Художественная жизнь Ленинграда конца 20-х, начала 30-х годов XX века
Культурная жизнь Ленинграда конца 1920 начала 1930 годов, живопись и художественные объединения города того времени. Градостроительная архитектура, развитие музыки, театра, скульптуры. Левый фронт культуры. История и судьба "левого" искусства Ленинграда.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 10.05.2011 |
| Размер файла | 37,8 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
27
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Актуальность темы. На пространстве человеческой истории 300 лет - возраст Ленинграда - не такой уж большой срок. Однако за это небольшое по историческим меркам время за Ленинградом прочно утвердилась репутация культурной столицы России. Город возник на самой окраине, можно сказать, на границе огромной Российской империи у выхода в Балтийское море. Но с момента возникновения он мыслился своим основателем императором Петром I именно как столица государства Российского. Город стал в пограничной позиции между Европой и Россией. И это его пограничное положение сделало его средоточием культурных и иных связей между ними. Город строили и русские и иностранные зодчие, оставившие нам бесценное архитектурное наследие, чудом сохранившееся до наших дней. Ленинград - т музей под открытым небом.
Зыбкая почва болотистой местности, на которой создавался Ленинград, оказалась способной к рождению в городе на Неве и уникальной литературы, яркими представителями которой являются Пушкин, Гоголь, Достоевский, любившие этот город. Его духовной атмосферой пропитаны их произведения. Справедливо и обратное: их духовный мир, воплотившийся в слове, сформировал духовную атмосферу города, стал неотделим от нее. «Пушкинский Петербург», «Петербург Достоевского» - это темы для насыщенных и очень интересных экскурсий, разработанных многими экскурсионными бюро нашего города.
Цель исследования. Целью настоящего исследования в данной курсовой работе является теоретический анализ художественной жизни Ленинграда конца 1920-х, начла 1930-х годов, а также «левого» искусства.
Объект исследования. Объектом теоретического исследования в данной курсовой работе являются художественная жизнь Ленинграда конца 1920-х, начла 1930-х годов, а также «левое» искусства
Предмет исследования. Предметом теоретического исследования в данной курсовой работе являются элементы художественной жизни Ленинграда конца 1920-х, начла 1930-х годов, а также «левого» искусства
Задачи исследования. В соответствии с темой данной курсовой работы, а также ее целью, был сформулирован ряд задач:
1. Изучить специализированную литературу по дисциплине «Культурология», на тему данной курсовой работы «Художественная жизнь Ленинграда конца 1920-х, начла 1930-х годов, и судьбы «левого» искусства».
2. провести теоретический анализ художественной жизни Ленинграда конца 1920-х, начла 1930-х годов.
3. Провести теоретический анализ сущности «левого» искусства.
4. Подвести итог результатов выполненной работы.
Структура работы. Данная курсовая работа состоит из введения, двух теоретических глав, заключения и списка использованной литературы. Общий объем работы составляет 29 страниц.
1. Художественная жизнь Ленинграда конца 1920-х, начала 1930-х годов
1.1 Культурная жизнь Ленинграда конца 1920 начала 1930 годов
Прошедший век - один из наиболее драматических периодов отечественной истории. Революции, гражданская и две мировые войны, мощные социальные движения, радикальные перемены в жизни миллионов людей, огромные жертвы, которыми наш народ оплатил процессы модернизации и выживания российской цивилизации, - далеко не полный перечень событий отечественной истории XX столетия [2, c. 234].
Важное место в культурной жизни Ленинграда конца 20-х и начала 30-хх годов заняли дискуссии об отношении к культурному наследию прошлого и о том, какой должна быть новая культура. Сторонники левых течений считали необходимым отказаться от буржуазной культуры, порвать с прошлым, создать нечто абсолютно новое вне исторических и культурных традиций.
Одной из главных задач советского искусства, в том числе, и искусства Ленинграда, стало создание образа положительного героя, активного преобразователя жизни, беззаветно преданного партии и государству, на которого должны были равняться все советские люди, особенно молодежь.
К началу 30-х годов художественная культура Ленинграда становилась все более канонической, в ней утвердилась строгая иерархия жанров и тем. Она откровенно ориентировалась на «социальный заказ» правящей элиты. Например, уделяя большое внимание показу событий революции и гражданской войны, созданию образов вождей, художники, писатели, кинематографисты зачастую сознательно создавали картины и образы, имевшие мало общего с реальной действительностью.
