Объединение "Голубая роза"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

Красноярский Государственный Художественный Институт

Кафедра «Мировой художественной культуры»

РЕФЕРАТ

Объединение «Голубая роза»

Выполнила: студентка 5 курса

кафедры графики,группы Г-5

Катаева А.Л.

Проверила: профессор Худоногова Е.Ю.

г. Красноярск, 2010г.

ПЛАН

I. Русский символизм

1. Эстетика русского символизма

- Синтетичное искусство - мечта нового поколения

- Западные влияния

2. «Старшие символисты»

- Философия

- «Мир искусства» - первые шаги символизма

1) Задачи

2) Стилевой язык

3. «Младосимволисты»

-Царство индивидуализма

-Апологеты символизма в России

Философия. Концепции, давшие основу

-Брюсов. «Ключи тайн», «Ненужная правда»

-Белый. «Символизм как миропонимание»

Поэзия

-Бальмонт

-Белый

-Блок

II. «Голубая роза»

1.Период становления. Ученичество

- Саратовский круг. Влияние пластического языка Борисова - Мусатова

- «Протосимволизм» Врубеля

- МУЖВЗ. Роль учителей

- «Алая роза»

2. «Голубая роза»

1) Новаторство. Творческий метод

2) Яркие представители

- «Примитивный реализм» Кузнецова и Сарьяна

а) «Мистика» Кузнецова

Пейзаж

Натюрморт

б) Детский оптимизм Сарьяна

Национальный пейзаж

Египетская серия. Натюрморт

- Крымов. От нежного лиризма к торжеству цвета

- Образ - импульс Петра Уткина

- Театр и карнавал как восприятие действительности

а) Сапунов

«Шумные драмы»

«Подводные сказки»

б) «Лубочный сентиментализм» Судейкина

III. Кризис символизма

1. Вершина и тупик русского символизма 1900-х гг

2. «Голубая роза» и авангард

IV. Список Литературы

I. Русский символизм

1. Эстетика русского символизма

Рубеж конца 19 - начала 20 веков один из самых ярких и сложных по своей структуре период в истории Русской культуры. Он проходил в атмосфере нарастающих революционных настроений и стремительного развития урбанистической культуры. Русский символизм имел в основе те же предпосылки, что и символизм западный: кризис позитивного мировоззрения и морали, обостренное религиозное чувствование.

-Начало эры урбанизации, технократия, утилитарность, массовость рождали страх потери личностного начала.

-Личностное самосознание обостряется и начинает отрицать окружающую гнетущую действительность.

-Отрицание урбанистической культуры, всего искусственного и навязанного рождает тягу к первозданному.

-Познание природы есть путь познания самого первозданного, космического. Натура становится носителем скрытого смысла. Поэтизация стихийных сил в человеке побуждает преодолеть в себе варвара, где варварство это - отрыв от природы.

-Разочарование в вульгарном материализме и неспособности науки дать ответы на вечные вопросы.

-Бездуховности обыденной жизни символизм противопоставлял романтическую возвышенность мечты, рационалистическому подходу к явлениям действительности - интуитивное постижение мира в его целостности и идеальной красоте.

-Реальность перестает представлять интерес сама по себе, она - лишь отражение высшей истинной действительности. К познанию этой высшей реальности и устремился символизм.

-В поисках истины человек погружается в свой мир. «Пойми, пойми, все тайны в нас, в нас сумрак и рассвет» (Брюсов). Мечта становится не инструментом искусства (как это было на западе), она в первую очередь - сущностная категория искусства и его цель. «Я - бог таинственного мира, весь мир - в одних моих мечтах» (Сологуб).

-Предметом искусства Брюсов провозглашает душу художника - «Если художник не вложил в свое создание своей души, он просто не создал ничего».

-Необходимость нового мира, как пространства исканий. Художники увлекаются манифестацией.

-Поиски универсального языка рождают концепцию единства цвета, звука и музыки.

Символизм в России вбирал два потока - «старших символистов» (И. Анненский, В. Брюсов, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб (Ф. Тетерников) и «младосимволистов» (А. Белый (Б. Бугаев), А. Блок, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). К символистам были близки М. Волошин, М. Кузмин, А. Добролюбов, И. Коневской.

- Синтетичное искусство - мечта нового поколения

Гармония человека и мира виделась творческому сознанию гармонией трансцендентной. Серую действительность художник скрашивает метафизическими поисками, которые не могут ограничиться одним искусством. Все искусства соединяются, стремясь создать синтетическое произведение, отражение внутренней действительности.

Единственна цель синтетического произведения напомнить человеку о космической цельности мира, протест его материальной разобщенности.

- Западные влияния

-Литература

В России символизм развивался не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), английская и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии - в книгах Тютчева, Фета, Фофанова.

-Живопись

В живописи сильное влияния оказали французские символисты.

В конце 1880-х гг. во Франции во главе т. н. понт-авенской школы выступают, программно объявляя себя символистами, Э. Бернар и П. Гоген, стремившийся к созданию лаконичных и замкнутых в себе, «синтетических» образов, т. е. самостоятельных живописных символов. С этого времени Символизм в изобразительном искусстве вступает в качественно новую фазу развития: символ всё чаще выражается не сюжетно, а самой формой изображения. (В широком смысле в творчестве как Гогена, так и др. мастеров постимпрессионизма -- П. Сезанна, В. Ван Гога, закладывается основа того «символического» художественного мышления, которое будет характерно для искусства 20 в. в целом, во множестве его последующих направлений.) С 1890-х гг. как во Франции (группа «наби» -- М. Дени и др.), так и в др. странах Символизм становится определяющим элементом в поэтике «модерна».

