Кінематограф - великий винахід людини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Кіномистецтво - рід мистецтва, твори якого створюються за допомогою кінозйомки реальних, спеціально інсценованих або відтворених засобами мультиплікації подій дійсності. У кінематографі синтезуються естетичні властивості літератури, театрального та образотворчого мистецтв, музики на основі власне лише йому притаманних, виразних засобів, з яких головними є фотографічна природа зображення, що дозволяє з граничною достовірністю відтворювати будь-які картини дійсності, і монтаж. Наочність втілюваних на екрані образів і доступність фільмів широким масам в сукупності з усіма іншими можливостями кінематографу визначають його значення як найважливішого з усіх мистецтв. Звернене до величезної масової аудиторії, що створює ілюзію реальності втілюваних у фільмах подій, кінематограф є важливим засобом формування глядацьких уявлень про дійсність, етичних поглядів, естетичних смаків.

Кінематограф оперує багатьма виражальними можливостями, запозиченими з інших видів мистецтва. Водночас кіно володіє власними специфічними засобами та прийомами, зокрема: ракурсом (кут зору кінокамери), зміною планів (загальний, середній та великий), монтажем, що об'єднує окремі кадри у логічній послідовності та дає змогу передати емоційне й психологічне напруження епізоду.

Створення фільмів та їх демонстрація вимагають високоорганізованої технічної бази і пов'язані з великими матеріальними витратами. Кінематографія є не тільки областю мистецтва, а й особливою галуззю промисловості і торгівлі. Внаслідок цього в буржуазних країнах монополістичний капітал не тільки захопив у свої руки кіноекономіку (виробництво і прокат фільмів, експлуатацію кіномережі), але і встановив жорсткий ідеологічний контроль над змістом знімаються і демонструються фільмів. Тільки в соціалістичних країнах, де засоби виробництва і розповсюдження фільмів знаходяться в руках держави, діячі кінематографу можуть повністю віддавати творчі сили справі ідейного, етичного та естетичного виховання широких мас глядачів.

Коротка історія розвитку кінематографу

Своїм розвитком протягом ста років кіно зобов'язана стандарту. Незважаючи на те, що кінообладнання зазнало значних змін протягом цих 100 років, дивом є збереження універсального професійного формату фільму - 35 мм.

Якби кіно пішло по шляху відео та телебачення з постійною зміною систем і форматів запису, його розвиток постійно б відкладалося і не було б таким успішним. За цей єдиний формат ми вдячні генію Едісона (Edison). Стандарт 35 мм називається стандартом Едісона. У травні 1889 Томас Едісон замовив камеру Кодак (Kodak) у компанії Істман (Eastman) і використовував у своїх дослідах кіноплівку 2 3 / 8 »(69,6 мм-прототип сучасної кіноплівки 70 мм).

В результаті Діксон (W. K. L. Dickson) у своїй лабораторії замовив у Істман плівку 34,8 мм. Це була половина стандарту, використовуваних в камерах Істмен. Для її відтворення потрібен новий тип проектора - Кінетоскоп (Kinetoscope) для перегляду зображень, що рухаються, записаних на целулоїдну плівку. Кінетоскоп був призначений тільки для перегляду однією людиною.

Фільми братів Люм'єрів (Lumiere)

У 1888 році проходили лабораторні та публічні демонстрації фільмів, але вони носили випадковий характер. Мало того, в тому ж 1895 році проходило пристойну кількість сеансів рухається фотографії, але їх винахідники, як правило, не знали один про одного, що послужило згодом причиною нескінченних суперечок про пріоритет в кіно. Чому в цій суперечці перемогли брати Люм'єр. Так, просто тому, що їхні публічні платні сеанси виявилися найбільш успішні з точки зору комерції.

Люм'єри не з'явилися з нізвідки. Брати разом зі своїм батьком були керівниками великої фабрикою фотоматеріалів в Ліоні. Після багаторазових публічних сеансів, які відбувалися починаючи з березня 1895, Люм'єр замовляє в майстернях, керованих Карпантье, свій «сінематограф». Він був одночасно знімальним, проекційним і копіювальним апаратом. І далеко перевершував всі раніше створені. Технічна досконалість апарату і сенсаційна зміст нових фільмів Люм'єра забезпечили їм повсюдно тріумфальний прийом. Але Люм'єри не зупинилися на цьому. Десятки операторів, навчених Люмьером, розповсюдили його апарат по всьому світу. Вони й створили популярність в більшій частині земної кулі слову «сінематограф» (або його похідних «сінема», «синьо», «кіно» і т. д.), що означає новий вид видовища. Російський цар, король Англії, австрійська імператорська родина - всі короновані особи хотіли бачити новий апарат і цим створили йому велику рекламу. У березні 1895 році брати Люм'єр представили свій перший проект - Сінематограф (Cinematographe) - проектор для фільмів формату 35 мм. Перший публічний показ був 28 грудня того ж року. Цей день в усьому світі вважається днем народження кінематографа.