Специфика массовой аудитории начала 30-х годов (прежде всего низкий уровень образования и культуры) не только обусловливала ее интерес к наиболее понятным и доступным формам культурной жизни.
Визуальные экранные образы, как и герои литературы, прочно входили в сознание людей, воспринимались ими с большим доверием. Возможности искусства активно использовались правящей элитой для создания мифа о счастливой жизни народа, строящего социализм, для манипулирования общественным сознанием.
Главным критерием оценки произведений культуры Ленинграда в 30-е годы являлось их соответствие официальной идеологии. С деятелями культуры, произведения которых не соответствовали жестким требованиям «социалистического реализма», велась непримиримая борьба. Так, во второй половине 30-х годов была проведена кампания за преодоление в искусстве «формализма» и «натурализма».
В начале 30-х годов усилился прагматический, утилитарный подход к культуре, ее развитие напрямую увязывалось с решением текущих хозяйственных задач. В условиях форсированной индустриализации одной из важнейших задач культурной революции была признана быстрая подготовка достаточного количества работников, обладающих необходимыми знаниями и умениями.
В этот период культура Ленинграда формировалась как культура городская, индустриальная. В этом качестве она противостояла не только культуре буржуазной, но и культуре крестьянской. По сути своей она была массовой культурой. В ней тесно переплетались процессы, свойственные культуре эпохи индустриальных революций, и специфические, обусловленные своеобразием развития советского общества [7, c. 131].
Выбранный правящей партией на рубеже 20-30-х годов курс на форсирование социалистического строительства объективно, по сути, был своеобразной формой цивилизационного рывка, в ходе которого в значительной степени было ликвидировано технологическое отставание от уровня западных стран.
Главным средством его осуществления явилось государство тоталитарного типа, т.е. стремящееся к тотальному (всеобщему) контролю за всеми сферами общественной жизни. В рамках советской системы решались задачи трансформации российского общества в индустриальное и городское. Она оказалась единственно реализуемым средством противодействия процессам дезорганизации, распада общественных структур.
В понятие «столичная культура» исследователи включают научно-техническую мощь индустриальной и постиндустриальной цивилизации и ее космополитические тенденции, динамизм постоянного обновления, отчуждение человека как в социальном, как и личностном плане, высокий профессионализм, большой творческий потенциал, широкую информированность. В культуре Ленинграда наиболее ярко проявились авангардные, новаторские тенденции.
1.2 Живопись Ленинграда конца 1920 начала 1930 годов
Художественная жизнь Ленинграда занимала всегда почетное место в развитии русского искусства. В этом городе учились и работали многие выдающиеся мастера живописи, скульптуры и графики.
После октябрьской революции 1917 года Императорское общество Поощрения Художеств преобразовали во Всероссийское, которое функционировало в этом здании до 1932 года, когда оно было передано в аренду вновь созданному Союзу художников, который по праву преемственности занимает его до настоящего времени [8, c. 21]. Первым секретарем Союза художников являлся К. Петров-Водкин. Так или иначе, творческая жизнь многих значительных художников Петрограда - Ленинграда связана с историей этого художественного дома. В выставочных залах Союза художников было проведено множество замечательных выставок. Здесь экспонировали свои произведения А. Куинджи, Н. Рерих, А. Бенуа, В. Серов, В. Васнецов, Л. Бакст, К. Коровин, Е. Лансере, Н. Альтман, Н. Акимов и сотни других художников, чьи произведения находятся во всех музеях России, крупнейших музейных и частных собраниях Европы и Америки. Выставки в доме Санкт-Петербургских художников посещали Александр II, Александр III, Николай II, члены императорской фамилии, министры, иностранные послы и высокопоставленные гости Петербурга. Престижность выставок в выставочных залах Санкт-петербургских художников сохранялась и в последующие десятилетия. Быть выставленным здесь означает предстать в самом лучшем и привлекательном виде перед всем Петербургом.
Объединение учеников М.В. Матюшина (1861-1934). Было образовано в Петрограде в 1923. Его возникновение сопровождалось одной из статей М.В. Матюшина.
