Поколение "дворников и сторожей". Авторская песня. Стадионная поэзия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

по предмету:

«Социально-культурная деятельность»

Тема: «Поколение "дворников и сторожей". Авторская песня. Стадионная поэзия»

Содержание

Введение

1. Рождение субкультуры

2. О музыке в «культуре перестройки»

3. Новое в текстах и в эстетической платформе

4. Имена

Петр Мамонов. Взаимодействие рока с театром и кино

В. Цой. Группа Кино

Б. Гребенщиков. «Асса»

5. Каналы распространения «субкультуры»

6. Некрореализм

Заключение

Список литературы

Введение

Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Темой данной работы является тема: «Поколение "дворников и сторожей". Авторская песня. Стадионная поэзия». «Поколение дворников и сторожей» - фраза, характеризующая непрофессиональных музыкантов (преимущественно русского рока) и художников 80-х годов в СССР, совмещавших творческую деятельность с работой на должностях, не требующих высокой квалификации, а зачастую и больших затрат рабочего времени. Люди, играющие на гитарах, собирались в обычных дворах на скамейках и представляли свои мысли, положенные на музыку, на общее обозрение. Позднее стали образовываться группы, чьи песни до сих пор на слуху и пользуются огромной популярностью. Некоторые из исполнителей стали рок-героями, многоуважаемыми и почитаемыми людьми. Эти люди собирали и собирают стадионы. Они не пропагандируют, а просто рассказывают, как можно изменить жизнь и, что было потеряно и брошено без борьбы. Днем они были обычными людьми с обычными профессиями, многие из них имели высшее образование, но никто из них не считал зазорным рассказать о той правде, которую они видели своими глазами, о той правде, о которой молчали тысячи. Они не боялись огласок, они не боялись противоречий в свой адрес. Авторами собственной жизни и строк собственных песен являлись они сами. Даже сейчас к настоящим рок-группам относят: Кино, хотя В. Цоя нет в живых, Аквариум, уже без Б. Гребенщикова, которого по прежнему называют БГ, и мало кто не знает этой абривиатуры. ДДТ, Алиса, Аукцион, Дягилев, Кинчев, Летов, Звуки Му во главе с П. Мамоновым…Этих людей можно назвать музыкантами с большой буквы, люди, подарившие надежду на светлое будущее…Актуальность данной работы состоит в том, что музыка является неотъемлемой частью человеческой жизни. Не зависимо от возраста и рода деятельности, люди слушают музыку, увлекаются ее исполнителями. Музыка имеет множество направлений, каждое из которых находит своего слушателя.

Объектом исследования является рождение субкультуры, участники музыкальных коллективов и некрореализм.

Предметом исследования являются музыкальные исполнители, их вклад в возникновение отечественной рок-культуры.

Гипотеза: изучить историческую часть зарождения субкультуры, рассмотреть основных деятелей, раскрыть подробнее биографию некоторых из них. Увидеть идейный смысл некрореализма.

Задачи исследования:

1.Определить, в каком году зародилась рок-культура.

2. Выявить основные рок-легенды. Их цели и задачи.

3. Проанализировать распространение рок-культуры.

Методы исследования: изучение специальной литературы по исследуемой теме, аудио источники.

Структура работы обусловлена целями и задачами исследования и состоит из введения, основной части, состоящей из нескольких подчастей, заключения и списка литературы.

1. Рождение субкультуры

В поэзии первых рок-бардов с большой натяжкой можно говорить о возникновении особого, самобытного поэтического мира. Формирование новой культуры начинается в середине 70-х гг. в Ленинграде. В первую очередь это появление Майка Науменко и "Аквариума" Б. Гребенщикова. Символика этого названия поистине говорящая - в ней отражена сама суть, квинтэссенция того периода в развитии отечественной рок-культуры, которую можно обозначить термином "субкультура". Смысл, цель и пафос субкультуры - создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью. Формулируя кратко, можно описать эскейпизм субкультуры таким образом:

цель субкультуры - сотворение своего, особого, замкнутого мира. Стремление максимально ограничить контакты с миром внешним;

противопоставление "мы" и "они", но оно не носит характера противостояния. Это скорее самоизоляция, уход от социума в любом его проявлении (даже в лице школы, родителей);

бунтарский пафос - но конструктивный, а не деструктивный. Вместо изменения или разрушения существующего социума - создание своего, иного мира;

различие самоидентификации (определения себя изнутри) и внешних ярлыков, которые придумало общество - режим, масс-медиа, социальные институты - для обозначения субкультуры. Названия, придуманного в недрах самой субкультуры, не было. Общим для всех людей субкультуры было то, что они играли рок-н-ролл (употребляется именно термин "рок-н-ролл", а не "рок-музыка"). Сами создатели субкультуры не думали о себе как о музыкантах в первую очередь. Главным было общение, система представлений (общий круг чтения, интересов, музыкальных пристрастий, т.е. мифология), стиль жизни, нравы и быт тусовки. Рокмузыка была объединяющей деятельностью.

