Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Портрет в творчестве венецианских мастеров XV-XVI веков

Введение

Наибольшее развитие получила в XV-XVI веках. Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями масляной живописи. Наследие венецианской живописной школы составляет одну из самых ярких страниц в истории итальянского Возрождения. Живопись в Венеции чаще, чем в других итальянских школах, имела светский характер. Обширные залы великолепной резиденции венецианских правителей - Дворца дожей украшали портреты и большие исторические композиции. Монументальные повествовательные циклы писались также для венецианских Скуол - религиозно-филантропических братств, объединявших мирян. Наконец, в Венеции особенно широко было распространено частное коллекционирование, и владельцы коллекций - богатые и образованные патриции - часто заказывали картины на сюжеты, почерпнутые из античности или произведений итальянских поэтов. Неудивительно, что с Венецией связан наивысший для Италии расцвет таких сугубо светских жанров, как портрет, историческая и мифологическая картина, пейзаж, сельская сцена.

Важнейшим открытием венецианцев стали разработанные ими колористические и живописные принципы. Среди других итальянских художников было немало превосходных колористов, наделенных чувством красоты цвета, гармонического согласия красок. Но основой изобразительного языка оставались рисунок и светотень, четко и законченно моделировавшие форму. Цвет понимался скорее как внешняя оболочка формы, недаром, накладывая красочные мазки, художники сплавляли их в идеально ровную, эмалевую поверхность.

Венецианцы в большей мере, чем мастера других итальянских школ, оценили возможности этой техники и совершенно преобразили ее. Например, отношению нидерландских художников к миру было присуще благоговейно-созерцательное начало, оттенок религиозного благочестия, в каждом, самом обыденном предмете они искали отблеск высшей красоты. Средством передачи этой внутренней озаренности у них стал свет. Венецианцы, воспринимавшие мир открыто и мажорно, почти с языческой жизнерадостностью, увидели в технике масляной живописи возможность сообщить всему изображаемому живую телесность. Они открыли богатство цвета, его тональные переходы, которые можно достигнуть в технике масляной живописи и в выразительности самой фактуры письма.

Краска становится у венецианцев основой изобразительного языка. Они не столько прорабатывают формы графически, сколько лепят их мазками-то невесомо прозрачными, то плотными и плавящимися, пронизывающими внутренним движением человеческие фигуры, изгибы складок тканей, отблески заката на темных вечерних облаках. Особенности венецианской живописи складывались на протяжении долгого, почти в полтора столетия, пути развития.

Основоположником ренессансной живописной школы Венеции был Якопо Беллини, первым из венецианцев обратившийся к достижениям наиболее передовой в то время флорентийской школы, изучению античности и принципов линейной перспективы.

Продолжателем дела Якопо был его старший сын Джентиле Беллини, крупнейший в Венеции XV века мастер исторической картины. На его монументальных полотнах перед нами предстает Венеция во всем великолепии ее причудливо-живописного облика, в моменты празднеств и торжественных церемоний, с многолюдными пышными процессиями и пестрой толпой зрителей, теснящихся на узких набережных каналов и горбатых мостиках. Исторические композиции Джентиле Беллини оказали несомненное влияние на работы его младшего собрата Витторе Карпаччо, создавшего несколько циклов монументальных полотен для венецианских братств - Скуол. Джованни Беллини намного опережает мастеров своего поколения, утверждая в венецианском искусстве новые принципы художественного синтеза. Доживший до глубокой старости, он в течение многих лет возглавлял художественную жизнь Венеции, занимая должность официального живописца. Из мастерской Беллини вышли великие венецианцы Джорджоне и Тициан, с именами которых связана самая блистательная эпоха в истории венецианской школы.

1.3 Портретное искусство во главе с братьями Беллини

Во 2-й половине XV века в Венеции уже устоялся обычай писать станковые портреты дожей. Одним из проявлений культа дожа был обычай помещать его портрет в парадных залах Палаццо Дожей. Этот портрет имел определенные политические функции и его можно назвать своего рода «государственным портретом», его задача была сохранить облик правителя, и из-за этой мемориальной и репрезентативной функции проистекала художественная специфика такого портрета. Ярким образцом этого венецианского портретного жанра стало творчество Джентиле Беллини.