В группу входили художники-графики и живописцы И. Вальтер, О. Ваулина, С. Васюк, В. Делакруа, Д. Сысоева, Е. Хмелевская, М. Эндер и другие. Среди учеников М.В. Матюшина были Е. Магарил и Н. Костров. Объединение изучало теорию цвета и практические возможности ее применения.
1.3 Художественные объединения Ленинграда конца 1920, начала 1930 гг.
Художественные объединения конца 1920, начала 1930 гг. уходят корнями в достаточно глубокую почву. И сам ставший уже классикой «Мир искусства», и «Маковец», и «Московские живописцы» (вышедшие, в сущности, из «Бубнового валета» и продолжившие его основные традиции и поиски) - убедительное тому свидетельство. Взлет искусства двадцатых годов зрел на тревогах и надеждах предреволюционных лет, и новые споры стали продолжением споров минувших в условиях кардинально изменившейся реальности в Дискуссии между группировками в первые послереволюционные годы звучат ныне несколько иначе, чем зримые сопоставления значительнейших конкретных произведений конкретных мастеров. Вот «Скрипка» К. Петрова-Водкина (1918), с ее ошеломляющим эффектом покачнувшейся вселенной и потаенной прелестью цветовых переливов на осыпающейся штукатурке запыленного окна, с пронзительной беззащитностью хрупкого инструмента в опустелом и непрочном мире, самой этой красотой беззащитности утверждающей ее необходимость и важность для человека. Разве эта картина, вошедшая в наше сознание как поэтическая концентрация надежд и смятения эпохи, совершенный антипод отважным экспериментам Альтмана или Малевича? Скорее, здесь общность тревог, радости, лишь по-разному высказанных.
Любой разговор о советской живописи и графике 1920-х или 1930-х годов, к сожалению, обычно не выходил за пределы собственно изобразительного искусства. А между тем живопись рассматриваемого периода не могла существовать вне контекста литературы, театра и кино. Причем иные явления просто очевидны своим родством-и глубинно содержательным, и формальным [6, c. 17]. Надо полагать, что есть связи общих эмоциональных и пластических основ изобразительных структур П. Филонова и литературы А. Платонова («Котлован»). Нельзя не заметить, что и проза 1920-х годов несет в себе нередко общие потенции с супрематизмом (примером может служить, скажем, В. Шкловский с его математическим построением фразы, выверенной сухостью, жесткостью эпитета), в то время как «романтические» цветовые эксперименты М. Матюшина или сказочные композиции А. Тыш-лера, быть может, вызовут далекую, но четкую аналогию с ранней прозой И. Бабеля. Традиции «бубнововалетцев» (в послереволюционное время объединившихся в группу «Московские живописцы») находят прямые аналогии в «плотской», «земной», осязаемо живописной прозе Алексея Толстого. При всей зыбкости этих сравнений в них, думается, есть достаточно определенное ощущение общности движения изобразительного искусства и искусства слова.
1.4 Градостроительная архитектура Ленинграда конца 20-х начала 30-х годов
Графическое наследие архитекторов этого периода - уникальное явление в истории искусства - его можно поставить в один ряд с художественным рисунком. Чертеж представлял собою законченную композицию с присутствием сюжета. На чертежах простые городские жители, одетые в вечерние платья и костюмы, на фотографии предстают в ситцевых платьях, платках и телогрейках. Невзрачные бытовые подробности фотографии является противоположностью идеальному миру архитектурной графики.
В 1920-30-х гг. получил распространение конструктивизм - авангардный архитектурный стиль с лаконичными геометрическими формами, условно изображающими конструкции. В данный период. в архитектуре Ленинграда преобладали стилизации в духе классицизма («сталинский ампир»), реже - петровского барокко. В 1960-х - 1980-х гг. превалировало «функциональное», утилитарное направление, формы которого были обусловлены индустриальным строем [4, c. 147].
Конструктивизм является основным направлением в архитектуре градостроительства Санкт-Петербурга, конца 1920-х - начала 1930-х гг. В его основе - принцип функциональности, выражавшийся в динамически расчлененных структурах с четкими объемами и лаконичными поверхностями, выявленными конструкциями и плоскостями остекления. Большое влияние на ленинградский конструктивизм оказала система супрематизма художника К.С. Малевича с ее самоценностью формы и абстрактностью геометрических элементов. В Санкт-Петербурге общий поворот к новому направлению произошел в 1925-27 с началом работ по застройке рабочих окраин. Кардинально изменившемуся социальному содержанию соответствовали новые типы зданий и градостроительных комплексов: жилмассивы, включавшие учреждения культурно-бытового обслуживания, дома-коммуны, клубы и дома культуры, школы, стадионы, фабрики-кухни и здания районных Советов. Широко вводилась типизация квартир и секций (частей домов).
