Кіно як комунікація

Размещено на http://www.allbest.ru/

Кіно як комунікація

Вступ

Кіно - одне з наймолодших і в теж час одне з наймасовіших мистецтв. Його історія в порівнянні з тисячолітньою історією музики, живопису або театру коротка. Разом з тим мільйони глядачів щодня заповнюють зали кінотеатрів, і ще більше людей дивляться кінофільми по телебаченню. Кіно надає могутню дію на серця і розум молоді. Природно, що до нього привернуто увагу соціологів, естетів, мистецтвознавців, теоретиків культури - всіх, кого цікавлять проблеми художньої творчості і сприйняття, засобів масової комунікації, динаміки суспільних настроїв і так далі.

Перш за все, кіно відрізняється від інших видів мистецтва (зокрема, від театру) тим, що воно займає набагато більше соціокультурного простору, виходить далеко за межі художнього кола. Якщо театр, умовно кажучи, зібраний навкруги мистецтва, то кіно охоплює своїм впливом буквально все, від духовних ідеалів до етикету і моди.

Але, вдаючись в спори про культуру, скажімо, що культура є, перш за все, міра організації, порядку, "чину" людської діяльності, що відображає собою її фундаментальні соціально-історичні характеристики. Реалізувати культурологічний підхід до кінематографа - значить розглянути його як спосіб і форму організації ідейно-художнього життя свого часу, в якому, як в дзеркалі, відображається все це життя і яка, разом з тим, явився однією з істотних сторін цього життя.

Буття творів кіномистецтва формують закономірності соціально-психологічного і культурно-історичного плану. Виникає проблема з'ясування взаємин кінематографа не тільки з явищами художньої культури, його місця серед інших мистецтв, але і усвідомлення тієї ролі, яку грає кіно в суспільстві, його здатності впливати на суспільну свідомість.

Активна участь кінематографа в процесі масової комунікації підвищує потенціал його соціальної дії.

Масова комунікація - процес розповсюдження інформації (знання, духовних цінностей, моральних і правових норм і так далі) за допомогою тих засобів (друк, радіо, кінематограф, телебачення) на чисельно великі, розосереджені аудиторії. При цьому масова комунікація як соціально-орієнтований опосередкований вид спілкування, причому її головною функцією явилося не просто інформування, але і з'єднання розосереджених індивідів в соціальному середовищі. Простіше кажучи, масова комунікація виступає як засіб, за допомогою якого людина відчуває себе членом більш широкої спільності, тобто соціуму, активно включається в його життя.

Загальна роль масової комунікації краще всього розглядається через аналіз функцій, реалізованих ЗМК:

1. функція інформування, співпадаюча із збільшенням і (або) зміною складу знань в представників аудиторії;

2. функція виховання, співпадаюча з формуванням або зміною інтенсивності і спрямованості певного типу установок;

3. функція організації поведінки, співпадаюча з припиненням, зміною або інсценуванням якої-небудь дії;

4. функція розваги, співпадаюча із зміною комплексу психологічних, фізіологічних (утомленість, роздратування) тощо характеристик за допомогою ефектів відволікання, перемикання уваги, створюється ситуація для виходу відчуттів;

5. функція комунікації, співпадаюча з посиленням, підтримкою або ослабленням зв'язків між представниками аудиторії.

Отже, кінематограф, який сам по собі явився системою і володіє складною структурою, реалізує всі функції засобів масової комунікації - інформаційна, виховна, організації поведінки, розважальна, комунікації - але специфічним способом. Тут необхідно зробити одну обмовку: існують види кінодіяльності, які по перевазі виконують одну з вищеперелічених функцій, наприклад, хроніка, учбове кіно. Обмежимося в розгляді ігрового кінематографа в двох його іпостасі: як виду мистецтва, з одного боку, і як засоби масової комунікації, з іншою. Це певною мірою ускладнює задачу, оскільки контакт з витворами мистецтва здійснюється вже не по законах комунікації, а по законах спілкування.

