы Ильи Кабакова и Виктора Пивоварова, Джозефа Кошута и Марселя Дюшана - все обыгрывалось в его произведениях.

2. Эстетические особенности московского концептуализма

концептуализм московский искусство живопись

Понятно, что не в обстоятельствах возникновения и социальных условиях развития проявляется специфичность художественного направления, даже такого, ориентирующегося на социальный и функциональный контекст своего существования, как концептуализм. Своеобразие художественного направления, и концептуализм не составляет здесь исключения, раскрывается через особенности художественного выражения. Этому и посвящен данный раздел работы.

Как уже отмечалось, на нашу почву концептуализм перенесен из западного искусствоведения. Хотелось бы вернуться к высказыванию Джозефа Кошута: "Основное значение концептуализма, как мне представляется, состоит в коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства - или, как функционирует сама культура: как может меняться смысл, даже если материал не меняется"⁴⁵. Запомним это внимание к функционированию', а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала. Деятельность всех русских концептуалистов так или иначе строится на заявленных Кошутом основных принципах, хотя западный и русский варианты концептуализма не накладываются друг на друга, и различий между ними больше, чем сходства. Уже при первых поверхностных попытках сличения двух вариантов обнаружилось, что это явления разной природы. В основе западной проблематики - драматическое взаимодействие разных существований вещи (вещи в широком понимании, то есть и предмета, и явления, и идеи, и представления): существования в реальности и существования в номинации, в описании, - в каком-либо условном обозначении. Эти обозначения сталкиваются, испытываются на прочность (то есть как раз на непрочность), разоблачаются. Но у всех манипуляций есть исходное основание, далекое от всякой условности и как будто очевидное: реальность самой вещи.

Московский концептуализм сразу обнаружил отсутствие этой реальной вещи как исходной данности. Вернее - проблематичность ее присутствия. Уверенность в реальном существовании чего бы то ни было почти вытеснена в нашем сознании номинативным существованием этих вещей. Присутствие даже самых простых предметов вполне фиктивно: сегодня есть, завтра исчезли, как и не было, оставив на память одни слова. Такие слова-напоминания получают смысл скорее заклинательный: они не столько подтверждают присутствие вещи, сколько заклинают ее не исчезать навсегда. И при сопоставлении разных планов сталкиваются не реальность и язык, а разные языки, один из которых призван замещать реальность.

Пересмотр роли цвета в картине. Художники-концептуалисты целенаправленно отходили от сложной, богатой оттенками и переходами живописи. Их картины выполнялись несколькими, четыремя-пятью, локальными плоскими колерами (В.Пивоваров) - по типу трафаретных работ. В такой картине одним и тем же колером, например, синим красилась река, штаны, автомобиль, чашка, ботинок, крыша дома и т.п. Это сопровождалось отказом от красочной фактуры, от богатства сочетаний, гладких и шероховатых, плотных и прозрачных частей картины. Живопись сворачивалась в плоское, ровное, малярно-техничное раскрашивание.

Отказ от "чувственной деформации" предмета. В "нормальной" живописи представление о самоценности и неповторимости отдельной личности выражается в неповторимом индивидуальном видении. Предмет в картине показывается как бы обработанным авторским зрением. Такая обработка предмета и называется "чувственной деформацией ". Концептуализм отказывается от этого и приходит к другому типу изображения. "Персонажи" концептуального искусства и сами в себе (освобожденные от индивидуального и случайного) и во взгляде на них, обнаруживали свойство знака.

Отказ от артистического жеста. Понятие артистического жеста связано с обозначенным уже представлением о самоценности и неповторимости каждой отдельной, особенно художественной, личности. Многовековая культура художественного жеста, индивидуального почерка художника от Леонардо до Поллока была заменена в концептуализме почти чертежным, по линейке или трафарету рисованием. И хотя это не было доведено до абсурдно-буквального воплощения, тенденция к этому обнаруживается во всем творчестве концептуалистов.

Разрушение единого пространства. Классическое произведение изобразительного искусства, будь то живопись, графика или скульптура, при всех своих богатейших модуляциях, представляет единое, цельное, гармоничное пространство. Концептуалисты целенаправленно разрушают единое пространство произведения искусства и создают так называемую полиэкранную картину, соединяя на одной поверхности ряд автономных самостоятельных пространств.