Джентиле Беллини, сын и ученик Якопо, пользовался большим успехом в Венеции и стал после смерти отца официальным живописцем республики. Представление о раннем стиле его портретов, близком Якопо, дают портреты донаторов в «Мадонне» из Берлина. Первая датированная работа Джентиле - «Святой Лоренцо Джустиниани» (1465). О том, что он особенно ценился как портретист, свидетельствует его поездка в Константинополь, куда он был послан в 1497 году по просьбе турецкого султана Мехмеда II. Ему приписывается большая группа портретов дожей, которая может, впрочем, быть и повторениями, так как плохая сохранность этих изображений не дает возможность оценить стиль. Все портреты, относящиеся к доконстантинопольскому периоду, образуют стилистическую группу: погрудное изображение дожа дано строго в профиль, на голове традиционная шапка дожа, из-под которой виднеется белый чепец с завязками, закрывающий уши, на плечах - роскошная мантия с большими пуговицами. Эта застылая композиция, которая сохранилась без изменений почти до конца XV века, явно восходит к традициям Якопо Беллини и Пизанелло.

«Франческо Фоскари» обычно считается самой ранней работой Джентиле; возможно, это копия с портрета дожа, выполненного его отцом - картина чрезмерно жестка по рисунку и упрощена по моделировке. «Паскуале Малипьеро» и «Никколо Марчелло», по видимому, лишь копии утраченных оригиналов Джентиле, уже более артистичны. Особенно новые качества искусства Джентиле выступают в его наиболее достоверной и удачной работе этого периода - «Портрете Джованни Мочениго», написанного перед самым отъездом в Константинополь. От других картин этой группы он отличается тонкостью и мягкостью живописного исполнения. В своих портретах дожей Джентиле создает характеристику модели из двух противоречивых начал, вытекающих из специфики этого «государственного» жанра - неповторимое запечатление своей модели (это особенно заметно в аккуратной передаче старческого безобразия), но без раскрытия индивидуальности, а лишь с передачей высокого сана модели. Строгая профильная композиция, пышность одеяния (контрастирующая с прозаичностью старческого лица), преувеличенная массивность бюста под широкой мантией - это подчеркивает величественность дожа. Художник изображает не конкретного человека, а должностное лицо, наделенное добродетелями государственного мужа. Дожи на его портретах всегда невозмутимы, замкнуты, торжественно застылы, не волнуемы обычными эмоциями.

Это была консервативная, застылая официальная линия портретного искусства, которая развивалась автономно, не затронутая героизмом Мантеньи и новыми идеями Антонелло да Мессины. В этих темперных портретах Джентиле полностью игнорировал все те достижения, которые Антонелло уже показал венецианским мастерам.

В Константинополе он создал плохо сохранившийся портрет султана Мехмеда II, в котором он делает шаг вперед к новому стилю, изображая султана не в профиль, а чуть-чуть повернувшимся. Этот поворот, впрочем, еще недостаточно обыгран пластически, а линия лица почти профильная.

В середине 1470-х годов происходят перемены в творчестве его брата Джованни Беллини. Приверженец Мантеньи, он к этому времени освобождается от зависимости от него и меняет суровую патетику ранних работ на мягкую поэтичность образов. Постепенно он сменяет своего старшего брата на роли официального живописца республики, одновременно становясь популярным мастером у венецианских патрициев, которые под воздействием ренессансной идеологии поощряли развитие искусств и заказывали много камерных произведений. Джованни писал на протяжении 50 лет, но большинство его портретов погибло, а многие из подписанных его именем - всего лишь работа мастерской, так что, по указанию Гращенкова, достоверными его произведениями можно признать не более 12 портретов. Известны имена лишь двух из его моделей сохранившихся портретов; также он писал дожей, сенаторов, военачальников (эти изображения примыкают к старому жанру «государственного» портрета, их облик отмечен печатью сословной исключительности, парадные одежды подчеркивают официальный облик). Вторая группа портретов - частные лица, патриции, философы, гуманисты: они всегда одеты очень просто, без знаков отличия, замкнуты в мире своих чувств, образы слегка идеализированы и даны сквозь призму гуманистических представлений о личности, по композиции они тяготеют к портретам Антонелло да Мессина.

Джованни более одарён, чем его консервативный брат Джентиле, он рано сближается с Мантеньей, а будучи уже глубоким стариком, охотно будет перенимать достижения своих учеников Джорджоне и Тициана. Он весьма восприимчив, и поэтому его стиль претерпел огромную эволюцию, композиция, манера, стиль постоянно менялись под воздействием новых идей.