Сутність спілкування психологи бачать у "взаємному активному обміні індивідуально-особовим змістом". Особливо підкреслюється момент "взаємодії" в цьому процесі. Дійсно, контакт фільму і публіки будується не на основі передачі і прийому (засвоєння) інформації, а на основі співпереживання, активного включення глядача в екранний світ.

Подібний тип взаємодії не явився специфічним для контакту кінокартини і публіки. Будь-який витвір мистецтва "спілкується" з людиною, впливаючи на його розум і серце. Але художній кінематограф належить не тільки до муз, але і до засобів масової інформації, тому ми стикаємося з ситуацією, коли всі перераховані функції засобів масової комунікації реалізуються фільмом в комплексі, більше того, реалізуються вони через естетичну дію кінотвору. І це надзвичайно важливо.

В Ан. Вартанова є зауваження про те, що навіть ті ЗМК, які отримали самостійне художнє значення, зберігають нерозривний зв'язок з соціальними процесами суспільства. По відношенню до кіно, яке, як вужче було сказано, формує публіку, ця думка найбільш вірна.

І тут є сенс звернутися до вже стали хрестоматійним прикладу: З. Кранкауеру вдалося на основі аналізу фільмів показати психологічну підготовку приходу Гітлера до влади. Німецький теоретик пише про те, що постійне виникнення у фільмах образотворчих і сюжетних мотивів свідчить про те, що вони є зовнішні вияви внутрішніх спонукань. "Ці мотиви, поза сумнівом, містять в собі соціально-психологічні моделі поведінки, якщо проникають в популярні і непопулярні фільми".

Виникає своєрідна і достатньо складна діалектика: художній кінематограф, будучи засобом масової комунікації, а за формою дії на публіку що наближається до традиційних видовищ, найтіснішими узами пов'язаний з соціальним життям. Він, з одного боку, "формує публіку швидко, і притому по своїй подібності", а з іншою - публіка "створює" кіно, тобто певний стан суспільної психології, "глибокі пласти колективної душі", якщо скористатися термінологією 3. Кракауера, відображаються у фільмі. Слово "створює" не випадково поставлено в лапки, його можна вжити як в прямому, так і у переносному розумінні. В прямому - коли проблема вихоплена з дійсності, осмислена і перенесена на екран, і в переносному - коли фільм, з погляду критики не заслуговуючий уваги, раптом стає "бойовиком прокату".

Ю. Лотман писав: "Кінофільм належить ідеологічній боротьбі, культурі, мистецтву своєї епохи. Цими сторонами він пов'язаний з численними, зовні тексту фільму лежачими сторонами життя, і це породжує цілий шлейф значень, які і для історика і для сучасника деколи виявляється більш істотними, чим власне естетичні проблеми". Відзначаючи особливості кінорозповіді, він говорить: "...у фільм весь час втягується послідовність різноманітних в нетекстових асоціацій суспільно-політичного, історичного, культурного плану у вигляді різноманітних цитат... Виникає оповідання на вищому рівні як монтаж різноманітності культурних моделей".

Таким чином, твір кіномистецтва, як якась цілісність, виявляється тісно пов'язаним з широким соціокультурним контекстом, який його породжує. Сприйняття фільму викликає цілий ряд асоціацій, на перший погляд, не витікаючих з його візуального ряду. Видно, такий зв'язок тексту фільму з дійсністю пояснюється специфікою мови, якою оперує кінематограф. Кіномова - це "відтиснення" видимого і чутного життя. Глядач, захоплений екранними чинами, переживає долю героя, як свою власну. Він як би входить в світ фільму. Людина перестає бути простим спостерігачем подій, що відбуваються на екрані. Він їх активний учасник. Більше того, сюжетні перипетії фільму народжують в глядача асоціації, зв'язуючі художню тканину картини з тією дійсністю, яка його оточує.

Саме ці риси кінорозповіді - найтісніший зв'язок з реальним буттям людей, здатність фільму залучити глядача в свій простір - обумовлюють потенціал суспільної дії кінематографа, можливість здійснювати всі функції ЗМК в комплексі, через артефакт.