Перший фільм Луї Люм'єра «Вихід з заводу» носив майже рекламний характер. Він вперше демонструвався на конференції, присвяченій розвитку фотопромисловості у Франції. Ринули до виходу працівниці у широких спідницях і капелюхах з пір'ям, робітники, які ведуть свої велосипеди, надають в наших очах цього звичайного вшанування наївну принадність. Слідом за робітниками - в кареті, запряженій парою коней, їхали власники фабрики, за якими воротар закривав ворота. Несподівано серія цих фільмів виявилася не тільки сімейним альбомом, але і соціальним документом, в якому відображена життя багатої французької сім'ї наприкінці минулого століття. Люм'єр показує картину міцного добробуту, і глядачі бачать себе на екрані такими, якими вони є або якими хотіли б бути.

Два відомих і найбільш популярних фільму Луї Люм'єра - «Прибуття поїзда» та «Политий поливальник» - окреслюють шляхи подальшого розвитку кіно. У «Прибуття поїзда» поїзд, з'являючись з глибини екрану, кидався на глядачів, примушуючи їх підхоплюватися з місць з остраху бути розчавленими.

Глядачі ототожнювали об'єктив апарату, його «очей», зі своїм власним оком. Вперше апарат став як би дійовою особою фільму. У цьому фільмі Луї Люм'єр використовував всі можливості, що криються в об'єктиві з великою фокусною відстанню. Спочатку на екрані показали загальний план порожнього вокзалу і робітника, що проходить з візком по перону. Потім на горизонті з'являється швидко зростаюча чорна крапка. Незабаром паровоз займає майже весь екран, стрімко насуваючись на глядачів. Вагони зупиняються біля платформи. Натовп пасажирів направляється до вагонів, і серед них мати Люм'єра, в шотландській накидці, з двома онуками. Двері вагонів відкриті, пасажири входять і виходять. Між ними дві мимовільні «зірки» фільму: молодий селянин з Провансу, з палицею в руці, і дуже красива молоденька дівчина, одягнена у все біле. Побачивши апарат, дівчина зупиняється в нерішучості, але, оговтавшись від збентеження, проходить перед об'єктивом, щоб сісти у вагон. Селянин і дівчина були зняті дуже крупним планом, надзвичайно чітко. При цьому плани не знімалися окремо, а були результатом своєрідного варіанту «травеллінг» (зйомки з руху). Знімальна камера не переміщалася, а, навпаки, всі об'єкти зміни точки зору дає те ж різноманітність планів, як і при сучасному послідовному монтажі.

Фактично вже перші фільми братів Люм'єр поєднували в собі як фотографічне ставлення до реальності («Прибуття потягу на вокзал Ла Сіота», «Вихід робітників з фабрики» тощо), так і розважальність і глядацькість («Политий поливальник», інсценування з життя Наполеона ). Однак першим кінорежисером, по-справжньому перетворив фільм в ефектне видовище, став Жорж Мельєс. У кінематографі зазвичай виділяють два напрямки: «лінію Люм'єра» і «лінію Мельєса». Вважається, що перша, «реалістична», дала початок документального кіно, а друга, «глядацка» - художньому.

Технологічний розвиток кінематографа безсумнівно впливало на появу нових виразних засобів, на формування кіномови. Це було суттєвим для виникнення таких національних шкіл, які виходили за межі тільки національної специфіки кінематографу. Серед таких шкіл можна виділити російський монтажний кінематограф 1920-х років, німецький експресіонізм, французький «фотогенічний» напрям, а також післявоєнний італійський неореалізм і «нову хвилю» у Франції. Окремого розгляду в якості «школи» заслуговує американське голлівудське кіно. Незважаючи на те, що першовідкривачем монтажу вважається американський режисер Д. У. Гріффіт, воістину фундаментальними виявилися досягнення в цій галузі в Радянській Росії 1920-х років, де захоплення кінематографом співпало з бурхливим розвитком мистецтва (футуризм, конструктивізм, супрематизм). На фільмах Гриффіта «Народження нації» (1915) і «Нетерпимість» (1916) виховувалися тоді майбутні видатні майстри монтажного кіно. Перший повнометражний фільм Л. Кулешова «Пригоди містера Веста в країні більшовиків» (1923) свідомо зроблений по-американськи.