В целом можно сказать, что субкультура родилась и первое время (до начала 80-х гг.) существовала как "домашняя игра". В условиях дефицита действия и дефицита новизны в брежневскую застойную эпоху, когда никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно, когда новости по телевизору всегда были одни и те же и шли в записи, для молодого человека рок-музыка была в первую очередь развлечением. Это было общение единомышленников, объединение по интересам и, кроме того, способ самовыражения, игра, которая не надоедает - ведь песен можно придумать много, их можно сыграть много раз и перед разными людьми. К тому же на первых порах эта игра была относительно безопасной - в силу существовавшего в брежневском обществе суверенитета частной жизни. Тоталитарный режим был удивительно безразличен к частной партикулярной жизни человека, пока она не выносилась за стены квартиры. Если странности или расхождение с принятыми нормами не принимали социального или политического выражения или антиобщественных форм, то режим, как правило, не вмешивался в эту частную жизнь.

Вывод: В середине 70-х годов был создан мир, отделенный от окружающего невидимой, но непереходимой гранью. Который был «домашней игрой» и стал, в итоге, спасительным для миллионов.

2. О музыке в «культуре перестройки»

Сегодня, когда от этих событий нас отделяет известная временная дистанция, все яснее видно, что "революция перестройки" была великой риторической революцией. Это была не социальная революция, но "революция фразы", разрушение устаревшего фасада, борьба всего общества с окаменелой идеологией, а не борьба класса против класса. Поэтому она была бескровной и произвела массу печатной продукции. Параллельно с пристальным вниманием к року происходит легализация других запрещенных прежде форм культуры - реабилитация бардовской песни, в первую очередь Галича, Высоцкого, диссидентской литературы, кинематографа (Тарковский) и т.д. Вся эта огромная, плохо переработанная масса информации была сумбурно подана, очень поверхностно, пожурналистски исследована. При этом разное происхождение и разные задачи всех этих явлений даже не принимались во внимание. Эта "культура перестройки" включала в себя массу разнородных явлений, сваленных в кучу и обобщенных по признаку запрета или новизны. В один ряд ставятся явления различного порядка, которые плохо стыкуются между собой.

Усилиями журналистов устанавливается связь между реформами и этим культурным конгломератом. Во многих субкультурах, включенных в этот конгломерат, их внутренняя интенция расходится с перестроечной реформистской ориентацией, которая им приписывается и прививается прессой.

Появляется лавина публикаций о "неформальных объединениях молодежи". Посредством масс-медиа создается "вторичный миф", часто выдумывается то, чего не было. Прежде всего, это создание мифа о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму. Рок-музыка, получив доступ к массмедиа, превращается в контркультуру, в "песни борьбы и протеста". Именно тогда рок начинает использоваться определенными силами в качестве тарана, орудия разрушения и трактоваться как альтернатива официальной культуре и оппозиция общественному строю.

Происходит разделение рок-музыки на "фракции", "лагеря" (рокеры, панки, металлисты и т.д.). Это оказывает обратное воздействие на молодежь, которая начинает ассоциировать себя с тем или иным лагерем, разбиваться на кланы.

Итак, основной отличительной чертой контркультуры оказывается ее ангажированность. Однако необходимо понимать, что этот термин в приложении к рок-культуре в большей степени выражает общественное восприятие рока, нежели внутренние интенции рок-культуры. Осознание рока как контркультуры произошло в результате возникновения "вторичной мифологии", которая оказала ретроактивное воздействие на бывшую субкультуру. В итоге часть рок-музыкантов уверовала в то, что борьба с социальными институтами является их предназначением. Возникают открыто ангажированные группы, которые делают контркультурную функцию своим знаменем - "Телевизор", "Алиби".

Множество других групп с совершенно иной эстетической платформой также отдает дань этим настроениям: песни "Кино" (например, "Мы ждем перемен"), "Аквариума" ("Поезд в огне") "Nautilus Pompilius'а" ("Скованные"), "ДДТ" (альбомы "Время", "Оттепель"). "Алисы" ("Солнце встает", "Тоталитарный рэп", "Новая кровь").

Искусственно создаваемый образ политизированных левых сил молодежи отвечает политическим задачам околоперестроечных демократических сил - идет процесс искусственного формирования "революционных молодежных масс". Рок из подвалов и квартир перемещается на стадионы. Стадионный рок отличает атмосфера уличного митинга, эти концерты делаются в духе "эстетики массовок".

Если в субкультуре господствует стихия игры, то в контркультуре - стихия митинга. Если субкультуру отличает эскепистская позиция, то контркультура агрессивна, она борется до победного конца. Потому важнейшим приобретением эстетической системы контркультуры по сравнению с субкультурной моделью, оказывается образ врага. Этот образ эстетически значим, и несет большую концептуальную нагрузку. Появление его фиксирует момент, когда субкультура превращается в контркультуру.