І тут виникає проблема. Для того щоб активно впливати на свідомість людей, служити засобом пізнання дійсності, фільм повинен бути істинним твором кіномистецтва. З другого боку - йому необхідний контакт з мільйонною аудиторією. На жаль, масовій, як правило, стає картина, з погляду критики, ні в якому разі не належна до шедеврів.

Які ж механізми перетворюють рядові фільми в бойовиків прокату? Н. М. Гострозора, зіставляючи ознаки, що забезпечують успіх картині, з відмінними рисами тих творів, які з фольклору переходять в літературу, показує безперечну їх схожість. Чим традиційніше, "фольклорне" походження кінокартини, тим більше в неї шансів на масовий успіх.

Як правило, пристрасть рядового глядача до фольклорних мотивів пояснюють нерозвиненістю смаку. Я. Варшавський пише: "Розвиток смаку людини неодмінно починається з потягу до казки і неодмінно, врешті-решт, приводить до жадання реальності, якщо смак розвивається". І далі: рядовий глядач мислить еталонами. "А це певний момент в художньому розвитку людини", яка передує аналітичному відношенню до дійсності.

З Я. Варшавським не можна не погодитися. Проте, можливо, причини даного явища лежать дещо глибше? Так, К. Видолинків історико-культурне обґрунтовування розваги бачить в стихії святкування і балагана. Вже говорилося, що кіно частково замінило по своїх функціях зниклі патріархальні форми регуляції культурного життя. Саме в цій якості кінематограф був відповіддю на потребі часу. Будучи породженням культури 20 ст., кіно зберігає нерозривний зв'язок з культурою попередніх епох, зокрема, з якнайдавнішими видовищами.

Видатний радянський психолог Л. С. Виготський свого часу писав: "Індивід в своїй поведінці знаходить в застиглому вигляді закінчені вже фази розвитку. Генетична багатоплановість особи, що містить в собі пласти різної старовини, повідомляє її надзвичайно складна побудова і одночасно служить як би генетичними сходами, що сполучають через ряд перехідних форм вищі функції особи з примітивною поведінкою в онто- і філогенезі.

Якщо ж звернутися до особливостей психологічного сприйняття кіновидовища, то вимальовується наступна картина: при сприйнятті руху звукозорових образів виникає емоційне збудження, яке у відомому плані представляє собою як би архаїзм людської природи. Це найбільш рання освіта, і в ньому повною мірою виявляється єдність і цілісність всієї структури живого організму, де фізіологічне і психологічне тісно зв'язані. Емоції явилися початковим виявом психічної реакції на зовнішню дію. Вони як би готують перехід психічних процесів в інтелектуальну сферу. Дія, передусім, на емоції людини - це психофізіологічна характеристика контакту з кіновидовищем.

На основі емоції виникають причетність і співрозуміння (емпатія), при яких пасивне споглядання зображень екрану переходить в активно особовий процес співучасті. Але співучасть - не постійне явище, воно чергує із станами відчуження глядача. Ця зміна співучасті відчуженням залежить від різних причин, в основі яких, з одного боку - особливості глядача, а з іншою - сам фільм, його зміст і образна структура.

Таким чином, самі психологічні характеристики кіносприйняття як би провокують умови для вияву архаїчних структур. Більше того, виявлена особі пояснює стійкий інтерес глядачів до "низьких" жанрів, при сприйнятті яких відбувається "пожвавлення" застиглих пластів психіки. Зробимо одне уточнення: механізми сприйняття кіновидовища жодним чином не впливають на зміст істинних творів кіномистецтва. Йдеться тільки про те, що завдяки своїй мові кіно характеризується полегшеною (в порівнянні з класичними музами) формою сприйняття. Рядовий глядач, як правило, не аналізує те, що він бачить на екрані, а лише активно "переживає" хід подій. Можна говорити, що в даному випадку відсутнє естетичне відношення до сприйманого, яке характеризується пушкінською формулою: "Над вигадкою сльозами обіллюся". (З одного боку - співпереживання, з іншою - чітке усвідомлення того, що перед нами - не реальний, а вигаданий світ.)