Загадочен ранний этап его портретного творчества - следовал ли он манере отца и брата, или подражал ранним портретам Мантеньи? Первый из сохранившихся его портретов - «Йорг Фуггер» (1474) не намекает на социальное положение модели. Облик романтичен, одежда скромная, на голове венок. Это первый известный венецианский портрет, где модель изображена не в профиль, а в трехчетвертном повороте. Джованни решительно порывает с устойчивой традицией и переходит к передовому течению портрета кватроченто 1470-х годов. Возможно, этот портрет показывает влияние на Джованни Рогира ван дер Вейдена, но у венецианца нет жесткости и внутренней напряженности последнего, образ спокоен и проще, формы мягче, абрис лица и моделировка объемов более обобщенны. Трезвому воспроизведению деталей нидерландца противопоставлена менее индивидуальная поэтическая трактовка образа. «Портрет мальчика», возможно, более ранний, мог быть посмертным изображением. После 1474 года Джованни знакомится с работами Антонеллы да Мессина и вырабатывает новые приемы. Он не был одинок в этом - целый ряд венецианских живописцев в то время испытали это влияние - например, Джакометто Венециано, который принадлежал к местным подражателям Антонелло да Мессина и его «нидерландской» манеры живописи, одновременно испытывая влияние Джованни Беллини середины 1470-х годов. Этому мастеру ныне приписываются два портрета из Лондона, которые ранее считали принадлежащими Джованни Беллини и Альвизе Виварини. Они небольшие по размеру, с нидерландкой миниатюрностью письма, а также темными фонами и выявленной пластикой в духе Антонелло. Но замкнутость композиции отсылает к стилю Джованни Беллини.