Отношение к врагу и способы борьбы с ним варьируются - это агрессия ("Твой папа - фашист" Борзыкина, "Гопники" Майка), сатира ("Мама, я любера люблю", "Мальчики-мажоры", Шевчука, "Тоталитарный рэп" Кинчева), ирония, пародия ("Иван Ильич" группы "Окно"), и, наконец, "Мой брат Каин" Кормильцева отражает непростую диалектику гражданской войны - "враг-брат", смесь враждебности и сострадания:

Мой брат Каин, он все же мне брат,

каким бы он ни был - брат мой Каин.

Он вернулся домой - я открыл ему дверь,

потому что он болен и неприкаян.

Рок-поэты периода контркультуры ощущают за своими плечами определенную традицию, т.е. обладают культурным багажом, который отсутствовал в эпоху субкультуры, когда рок-поэты были пионерами в этом жанре отечественной поэзии. Это присутствие культурного фундамента ощущается в текстах: вторая строфа "Тоталитарного рэпа" Кинчева строится на обыгрывании и травестии названий отечественных рок-групп, иронической и горькой рефлексии по поводу субкультурной ситуации, которая представляется жалким уделом, духовным рабством.

Тоталитарный рэп - это аквариум

Для тех, кто когда-то любил океан

Тоталитарный рэп - это зоопарк,

Если за решеткой ты сам.

Тоталитарный рэп - это аукцион,

Где тебя покупают, тебя продают.

Тоталитарный рэп - это джунгли,

В которых, как ни странно, живут.

("Тоталитарный рэп" К. Кинчев)

Новая социокультурная ситуация, переосмысление традиции, возникновение новой культурной модели означают складывание новой эстетической платформы, выработку новых эстетических категорий.

3. Новое в текстах и в эстетической платформе

субкультура молодежь рок театр кино

Прежде всего, бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием ("мы" - "они"), отсутствие полутонов. Возрастает роль афористичной фразы как мнемотехнического приема, как "несущей балки" рок-текста. Именно в текстах той поры появляется большая часть афоризмов, которые прочно вошли в наш обиход. Часто и журналисты, использующие их в своих заголовках, не помнят источника - кто "сковал" "скованных одной цепью".

Я тебе разрешаю все.

Делай все, что хочешь.

Только - хорошо.

Твои права - мой закон.

Я - твой слуга, ты - мой гегмон.

Мы с тобой будем дружно жить.

Ты - работать. Я - руководить.

Великий перелом. Новый почин.

Перестройка - дело умных мужчин.

Новое мышление.

Новый метод.

Правофланговый - всегда прав.

Диктатура труда. Дисциплинарный устав.

На улицах чисто. В космосе мир.

Рады народы. Рад командир.

Я сижу очень высоко.

Я гляжу очень далеко.

Семь раз меряй. Один - режь.

Гласные-согласные, творительный падеж.

Новое мышление.

Новый метод

(К. Кинчев, П. Самойлов)

Важнейшим источником эстетики контркультуры является советская песня. С одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, перетолковываются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска (как, например, в цитированном выше тексте "Алисы", в текстах Шевчука - "Время", "Змей Петров" и др.).

И в то же время очевидно типологическое сходство с революционными и гимническими песнями. Этот общий корень особенно заметен там, где рок не разрушает, не критикует, не клеймит, а утверждает. В этих текстах (например, в цоевских "Дальше действовать будем мы", "Перемен" или в "Все в наших руках" Кинчева) слышны поразительно знакомые интонации революционных песен 20-х гг.

В контркультурных текстах налицо заигрывание с революционной символикой (красное, черное), которое приходит на смену символике эзотерической. Эта тенденция совпадает с тем выраженным элементом площадной культуры, который отличает жанр стадионного концерта. При чтении этих текстов приходят на ум традиции агитбригад, синеблузников. В исполнении все большую роль начинают играть пластика, мимика, театральный перформанс.

Не случайно группы, бывшие ранее на периферии рок-движения, не успевшие или не сумевшие обрести популярность в период контркультуры ("АВИА", "Звуки Му"), начинают уделять основное внимание не тексту и не музыке, а жесту, пластике, шоу, что объясняется установкой на показ по телевидению и работой на большую аудиторию. На эти группы делается основной акцент средствами массовой информации и иностранными продюсерами, которые появляются в СССР и пытаются заниматься русскоязычным роком. Интересно, что попытки выйти на западную сцену были относительно удачными только в случае этих групп. Универсальный язык пантомимы и музыки обеспечил им известное признание. Появление же на Западе Цоя, Гребенщикова, "Наутилуса", т.е. тех рок-музыкантов, для которых более правильным было бы определение "поющие поэты" и в творчестве которых основной акцент делался на тексты, не принесло им успеха и признания. Языковой барьер для русскоязычной рок-поэзии оказался тогда препятствием непреодолимым, поскольку феномен "русского рока" является культурой текста par excellence.

Контркультурный период, который с легкой руки журналистов часто называют "героическими восьмидесятыми", длился недолго и носил скорее деструктивный, нежели созидательный характер. Режим, с которым воевал "рок на баррикадах", оказался колоссом на глиняных ногах, пугающим призраком, который, как сказочное чудовище, испустил дух, едва на него упал первый солнечный луч. К тому моменту, когда сложилась воинствующая рок-контркультура, воевать, по сути, было уже не с кем.