Ленинрадский конструктивизм отличался повышенным вниманием к художественной форме, вобрал в себя приемы экспрессионизма, на ранней и заключительной фазах - классицистической реминисценции, на стадии расцвета - выразительные средства супрематизма [8, c. 201].
В архитектуре 1920 1930-х гг. господствующее положение занял конструктивизм оригинальный вариант общеевропейского течения функционализма. Однако период развития конструктивизма был недолгим, строительная деятельность велась преимущественно на окраинах города, практически не затронув его исторического центра.
1.5 Развитие музыки и театра в Ленинграде конца 1920-х, начала 1930 гг.
Большого размаха достигла концертно-театральная жизнь Ленинграда в конце 1920-х, начале 1930-х гг. В Это время проводились грандиозные массовые действа на открытом воздухе («Гимн освобождённому труду», «Взятие Зимнего дворца»), в которых участвовали самодеятельные и профессиональные коллективы. Создавалась новая форма концертов - концерты-митинги (проходили в Актовом зале Смольного, в Гербовом зале Дворца искусств, Инженерном замке и др.).
Важное культурно-просветительное значение приобрели хоровые олимпиады под управлением И.В. Немцова. В театры пришёл новый слушатель, для которого зачастую перед спектаклями устраивались лекции [3, c. 59]. Открылись новые театры:
· Малый оперный театр, ставший творческой лабораторией молодых советских композиторов;
· Оперная студия консерватории;
· Театр музыкальной комедии.
В 1929 Л.О. Утёсов создал эстрадный оркестр, исполнявший специально для него созданные И.О. Дунаевским программы. В 1930 образована единая Ленинградская государственная эстрада. Ведущее положение в музыкальной жизни Ленинграда занимала филармония, которая объединила многие коллективы, в том числе Симфонический оркестр филармонии, заслуженный коллектив РСФСР; большую просветительную работу вёл лектор филармонии И.И. Соллертинский. В филармонических концертах выступали лучшие советские и многочисленные зарубежные музыканты.
В первое десятилетие Советской власти ведущее положение среди ленинградских композиторов занимали мастера старшего поколения - Глазунов, М.Ф. Гнесин, В.М. Дешевов, А.В. Пащенко, Щербачёв. В начале 30-е гг. к ним присоединились Б.А. Арапов, В.В. Волошинов, А.П. Гладковский, И.И. Дзержинский, Дунаевский, В.В. Желобинский, А.С. Животов, Ю.В. Кочуров, Г.В. Свиридов, В.П. Соловьёв-Седой, Д.Д. Шостакович. В 1932 создан Ленинградский союз композиторов. На сцене появились первые советские оперы - «Орлиный бунт» Пащенко (1927), «За красный Петроград» Гладковского и Е.В. Пруссака (1927), «Любовь к трём апельсинам» Прокофьева (1926). В 30-х гг. прошли премьеры опер «Лёд и сталь» Дешевова (1930), «Нос» (1930) и «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», 1934) Шостаковича, «Тихий Дон» Дзержинского (1935) и др.
Среди исполнителей этих лет - дирижёры В.А. Дранишников, Э.А. Купер, Н.А. Малько, Е.А. Мравинский, А.М. Пазовский, Д.И. Похитонов, Н.С. Рабинович, С.А. Самосуд, Б.Э. Хайкин; певцы П.З. Андреев, П.М. Журавленко, В.И. Касторский, О.А. Кашеварова, Г.М. Нэлепп, Н.К. Печковский, С.П. Преображенская. Развивалась музыковедческая наука. В 1937 создан Государственный музыкальный научно-исследовательский институт. Издательское дело сосредоточилось в Музыкальном секторе Госиздата (с 1922), в 1925-36 работало кооперативное издательство «Тритон», в 1930-41 - Ленинградское отделение Музгиза.