Новшество, примененное Антонелло да Мессина в его позднем портрете - замена нейтрального фона на пейзажный, отчего образ становился поэтичней, краски мягче, а композиция более пространственней и воздушней, пришлось весьма по душе венецианцам. Джованни Беллини тоже вдохновился особенностями поздних работ Антонелло. Примером его стиля в последние два десятилетия XV века является портрет из Вашингтона (ок. 1480). Тут видно, что художник сохранил выработанный ранее тип композиции (какой мы видели в портрете Фуггера), но придал ему иную эмоциональную окраску, изобразив на фоне неба. Простор небес будто раздвигает тесные границы маленькой картины, наполняя её светом и воздухом. Но он отказался от нидерландской традиции изображать конкретный пейзаж, заменив его идеальным. Этому типу композиции он будет следовать до самого конца века. К такому типу относится ряд портретов (Рим, Уффици, Падуя, Вашингтон, Лувр). В них отражена найденная Джованни художественная формула, простая и неизменная - модель всегда изображена погрудно, в трехчетвертном повороте влево, за невысоким парапетом, обычно снабжённым cartellino с подписью мастера (это восходит к формуле Антонелло). Взгляд модели направлен в сторону от зрителя, воздушный фон с голубым небом без пейзажных мотивов, точка зрения заметно снизу вверх - это новые черты, введенные Беллини в унаследованную им традицию. Кроме того, с годами постепенно возрастает мягкость в трактовке живописной формы. У его предшественника Антонелло построение портретного бюста было динамичнее - поворот плеч, движение головы и взгляда не совпадало, а у Беллини они параллельны друг другу, отчего возникает ощущение невозмутимого спокойствия. Другое отличие - в подачи модели: у Антонелло они были демократичны, а Беллини изображает своих знатных венецианцев замкнутыми, он дает нам почувствовать дистанцию, которая отделяет нас от этих высокопоставленных людей. Их простота и спокойствие порождены сознанием собственного прочного общественного положения, их облик имеет едва заметный отпечаток сословной исключительности. Во второй половине XV века венецианское государство испытывает серьезные трудности, патрициат испытывает сильнейшее социальное расслоение, многие его представители уже не удовлетворяются официальной деятельностью и обращаются к гуманистической культуре. Именно в этой среде сложился новый идеал человека, который отразил Джованни Беллини в своих портретах. Этот идеал таков: «человек, ведущий независимый образ жизни, но готовый по законам своего сословия добровольно выполнять волю государства. Здесь словно примиряются два противоположных принципа в понимании человеческой личности: один исходит из гуманистического осознания индивидуальности, другой из подчинения этой индивидуальности жестким нормам общественной жизни». Он портретирует представителей этого слоя, обладающей особой душевной утончённостью, причем с каждым последующим портретом Беллини образ человека становится все сложнее, достигая наивысшей эмоциональной и интеллектуальной зрелости в портрете неизвестного из Лувра, где он запечатлел умного и остро чувствующего человека, живущего богатой духовной жизнью. Здесь очевидны новые веяния времени - ни героизированные образы Мантеньи, ни реалистические Антонелло не могли отразить этих людей, интересующихся гуманистической культурой, чуть более поэтизированных, меланхоличных и самоуглубленных, чем люди предыдущего поколения. Беллини очень тонко уловил новые умонастроения своих заказчиков и, «наверное, всем этим людям было приятно видеть себя на портретах Беллини чуть более мечтательными и поэтичными, чем они были на самом деле». «Портрет мужчины в черном» (Королевская коллекция, Лондон) - новый шаг в развитии этой линии портрета. Он отмечен утонченностью и внутренним благородством, аристократизм тут не только сословный, но и духовный. Композиционная формула остается неизменной, но ослабевает напряженность позы, осанка более естественна, взгляд скошен, и поэтому лицо чуть оживленное. Такой взгляд, ускользающий в сторону, поворот головы, стремящийся к профилю - усиливают ощущение замкнутости и непроницаемости образа. Художник не хочет раскрывать внутренний мир портретируемого со всей определенностью, его модель - в полном душевном покое, с чуть отрешенном чувством созерцательности. Пейзаж на заднем плане способствует впечатлению: его оттенки мягки. Портретный бюст дан с точки зрения чуть снизу вверх, а пейзаж взят чуть сверху. Высокий горизонт с горами тесно связывает ландшафт с портретным изображением. Пейзаж уже не просто фон, а важное символико-поэтическое дополнение портретного образа. Женские портреты в Венеции (в отличие от Флоренции и придворных центров Северной Италии) долгое время было не принято заказывать. Они появляются только с самого конца XV века, хотя их число быстро возрастает. Первоначально это были именитые женщины (королева Катерина Корнаро, поэтесса Джиролама Корси Рамос). Потом их число быстро растет. Упоминается несохранившийся портрет, написанный Беллини для Пьетро Бембо и изображавший его возлюбленную Марию Саворньян, и другие его работы такого типа. Затем начнут появляться портреты куртизанок. Это были портреты традиционной композиции - погрудные с поворотом три четверти. Композиционным аналогом к ним можно считать портрет неизвестной (ок. 1510, Лондон), приписывавшийся ученику Беллини Франческо Биссоло. (Дюрер, будучи в Венеции, для своих женских портретов (1, 2) также взял в качестве образца женские портреты Беллини). По крайней мере, четыре женских портрета приписываются Витторе Карпаччо, но они более архаичны и напоминают манеру Джентиле Беллини и немецких портретистов - и его образы очень приземленны и произаичны. Судя по всему, Беллини использовал одну и ту же композиционную схему и для мужских, и для женских портретов частного предназначения и преуспел в передачи духовной жизни больше Карпаччо, но судить об этом мы не можем за отсутствием памятников. Также, будучи официальным живописцем республики, Беллини написал множество портретов официальных лиц, но все они погибли в огнях пожаров, уничтоживших Палаццо Дожей. Уцелели только единичные произведения мастера и его школы, которые были более простыми и камерными повторениями оригинальных портретов. В этом строе он долгое время оставался более близок к стилю своего брата Джентиле, чем к Антонелло, так как заказ предполагал большую традиционность. Его брат Джентиле Беллини, вернувшись из командировки в Константинополь, стремится приблизится к новому течению, возглавляемому братом Джованни. Манера его становится помягче, он широко использует трехчетвертной поворот. Его «Портрет дожа Агостино Барбариго» - лучший образец его стиля этих лет. Как и в более ранних его портретах, пуговицы, шитье и т.д. рельефно вылеплены из стука, поэтому это смешение живописи и примитивного рельефа создает архаический оттенок. Столь же отсталы его групповые портреты в монументальных полотнах из цикла истории св. Креста (см. выше). В поздних портретах одноплановость и схематичность, наконец, исчезает: немолодая королева Катерина Корнаро изображена прозаично и правдиво, два мужский портрета из Лондонской национальной галереи обладают живой трактовкой образа. Позднее творчество Джентиле развивалось под воздействием открытий его младшего брата Джованни; Джованни же уловил в официальных портретах кисти старшего брата ту тему подачи образа, которая шла от Мантеньи (и была чужда Антонелло да Мессина). Это был образ государственного деятеля или военачальника, которому власть дала определенные черты характера. Джованни стал продолжать жанр «государственного портрета» и нашел ему новую, более реалистическую художественную форму, а также сумел создать широкую социальную и психическую типизацию образа, которую еще не знал Джентиле. Его неизвестный «Кондотьер» по сути повторяет знакомую по предыдущим работам мастера композицию - но по своему настроению решительно им противостоит. Голова и плечи решительно выступают на темном фоне (поэтизация средствами пейзажа тут не нужна), лицо моделировано энергично и лишено идеализации. Подчеркнут грубый и сильный характер модели, но при этом в портрете выражено возвеличивающее героическое начало. Самое тонкое и глубокое истолкование образа государственного деятеля Джованни Беллини дал в «Портрете дожа Леонардо Лоредано» (1501). В нем сочется глубина индивидуального образа с типическими чертами. Художник, изображая политика с сильным характером, избегает резких контрастов, передавая и внешние черты, и душевное состояние в ясной гармонии. Этот портрет стал воплощением в красках идеи венецианской государственной мудрости, которая ставится превыше личного и случайного, соединяя в себе силу и изворотливость, гордость и беспощадность. У Джованни традиционный жанр «государственного портрета» приобретает полнокровность и жизненную, и политическую. Однако, этот портрет вряд ли является повторением официального, висевшего в Палаццо Дожей - судя по другим сохранившимся портретам дожа, копиям с того утраченного Беллини, он был профильным, в парадном одеянии на фоне пейзажа в венецианской лагуне.