В історії кіно зміна значення зображення залежно від кадру, з яким воно змонтоване, отримало назву «ефекту Кулешова», оскільки ним були проведені перші експерименти в цьому напрямку. Школу Кулешова в різний час пройшли і Пудовкін, і. Ейзенштейн С. , що запропонували свої концепції монтажного кіно. Дещо осібно стоїть теоретична і кінематографічна практика Дзиги Вертова, але і його радикалізм базується в основному на монтажних можливості кінематографа. Серед основних монтажних стрічок того часу слід відзначити фільми Ейзенштейна "Броненосець Потьомкін» (1925) і «Жовтень» (1927), Пудовкіна «Мати» (1926) і «Нащадок Чингіз-хана» (1928), а також «Людина з кіноапаратом» (1929) Дзиги Вертова. Ці фільми визнані кінематографічної класикою.

З приходом звуку і кольору в кіно виявилося, що ефективність монтажних рішень досить обмежена. Але навіть відносні невдачі зі звуковим монтажем (наприклад, у фільмі Пудовкіна «Дезертир», 1934) виявилися дуже продуктивні своїм експериментальним характером. У 1930-і роки закінчується епоха «радянського монтажу», хоча вплив цієї кінематографічної школи актуально і до цього дня.

Те, чим для радянського кіно був монтаж, для кінематографа Німеччини тих років стало світло. Німецький експресіонізм, з найбільшою силою проявився у фільмах «Кабінет доктора Калігарі» (режисер Р. Віне, 1920), «Носферату, симфонія жаху» (режисер Ф. Мурнау, 1922), «Доктор Мабузе - гравець» (режисер Ф. Ланг, 1922), тяжів до зображення містичних і фантастичних сюжетів. Щоб створити відчуття маревною, галлюцинаторной реальності, були потрібні специфічні візуальні ефекти, які і були у великій кількості запропоновані фільмами цього напрямку. Знову після Мельєса важливим кінематографічним елементом стають умовні театральні декорації. Вони зазвичай виконані під безперечним впливом театральної естетики німецького театрального режисера

М. Рейнхардта і створюють неповторну таємничу атмосферу багатьох фільмів. Проте самі ці декорації не були б настільки ефектні, якби не специфічне драматичне освітлення, також характерне для театру Рейнхардта. Воно не випадково сприйнято німецьким кінематографом того часу, багато представників якого були безпосередніми учнями талановитого режисера.

У німецькому експресіонізмі вперше кіно знаходить кольоровість: до винаходу кольорової плівки з'являються фільми, розфарбовані вручну. Світлопис стала настільки невід'ємною частиною кіно в Німеччині, що багато стрічок, формально вже не належали експресіонізму, тим не менше несли на собі явний відбиток цього напрямку. Такі й грандіозні фільми Ф. Ланга («Нібелунги», 1924, «Метрополіс», 1926), і мелодрами соціального спрямування «камершпіле» («Осколки» Л. Піка, 1921, «Остання людина» Ф. Мурнау, 1925) і багато інші картини. Традиції експресіонізму зберігалися аж до приходу до влади нацистів. Останніми фільмами цього напрямку можна вважати «М» (1931) і «Заповіт доктора Мабузе» (1933) Ф. Ланга. Образотворча специфіка фільмів і теоретичне осмислення кінематографу в донацістской Німеччині мали дуже важливі формальні слідства. По-перше, увага кінематографістів було зосереджено на інших, ніж монтажно-виражальних засобах, а по-друге, особливий інтерес був виявлений до акторської гри та її специфіки в кіно. Виразна гра акторів Е. Яннінгс, К. Фейдта, В. Крауса, П. Лорре - необхідна частина образів експресіонізму в кіно.