Однако колоссальная волна деструктивной энергии, которой была заряжена поэзия контркультурного периода, не найдя себе должного применения, всю свою разрушительную силу обратила против самих поэтов. На рубеже 80 - 90-х гг. происходит серия самоубийств и странных смертей, то ли нелепо случайных, то ли закономерных (Башлачев, Цой, Майк, Чумичкин - далеко не полный список жертв этого страшного времени), у многих поэтов начинается период длительной депрессии, молчания, утраты перспективы. Распадаются или фактически перестают работать многие группы. Распускается "Наутилус", после американского эксперимента Гребенщикова на некоторое время исчезает "Аквариум", тяжелый внутренний кризис в начале 90-х гг. переживает Кинчев - в это время "Алиса" записывает свой самый трагический и мрачный альбом "Черная метка", посвященный погибшему гитаристу группы Игорю Чумичкину. Депрессия и застой усугубляются тем, что рок перестает быть единственной формой молодежной культуры - именно на начало 90-х гг. приходится появление дискотечной культуры, дансовой и поп-музыки. "Мираж", "Ласковый май", "На-На" собирают залы и стадионы, и та публика, которая слушала в Лужниках Цоя и "Наутилус" теперь с неменшим удовольствием начала танцевать под "Ласковый май". Рок поначалу тяжело свыкался с утратой. Потеряв свою публику и оказавшись на одной сцене с развлекательной массовой культурой, рок-поэты ощущают опасность утратить свое лицо. Но начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодежной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования.

Еще одним следствием перестроечного бума становится взаимодействие рока с другими формами культуры. Это театр (карьера Мамонова как драматического актера началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело мастера Бо", книга стихов Кормильцева, мемуары Макаревича); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича, творческий альянс рокпоэтов и "митьков"). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художественные ("Асса", "Взломщик", "Игла", "Черная роза - эмблема печали..." и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", "Легко ли быть молодым?", "Рок", "У меня нет друга" и др.) фильмы о советском роке, В таких более поздних фильмах, как "Такси-блюз", "Духов день" мы видим уже иной уровень типизации, внимание к экзистенциальным проблемам, к проблеме ситуации художника в обществе.

Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих новых поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента - возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолета", поющие не по-русски, но на некоем фанстастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Актриса Весна", или "Для тех, кто свалился с Луны" Кинчева. Для этих поэтов и некоторых молодых, таких, как Александр Васильев ("Сплин") важным является ощущение уже созданной традици, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тектсы Васильева, чье творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах", тексты Гребенщикова, объединенные в альбомах "Кострома, Mon Amour", "Навигатор", "Снежный лев".

Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке "субкультура - контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - "субкультура - контркультура- масскультура"? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах.

Вывод: музыка в «культуре перестройки» поменяла свое направление. Она стала побуждать людей на революционные действия, но без человеческих жертв и лишних кровопролитий. Попав из домашних стен на стадионы - многое перевернулась в головах людей. То что раньше было глубоко спрятано, выходило в массы, добавляя новых красок в жизнь.

4. Имена

Петр Мамонов. Взаимодействие рока с театром и кино

Петр Мамонов родился 14 апреля 1951 года в Москве на Большом Каретном. Его феноменальный артистизм проявился еще в детском возрасте в довольно причудливых формах - из двух средних школ его выгнали за то, что он «устраивал цирк».

Стихи и музыка в творчестве Петра Мамонова неразделимы. Вот и мы не станем разделять. Ведь истинный художник творит в единстве целый мир. Петр Мамонов всегда писал стихи, а песни начал с 1980 года. В 1983 году он собрал концептуально-экстравагантную рок-группу «Звуки Му». Обстоятельства происхождения загадочного названия группы Мамонов не в силах припомнить: «Просто как-то удачно ляпнул». Заметьте, ему уже было за 30, что отличает его от практически всех других советских рок-музыкантов, обычно, начинавших музыкальную карьеру в возрасте около 20 лет.

Первый альбом «Zvuki Mu» был издан английским продюсером Brian Eno (работал с такими группами, как «7Talking heads», «Roxy Music», «U2») в 1988 году на «Land records» в Лондоне. Гастроли в Великобритании и Европе были организованны Opal Records, и два тура по США под патронажем Warner Brothers. Был огромный успех. Возвратившись в СССР, группа записала альбом «Транснадежность» и распалась. В России издано коло 20 альбомов.