2. Эволюция портретного жанра в период высокого Возрождения

портретный жанр венецианский творчество

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), - прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита. Смирнова И. А. Джорджоне. - М., 1955

Портрет «Лаура» или «Портрет молодой женщины» написан художником около 1506 года. Мягкость светотеневой лепки лица и руки несколько напоминают сфумато Леонардо. Леонардо и Джорджоне одновременно и независимо решали проблему сочетания пластически ясной архитектоники форм человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать богатство его пластических и светотеневых оттенков - так сказать, само «дыхание» человеческого тела. Если у Леонардо да Винчи это скорее градации светлого и темного, тончайшая растушевка формы, то у Джорджоне сфумато носит особый характер - это как бы микромоделировка объемов человеческого тела тем широким потоком мягкого света, который заливает все пространство картин. Поэтому сфумато у Джорджоне передает и то взаимодействие цвета и света, которое столь характерно для венецианской живописи 16 века. Если изображение молодой женщины, так называемый портрет Лауры, отличается некоторой прозаичностью, то другие женские образы художника являются, по существу, воплощением идеальной красоты, за исключением, пожалуй, портрета старухи (Галерея Академии, Венеция, 1508). Портреты художника Джорджоне послужили несомненным толчком к развитию замечательной портретной венецианской школы эпохи Высокого Возрождения.

Портрет «Антонио Броккардо» создан художником Джорджоне предположительно после 1508 года. Портреты Джорджоне являются своеобразным синтезом идеального и живого конкретного человека. Один из наиболее характерных - его замечательный портрет Антонио Брокардо. В картине художником безусловно, точно и ясно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, но они явно смягчены, подчинены образу совершенного человека. Непринужденно свободное движение руки юноши, энергия, ощущаемая в полускрытом под свободно-широкими одеяниями теле, благородная красота бледносмуглого лица, головы, склоненной на крепкой и стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая мечтательность глядящего вдаль и в сторону от зрителя взгляда - все это создает полный благородной силы образ охваченного глубокой, ясно-спокойной думой человека. Мягкий изгиб залива с недвижными водами, молчаливый гористый берег с торжественно спокойными зданиями образуют пейзажный фон, который, как всегда у художника Джорджоне, не унисонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как бы косвенно созвучен этому настроению.

Картина «Воин со своим оруженосцем» написана итальянским художником Джорджоне в период 1508-1510 годов. Размер картины мастера 90 x 73 см, холст, масло. Полотно живописца «Воин со своим оруженосцем» в большей степени является портретной работой, в которой незримо присутствуют переливчато мерцающие черты средневековой мозаичной живописи.

Портреты Джорджоне начинают замечательную линию развития венецианского, в частности тициановского, портрета Высокого Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем Тициан, обладающий, однако, в отличие от Джорджоне, гораздо более острым и сильным чувством индивидуальной неповторимости изображаемого человеческого характера, более динамичным восприятием мира. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической живописи венецианцы, естественно, почти полностью отказались от мозаики, повышенная блестящая и декоративная цветность которой уже не могла полностью отвечать новым художественным задачам. Правда, повышенное световое сияние мозаичной живописи хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама техника мозаики должна была, за редким исключением, уйти в прошлое. Дальнейшее развитие монументальной живописи должно было идти или в формах фресковой, стенной росписи, или на основе развития темперной и масляной живописи.