Одновременно свойственная художникам символизма склонность к стилизации, часто принимавшей эклектический салонный характер, сочеталась с претенциозно мистическими аллегориями (обычно -- «смерти», «любви», «страдания», «ожидания», «судьбы»), с изощрённой фантастикой (как правило, состоявшей в парадоксальном соединении естественных, природных форм с ирреальными видениями), то манерно утончённой (Г. Моро во Франции), то натуралистически «осязаемой» (А. Бёклин в Швейцарии, отчасти Х. Тома в Германии), то изменчиво-неопределённой (О. Редон во Франции).

2. «Старшие символисты»

Первая волна символизма в России наблюдалась в 1890-е годы:

в литературе это Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Ранний В. Брюсов,

в музыке - А. Скрябин,

в живописи - М. Врубель.

- философия

Окружающая действительность - символ, отражение истинной реальности.

Брюсов, основоположник символического движения в России. Для него символизм стал способом постижения реальности - «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство - то, что мы в других областях называем откровением».

- «Мир искусства» - первые шаги символизма.

«Мир искусства» - стал первым сообществом художников, полномерно принадлежавшим к символистам и обозначившим их программу, задачи и язык.

1) Задачи.

Главными задачами для них было:

выработка нового механизма восприятия и отражения действительности,

новый пластический язык,

отказ от сюжета,

отрицание жанрового подхода к теме,

выявления смысла в самой натуре,

сохранить индивидуальное начало.

Мирискуссники ориентировались на создание большого художественного стиля.

2) Стилевой язык.

Стилевой язык мирискуссников формируется под действием нескольких факторов:

а) дуализм понимания искусства:

как высшего объективного смысла, существующего вне художника,

как призмы собственного «я», играющего прямую роль в создании и понимании чего бы то ни было.

б) понимание невозможности выражения нового смысла старыми пластическими решениями.

в) стилизация, наиболее точно выполняющая задачи формообразования нового языка.

3) Художественные средства.

Хотя в концепции мирискуссников индивидуальный язык был одним из главных черт, все же можно проследить общие художественные средства.

Главные изобразительные средства:

линия,

цвет, как обогащение графических методов,

силуэт,

экспрессия и декоративность.

В манифестах «старших символистов» были сформулированы основные аспекты нового течения: приоритет духовных идеалистических ценностей (Д.Мережковский), медиумический, «стихийный» характер творчества (К.Бальмонт), искусство как наиболее достоверная форма познания (В.Брюсов). В соответствии с этими положениями шло развитие творчества представителей старшего поколения символистов в России.

3. «Младосимволисты»

-Царство индивидуализма

Художественная жизнь России в это время раздроблена и переполнена борьбою между различными кружками, группировками, объединениями. Стремительно растет число выставочных мероприятий, организаторы которых стремятся в первую очередь утвердить свою неповторимость, свое превосходство над всеми другими направлениями в изобразительном искусстве. Большинство старших современников считало новую эпоху искусства «царством индивидуализма». А. Бенуа считает молодое искусство «бессодержательным, и озабоченным лишь вопросами формы (краски)». И даже в вопросах формы, по его мнению, все излишне стремятся к индивидуальности.

-Апологеты символизма в России

Вторая волна символизма уже обретала черты эстетической системы, характер художественного направления. Все виды искусства этого периода брали силы из литературы. Главными апологетами символизма в литературе можно назвать: А. Белого, зрелого В. Брюсова, В. Иванова и А. Блока.

Волна символистского «штурм удн гранда» в России достигла к середине 1900-х годов своего наивысшего подъема во всех областях художественного творчества - в литературе, музыке, театре, изобразительном искусстве.

Философия. Концепции, давшие основу:

-Брюсов. «Ключи тайн», «Ненужная правда».

В. Брюсов - наиболее рационально изложил концепцию символизма, внес в него ясность. Его выступления носили программный характер. Возлагая на символизм большие надежды, Брюсов воспевал символизм как единственный в дальнейшем оправданный и достойный метод искусства. «Предмет искусства - душа художника». Таким образом он внес большой вклад в идеологическую основу символизма. Для В.Брюсова символизм стал способом постижения реальности - «ключом тайн». В статье Ключи тайн (1903) он писал: «Искусство есть постижение мира иными, нерассудочными путями. Искусство - то, что мы в других областях называем откровением».

-Белый. «Символизм как миропонимание»

А. Белый сформулировал и разработал теории восприятия искусства символизма и определил его основные лозунги. Для него символизм был именно способом познания мира, высшей целью. Он был не только поэтом-символистом, мыслил этой категорией, был своего рода «символистом-радикалистом». Все преобразование мира виделись ему через призму такого миропонимания. Основные лозунги:

1) символ всегда отражает действительность.

2) символ есть образ, видоизмененный переживанием.

3) форма художественного образа неотделима от содержания.

«В мире сумерек» «художник создает символ» дабы «сгущать краски» и «углубляет либо в мрак , либо в свет: возможности превращает в подлинности: наделяет их бытием».

-В. Иванов.

По Иванову, задача символистов -- уход от «индивидуального», интимного в искусстве, создание народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности. Поэт не должен стремиться к уединению, он обязан стать «голосом народа».