У французькому кіно так зване «фотогеніческое» напрям має своїм джерелом діяльність режисерів і теоретиків Л. Деллюка, Ж. Епштейна, М. Л'Ербье, чий пошук специфічних виразних ефектів кіно (проявився в імпресіоністичній манері власних їхніх фільмів), зробив сильний вплив на подальший розвиток французького кінематографа. Його перевірили та кіноавангард (експериментальні стрічки Ф. Леже, М. Дюшана і Ман Рея), дадаїзм і сюрреалізм («Антракт» Р. Клера, 1924, «Раковина і священик» Ж. Дюлак, 1928, «Андалузький пес», 1928 і «Золотий вік», 1930 Л. Бунюеля і С. Далі), а також «поетичний реалізм» 1930-х років (Ж. Віго, Ж. Ренуар, М. Карне). Теорія «фотогенія» Деллюка висувала певні формальні вимоги до зображення об'єкта в кіно, які можна вважати розвитком «лінії Люм'єра». Зйомки на пленері, мистецтво ракурсу, ритм, рапід, композиція кадру - це приносять з собою «імпресіонізм» Деллюка, фільми Ж. Епштейна, А. Ганса, ранні фільми Р. Клера і Ж. Ренуара. Все це доводиться до формальної жорсткості і чистоти в авангардизмі, а в «поетичному реалізмі» зберігається на рівні образотворчої стилістики.

Історія кіно не вичерпується названими течіями. До Другої світової війни з'явилися оригінальні національні кінематографії в Італії, Швеції, Данії, Англії. Однак саме школи російського монтажу, німецького експресіонізму, французької фотогенія, поєднуючи в собі соціальні та художні впливу часу з пошуком адекватних кінематографічних засобів для їх вираження, зуміли вийти за рамки власне національних шкіл. Так вплив Ейзенштейна і Вертова було особливо сильно в Німеччині (В. Рутманн, Г. Ріхтер, Л. фон Ріфеншталь), але також і у Франції та в інших країнах. Цей вплив відчувається і сьогодні. Те ж можна сказати і про німецький експресіонізмі, чиї образотворчі досягнення проявилися у фільмах К. Дрейера, О. Уеллса, А. Хічкока, і про «французьких» новації в галузі форми, що стали нині «природними» кінематографічними прийомами. Довоєнний кінематограф освоював образотворчі технології. Освоєння монтажу, ритму, руху камери, можливостей світла йшли разом з відкриттями звуку і кольору. Це був період здобуття специфіки кіно.

Після Другої світової війни головним у кінематографі стає кіномову. Два принципових підходи до нього можна простежити в школах італійського неореалізму (1940 - 1950-ті роки) і французької «нової хвилі» (1960 - 1970-ті роки). Неореалізм пов'язують з антифашистськими і антибуржуазними настроями післявоєнній Італії, але крім соціальних витоків не менш важливими є естетичні корені, які визначають пріоритет «реальності», тобто «люмьеровская» лінія. Причому в неореалізмі вона отримує найбільш яскраве вираження, коли сама «реальність» стає мовою кіно. Для ранніх фільмів Р. Росселіні («Рим відкрите місто», 1946, «Пайза», 1948), В. де Сіка («Викрадачі велосипедів», 1948), Л. Вісконті («Земля тремтить», 1948) це - соціальна реальність перш за все. Саме соціальна невлаштованість більшості людей стала тією основною темою, для якої зруйнована війною Італія виявилася ідеальною «декорацією». Несподіване збіг соціальної та видимої реальностей дозволило неореалізму оголити силу «прямого» кінематографічного зображення, пов'язаного тільки з репродуктивною технікою кіно, без додаткових прийомів. Мова кіно існував в самій повсякденності, в тій «видимої» реальності, яка не замечаема, поки не потрапить на плівку. Тобто кіно розглядався як інструмент, який виявляє мову реальності.

Французька «нова хвиля» історично з'явилася тоді, коли неореалізм остаточно сходив зі сцени. Пошук авторських засобів кіно - така була формальна завдання молодих французьких критиків, які стали згодом кінорежисерами. При явних відмінностях між Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Ріветом всіх їх відрізняє підвищена увага до кінотехнології, до того, як «робиться» фільм, як «робиться» емоція глядача. У цьому їх принципова відмінність від «реалізму» неореалістів, хоча і ті, і інші знімали малобюджетні фільми на вулицях, на пленері, із залученням непрофесійних акторів. «Мельесовскій» аналитизм представників «нової хвилі» був спрямований на можливості кіно, як засобу розповіді. Саме тому їхні експерименти стосувалися не стільки образотворчих засобів, скільки сюжетів, жанрів, стилів. Пошуки «нової хвилі» багато в чому перегукуються з досвідом радянського і американського монтажного кіно 20-х років.