Разрыв логических связей между объектами в коцептуалистском произведении. Наряду с расколом единого пространства картины, происходило разрушение картины изнутри. Но одновременно самой композицией произведения художник как бы стремился к раскрытию неявных логических связей между составляющими картину предметами. Рыба на голове человека, прохожий внутри яблока, пейзаж вместо лица. Подобную работу производили еще дадаисты и сюрреалисты, но у них характер отношений между предметами как бы выворачивался наизнанку. Разрушая обычные связи, они создавали связи иные. Это была другая логика - логика фантазий и сновидений. Разрушение логических отношений не было для них самоцелью. В концептуализме же речь шла не о создании иных отношений, но о переосмыливании и намеренном обессмысливании любых отношений, - посредством очевидного жонглирования любыми предметами и образами. В результате на первый план выходит тема хаоса, энтропии, абсурда.

Открытое искусство. Если продолжить описание концептуализма в терминах "отказа" и "разрушения", то еще один "удар" был направлен против обычного представления о том, что произведение искусства неповторимо и самодостаточно. Произведению искусства как драгоценному сосуду с еще более драгоценным, таинственным и загадочным содержимым, к тому же созданным художником в порыве творческого самовыражения, концептуалисты противопоставили грубое изделие, лишенное артистизма, изящности, индивидуальности и художественности. Иными словами, вместо драгоценного сосуда - урна для мусора. Но зачем создается такое изделие? Имеет ли оно какой-либо смысл или оно бессмысленно, т.е. ничто? Да, именно такой ответ дают концептуалисты, выражая свою позицию в иных словах: произведение искусства это - пустое место. Приоритет открытия пустого места, бесспорно, принадлежит К.Малевичу, его знаменитому "Черному Квадрату", которым утверждается новая эстетика - эстетика отказа от художественной неповторимости. Черный квадрат на холсте может нарисовать любой человек, не обязательно художник. Однако таким образом художественная ценность не уничтожается, но лишь перемещается - за пределы самого художественного, в пространство между ним и зрителем. Художественное произведение приобретает значимость не само по себе, а благодаря тому особому духовному контексту, которое оно задает, но которое каждый раз создается благодаря усилию индивидуального зрителя, которое он предпринимает, чтобы включиться в это интенсивно заряженное поле произведения и тем самым подтвердить, или хотя бы удостоверить его. Это и есть то, что я предлагаю называть "открытым искусством". Открытость произведения дает возможность зрителю стать активным соучастником творческого процесса - со-автором. Открытое произведение не есть самодостаточный, отделенный от зрителя, замкнутый и готовый мир, оно не завершено, оно как бы постоянно в доделывается, совершенствуется и обретает смысл в контакте со зрителем - с тем, чтобы утратить его на время до вступления в контакт с другим зрителем. Чисто внешне открытое искусство проявилось в почти повсеместном отказе современных художников от рам. Рама в традиционном искусстве очень важна. Она

ворота картины, которые одновременно вводят зрителя в картину и не пускают его в картину, оберегая замкнутый имманентный мир шедевра, живущего замкнутой жизнью внутри себя. Кроме этого, рама

это некая граница, отделяющая мир реальный от мира живописного. Концептуалистские произведения, наоборот, вторгаются в мир человека (разумеется, поддающегося этому) и затягивают его в себя.

Отстранение. Отречение от богатства цвета, от интимного обладания предметом в картине, от осязаемости и теплоты краски, от собственного голоса, от всего того, что называется одним магическим словом "живопись" проходили повсеместно и были связаны с острым ощущением усталости от прежних художественных форм. Это было обусловлено личной борьбой художников с самовыражением, с чувственной и эмоциональной переполненностью, постоянно приводившей их за край существования, борьба за отстранение, за вырывание картины из объятий ее автора.

Цель в общем была достигнута и дала любопытные результаты. Отстраненная от автора картина получила возможность говорить сама. В своем свободном возникновении и росте картина сама себя разворачивала, решая, что ей необходимо, а что нет. Одним из результатов этого самовыговаривания картины был процесс отбора элементов. Картина как бы сама выбирала какие-то предметы, которые настойчиво стали переползать из одной композиции в другую, с каждым разом наполняясь все большей семантической плотностью. Предметы эти были специфическими у каждого автора⁴⁶. Хаос и энтропия куда-то исчезли.