С 1991 года Мамонов выступал сольно. В 1991-1995 годах Петр Мамонов и Алексей Бортничук работали над проектом «Мамонов и Алексей». Они издали одноименный альбом. Алексей Павлов организует рэповую команду MD&C ПАVЛОV, Липницкий уходит в журналистику, а Павел Хотин пытается продолжать свои эксперименты в области авангарда и прогрессив-рока. В 1994 году Мамонов приглашает в «Звуки Му» знаменитого басиста Евгения Казанцева и барабанщика Юрия «Хэнка» Кистенева, которого в дальнейшем сменяет Андрей Надольский. В студийных условиях они пишут альбом «Грубый закат» и несколько инструментальных композиций. Летом 95 года в деревне он заканчивает работу над одним из самых сложных для восприятия альбомов - «Жизнь амфибий как она есть». К сожалению, после записи этот состав ЗВУКОВ расходится, так и не реализовав на сцене своей программы.

Пётр Мамонов был скандально известен своим пристрастием к алкогольным напиткам, ярким подтверждением чему может являться песня «Звуков Му» «Бутылка водки». Олег Коврига, занимавшийся выпуском альбомов и, частично, менеджментом «Звуков Му», вспоминал в 2006 году: «Я не могу сказать, что байки о Петином алкоголизме «сильно преувеличены», по количеству организованных квартирников и выпитого на них алкоголя мы с Петей были явными чемпионами города Москвы». При этом у Мамонова был свой сценический образ - такого юродивого протестанта. В фильме Марины Любаковой, рассказывающей о группе «Звуки Му», Мамонов и его коллеги отрекаются от своего прошлого, как будто занимались чем-то нечестивым и ужасным.

«Я к своему прошлому действительно плохо отношусь, - признается Петр Мамонов» - Потому что вел тогда скотоподобный образ жизни. А музыка - это просто талант, который мне Бог дал. Все говорят: Пушкин, Пушкин… А покажите мне мать, которая хотела бы, чтобы ее сын прожил жизнь так, как прожил ее Пушкин. Гением своим, что от Бога, он хорошо распорядился. А вот жизнью…»

Театральное творчество

В 1992 году Петр ставит музыкальные шоу-спектакли и выступает на сцене драматического театра имени К.С. Станиславского. Среди его работ: «Лысый брюнет» (1991), «Полковнику никто не пишет» (1995), «Есть ли жизнь на Марсе?» (1997).

Спектакли принимали участие в международных фестивалях Европы и Америки. 27 ноября 2003 года Петр Мамонов в последний раз сыграл спектакль «Шоколадный Пушкин» - в «Клубе на Брестской» в рамках программы «Русский стиль», представляющей творческие вечера мэтров российского искусства.

А уже в марте 2004 года состоялась премьера «Мыши, Мальчик Кай и Снежная Королева». «Балет» - так называется новый спектакль Петра Мамонова, Творческого объединения «СВОИ» и артгруппы «Слепые».

Кино. Начало актерского пути

Впервые на экране Петр Мамонов появился еще в 1988 году. Тогда на волне перестроечного обновления в отечественном кинематографе вышел первый полнометражный фильм Р. Нугманова «Игла». Там Мамонов сыграл второстепенную роль, но, тем не менее, запомнился зрителям.

В 1990 году на экраны вышла драма Павла Лунгина «Такси блюз», рассказывающая о том, как жизнь свела двоих ни в чем не схожих людей - практичного таксиста и безвольного спившегося музыканта Селиверстова (Петр Мамонов). Фильм был очень высоко оценен за рубежом. На Каннском кинофестивале он получил Золотую пальмовую ветвь лучшую режиссуру.

Вслед за этим вышло еще два фильма с участием Петра Мамонова: драма Рустама Хамдамова «Аnna Karamazoff» (с Жанной Моро в главной роли) и драма Никиты Тягунова «Нога» (по мотивам одноименного рассказа Уильяма Фолкнера). К сожалению, эти фильмы остались в стороне от широкого зрителя. Такая же судьба ожидала и другие картины 90-х с участием Петра Мамонова: психологическая драма Янниса Типалдоса «Терра инкогнита» и фильм Сергея Сельянова «Время печали еще не пришло» (ироническая исповедь или философская притча, где Мамонов сыграл удивительного странника, нарушившего тридцать лет назад патриархальный покой интернациональной деревеньки).

В. Цой. Группа Кино

В популярности ленинградской группы «Кино» есть что- то необъяснимое - и, действительно, успех, слава, массовое признание, которые, как правило, находят исполнителя после всплеска его творческой активности, пришли к «К.» тогда, когда группа, можно сказать, существовала уже только в воображении поклонников. Год «Кино» начался весной 1988, когда группа полностью исчезла с музыкальных горизонтов: не выступала, не репетировала, а ее участники были заняты реализацией собственных творческих планов. Казалось, лишь по чистой случайности они выкроили время и завершили работу над находившимся уже полгода в «полуфабрикатном» состоянии альбомом «Группа крови». Он-то и стал катализатором взрыва «киномании».