У 1970-1980 рр.. стали ефективно розвиватися оригінальні національні кінематографії в Німеччині (Р. В. Фассбіндер, В. Герцог, В. Вендерс), Чехословаччини (В. Хітілова, І. Менцель, М. Форман), Польщі (А. Вайда, К. Зануссі, К . Кесльовський), Англії (П. Грінуей, Д. Джармен, С. Портер), Росії (А. Тарковський, Г. Герман, К. Муратова). З'явилися великі режисери в раніше «некінематографіческіх» країнах, таких як Іран, Китай, Південна Корея. Однак, незважаючи на всі ці тенденції, визначальним напрямом у кіно залишився Голлівуд. Саме американський кінематограф, постійно розвиває видовищну лінію в кіно, практично «окупував» світовий кінопрокат. З часів свого заснування ще на самому початку 1920 століття Голлівуд постійно розширював виробництво масових фільмів. Біля джерел його стояли комедіограф М. Сеннет (у нього дебютував Ч. Чаплін), Д. У. Гріффіт, творець вестернів Т. Інс, актори Д. Фербенкс і М. Пікфорд, що прославилися в перших фільмах, зроблених у жанрах пригодницькому і мелодрами.

З приходом в кіно звуку («Співак джазу», 1927) виникає мюзикл, на кольоровій плівці вже в 1930-і роки зняті фільми В. Флемінга «Чарівник з Оз» і «Віднесені вітром», тоді ж з'явилися і знамениті мультиплікаційні стрічки У. Діснея. Голлівудська кіноіндустрія приваблювала своїми можливостями багатьох європейських режисерів, серед яких С. ??Ейзенштейн, Е. фон Штрогейм, О. Уеллс, Ж. Ренуар і багато інших.

Орієнтація американської кінопромисловості на масового глядача сильно обмежувала «авторські» можливості режисерів. Система вимагала «видовищних» фільмів, що приносять більше прибутку, і тому на перший план вийшли не режисери, а актори-зірки (виникла система кінозірок) і продюсери. Головні досягнення Голлівуду пов'язані з розробкою жанрів. Комедії М. Ліндера, Ч. Чапліна, Б. Кітона, Г. Ллойда, братів Маркс, мелодрами за участю Р. Валентино, вестерни Д. Форда, «чорні» (гангстерські) фільми з Х. Богартом, мюзикли з Ф. Астером і Д. Келлі, трилери А. Хічкока і т.д. аж до фантастичних стрічок, фільмів жахів, бойовиків і блокбастерів останнього часу, - всі ці жанри живуть і виникають «на вимогу» масового глядача, задають досить вузькі рамки для самовираження режисера.

Масовий успіх комерційної голлівудської продукції примушує говорити про кіно, як про іншій системі сприйняття, ніж та, на яку в основному орієнтувалася європейська традиція, яка прагнула зробити з нього ще одне мистецтво («десята муза»). Сучасна ситуація в кіноіндустрії підтверджує тенденцію, згідно якої фільм виявляється ближче до сучасних засобів медіа, таким як телебачення і реклама, і все далі від традиційно витлумаченого мистецтва. І хоча сучасне кіно досить чітко позначило свої кордони: понадвитратні «технологія видовища» (С. Спілберг, Дж. Кемерон і т.п.) і малобюджетний «експеримент» (Ж.-Л. Годар, Ж.М. Штрауб та ін .), справжній митець залишається вільним, болісно намацує свій власний шлях.

Рухливість кіноапаратів і різноманітність застосовуваної при зйомці оптики дають можливість представити в кадрі величезні простори і великі маси людей (загальний план), невеликі групи людей у їхніх взаєминах (середній план), людський портрет або окрему деталь (крупний план). Завдяки цьому в межах кадру можуть бути виділені найбільш суттєві, естетично значущі сторони зображуваного об'єкта. З'єднання кадрів в монтажі служить виразом думки автора, створює безперервність розвитку дії, організовує зорове розповідь, дозволяє шляхом зіставлення віддалених. планів метафорично тлумачити дію, формує ритм фільму.

Створення творів кіно, як правило, складний творчий і виробничий процес, в якому об'єднується робота діячів мистецтва різних спеціальностей: кінодраматурга (автора сценарію; режисера, що визначає тлумачення та реалізацію задуму і керівного роботою інших учасників постановки; акторів, втілюють образи дійових осіб; оператора, що характеризує дію засобами композиційної, світло-тонального і колірного трактування кадрів; художника, який знаходить образотворчу характеристику середовища дії і костюмів дійових осіб (а в мультиплікації і зовнішню характеристику персонажів); композитора і інші.