Истинными родоначальниками символизма Иванов считает Ф. И. Тютчева, А. А. Фета и Владимира Соловьева, в философии которого находит много родственных себе мыслей, в т. ч. взгляд на искусство как «служение теургическое». Художник-символист призван воплощать положительное миросозерцание, т.е. мистический реализм, и в подвиге жизни (жизнетворчество), и в подвиге творчества -- «нисхождении» к людям, сознавать себя органом сверхличной и народной жизни. Конечной, дальней целью искусства Иванов полагал мифотворчество, новый «соборный» способ жизни и объединения людей;

Поэзия

-Поэзия начала 20 го века была самым ярким проявлением символизма. Она вынашивала и воплощала в себе идеи русского символизма. Музыкальная, образная, аллегорически-ассоциативная, она давала мощный толчок всем сферам искусства.

-Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своем трактате объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. “Без веры в божественное начало,- писал он,- нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы”.

-Огромное влияние на русских поэтов-символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек - «связующее звено между божественным и природным миром». В своей мистической религиозно философской прозе и в стихах Владимира Соловьев звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах - «двоемирие» - была глубоко усвоена символистами. Ее особенно развивало и второе поколение символистов - младосимволисты. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве.

-На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм.

-Уход из этого мира, «где истин нет», возвеличение себя до сверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистого искусства», прославление смерти «мечтания о воле свободной»:

«Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.»

Бальмонт

Различия существовали также между московским и петербургским символистом. Петербургские символисты стремились продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения. Символисты описывают мир духов, доступный спиритам.

-Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков как в начальных строках из стихотворения «Песня без слов» - «Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей», достигающей порой большой виртуозности - «Чёлн томленья»

«Вечер. Взморье. Вздохи ветра.

Величавый возглас волн.

Близко буря. В берег бьётся.

Чуждый чарам чёрный чёлн...»

«...Умер ветер. Ночь чернеет.

Ропщет море. Мрак растёт.

Чёлн томленья тьмой охвачен.

Буря воет в бездне вод.»

Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Красота как цель. Красота, царящая и над добром, и над злом. Красота и мечта -- сущностная рифма для Бальмонта - «Мы домчимся в мир чудесный, к неизвестной Красоте!»

- Белый считал, что поэт-символист - связующее звено между двумя мирами: земным и небесным - отсюда и новая задача искусства: поэт должен стать не только художником, но и «органом мировой души (…) тайновидцем и тайнотворцем жизни». Оттого и считались особенно ценными прозрения и откровения позволявшие довольно мутно и зыбко, но представить себе иные миры

Тело стихий

«В лепестке лазурево-лилейном

Мир чудесен.

Все чудесно в фейном, вейном, змейном

Мире песен.

Мы - повисли,

Как над пенной бездною ручей.

Льются мысли

Блесками летающих лучей.»

-Одно из ведущих мест в русской литературе по праву занимает Александр Блок. Его раннее творчество изобилует образом Прекрасной Дамы. За её образом стоит мистическое постижение бога, порыв к идеалу. Это синтез гармонии и добра, Вечная женственность, тайна. Практически любое произведение этого периода может быть гимном молодых символистов. Блок сливает воедино реалии своей жизни и миражи ума. Его произведения дышат теми же ритмами и цветами, что и на полотнах его соратниках. Его поэзия художественна, изобразительна, в ней всегда есть гамма, ритмы движений:

«…Но Ночная Фиалка цветет,

И лиловый цветок ее светел.

И в зеленой ласкающей мгле

Слышу волн круговое движенье…»

II. «Голубая роза».

1. Период становления. Ученичество

- Саратовский круг. Влияние пластического языка Борисова-Мусатова

Одна из ярких и обособленных фигур в русском символизме - живописец Борисов-Мусатов.

Будучи земляком и старшим современником зачинателей «Голубой розы» - Уткина, Кузнецова и Матвеева, он оказал огромное влияние на их поиски художественной концепции.

-Испытав влияние Пюви де Шаванна и отчасти мастеров импрессионизма, он соединил тончайшее чувство природной световоздушной среды с поэтической фантазией, преображающей эту среду в поле миражей и ностальгических грез.

-Создание своего личного пространства - ушедший мир романтизма, дворянской усадьбы, парков, имений.

-Язык французского импрессионизма стал для него образцом художественного мировосприятия, способного запечатлевать мгновенные состояния, наиболее схожие с мгновенностью и чувства.

-Он первым осознал необходимость выработки новой целостной живописной системы, при которой художник сможет построить собственную реальность, измененную им самим в сравнении с существующим миром.

Художественные средства:

плавные размеренные ритмы композиции - композиция приобретает «музыкальность»,

чистые, лаконичные и прозрачные цвета - создают поэтический облик произведения,

передний план столь же близок, что и задний - плоскость сама в себе несет и форму и пространство, выражая ощущение пространства, а не его иллюзорную глубину.

свет - главное образующее самого пространства - образы приобретают эфемерность и легкость,

тяга к большому, монументальному стилю настенной живописи - декоративность плоскостность работ.

Не смотря на портретные черты, героини Борисова-Мусатова существуют вне времени и быта, они - лишь призраки прошлого, фантомы.

Борисов-Мусатов, изучая французское искусство, регулярно посещал Париж и предавал накопленный опыт своим ученикам Кузнецову, Уткину и Матвееву. Гармоничное сочетание рационального и интуитивного начал, «музыкальность» плавных ритмов композиции, монументальный декоративизм - вот тот багаж, что передал художник своим ученикам.