А началось все осенью 1981-го, когда на обломках давно забытых команд «Пилигрим», «Абзац» и «Палата номер 6» возникло трио «Гарин и гиперболоиды». Пару месяцев спустя состав его сократился до дуэта, а название обратилось в «Кино», - в ту пору за ним скрывались Виктор Цой и Алексей Рыбин. Они вступили в Рок-клуб, весной следующего года дебютировали на его сцене при деятельном участии музыкантов «Аквариума» и «Зоопарка», записали альбом, по суммарному времени звучания получивший название «Сорок пять», пару раз выезжали в Москву и исчезали на целый год. Затем выступили еще пару раз - впятером - после чего неожиданно распались. И все же в мае 1984 г. «К.» появилось вновь. Виктор Цой (гитара, вокал); Юрий Каспарян (гитара); Александр Титов (бас) и Георгий «Густав» Гурьянов (ударные) за пару месяцев отрепетировали новую программу и «темной лошадкой» вышли на сцену 11 ленинградского рок- фестиваля, где произвели настоящую сенсацию, став одним из главных открытий этого смотра творческих сил рок-движения.Звание лауреатов Рок-клуба «К.» подтверждали еще дважды - в 1985 и 1987 гг. Осенью 1984 г. Титова сменил Игорь Тихомиров - по совместительству бас- гитарист «Джунглей» и «Поп-механики». С тех пор состав «К.» - если не считать эпизодических появлений разнообразных гитаристов, клавишников и перкуссионистов - остается неизменным. Песни «Кино» привлекают слушателей обилием свежих мелодических решений, а отличная ансамблевая игра позволяет говорить о ней как о настоящем образце рок- группы. В текстах В. Цоя - а именно он является автором практически всего репертуара «К.» - романтически возвышенные образы смешиваются с сугубо реалистическими, бытовыми зарисовками с натуры, отражая внутренний мир молодого человека, в них находят место и добрый юмор, а иногда и едкая ирония, которая вообще довольно характерна для поэтического языка В. Цоя. В более поздних работах группы заметно «повзросление» ее лирического героя, отход от наивного бытописания жизни дворов и подворотен, поворот к более серьезным проблемам, призывы к активным действиям, нравственному обновлению. После успеха альбома «Группа крови» и выхода на экраны страны фильма С. Соловьева «Асса», в котором короткое появление «К.» стало едва ли не наиболее значительным моментом всей картины, группа как бы обретает второе дыхание. Возобновляется концертная деятельность, проходят успешные гастроли, как по стране, так и за рубежом - в частности, в Дании, где группа принимала участие в благотворительных акциях движения «Некст стоп», Франции, где «К.» выступило на крупнейшем рок-фестивале в г. Бурже и на ежегодном фестивале советского рока «Снова в СССР» в Италии. Помимо «Ассы» «К.» снималось также в картине А. Учителя «Рок», «Городе» А. Бурцева, а В. Цой успешно сыграл главную роль в своеобразном фильме Р. Нургманова «Игла». В 1989 г, их пластинка выпущена во Франции.

15 августа 1990 г. В. Цой погиб в автокатастрофе. В январе 1991 г. «Мелодия» выпустила «посмертный» альбом «К.», доработанный в студии музыкантами группы на основе черновых записей, сделанных В. Цоем за несколько дней до смерти.

«Асса»

Мы уже победили, просто это еще не так заметно... (Б. Гребенщиков)

В 1986 году режиссер Сергей Соловьев задумал снять фильм со странным названием «Асса», который, по его мнению, должен был стать кинематографическим гимном «поколению дворников и сторожей». В картине звучало много песен (известные вам «Старик Козлодоев», «Мочалкин блюз» и ставшая самой народной из всех песен БГ «Город золотой»). Гребенщиков также фигурировал в фильме как реальный человек. «БГ - Бог. От него сияние исходит», - говорит о нем главный герой. Под этими словами могли бы подписаться десятки тысяч поклонников «Аквариума»...

После «Ассы» и в связи с наступившими перестройкой и гласностью, когда советская рок-музыка вышла из подвалов и вдохнула пьянящий воздух свободы, Гребенщиков стал едва ли не самым, как принято сейчас говорить, «раскрученным» рок-музыкантом. Его первым пригласили работать американские продюсеры (в те времена Новый Свет воспылал невиданным интересом ко всему советскому, в том числе и к рок-музыке). БГ провел некоторое время в Америке, записал там диск и перезнакомился чуть ли не со всеми рок-звездами.

...А в это время у него на родине в среде «аквариумистов» бушевали шекспировские страсти. Часть ревностных поклонников группы пришла к мнению, что «Аквариум» перестал существовать, Гребенщиков - герой вчерашних дней - продался Западу и, скорее всего, проведет там всю оставшуюся жизнь. Такие догадки подкреплялись глубокомысленными выводами, что-де группа могла существовать только в условиях андеграунда, а, выйдя из подвалов, перестала быть интересной...

Надо сказать, что судьба распорядилась по-разному с бывшими подпольщиками. Одни сделали себе промоушн и до сих пор «стригут купоны» по периферии, других океан шоу-бизнеса поглотил, как аквариумных рыб, третьи... как говорится, «уже далече»...