Види кінематографу

кінематограф фільм драма фентезі

У кіно немає єдиного загальноприйнятого набору жанрів (як, наприклад, у живописі), за яким можна було б точно класифікувати всі кінофільми. Крім того, більшість художніх кінофільмів можна сміло віднести до більш ніж одного жанру. Тому говорити про нижчеподану систему жанрів художнього кіно можна лише з великою часткою умовності. Ця система скоріше була сформована самими глядачами на основі особистих вражень, чим кінознавцями в рамках наукових досліджень. Проте, ця система широко поширена й, у певній мірі, загальноприйнята.

Екшн - цей жанр ілюструє відому тезу "добро повинне бути з кулаками". Фільми цього жанру найчастіше не мають складний сюжет. Головний герой звичайно зіштовхується зі злом у найочевиднішому його прояві: злочин, корупція, тероризм, убивство. Не знаходячи іншого виходу, головний герой вирішує вдатися до насильства. У результаті знищенню піддаються десятки, а іноді й сотні лиходіїв. "Хепі енд" (англ. happy end - щасливий кінець) - неодмінний атрибут бойовика, зло повинне бути покаране.

Вестерн - у класичних фільмах цього жанру дія відбувається на дикому Заході Америки в XIX столітті. Конфлікт звичайно розвертається між бандою злочинців, представниками влади й мисливцями за нагородою (англ. bounty hunter). Як і у звичайному бойовику, конфлікт вирішується насильством зі стріляниною. Вестерни просочені атмосферою волі й незалежності, характерної для заходу Сполучених Штатів.

Гангстерський фільм - дія фільмів цього піджанру найчастіше відбувається в США в 1930-і роки - під час розквіту гангстерських угруповань. "Розбирання" між гангстерами і є основою сюжету таких фільмів.

Фільм з бойовими мистецтвами - фільми цього піджанру сюжетно мало відрізняються від звичайних фільмів жанру екшен. Але в протистоянні персонажів карате-фільмів ставка робиться не на застосування вогнепальної зброї, а на рукопашні сутички із застосуванням прийомів східних бойових мистецтв, наприклад, карате.

Пригодницький фільм - на відміну від бойовика, у пригодницьких фільмах акцент зміщений із грубого насильства на кмітливість персонажів, уміння перехитрити, обдурити лиходія. У пригодницьких фільмах герой повинен оригінально виплутатися зі складних ситуацій. "Хепі енд" також дуже ймовірний.

Детективний фільм - жанр, добутки якого незмінно містять ілюстрації злочинних діянь, що випливає за ними розслідування й визначення винних. У глядача, як правило, виникає бажання провести власне розслідування й висунути власну версію злочину.

Драма - специфіку жанру становлять сюжетність, конфліктність дії, достаток діалогів і монологів. Драми зображують в основному приватне життя людини і його гострий конфлікт із суспільством. При цьому акцент часто робиться на загальнолюдських протиріччях, втілених у поводженні і вчинках конкретних героїв фільму.

Трагедія - напевно театральну трагедію не слід розглядати як окремий випадок драми, але в кінематографі це в принципі вірно. Основу трагедії також становить зіткнення особистості зі світом, суспільством, долею, вираження в боротьбі сильних характерів і страстей. Але, на відміну від звичайної драми, трагічна колізія звичайно завершується загибеллю головного героя.

Історичний фільм - фільми цього жанру реконструюють історичні події, що реально відбувалися.

Військовий фільм - назва говорить саме за себе, це фільми про війну.

Кінокомедія - до цього жанру відносяться фільми, які ставлять за мету розсмішити глядача, викликати посмішку, поліпшити настрій.

Комедія положень - це класичний вид комедії, заснований на тому, що герої фільму потрапляють у курйозні, смішні положення.

Пародія - вид комедії, що базується на пародіюванні чого-небудь (наприклад, на пародіюванні інших фільмів).

Фарс - комедія легкого змісту із чисто зовнішніми комічними прийомами.

Мелодрама - добутки цього жанру розкривають духовний і почуттєвий світ героїв в особливо яскравих емоційних ситуаціях, часто на основі контрастів: добро і зло, любов і ненависть і т.п.