Картина «Старуха» или «Портрет пожилой женщины» написана предположительно около 1509 года. Портреты составляют особый раздел наследия Джорджоне, в котором индивидуальные характеры сменяются поэтическими типажами («Лаура», «Портрет Антонио Броккардо», «Портрет воина» и другие). Одна из таких типажных картин художника - изможденная «Старуха», выражающая всем своим обликом неумолимый бег времени. Слова надписи на листке бумаги, который держит пожилая женщина, гласят: «Col tempo» - «Так происходит со временем».

Картина «Три возраста жизни», точная дата создания этой, по существу, групповой портретной работы неизвестна. Исследователи и искусствоведы эпохи ренессанса относят картину к среднему периоду творчества Джорджоне. Атрибуция картины художника «Три возраста жизни» носит спорный характер. В литературе часто встречается попытка свести значение искусства Джорджоне к выражению идеалов лишь этой небольшой гуманистически просвещенной патрицианской верхушки Венеции того времени. Однако это не совсем так или, вернее, не только так. Объективное содержание искусства венецианского художника Джорджоне неизмеримо шире и универсальнее той узкой социальной прослойки, с которой непосредственно связано его творчество. Чувство утонченного благородства человеческой души, стремление к идеальному совершенству прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

2.2 Ранний период творчества Тициана

Тициан Вечеллио (1477? - 1576) - величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и Ариадна»).

Наиболее полно воплотить идеал физически и духовно прекрасного человека, данного во всей жизненной полноте его бытия, Тициану удается в портрете. Таков портрет юноши с разорванной перчаткой (1515-1520; Лувр). В этом портрете прекрасно передано индивидуальное сходство, и все же главное внимание художника обращено не на частные детали в облике человека, а на общее, на самое характерное для его образа. Тициан как бы раскрывает через индивидуальное своеобразие личности общие типические черты человека эпохи Возрождения. Широкие плечи, сильные и выразительные руки, свободная грация позы, небрежно расстегнутая у ворота белая рубашка, смуглое юношеское лицо, на котором выделяются глаза с их живым блеском, создают образ, полный свежести и обаяния молодости. Характер передан со всей жизненной непосредственностью, но именно в этих чертах раскрываются основные качества и вся неповторимая гармония человека счастливого и не знающего мучительных сомнений и внутреннего разлада.

К этому периоду относится и его полная несколько холодного изящества «Виоланта» (Вена), а также удивляющий живописной свободой характеристики и благородством образа портрет Томмазо Мости (Питти). Тогда же Тициан написал портрет, строгий и спокойный по композиции, и тонко психологичный «Мужской портрет».

Конец 1530-х годов - время расцвета портретного искусства Тициана. С удивительной прозорливостью изображал художник своих современников, запечатлевая различные, порой противоречивые черты их характеров: лицемерие и подозрительность, уверенность и достоинство («Ипполито Медичи», 1532, «Ла Белла», 1538, - все в галерее Палатина, Флоренция).

Новый период творчества Тициана (конец 1510-х - 1530-е годы) связан с общественным и культурным подъемом Венеции, ставшей в эту эпоху одним из главных оплотов гуманизма и городских свобод в Италии. В это время Тициан создавал исполненные величавого пафоса монументальные алтарные образы

Но если в портретах Тициан с исключительной полнотой передал образ полного волевой энергии и сознательной разумности, способного к героической деятельности человека Возрождения, то именно в портрете же Тициана нашли свое глубокое отражение те новые условия жизни человека, которые характерны для эпохи позднего Возрождения.

Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.

«Тициан исполнил огромное количество портретов. Это обстоятельство могло остаться лишь событием его биографии - мало ли было, есть и еще будет на свете плодовитых портретистов, однако в его портретах проявилось не просто профессиональное мастерство, но, что особенно важно и интересно, удивительная способность представить модель во всем внешнем подобии и психологической глубине, составляющих сущность портретного искусства».

Внимательный зритель знает, что портреты Тициана имеют лишь одну общую черту - внимательный, пронзительный взгляд изображенного на холсте. Михаил Лебедянский о портрете Карла V (1548 год): «Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей». Кстати, пишет Лебедянский, Тициан крайне редко писал с натуры. М. Лебедянский "Портреты Тициана" М., 2009

«Тициан первым в портретной живописи открыл, почувствовал и изобразил особую прелесть, изящество и чувственность соприкосновения нежной женской кожи с тончайшим блестящим натуральным мехом…»

3. Художественное своеобразие портрета позднего Возрождения

3.1 Нетипичность образов тициановского портретного мастерства

Портреты Тициана, созданные в период позднего Возрождения - начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти. Представленные им люди вышли из состояния замкнутой уравновешенности или простого и цельного порыва страсти, свойственных образам классического Возрождения. Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.