А Гребенщиков... Какое-то время он прожил в Америке, но потом вернулся - не сложились у него отношения с тамошними продюсерами. «Меня ставили в положение человека, который должен завоевать западный рынок, - вспоминал БГ. - А я не хочу его завоевывать. На западном рынке уже есть «Битлз», Хендрикс, «Роллинг Стоунз». И во мне там нет необходимости. Втираться, искать популярности там, простите, - мне это неинтересно».

...Он вернулся домой.

Вывод: Талантливый человек - талантлив во всем. Музыка, кино, телевидение. В силу того, что люди были ограничены во многом, получив некую долю свободы пробуют себя в различных сферах искусства и добиваясь успеха, продолжают свой творческий путь, не заработав «звездную болезнь», а показывая разносторонность личности.

5. Каналы распространения "субкультуры"

Магнитоальбомы. Как известно, песни "Аквариума", "Зоопарка" расходились по стране на кассетах, многократно переписывались, передавались из рук в руки.

Устное предание (слухи, рассказы). Огромную роль играет устная традиция, которая предшествует письменному и печатному слову. Здесь мы имеем пример того, как общество под давлением неблагоприятных условий регрессирует к более архаичным типам культуры. Понятие "телега" (розыгрыш, выдумка или небылица, выдаваемая за правду) родилось в условиях, когда даже реальные факты обрастали невероятными подробностями и превращались в легенды и мифы, передаваемые из уст в уста. Илья Смирнов в книге "Время колокольчиков" приводит блестящий образец такой "телеги" - история мифической, никогда не существовавшей рок-группы "Мухоморы", якобы созданной Константином Звездочетовым, художником, выдумщиком и любителем концептуального юмора. Позже, уже через несколько лет, когда Звездочетов попал в армию, товарищи по оружию всерьез упрашивали его спеть что-нибудь из репептуара "Мухоморов".

Концерты, которые, впрочем, в гораздо меньшей степени являлись средством распространения рок-субкультуры. Они были эпизодичны и случайны: как правило, это "квартирники", собиравшие узкий круг "своих", "посвященных".

Рок-самиздат. "Золотое подполье", рок-пресса, печатавшаяся на машинках (если повезет - с использованием запрещенного ксерокса), с любительскими фото, появляется позже, к началу 80-х гг. и принадлежит уже завершающему этапу в развитии субкультуры - так называемому "трайбалистскому периоду", когда совершается качественный переход от субкультуры к контркультуре.

Вывод: не воспринимая всерьез запретов на творчество, люди продолжали творить и вносить свое творчество в массы, получая от этого безграничное удовольствие.

6. Некрореализм

Вопреки логике, морфологии да и просто фонетике, термин "некрореализм" не имеет решительно никакого отношения ни к "некромантии", ни, тем более, к "некрофилии". Этим термином принято обозначать культурную традицию (эстетическую практику), возникшую в Ленинграде, в начале 1980-х годов.

Отцом некрореализма заслуженно считается Евгений Юфит; первыми художественными произведениями, выполненными в традиции некрореализма стали киносъемки, изображающие - нет, не трудовые будни сотрудников морга, не похороны и не акты расчленения трупов, а спонтанные (поначалу) перформансы группы молодых художников, бесконечные комические имитации драк, убийств и погонь на фоне загородных лесов, заброшенных стройплощадок, в вагонах пригородных электричек и даже в обитаемых дворах и подъездах. Первые бессознательные художественные жесты некрореалистов вскоре стали осознанной художественной практикой; любительские съемки Юфита положили начало традиции параллельного кино; был произнесен вслух и навсегда закреплен за новым эстетическим направлением термин "некрореализм"; появились "некрореалистические" живописные полотна; состоялось несколько театрализованных "некропредставлений" на сцене "Поп-механики" Сергея Курехина.

В начале девяностых Владимир Кустов разрабатывает принципы "некростатики" и "некродинамики" и становится первым серьезным теоретиком некрореализма.

Осталось ответить на закономерный вопрос: почему все-таки "некрореализм"? Насколько оправдано такое самоназвание группы художников? Санкт-петербургский критик Виктор Мазин отвечает на этот вопрос следующим образом: "Объектом эстетического описания некропрактики оказываются условия существования человека, всегда уже стоящего на пороге смерти и всегда уже демонстрирующего патологию смещенных действий."

Художественное внимание некрореалистов сосредоточено на патологии поведения человека, заведомо обреченного на смерть. Что ж, смерть - это более чем объективная реальность, данная нам, впрочем, не в ощущениях, а в предчувствиях.

Вывод: Некрореализм - это эмитация смерти, не то как надо умирать, а то как ты себе это представляешь. Этот вид искусства тоже можно отнести к протесту.