- «Протосимволизм» Врубеля

М. Врубеля можно назвать прямым предшественником символизма, определившего его задачи и формы.

-Он по-новому раскрывает темы космизма и светоносности в живописи.

-Поиски собственного языка, способного отражать материальный мир, как синтез личного внутреннего переживания и одновременно смыслового и символического содержания, вдохновляли не только многих художников, но так же поэтов, заставляя искать и в поэзии новый ассоциативно-образный, метафизический язык (его работа «Демон поверженный»).

Голуборозовцы считали Врубеля одним из своих учителей, предшественников и вдохновителей, хотя среди них не оказалось его прямых последователей.

«Демоны» и «Пророки» были как никогда близки романтической традиции в которой двигались поэты символисты:

«...И там, в торжественной пустыне,

Лишь ты постигнул до конца

Простертых крыльев блеск павлиний

И скорбь эдемского лица!»

В. Брюсов.

- МУЖВЗ. Роль учителей.

В большинстве своем «голуборозовцы» - выходцы из простых слоев общества, они съехались в Москву из разных городов и поступили в Московское Училище Живописи Ваяния и Зодчества. Там и начала образовываться группа художников: М. Сарьян, Н. Сапунов, Судейкин, Петров- Водкин, Карев, Феофилактов, Арапов, Ульянов, во главе с саратовцами: П. Кузнецов, П. Уткин, А. Матвеев.

Московское училище представляло собой довольно рутинное заведение, пока туда не пришли преподавать В. Серов, впоследствии К. Коровин, И. Левитан, П. Трубецкой, оказавшие несомненное влияние на будущих «голуборозовцев» в начале творческого пути. Они приобщились к так называемому «московскому импрессионизму» Коровина и одновременно к поискам остроты и характерности Серова.

Коровин. Его темперная широкая живопись была пронизана оптимизмом, влюбленностью в жизнь. В ту пору, когда импрессионизм воспринимался как новаторское явление в русской живописи, противопоставленное серости и скуке позднего передвижничества, увлечение передовой училищной молодежи Коровиным было всеобщим. (этюды буйно цветущих весенних садов, залитых солнцем).

Серов. Его метода была куда более сложной, не всем понятной и доступной, а потому поначалу не столь привлекательной. Он начинал формирование ученика с постановки зрения, подобно тому, как пению учат с постановки голоса, а игре на инструменте с постановки руки. В живописце следовало прежде всего воспитать способность правильно видеть натуру - не непосредственно, а художественно, что отнюдь не одно и то же. «- Растопырьте глаза, чтобы видеть что нужно. Схватите целое, берите из натуры только то, что нужно, а не все. Отыщите ее смысл». Серовская система была направлена на активное проявление творческой воли художника, его «я», его видения.

Своими учителями, предшественниками и вдохновителями саратовцы считали - их учителя и земляка Борисова-Мусатова, а также М. Врубеля. Но, если героини Борисова-Мусатова, существуя вне времени и быта, обладают при этом портретными чертами, а врубелевские существа мифопоэтичны, но вполне осязаемы, то «голуборозовцы» создавали не портреты или мифические образы, а знаки движений души.

- «Алая роза»

Пройдя через несколько выставок живописная система будущих голуборозовцев вновь и вновь охаивалась консервативной критикой, но вот 27 апреля 1904 года в Саратове открывается выставка «Алая роза». Эта выставка не отличалась целостностью. Наряду с фантастическими «Впечатлениями» Кузнецова, было много натурных этюдов. Здесь были многие члены «кузнецовского содружества». Но, что очень важно, вместе с новаторской молодежью на «Алой розе» выступили М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Это придавало выставке значительность, серьезность и подчеркнуло ее символистический характер и связь нового искусства с живописью учителей и предшественников. Выставка ошеломила саратовцев своей новизной, а критика вновь отвергла градом оскорбительных выпадов.

«Алая роза» стала первым групповым выступлением художников-символистов. Она бросала вызов скуке и прозе жизни, провинциальным вкусам, традиционным устаревшим представлениям об искусстве

2. «Голубая роза»

«Голубой цветок» -- знак недостижимого совершенства, воспетый немецким романтиком Новалисом. Цветок стал символом немецкого романтизма XVIII.

1) Новаторство. Творческий метод

К. Малевич писал: «В произведениях не было видно краски, материала. Здесь были пятна разных форм, которые издавали, подобно цветам, ароматы, которые можно было обонять...»

В творчестве большинства голуборозовцев принципы модерна еще не достигли стадии расшатывания, напротив, они явились крепким подспорьем образно-пластических поисков тех лет. Они упорно разрабатывали свою концепцию:

-неглубокое уплощенное пространство,

-орнаментализм и декоративизм модерна,

-иконографическое повторение мотивов.

-поиск духовных начал в природе, единение с природой,

-синтез пластического языка

-поиск примитивных форм

В основе живописи лежат ритм и мелодическое развитие линии, лишенной изобразительных задач.

Исчезает понятие глубины, перспективы.

Превостепенное значение имеют эмоциональные и психические факторы.

«Голуборозовцы» пытались передать точайшие порой трудноуловимые оттенки чувств посредством чисто живописных приемов: пятен цвета, ритма, линий.

Отсюда стремление сблизить музыку и живопись.

Задача: выражение эстетическими средствами пограничных состояний человеческой психики, находящейся между сном и явью.