Існує думка, згідно якій культура не представляє собою гомогенної освіти. В неї включені елементи різного походження, що прийшли з різних епох. Ймовірно, в культурі існують відносно статичні, що повторюються, як би позачасові структури, що знаходяться і її "низовому" шарі, і більш динамічні, індивідуалізувалися і неповторні феномени, створюючі "верхній ряд". "Низовому шару" культури відповідає фольклор і примикаючі до нього усні і письмові народні (лубкові) жанри і види.

Н. Хренов пише, що на початку 20 ст. лубкове оповідання прорвалося в кінематограф", а пізніше вступило в складні взаємини з книжковою культурою і продовжує функціонувати в нових формах. Видно, саме розглянуті вище за особливість кінематографа обумовили такого роду "прорив" і більш того, закріпили віддзеркалення "низового" шару культури в творах кіномистецтва через стійкий інтерес глядачів до фільмів, побудованих на фольклорній основі.

Природно, що будь-яка теоретична концепція страждає деякою абстрактністю і не здатна охопити все різноманіття конкретної практики. Ми можемо лише нескінченно наближатися до адекватного віддзеркалення законів якого-небудь феномена в термінах науки. Це тим більш вірно, коли йдеться про вивчення такої надскладної освіти, яким є кінематограф. Дійсно, художній фільм, оперуючи найбільш "безумовною" мовою (що характерний і для телебачення), звертаючись до публіки кінозалу (чого позбавлене ТБ), створює абсолютно особливий тип контакту з витвором мистецтва. Міра залученої глядача в екранне дійство настільки велика, що вимагається достатньо високий рівень інтелектуальної підготовки для ідеального, з погляду естетики, сприйняття, яке характеризується певним ступенем відчуженості і аналітичним відношенням до сприйманого. Напевно, тому така типова ситуація, коли фільм, що виявляє, з погляду критика, дійсний твір кіномистецтва, провалюється в прокаті.

І. Льовшина пропонує підвищувати "електронну письменність" населення шляхом створення факультетів в школах, кіноклубах і т.д. Навчити людей розуміти найскладніші твори художнього кінематографа - це необхідна і благородна задача, проте її розв'язання - справа достатня тривалого тимчасового періоду. А поки потрібно використовувати всі ті можливості, які нам надає кінематограф. Через свій статус як засоби масової комунікації, кіно володіє величезним потенціалом дії на суспільство. Як би не відносився глядач до показаного на екрані, із якої б причини він не йшов в кінотеатр - провести вільний час, зустрітися з друзями, нарешті, отримати насолоду від витвору мистецтва, - у будь-якому випадку "мир" фільму, хоча б одній з своїх численних сторін, зачіпає його. Особливо тоді, коли цей "світ" організований по законах видовища.

А зараз спробуємо застосувати ці положення до тих реальних суперечностей, які виникають в процесі побутування фільму. Нам всім добре знайома ситуація, коли журнали і газети переповнені негативними критичними відгуками про якусь картину, тоді як квитки на цей фільм купити неможливо. Критики лають глядачів за відсутність смаку, а глядачі з недовір'ям починають відноситися до критичної літератури. Особливо часто подібна ситуація виникає тоді, коли на екрани виходить картина, зроблена в так званому "низькому" жанрі. Не випадково на сторінках журналу "Мистецтво кіно" була розгорнена дискусія, присвячена проблемам розважальних фільмів.

І. Льовшина, ґрунтуючись на матеріалах соціологічних досліджень, робить висновок, що в 70-ті рр. основним мотивом відвідин кіно було проведення дозвілля. В 80-ті ситуація навряд чи змінилася. Природно, що, бажаючи відпочити, глядач вибирає комедію, мелодраму, детектив. І, загалом, це не так просто, особливо якщо навчитися "розважаючи не відволікати, а навчати, виховувати, формувати художні смаки, розвивати особу", до чого закликає До. Видолинків. Правда, останнє твердження суперечить їм же виказаній точці зору про необхідність "чистоти" жанру, яка недосяжна не тільки, тому, що змінилися взаємини художника і глядача, а через соціальну "навантаженості" творів кінематографа, того набору асоціацій, зв'язків з суспільним буттям, які вони несуть.