Заключение

Зачем, собственно, вычислять, сколько лет этому самому абстрактному идеалу? Включая телевизор, можно увидеть: непонятного вида и пола молодые люди обсуждают всерьез малообаятельных персонажей, которые способны извлекать из себя лишь нечто скрипуче-бессмысленное. Персонажи называются "музыкантами". И уже совсем неактуален Цой с переменами... А ведь всего несколько десятилетий назад все было другое…И жизнь и люди, невзирая на их пол, и взгляды и мнения…Конец 70-х - начало 80-х, обыкновенная девушка нервна, ненакрашена, одета в растянутый свитер. Сентиментальна, но считает себя циничной. Она практически сектантка, одна из немногих - телевидиние передает совсем другие песни, магнитофоны редки, как птица, долетевшая сами знаете куда. Ради любимой музыки она ходит на "квартирники". Чтобы донести слово до масс, по ночам печатает под копирку тексты песен.

Она чувствует себя соучастницей, антисоветчицей, соратницей. Это будет мешать: спустя годы ее друзья почувствуют себя еще и чьими-то кумирами. Она же останется лишь боевой подругой. И будет себя утешать тем, что никто из "новеньких" не сможет так грациозно, как она, идти "по битым стеклам".

Середина - конец 80-х, perestroika. Программа "Взгляд" и "Асса" Соловьева дают поколению «дворников и сторожей» возможность показать лицо стране. В этой стране живет она - восьмиклассница. Не совсем такая, как у Цоя - серьезнее. Очень озабочена переменами в стране. Наизусть знает слова "я получил эту роль" Шевчука, у БГ ценит "поезд в огне". Это пройдет: просто накопленная пионерская сознательность нашла себе новый объект. Очень чувствительна. Рыдает, слушая "Я хочу быть с тобой" Наутилуса. Узнает себя в песне про Делона, который не пьет одеколон. Вместо Делона в ее фантазиях - Бутусов.

Ей льстят песни "Крематория" - про «Клубнику со льдом», про «Маленькую девочку со взглядом волчицы». Конечно, она считает себя разочарованной во всем. Розовость ее щек при этом не способна исчезнуть даже после питания в студенческой столовой.

Середина - конец 90-х. "Агата Кристи" поет про «сердце с каменным дном». Солист предлагает слушательнице стать «мертвой принцессой» и рекомендует накрасить ресницы губной помадой. Девочкам нравится, но в имидже "девушки русского рокера" особых изменений нет. Разве что социалка уходит - "убей меня, убей себя, ты не изменишь ничего". Пройдет каких-то три года, и томность слушательниц будет напрочь забита томностью Мумий Тролля. Случится это как-то внезапно. Девушки, растерявшись, переживут прямо-таки кризис самоидентификации. Мумий Тролль демонстрировал безразличие - в какой там позе уселась его поклонница. Он пил "девчонок сок", оставаясь мальчиком, который далеко, в семи морях. Девчонки же не понимали, какой сок предпочитает их кумир. Подстраиваться стало не под что, но выручила группа "Сплин", четко определившая портрет своей героини. Той, которая жует "Орбит" без сахара", играет в Дюка Ньюкема, выходит голой на лестницу. И повеситься ей мешает исключительно "институт, экзамены, сессия".

Экспансивная, в общем, девушка. С веером, благодаря Земфире из-под плейера. Читает Набокова, но делает это в метро, на дому же предпочитает смотреть, как "Анечка снимает маечки".

Начало 21-го века. В ход идут некрофильские мотивы: "мультфильмы" поют, что вот зато у них есть ее тело, и пусть с перерезанным горлом. "Король и шут" сообщает про методы удушения и "Страх в смотрящих на меня глазах". Девушка же русского рокера опять оказывается в растерянности - ну не мертвенькой же ей становиться, чтобы кумиру понравиться. К тому же современные русские рокеры, похоже, слишком боятся ситуации, когда "кончится пленка, ты ждешь ребенка". Хотя есть, есть идеал - Элис. Иврит знает, простатит лечит. И в гости к ней с удовольствием приходят все российские рокеры. И даже Филипп, которого никто не звал.

Эта девушка начинает дергаться и нервничать при переходе во взрослую жизнь, смотреть на всех «взглядом волчицы»,как у Крематория и находить радость лишь в фильмах с Ален Делоном (в прошлом) или в игре на компьютере. Она придумывает себя, загадочную и непостижимую, и любит прийти в кафе и в одиночестве есть клубнику с мороженым, потому как «клубника со льдом» все же - что-то не то.

Список литературы

1. Альтернатива: Опыт антологии рок-поэзии. М., 1991.

2. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

3. Гребенщиков Б. Песни. Тверь, 1997.

4. Журнал «Натали», 2002 №19.

5. Смирнов И. Время колокольчиков, или Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29,31.

6. Сурова О. "Самовитое слово" Дмитрия Ревякина // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С.304-328;

7. Цит. по: Слово рока. [СПб., 1992.] С.61-62.

8. Цой В.: Стихи, документы, воспоминания. Л., 1991

9. Цой В.: Литературно-художественный сборник / Авторы-составители Марианна Цой, Алексей Рыбин. СПб., 1997.

10. http://vitya-tsoy.ru/

11. http://www.rusactors.ru/m/mamonov/

12. http://www.kinooko.org/info/articles/evgenii-yufit-i-nekrorealizm

Размещено на Allbest.ru