Любовна історія - улюблений жанр більшості жінок усього світу. У таких фільмах найчастіше описується гарна й глибока любов, що не розуміють навколишні і якій перешкоджають складні обставини.

Сімейний фільм - дитячі фільми й фільми, призначені для перегляду всією родиною. Фільми цього жанру найчастіше позбавлені насильства, мають безліч елементів мелодрами й комедії з немудрим гумором.

Музичний фільм - мюзикл або оперета, перенесена з театральних підмостків на кіноекран. Багато пісень, танців, гарні костюми й декорації. Обов'язково присутні елементи мелодрами й часто "хепі енд". Насильство якщо і є, то в самій необразливій формі.

Еротичний фільм - цей жанр, розрахований в основному на чоловіків, має стабільний успіх. Фільми цього жанру спрямовані на те, щоб викликати в глядача сексуальне збудження й еротичні фантазії. Неповнолітні на сеанси не допускаються.

Порнофільм - порнографія у кіно. Більш жорсткий і відвертий варіант еротичного фільму. У багатьох країнах публічна демонстрація таких фільмів заборонена, дозволений тільки показ у закритих клубах і поширення на відео.

Трилер (від англ. thrill - трепет) - так називають фільми, що прагнуть створити у глядача відчуття напруженого переживання, хвилювання. Жанр не має чітких границь. Часто до трилерів відносять детективно-пригодницькі фільми, акцент у які зміщений на підготовку до якогось унікального злочину. До трилерів також часто відносять фільми жахів.

Містичний трилер - фільм на грані трилера й фільму жахів. Сюжет побудований на зіткненні героїв з яким-небудь незрозумілим, містичним явищем. Часто мова йде про окультизм, чаклунство, пришесті антихриста й т.п..

Катастрофа - фільм, герої якого потрапили в катастрофу і намагаються врятуватися. Мова може йти як про природну катастрофу (смерч, землетрус, виверження вулкану і т.п. ) або техногенну катастрофу (катастрофа літака, наприклад).

Фільм жахів - до цього жанру відносять фільми, які покликані налякати глядача, вселити почуття тривоги й страху, створити напружену атмосферу жаху або болісного очікування чого-небудь жахливого. Сюжет фільмів жахів часто побудований на появі серійного вбивці в якому-небудь спокійному, що не викликає страх, місці. Ще одна улюблена тема - поява в мирній обстановці кровожерливого монстра (генетичного мутанта, інопланетянина, зомбі й т.п.). У фільмах часто присутні шокуючі кадри знівечених людських тіл.

Фантастичний фільм - жанр кінематографа, головної ідейно-естетичної установкою якого є диктат уяви над реальністю. Дія фільмів цього жанру відбувається в майбутньому, минулому або в "паралельному світі". Події фільму найчастіше навмисно протиставляються повсякденній дійсності й звичним поданням про правдоподібність.

Фентезі - піджанр, заснований на особливому "казковому" художньому світі. Цей світ нагадує середньовіччя, але населений міфічними істотами, наповнений магією і чаклунством, і має власну розвинену міфологію.

Фантасмагорія - фільм про щось зовсім нереальне, зображує вигадливі бачення, маревні фантазії. Цей жанр трохи перегукується з абстракціонізмом у живописі.

Зоряні війни - піджанр, що одержав свою назву від відомої серії фільмів. Сюжет фільмів цього жанру, відповідно, розгортається в далекому майбутньому на далеких планетах, у космосі або на космічних станціях.

Кіберпанк - піджанр, що фокусується на комп'ютерах, високих технологіях і проблемах, що виникають в суспільстві у зв'язку з неправильним застосуванням надбань прогресу. Основою сюжету часто є боротьба хакерів з могутніми транснаціональними корпораціями.

За час розвитку кіно сформувалися 4 основних його види:

- художня (ігрова) кінематографія, втілює засобами виконавської творчості творів кінодраматургії або адаптовані твори прози, драматургії, поезії;

- документальна кінематографія, що є особливим видом образної публіцистики, яка ґрунтується переважно на безпосередньої фіксації на плівку реальної дійсності;

- мультиплікаційна кінематографія, "одухотворена" графічні чи лялькові персонажі;

- науково-популярна кінематографія, яка використовує кошти цих 3 видів для пропаганди наукових знань.