Якщо говорити про "масову культуру" Заходу, то її твори теж пов'язані з реальністю, тільки абсолютно специфічним способом - вони нерідко функціональні по відношенню до цілей буржуазного суспільства. Не випадково кінематограф визначається там як могутній засіб маніпулювання суспільною свідомістю. Пригадайте американські фільми, що пройшли на радянських екранах (треба помітити, при повних касових зборах): "Безодня", "До скарбів авіакатастрофи". Мораль їх проста - будь сміливим, сильним і ти отримаєш нагороду - гроші. Причому мораль ця не проголошується в довгих монологах героїв, вона "закодована" в кожному кадрі, в кожному епізоді фільму.

Основний недолік наших розважальних кінокартин полягає у відсутності професіоналізму їх творців. Недостатнє володіння жанром виявляється не тільки в тому, що народжуються несмішні комедії і незахоплюючі детективи, воно стає очевидним, коли ті самі серйозні проблеми, яких все-таки торкається фільм, виявляється не "вплетеними" в його справжній сюжет, а що як би "навісили" зверху. Пристрасть радянських режисерів, особливо працюючих в розважальних жанрах, до повчальних монологів справді дивно. Так, наприклад, на суспільному перегляді фільму Л. Менакера "Заповіт професора Доуеля" по мотивах романа А. Беляєва був сказаний, в похвалу режисеру, що він завжди думає про глядача. Дійсно, поки справа торкалася панорам вілли Доуеля, піщаного пляжу з романтичними скелями, крупних планів красуні кінозірки (Н. Сайко), думка про глядача явно не покидала режисера. Проте для того, щоб донести етичний сенс картини, автори фільму використовували той же прийом - пряме розтлумачення суті твору, хоча вона, загалом, вичитувалася з його образного ряду. Напевно, творці науково-фантастичної стрічки, обтяженої проблемами моралі, і в даному випадку думали про глядача, тільки чомусь з крайнім недовір'ям. Адже нав'язлива дидактика руйнує навіть серйозні твори кіномистецтва, не говорячи вже про ті, які претендують на розважальну.

Повернемося до матеріалів дискусії "Мистецтва кіно". Якщо підвести підсумок виказаним в її ході точкам зору, то проблема "низьких" і "високих" жанрів зводиться до рішення питання: кіно - це мистецтво або видовище? В теоретичному плані дана дилема дозволяється визнанням і осмисленням амбивалентності кінематографа. Кіно - це і високе мистецтво, і яскраве, динамічне видовище.

Саме тому так гостро коштує питання про професійну підготовленість режисерів, працюючих в розважальних жанрах, адже видовищність і розважальна ні в якому разі не синоніми. І "Пірати 20 століття", видно, мали такий колосальний успіх тому, що Б. Дурову вдалося поставити "розважаюче видовище". Режисер добре знав, кому він адресує свій фільм, і не помилився в розрахунках.

Основний недолік багатьох радянських комедій, детективів, мелодрам, на наш погляд, полягає в тому, що, намагаючись ускладнити фільм, його творці не можуть органічно з'єднати розважальну і драматичну лінії. Вони існують ізольований і в результаті гублять один одного. Видовища не виходить, адже саме "низькі" жанри потребують його в щонайбільшому ступені.

Створена по законах видовищності мелодрама може викликати в глядача найсерйозніші роздуми про життя, і вони не руйнують її як цілісний твір кіномистецтва, якщо всі ці проблеми "закодовані" авторами в сюжетні перипетії фільму, а не утворюють своєрідний доважок.