2) Яркие представители

На самой выставке многие произведения носили пейзажный характер. Интерес к пейзажу проявлялся чаще через связь с мотивами неба и воды, которые влекли молодых мастеров по особой причине. «Бездонность» и «бесконечность» водных и небесных пространств позволяли создать своего рода пластический эквивалент тайны, символа на основе конкретного чувственного впечатления, зримой достоверности. Так же эти мотивы давали некий компромисс между плоскостностью и пространственностью, позволяли обобщать пространственные решения.

Что касается натюрморта.

Аналитический характер натюрморта конца 1900-1910-х годов отнюдь не представляет единства поисков. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь от того, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель.

- «Примитивный реализм» Кузнецова и Сарьяна

Выставка художников «Золотого руна» 1907-1909 гг., к которой были привлечены французские художники, стала откровением для некоторых голуборозовцев. В частности для Сарьяна и Кузнецова. Работы таких мастеров, как Сезанн, Матисс, Ван Гог, Руссо, Редон повлияли на их творчество. Французские художники демонстрировали высочайшее мастерство владения синтетическим виденьем мира, умением обобщать, проникая за видимую оболочку предметов. Для восприятия их языка у русских художников была благородная почва. Здесь и лубочная культура с ее лаконичными примитивными формами, и декоративная плоскостность иконы, которая несет одну важнуюфункцию - одухотворение. Примитивизация языка явилась, в таком случае, последовательным шагом, в одухотворении, еще большей дематериализации объектов.

а) «Мистика» Кузнецова

Пейзаж

Петр Кузнецов - один из главных законодателей нового движения. Его поиски языка формы стали толчком для целого объединения.

«Фонтаны» Павла Кузнецова середины 1900-х годов полны томления, безотчетной грусти, ожидания. Художник отображает абстрагированные всеобщие идеи, он стремится к своеобразному мыслительно-эмоциональному синкретизму, в котором категория всеобщности оказывается главенствующей. Кузнецов не повествует о каких-то конкретных явлениях в жизни - он погружен поисками, мечтами о неведомом. Эта неопределенность чувств и отказ от вербализации содержания в слова и понятия ведет к особому языку цвета света и формы. Свет утрачивал конкретность и предметы как бы стали обладать светоносностью сами по себе. Фигуры теряли все физические характеристики, исчезал вес, объем, материальность.

Но пластическая форма не имела для него самостоятельной ценности, не представляла интереса без связи с духовным.

К 1910 годам Кузнецов совершает важный скачок вперед. Он открывает новый мир - мир степи, пустыни с их бесконечным пространством, прямыми линиями горизонта, высоким куполом неба, простыми людьми, испокон века населяющими эту голую землю. В своих поисках Кузнецов нашел свой примитивный мир, которому были присущи те синтез и гармония, каким и подчинен был его пластический язык. Он, по-прежнему верный «Голубой розе», находит новые и более зрелые воплощения ее концепции. Пусть теперь он и изображает то, что видел воочию («Стрижка овец», «Приготовление кумыса», «Устройство кошары») эти сюжеты неприхотливого быта продолжают развивать темы единения с природой. В своей «киргизской сюите» он воспевает гармонию и красоту естественного бытия.

Художник, сливая все впечатления вместе, преображал натуру, обобщая, создавая целостный мир, построенный на законах бытия, а не физики и оптики. Преображая натуру, он воплощал идеалы в формах пластического совершенства, композиционной и цветовой гармонии, в иконографических канонах, самим выработанных.

- принцип «двойного преображения» изгонял элементы случайности

- ритмы пейзажа и людей едины.

- цветовая однородность всего изображаемого создает гармонию всех элементов работы.

Натюрморт.

Кузнецов, художник, нашедший себя более как мастер пейзажа и своеобразного бытового жанра, много любопытного создал и в области натюрморта. Среди его работ такого рода, относящихся к 1910-м годам, очень интересен „Натюрморт с японской гравюрой” (1912, частное собрание, Санкт-Петербург). Он составлен из очень небольшого числа предметов. Живописец ищет выразительности образа в декоративном решении полотна. Колорит его строится на тонкой гамме желто-зеленого и синего, воссоздающей до известной степени сдержанную гамму классической японской гравюры. Важным компонентом образа служит плавный ритм линий и цветовых пятен контуры прически японки, изображенной на листе цветной гравюры, и созвучные им по силуэту широкие округлые листья декоративного растения в горшке. Этот эффект поражает своей найденностью, продуманностью, но в своей изысканности кажется несколько самодовлеющим. Интересен и „Натюрморт с подносом” (1917, Русский музей), типичный для своего времени. Художник собирает на холсте самые разнообразные по характеру предметы. Тут и синие с золотом фарфоровые чайник и чашка, и яблоки, и металлический нож, и стеклянный флакон. Задача синтеза, создания единого образа, как в предыдущем натюрморте, кажется, мало интересовала его в этом случае. Он внимательно изучает структуру, цвет, форму предмета. Его занимает преломление света стеклом, отливы золотой росписи в гранях своеобразной угловатой чашки.

б) Детский оптимизм Сарьяна

Для Европы еще с 19 века восточный ориентализм казался тем самым заманчивым вектором в наполнении искусства новыми жизненными силами, гармонией внешнего и внутреннего. В этом смысле творчество Сарьяна, было своевременным явлением. Его искусство рождает национальное начало, а не ориентализм. Этим он отличался от всех ищущих мудрости Востока на поверхности.