В основе колорита поздних произведений Тициана лежит тончайший красочный хроматизм: цветовая гамма, в целом подчиненная золотистому тону, строится на тонких оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блекло-зеленого. В поздний период своего творчества Тициан достиг вершин как в своем живописном мастерстве, так и в эмоционально-психологическом толковании религиозных и мифологических тем. Жизнеутверждающая красота человеческого тела, полнокровие окружающего мира стали ведущим мотивом произведений художника.

Манера письма становится исключительно свободной, композиция, форма и цвет строятся с помощью смелой пластической лепки, краски накладываются на полотно не только кистью, но и шпателем и даже пальцами. Прозрачные лессировки не скрывают подмалевка, а местами обнажают зернистую фактуру холста.

Теперь Тициан создает образы, не типичные для Высокого Возрождения. Таков его Павел III (1543; Неаполь), внешне напоминающий по своей композиции портрет Юлия II Рафаэля. Но это сходство лишь оттеняет глубокое различие образов. Голова Юлия изображена с неким объективным спокойствием; она характерна и выразительна, но в самом портрете переданы в первую очередь основные, постоянно свойственные этому человеку особенности его характера. Сосредоточенно-задумчивому волевому лицу соответствуют спокойно, властно лежащие на ручках кресла кисти рук. Руки же Павла лихорадочно нервны, складки накидки полны движения. Слегка вобрав голову в плечи, со старчески обвисшей хищной челюстью, настороженными хитрыми глазами смотрит он на нас с портрета.

Тициановские образы этих лет противоречивы и драматичны по самой своей природе. Характеры переданы с шекспировской силой. Особенно остро эта близость к Шекспиру ощущается в групповом портрете, изображающем Павла вместе с его внучатыми племянниками Оттавио и Алессандро Фарнезе (1545-1546; Неаполь, музей Каподимонте). Беспокойная настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не побояться показать так беспощадно правдиво всю своеобразную силу и энергию этих людей и одновременно раскрыть суть их характеров.

Их жестокий эгоизм, аморальный индивидуализм с суровой точностью выявлены мастером через их сопоставление и столкновение. Именно интерес к раскрытию характеров через их сопоставление, к отражению сложной противоречивости взаимосвязей между людьми побудил Тициана - по существу, впервые - обратиться к жанру группового портрета, получившего широкое развитие в искусстве 17 века.

Ценность реалистического портретного наследия позднего Тициана, его роль в сохранении и дальнейшем развитии принципов реализма особенно наглядно выступает при сравнении тициановских портретов с современным ему портретом маньеристов. Действительно, портрет Тициана решительно противостоит принципам портретного искусства таких художников, как Пармиджанино или Бронзино.

Новаторство «поздней манеры» не была понято современниками и оценено лишь в более позднее время.

Искусство Тициана, наиболее полно раскрывшее своеобразие венецианской школы, оказало большое влияние на становление крупнейших художников 17 века от Рубенса и Веласкеса до Пуссена. Живописная техника Тициана оказала исключительное влияние на дальнейшее, вплоть до 20 века, развитие мирового изобразительного искусства.

3.2 Колорит в работах Паоло Веронезе

портретный жанр венецианский творчество

Поколение титанов Высокого Возрождения, застигнутых на половине своего жизненного пути трагическим кризисом, которым сопровождалось для Италии наступление позднего Возрождения, представлял Тициан. Но они решали новые проблемы времени с позиций гуманистов, чья личность, чье отношение к миру было сформировано в героический период Высокого Возрождения.

Художники следующего же поколения, в том числе и венецианцы, складывались как творческие индивидуальности под воздействием уже сложившегося этапа в истории Возрождения. Их творчество было его естественным художественным самовыражением.

Таковы Якопо Тинторетто и Паоло Веронезе, столь по-разному воплотившие разные грани, разные стороны одной и той же эпохи. В творчестве Паоло Кальяри (1528-1588), прозванного по месту рождения Веронезе, с особой полнотой и выразительностью раскрывается вся сила и блеск венецианской декоративно-монументальной живописи маслом. Ученик малозначительного веронского мастера Антонио Бадиле, Веронезе первое время работал на терраферме, создавая ряд фресок и масляных композиций (фрески в вилле Эмо начала 1550-х гг. и другие). Но уже в 1553 г. он переезжает в Венецию, где и созревает его дарование.