Ми не випадково звернулися до дискусії на сторінках журналу "Мистецтво кіно", адже саме цей орган повинен коректувати відносини теорія я практики. Не випадковий і акцент на розважальних фільмах. І ось із якої причини: як правило, "бойовиками прокату" стають картини, належні до "низьких" жанрів. Єство ж кінематографа як ЗМК яскравіше всього виявляється саме у разі масового фільму. Річ у тому, що видовищно оформлений розважальний фільм - це доступний кожному, надійний комунікатор, причому найголовніша зі всіх функцій творів кіномистецтва - естетична - в даному випадку ні в якому разі не домінує. На перший план висувається рекреативна функція фільму.

В той же час кінокартина не існує без найтісніших зв'язків з соціокультурним контекстом. Її сприйняття, набір асоціацій, викликаний нею, змінюється залежно від конкретних реалій часу. Не дивлячись на те, що фільм представляє собою якусь самостійну цілісність, він включається в потік масової комунікації. Саме тому ми вважаємо, що касовій кінокартина стає ще і тому, що її якісь змістовно-образні структури співпадають з актуальними на даний момент соціальними, етичними очікуваннями аудиторії. Тут, поза сумнівом, існує небезпека впадання у вульгарний соціологізм. Саме собою зрозуміло, що зв'язки кінематографа з суспільним буттям людей носять надзвичайно складний і опосередкованийхарактер. Проте забувати про них, виключати на поля уваги нам здається непробачною помилкою.

Коли ми зустрічаємося з істинними творами кіномистецтва, такими як "Калина червона" В. Шукшина, "Чучело" Р. Бикова, в основі яких лежать вічні, нескороминущі цінності, то на перший план висувається естетична дія цих фільмів. Можна говорити про те, що вони про щось інформують глядачів, виховують їх, певним чином організують поведінку, проте всього цього явно недостатньо для того, щоб охарактеризувати вплив подібних кінокартин на особу. Краще всього воно визначається через поняття катарсису - потрясіння, що очищає дії на людину.

Такі фільми теж включені в потік масової комунікації, яка формує тип відношення до світу (відомо, що деякі західні кінокритики побачили в "Калині червоної" тільки мелодраму з реаліями кримінального життя), проте їх буття на її тлі принципово відрізняється від функціонування "бойовиків прокату". В останньому випадку відбувається "розмивання" специфіки фільму як витвори мистецтва, пріоритет одержують його комунікативні властивості. Саме тому традиційне кінознавство не справляється з "бойовиками прокату", т. до. оцінює їх з погляду естетичних чеснот.

Висновок

Після появи на білому полотні екрану перших кадрів в людини виникли всі підстави вважати, що відтепер чин живих істот, що рухається і предметів можна буде зберегти на століття, і він мав право вигукнути: "Минуле належить мені!" Але минуле не належить нікому, якщо судити про нього по цих картинах, адже вони не несуть відбитка нашої пам'яті, який невловимо накладається на те, що викликано нею, і здаються ще більш застарілими, тому що перебіг часу не змінив їх вигляду. Стародавні поеми оживають у вустах молодят. Майбутньому належить право визначати цінність деяких творів. П'єси, як ні підвладні вони часу, іноді можуть пережити акторів, що вперше вдихнули в них життя. Але кінематографічний твір, пов'язаний з своєю епохою, як черепашка, що приліпилася до скелі, не підкоряється закону часу, якому він кидає виклик: незмінне в змінному світі, з часом воно лише віддаляється від нас.

Ще раз пригадаємо з вдячністю учених і винахідників: Плато, Рейно, Едісона, Марі, Ньюбріджа, Демені, братів Люм'єр - всіх тих, хто з любові до відкриттів допомогли винаходу, який вони вважали лише "науковою іграшкою" і який виявилося новим засобом виразу машиною, що фабрикує марення, арсеналів поезії.

кінематограф комунікація масовий кінокартина

Список використаної літератури

1. Жорж Садуль "Всеобщая история кино". - М.: "Искусство", 1958.

2. Рене Клер "Кино вчера, кино сегодня" / пер с фр. - М.: Прогресс, 1981.

3. "Кино и современная культура" /сборник научных трудов/. - Ленинград,

1981.

Размещено на Allbest.ru