Для Сарьяна, как и для Кузнецова пластическая форма не имела ценности сама по себе. Собирательный образ созидательной природы. Его целью было «простыми средствами (…) достигнуть максимальной выразительности…». По мнению М. Волошина он «слил острый цветовой анализ современной европейской живописи с простыми синтетическими формами восточного искусства»

Основной принцип - упрощение (в рисунке и в живописи)

Начиная зыбкой мечтой о Востоке, постепенно Сарьян крепнет в своих национальных корнях. Холодная сказочно-дымчатая гамма, сменяется живыми осязаемыми яркими цветами. Цвет обретает и запах и вкус. Сарьян не добивался иллюзии глубинной перспективы, а почти все свои композиции строил плоскостно. Рисунок, как правило, обобщен, главное - сочетание и контрасты локальных пластов цвета. Картины, написанные под впечатлением путешествия в Египет, обретают лаконичную ёмкость знака-иероглифа («Финиковая пальма», 1911).

Натюрморт.

Цвет, его выразительность, обобщенная трактовка формы - вот язык его работ 1910-х годов. Натюрморт - самый подходящий жанр для новых поисков экспериментов с формой, пользуется у Сарьяна популярностью. «Зеленый кувшин и букет», написанный темперой на картоне, подчеркнуто лаконичен. Все здесь построено на ритме плоских цветовых пятен и линий, на их декоративной выразительности. Форма кувшина дана, в сущности, одним мазком кисти, прокладывающей тень поверх плоского цветного силуэта. Точность видения художника такова, что этого мазка оказывается достаточно, чтобы зритель ощутил гладкую выпуклость зеленого тулова кувшина. В графическом декоративном ритме даны листья. Реальная характерность предметов раскрыта в декоративных цветовых ритмах.

О продуманности натюрмортов Сарьяна свидетельствуют «Египетские маски». Каждая из этих оливковых, желтых, красно-коричневых масок имеет свое особенное выражение. Одни - загадочны, другие - грозны, третьи - застыли в настороженном ожидании. В своей компоновке они образуют сложное цветовое и психологическое единство, несомненно раскрывающее какие-то реальные особенности образного строя египетского искусства. Искания в области цвета и формы являются одновременно и поисками новых путей раскрытия значительности изображаемого явления во всем богатстве тех смысловых ассоциаций, которые рождает оно у человека.

- Крымов. От нежного лиризма к торжеству цвета

Творчеству Крымова присуще чувство декоративности, пристальное внимание к цвету, поиски новых приемов в живописной технике. Его ранние работы это все те же «туманные грезы», что отличали «Голубую розу» от всех иных художественных объединений.

Он пишет пастозно, сплавляя мазки в единую цветовую плоскость («Лунная ночь»). Поверх наносит орнамент. Вообще всячески подчеркивает плоскостный характер изображаемого мотива, придает рисунку форму причудливого декоративного узора, построенного на ритмичном чередовании силуэтов. Главными героями становятся вибрация воздуха и тонкие цветовые отношения. Одной из самых ярких работ раннего периода для меня стала «Серебристая ночь (1907). Декоративность и плоскостность - основной подход. Крымов не стремится передать материальность натуры - распространяя одну фактуру на все предметы, он создает другой мир - пространство, где все сделано из одной субстанции.

-За видимой плоскостностью (грубая фактура) открывается глубина, как, глядя через отражение на поверхности воды, мы можем видеть дно.

-Сама фактура, разрушая материальность, создает единую материю - воздух, пар, туман, из которых, кажется и сделан весь этот пейзаж.

-Уходя от изображения реальной формы, Крымов стремится воплотить через тонкие градации цвета саму атмосферу явления.

Нежнейший лиризм работ раннего этапа, сменяется поисками максимальной цветовой выразительности. Испытав в свое время сильное влияние Левитана, Крымов выводит, опираясь на его работы, прием «общего тона». Очарованность природой («Любите природу, изучайте ее») толкает его все больше к достоверности в изображении реальных природных состояний, со всей их щедрой жизнерадостностью.

- Образ - импульс Петра Уткина.

Ранние работы Петра Уткина не стремятся к натурности. Возьмем для примера такую яркую работу, как «Мимоза». Изображение мимозы художник стремится скорее уподобить морозному рисунку на стекле. Этот мотив Уткин разрабатывал в период расцвета символизма в своей живописи. Быстро меняющийся эфемерный узор инея, запечатленного в картине, становится для него символом кратковременности и зыбкости зримой красоты мира.

В основу изображения куста мимозы ложится чистая орнаментальная структура этого мотива, лишенного конкретного содержания, связи с собственным реальным источником.

Значение: изображение - импульс. Смысл даже не в том, чтобы изобразить куст мимозы, со всеми его чертами, символизирующими зыбкую красоту утекающего мгновения, нежели в том, чтобы изобразить сам символ мимолетной хрупкой красоты, облеченный очертаниями мимозы. Предметы и фон написаны в узорно-орнаментальной манере.

русский символизм объединение голубая роза

- Театр и карнавал как восприятие действительности

Театральная примитивизация служит средством осмеяния извечных представлений о прекрасном, снижения традиционно-возвышенного тона. Эта позиция берет свое начало в декаденстве.

а) Сапунов

«Шумные драмы».