Образы Веронезе скорее праздничны, чем героичны. Но их жизнерадостность, яркая декоративная сила и одновременно тончайшее богатство живописной формы поистине необычайны. Это сочетание общего декоративно-монументального живописного эффекта с богатой дифференциацией цветовых отношений проявляется и в плафонах ризницы Сан Себастьяно и в ряде других композиций.

Важное место в творчестве зрелого Веронезе занимают фрески виллы Барбаро (в Мазер), построенной Палладио на терраферме, неподалеку от Тревизо. Отличающаяся изяществом небольшая вилла-дворец красиво вписана в окружающий сельский пейзаж и обрамлена цветущим садом. Ее архитектурному образу соответствуют полные легкого движения и звонкой красочности фрески Веронезе. В этом цикле непринужденно чередуются полные пенящегося «танцующего веселья» композиции на мифологические темы - плафон «Олимп» и другие - с остроумно неожиданными выхваченными из жизни мотивами: например, изображение двери, через которую входит в зал красивый юноша, снявший шляпу в поклоне, как бы обращенном к хозяевам дома. Однако в «бытовых» мотивах такого рода мастер не ставит себе задачу художественного раскрытия через естественное течение жизни обычных простых людей всей типической характерности их взаимоотношений.

Его интересует лишь праздничная, занятно выразительная сторона быта. Вплетаемые в цикл или в отдельные композиции бытовые мотивы должны лишь оживить целое, снять ощущение торжественной парадности и, так сказать, придуманности композиции, усилить ощущение убедительности той сверкающей поэмы о ликующем празднике жизни, которую создает в своих росписях Веронезе. Это понимание «жанра» свойственно Веронезе не только в декоративных (что совершенно естественно), но и во всех сюжетных композициях мастера. Конечно, красочные композиции Веронезе - не только поэтические сказки. Они правдивы и не. только в своих частных жанровых деталях, особенно щедро применяемых мастером в зрелом периоде творчества. Действительно, пиршественная праздничность, черта, характерная для жизни патрицианской верхушки Венеции, все еще богатой и тароватой, - это реальная сторона жизни того времени. Более того, Зрелища, шествия, феерии устраивались республикой и для народа. Да и сам город поражал сказочностью своего архитектурного облика.

Зрелый период Веронезе отличается также и постепенным изменением его живописной системы. Его композиции становятся, как правило, все более многолюдными. Сложное и богатое пластическими и живописными эффектами движение большой массы людей - толпы - воспринимается как некое единое живое целое. Сложная симфония красок, их полное пульсирующего движения взаимопереплетение создают иное, чем в эпоху Высокого Возрождения, звучание красочной поверхности картины.

В области портрета достижения Веронезе были менее значительны. Блестяще передавая внешнее сходство, достигая одновременно и некоторой идеализации образа, граничащей с его приукрашиванием, Веронезе не сосредоточивал своего внимания на глубоком раскрытии характера изображаемой личности, без чего, собственно, и нет большого искусства портрета. Однако блеск живописи, великолепно написанные аксессуары, благородная аристократическая непринужденность поз делают его портреты очень приятными для глаз и прекрасно «вписывают» их в роскошные дворцовые интерьеры позднего венецианского Возрождения. В портретных работах Веронезе уделяет основное внимание передаче внешнего сходства с оригиналом. Внутренний мир героя автора мало интересует. Именно поэтому образы, запечатленные на портретах, представлены несколько идеализированно. Их позы и жесты театральны и манерны. Однако колористическое и композиционное мастерство живописца позволяет отнести подобные полотна к числу лучших произведений эпохи Ренессанса. Среди портретов мастера особое место занимают «Мужской портрет», «Белла Нани» (1550-е), «Граф де Порто с сыном Адриано» (1556), «Женский портрет» (ок. 1560).

Некоторые из его сравнительно ранних портретов отличает оттенок неопределенной романтической мечтательности - «Мужской портрет» (Будапешт, Музей). Лишь в немногих своих самых ранних портретах, например графа да Порто с сыном, молодой художник создает образы, неожиданно подкупающие своей сердечностью и естественной непритязательностью мотива. В дальнейшем эта тенденция не получает развития, и пышная элегантность его последующих работ скорее продолжает линию, намеченную в уже упомянутом будапештском портрете (например, портрет Белла Нани в Лувре).