Художньої кінематографії доступні можливості епосу, лірики і драми, але в кіновитворах, що мають розповідний характер, завжди присутні риси, які зближують їх з драмою, зокрема драматичний конфлікт. Документальна кінематографія має всю широтою можливостей публіцистичних жанрів літератури та журналістики. Вона об'єднує і твори образної кінопублицистики, та інформаційні фільми (кінорепортаж). Образи графічної і об'ємної мультиплікації створюються зйомкою нерухомих послідовних фаз руху мальованих або лялькових персонажів. Особливу увагу вона приділяє створенню фільмів для дітей. Науково-популярна кінематографія знайомить глядачів з життям природи і суспільства, науковими відкриттями і винаходами, відтворює хід творчих пошуків науковців та майстрів мистецтв, наочно демонструє фізико-хімічні та біологічні процеси. Для вирішення цих завдань вона користується як суто дидактичними, так і художньо-образними засобами залежно від теми і завдання фільму.

Жанри кіно відносно чітко розмежовується на ранніх стадіях розвитку кіно (мелодрама, пригодницький фільм, комічна стрічка та інші), видозмінюються, відчувають тенденцію до злиття, взаємопроникнення або навіть розпаду. Новаторські устремління кінодіячів зумовлюють поєднання в одному творі рис, характерних для прози, драми, лірики. Проблема чистоти чи змішування жанрів пов'язана також з творчою індивідуальністю, естетичними поглядами режисера, кінодраматурга та інших творців фільму.

Висновки

Кінематограф - це великий винахід людини, що зробило величезний вплив на формування світогляду людини XX століття. Ще раз пригадаємо з вдячністю вчених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Маре, Ньюбріджа, Демени, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише «наукової іграшкою» яке виявилося новим засобом вираження думок людей.

«Кіно це найбільш розвинене імперіалістичне засіб контролю над масами ». Ця фраза написана Вальтером Беньяміном у 30-ті роки XX століття не втратила свого значення і сьогодні. Через кіно, через інформаційні інститути дійсно виробляється оформлення людини в тому напрямку, який зручно влади. Уміло використовується кіно в політиці. Досить згадати те, яку роль кінематографу надавав І.В. Сталін чи нещодавнє нагородження фільму Майкла Мура «Фаренгейт 9 / 11» на Каннському кінофестивалі. Багатьох здивував касовий успіх цього проекту, який став найуспішнішим документальним фільмом в історії кінематографа, і зібрав по всьому світу більше 200 млн. доларів. Сам автор ніколи не приховував, що головним його завданням при зйомках цього фільму було лише поразка Джорджа Буша молодшого на президентських виборах в США. Кінематограф активно використовується у насадженні цінностей країни виробника фільму (насамперед США), в інших країнах. Приводить до дестабілізації соціальної рівноваги в суспільстві і, в кінцевому рахунку, може надати руйнівний вплив на всю культури того народу, який «приміряє» на себе чужі цінності, цінності суспільства масового споживання. З тим фактом, що кіно сьогодні вже «більше», ніж мистецтво і, перш всього галузь економіки, ніхто не сперечається. Досить навести дані про касових зборах найпопулярніших фільмів в історії людства. Наприклад, самий популярним фільмом є фільм «Віднесені вітром» (1939, касові збори - $ 1240,5 млн.), на другому місці кіноепопея Джорджа Лукаса «Зоряні війни» (1977, касові збори - $ 1093,65 млн.), а замикає трійку лідерів фільм «Звуки Музики» (1965, касові збори - $ 874,4 млн.).

Безумовно, вкрай складно навчитися сприймати кіно не тільки як розвага, а й навчитися розбиратися в ньому, навчитися цінувати те, чим захоплюються критики, це складна робота, яка багатьом здається безглуздою. Лише поверхневе знайомство з роботами таких великих класиків, як С. Ейзенштейн, О. Хічкок, І. Бергман, Ф. Фелліні, А.

Куросава не може перевернути внутрішній світ глядача. Для розуміння таких шедеврів потрібно перш підвищити рівень загальної культури. Розвиток культури - це ключ до вирішення якщо не всіх, то майже всіх проблем будь-якого суспільства, адже чим більше розвинена особистість зокрема, тим більше розвинене суспільство в цілому. Кінематограф - універсальний засіб для підвищення рівня культури окремо взятого громадянина.

Список літератури

1. Жорж Садуль Загальна історія кіно. -- М.: Мистецтво, 1998.

2. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

3. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.

4. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 1997.

5. http://uk.wikipedia.org/wiki/

Размещено на Allbest.ru