Театральность была ограничной и естественной формой мышления Сапунова. А темперамент цвета в его языке, позволял передавать те повышенные тона интонации, свойственные театру. И крайний восторг, и драма, и ужас сливались в характерную, для театрального гротеска, острую эмоцию. Если в ранних работах («Балет», «Маскарад») Сапунов был восторженным зрителем, трепетно наблюдавшим за дымными, таинственными действами, то в позже он превращается в участника шумного театрального действия, изнутри познавшего суть.

Живопись Сапунова карнавальна и театральна, главное в ней это - движение, образованное через ритмы цвета.

-Ритм цвета полностью выстраивает форму всей картины, образуя в ней и главное действие, и главное составляющее символического языка Сапунова.

- Формы обозначаются плоскими пятнами, которые плывут и искажаются. Достоверность эмоции берет верх над достоверностью формы.

- Жизнь, природа и любые явление окружающего мира, трактованные языком Сапунова, являют собой театральное действо, где человек - зритель.

- Любое, даже реальное явление, в живописи Сапунова, становится театрально. Идея - «жизнь - театр, а люди в нем - актеры», становится условным маяком сапуновского творчества.

- Примитивизация образов, герои похожи на балаганных кукол (с присущей им грубостью, размалеванностью), что обостряет драматизм изображаемого.

«Подводные сказки».

Будучи связанным с театрально-декоративным искусством, Сапунов выдвигал свое понимание задач натюрморта. Его работы отличались ярко выраженной декоративностью, цветностью.

-Чаще всего в них отсутствует то, что делает натюрморт прямым отражением быта.

-Разнообразие и красота форм, декоративность красочных сочетаний - характерные признаки его натюрмортов.

-Сапунов опускает частности. Его цветы порой не похожи на свои реальные прототипы. Иногда они просто заменены искусственными.

-Его пышные букеты в причудливых вазах так же фантастичны, так же сказочны в своей красоте, как и его театральные эскизы.

-Пафос полотен Сапунова - в их колорите. Щедрость, разнообразие, изобретательность фантазии Сапунова-колориста здесь так же неисчерпаемы, как и в его театрально-декорационных работах.

Его задача - создать яркое красочное целое, где каждый предмет, порой независимо от его жизненных функций, раскрывает свою чисто эстетическую ценность и в то же время представляет собой неотъемлемый цветовой компонент общего колористического ансамбля картины.

Театрализация служит средством одухотворения предметного мира. Живописное мастерство Сапунова воплощается в натюрмортах особой насыщенностью и глубиной синего цвета. Тот в свою очередь, насыщает его полотна какой-то особой таинственностью, сказочностью и глубиной. Его предметы перестают походить на земные цветы и вазы, а скорее напоминают сокровища сказочных подводных глубин.

Свободные легкие мазки в одинаковом вибрирующем ритме лепят цветы и листья, создавая ощущение рыхлой пушистой массы букета, по-театральному условной. Задача натюрморта „Вазы и цветы на розовом фоне” - в решении сложной и красивой декоративной гаммы розово-красных и сине-зеленых тонов, образующих яркий, пряный, откровенно театральный цветовой эффект. Плотная пирамида искусственных желтых, розовых, сиреневых, синих роз в золоченой ампирной вазе напоминает „кукольные” деревца. И в этом зрелище много подлинной театральности, с ее таинственностью и пусть мишурной, но необычайно впечатляющей царственностью.

б) «Лубочный сентиментализм» Судейкина

Судейкин, как и Сапунов, театрально мыслящий живописец. Формирование его языка проходило похожие этапы. В начале его работы похожи на яркое сновидение, светлую грезу в относительно робких композиционных решениях («Эрот», «Пастораль», «Ночной праздник»), но в последствие образы обретают больше телесности, тяжеловесной эротики. Краски становятся плотнее, рисунок определеннее, композиции смелее и сложнее. И его, как и Сапунова, привлекает клоунада и балаганы. Но в отличие от Сапунова, в героях Судейкина нет трагизма. Скорее напротив - они олицетворяют какой-то примитивно-кукольный гедонизм, лубочный сентиментализм.

В композиции «Венеция» (относящейся к раннему «робкому» этапу) группа полулежащих женщин обрамлена мягкой дугой, напоминающей гондолу, создающей ощущение легкого покачивания. Эта группа парит в пространственной бездонности неба и воды, словно растворяясь в ней. Живопись, в которой Судейкин явно стремится к прозрачности и нежности, и плавные легкие ритмы овальных линий, и «невесомый» облик сидящих в гондоле женщин - все призвано создать образ, подобный некоему волшебному видению. Не менее важно при этом художнику придать произведению монументально-декоративный характер, - композиция «Венеция», по его определению, является панно. В соответствии с этим, краски, представляя своего рода марево, растворяя фигуры и приобщая их к пространственной бездонности, в то же время составляют на поверхности холста большие геометризированные плоскости. Но как в своей стихийной прозрачности легкости, так в своей организованности и весомости колорит еще не найден, не определен и оборачивается аморфностью.

III. Кризис символизма

1. Вершина и тупик русского символизма 1900-х гг.

«Голубая роза» явилась вершиной русского символизма 1900-х годов и одновременно стала его тупиком. Дальше в этом направлении двигаться было некуда. Молодые «голуборозовцы» оказались перед дилеммой - идти вслед за авангардом или искать свой особый путь возрождения живописной пластики. Они выбрали второе.