Картина как литературный жанр. Реформированная картина легко, без сопротивления встретилась с концептуальным мышлением. Слово и текст хорошо чувствовали себя в новом пространстве. Картина стала не только видимой, но и слышимой, она обрела голос, она стала говорить, сначала отдельные слова, потом фразы, потом большие тексты. И научившись говорить, писать, она, конечно, захотела, чтобы ее слова не оставались только бытовой речью, но и как-то упорядочивались, т.е. становились литературой. Может быть, если бы картина эта родилась где-то в другом месте, ей это не понадобилось, но тут, на литературо-центричной почве, где хаос - все, кроме слова, ей ничего другого не оставалось. Концептуалисты интуитивно обратились к поискам таких форм, которые бы позволили им перешагнуть традиционные рамки. Картина размножается на серии и циклы, превращается в вырванные из книг страницы. Картина передразнивает литературу, вводя повествование и персонаж. Литературный жанр был смоделирован в изобразительном искусстве. Появились картины-рассказы, картины-стихотворения, картины-дневники, картины-биографии, картины-романы. Не успокоившись на этом, концептуалисты стали осваивать различные внелитературные текстовые формы, так сказать "нижние" тексты - документы, справки, объявления, формуляры, отчеты, ведомости, стенды, таблицы и проч. Расширение границ живописи, конечно, не проходило без значительных потерь, но дух времени и места в ней выразился с достаточной полнотой.

Список использованных источников и литературы

1. Маца И. Проблемы художественной культуры XX века. - М., 1969.

2. Месропян А. Интервью для данной работы. 20.02.2001

3. Мигунов А. Маргинальное искусство и психоанализ// Маргинальное искусство, М.,1999

4. Модернизм. М., 1973.

5. Монастырский А. Поездки за город. М.: 1994.

6. Монастырский А. Концептуализм и нью-вейв, М., 1994

7. НаковА. Русский авангард. М., 1991

8. Нонконформисты. Второй русский авангард. 1955-1988. Собрание Бар-Гера. Wienland, 1996.

9. НаковА. Русский авагард. М.: 1991

10. ПриговД. Советские тексты. С-Пб.: Издательство Ивана Лимбаха. 1997

11. ПриговД. Апофеоз милицанера, М., 1978

12. Пригов Д. Сборник предуведомлений к разнообразным вещам. М., Ad Маг-ginem, 1996

13. Пригов Д. Пролегомены неизвестно к чему// Художественный журнал, 2001, №36

14. Рабин О. Три жизни. Книга воспоминаний. Париж - Нью-Йорк, 1986

15. Райхман Д. Постмодернизм в номиналистской системе координат.// Флэш-Арт. 1989, №1

16. Рыклин М, Искусство как препятствие. М, Ad Marginem, 1997

17. Рыклин М. Сознание в речевой культуре. Москва-Тарту, эйдос-Культура, 1992

18. Скрябин Н. Интервью для данной работы. 20.11.1997.

19. Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999.

20. Тупщын В. Коммунальный (пост)модернизм. Русское искусство второй половины XX века. М., 1998

21. Тупицын В. Другое искусство М., Ad Marginem, 1997

22. Тупщын В. Музеологическое бессознательное. М., Парашют, 1998

23. Тупщын В. Московский коммунальный концептуализм М., 1996

24. Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Мир, 1993.

25. Холомогорова О.В. Соц-Арт. М.: Галарт. 1994.

26. Художники-нонконформисты в России. Мюнхен.: Престель, 1996

27. Хэнгсен С, Монастырский А. Общие вопросы по эстетической истории круга МАНИ, М., 1991

28. Целътнер В. Интервью для данной работы. 17.01.1998.

29. Энциклопедический словарь живописи. М.: Терра, 1997.

30. Чичерин А. Кан-Фун. М., 1996.

31. Яковлев КГ. Эстетическое как совершенное. М., 1995.

32. Яковлева Г. Массовое сознание и третья реальность.// Творчество, 1991, №7

33. Concrete Poetry. An Intrnational Antology. London, 1967, P. 15

34. Crossroad Art Group. Zurich.: Dow gallery., 1996

35. DavidE. New worlds. Russian art and society 1900-1937. London, 1986

36. From Gulag to Glastnost. Nonconformist art from the Soviet Union. The Norton and Nancy Dodge Coleection. New York, 1995

37. Gray C. The Great Experiment: Russian Art 1893-1922. Revised and enlargeded by Marian Burleigh-Motley. London, 1986

38. Gullerne Bown M. Socialist Realist Painting. New Haven&London, 1998

39. Haftmann W. Painting in the Twentieth Century. New York, 1996

40. RatcliffC. Komar& Melamid. New York, 1988

41. VoughanJ. Soviet Socialist Realism. London, 1973

Размещено на Allbest.ru