«Голубая роза» явилась началом нового утопического движения в России, которое искало выхода из сложной общественной и политической ситуации в обновлении искусства, обретении им свободы от материальных оков, а через него и нравственных, социальных и экономических изменений в жизни общества. Так начиналась эпоха великой утопии в русском искусстве.

С. Маковский писал - «Они - возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников - в творчестве непосредственном, необессиленном тяжестью исторического опыта». Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, - последняя победа художнического освобождения». Примитивизм стал важным завоеванием «Г. р.». Он служил средством борьбы с рафинированностью и стилизаторством «Мира искусства». С помощью примитивизации голуборозовцы превозмогали эти качества и в самих себе.

Исключительность г.р. в том, что в творчестве ее мастеров изобразительное искусство приобрело способность пластического выражения нематериальных категорий - душевных движений, эмоций, настроений.

2. Символизм и авангард

На рубеже 1900-х - 1910-х годов веяния символизма ослабевали и в силу вступало новое течение - авангард. По мнению критиков, новое искусство имело два пути: путь разрыва, отказ от старого и начало нового, что по мнению Д. В. Сарабьянова являлось одной из русских традиций; или же продолжения традиций символизма в авангарде. Одни художники, объединяли в себе обе традиции. Таким являлся Давид Бурлюк. В своей статье «Дикие» России он с легкостью объединяет чистых авангардистов с художниками-символистами («Голубой розой»), называя и тех и других представителями нового искусства. Связывая художников из разных эпох едиными поисками, подтверждает преемственность традиции.

Глубинная связь (на уровне философии творчества) авангардистов и символистов обнаруживается:

- в общей философской идее, идее создания в творчестве новой реальности (кантианство).

- в утверждении значения интуиции вплоть до статуса основопологающей.

- и авангард и символизм видят миссию искусства в теургии (божественное предназначение художника).

Как бы авангард не стремился отвергать свою связь, символизмом, он имеет символистские истоки.

Сравнительный анализ.

Объект изображения:

-в символизме это впечатление, создание образа-впечатления.

-в авангарде - индивидуализированные поиски формы.

Метод восприятия:

С. - синтетический.

А. - аналитический.

В основе творчества (цель творчества):

С. - создание индивидуального мира, противоположного реальности.

А. - создание индивидуального метода восприятия.

Творческий метод:

-символисты стремились донести смысл через символ. Символ отпечатывается в подсознании и рождает впечатления. Символ - точка соприкосновения внутреннего и внешнего мира. =>

-Отказались от символа, как посредника. Стремятся воздействовать непосредственно («мысль изреченная есть ложь»).

Особенности техники:

С. - пользуются формой и цветом для выразительности символа. Форма и цвет - плоть символа, его составляющие.

А. - стремятся воздействовать формой и цветом, которые уже в себе несут смысл.

Механизм:

-С. - создавали образ из первоэлементов. Цвет, форма, ритм => символ.

-А. - разбирали изобразительный мир на первоэлементы. Буква цвет, форма и есть символ

(Алексей Кручёных «Дыр булл щыл…»).

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны.

Проблема взаимоотношения символизма и авангарда всегда волновала историков и теоретиков искусства и актуальна не только в русской, но и в мировой истории.

IV. Список литературы

1) Белый А. «Символизм как миропонимание», М., 1994 г.

2) Виктор Борисов-Мусатов: [альбом]/ авт.текста М. Киселев.- М.: Белый город, 2001.

3) Брюсов В.Я. Собрание сочинений т. 5. Под общ. Ред. Антокольского, - М. 1973-1975 г. «Ненужная правда», «Ключи тайн»

4) Гофман И. «Голубая роза», М., 2000 г.

5) Гофман И. «Стихии Николая Сапунова» «Наше наследие» 71/2004г.

6) Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка/ Ж. Кассу [и др.]; пер.с фр.И.В. Кисловой, Н.Т. Пахсарьян.- М.: Республика, 1999

7) Коган Д. «Сергей Судейкин» М., 1974 г.

8) Кочик, О.Я. Живописная система В.Э.Борисова-Мусатова.- М.: Искусство, 1980

9) Неклюдова, М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX-начала ХХ века.- М.: Искусство, 1991

10) Петросян Р. «Символизм в поисках космических начал» Собрание №4, 2009 г.

11) Порто И. «Николай Крымов. Живопись, графика, театр» каталог-резоне. М. , 2009 г.

12) Разумовская С.В., Моргунова Н.Н. «Николай Петрович Крымов. Художник и педагог (статьи, воспоминания)» М., 1989 г.

13) Сарабьянов Д.В. «П. Кузнецов. Избранные произведения», М. 1988 г.

14) Сарабьянов Д. «Русская живопись конца 1900-х - начала 1919-х годов», М. 1971 г.

15) М.С. Сарьян. «Из моей жизни», М. 1990 г.

16) Стернин, Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов / ВНИИ искусствознания.- М.: Искусство, 1988

17) Вопросы искусствознания: вып.1/93: [журнал по истории и теории искусства]/ гл.ред.В.Т.Шевелева.- М.: Вопросы искусствознания, 1993

18) Холина М. «Советская живопись 79» «Символистские мотивы в творчестве П. Уткина», М., 1981

19) Шашкина М. «Советская графика 10 (сборник)» «Крымские пейзажи П. Уткина» М. 1986 г.

20) «Символизм в авангарде» Д.В. Сарабьянов «Символизм в авангарде. Некоторые аспекты проблемы», М., 2003 г.

Размещено на Allbest.ru