1.6 Скульптура Ленинграда конца 1920, начала 1930 годов
Среди имен известных революционеров, героев гражданской и Великой Отечественной войны, много имен юношей и девушек, мужественно боровшихся с врагами Революции, с врагами нашей родины. Их подвиги увековечены памятниками, мемориальными досками, их имена присвоены улицам и площадям нашего города.
В Автово, районе нового строительства, создана красивая круглая площадь, названная Комсомольской. На примыкающем к ней участке большого треугольного сквера между проспектом Стачек и Краснопутиловской улицей будет сооружен памятник молодым героям. Не случайно этот памятник решено поставить в Кировском районе - Нарвская застава вырастила первых героев-комсомольцев.
Один из них - Вася Алексеев [4, c. 158]. Имя его носят бывшая деревня Емельяновка, ныне Алексеевка, и новая улица, расположенная здесь же, в Кировском районе. Памятник Васе Алексееву был поставлен еще в 1928 году в саду имени 9 Января. На одной из аллей сада стоит скромный бюст, изображающий молодого парня в кепке, одетого в свитер и пиджак. Автор бюста, скульптор Харламов, создал правдивое портретное изображение питерского рабочего. На постаменте надпись: «Вася Алексеев - один из основателей комсомола, род. 1897 г. ум. 1919 г.». В надписи всего несколько слов, но за ними скрывается большое содержание. Вася Алексеев за свою недолгую жизнь сделал многое. Рабочий Путиловского завода, он уже в 1917 году был членом Петроградского Совета рабочих и солдатских депутатов. В том же году он - один из основателей первых комсомольских ячеек в Петрограде, первый редактор журнала «Юный пролетарий». Вася Алексеев умер на фронте 29 декабря 1919 года, защищая красный Петроград от банд Юденича.
Здесь же в Кировском районе есть большой Парк имени 30-летия комсомола. Этот старинный парк, основанный в 1711 году по приказу Петра I, был усадьбой его жены Екатерины I и назывался «Екатерингоф» (двор Екатерины). Долгое время парк находился в запущенном состоянии. Комсомольцы Ленинграда, в особенности молодежь Ленинского и Кировского районов, в честь 30-летия комсомольской организации, расчистила заново его аллеи, произвела посадку многочисленных деревьев и кустов. Старинный парк вновь стал молодым и получил новое название - Парк 30-летия комсомола. В январе 1956 года на главной аллее, недалеко от входа, был открыт памятник героям Краснодона.
На пьедестале из красного гранита, увитом лавровым венком, установлена скульптурная группа, изображающая руководителей подпольной комсомольской организации «Молодая гвардия». Они стоят у знамени, давая клятву верности Родине. Авторы памятника - скульпторы В.И. Агибалов, В.И. Мухин и В. X. Федченко создали выразительную по силуэту многофигурную композицию. Герои тесно сомкнулись у знамени, их всех объединяет мужество, отвага и стойкость. В центре, у самого знамени стоит руководитель организации Олег Кошевой. Как много обаяния в этом искреннем, непосредственном и не по годам суровом юноше, почти мальчике. Рядом с ним, чуть впереди, опустившись на одно колено - Ульяна Громова. Ее лицо выражает твердость и непреклонность. Справа от Олега Любовь Шевцова и Сергей Тюленин - отважные и задорные, мужественные и неунывающие. Слева стоит самый старший из молодогвардейцев - Иван Земнухов. Бессмертные образы героев достойно увековечены в монументе, воспевающем их несгибаемую волю, смелый, боевой дух, беспредельную преданность Коммунистической партии и Советской отчизне.
Памятник в Парке 30-летия комсомола является авторским повторением монумента, установленного в Краснодоне.
На другом конце города, на Выборгской стороне, в сквере на берегу Невы 13 апреля 1928 года был открыт памятник герою гражданской войны комсомольцу-комиссару Саше Кондратьеву. Среди зелени деревьев, на четырехгранном пьедестале стоит юноша во френче и в галифе с маузером на боку. Поза юноши свободна, руки заложены за спину. Ничего внешне героического, броского, нарочитого нет в его скромном облике. Однако, несмотря на это, в нем чувствуются большая внутренняя сила и стойкость. Автор памятника скульптор Г.Д. Гликман стремился раскрыть во всей полноте духовный образ героя-комсомольца и добился этого не при помощи внешне эффектных позы и жеста, а благодаря яркой и правдивой передаче психологических черт. Образ Саши Кондратьева удивительно искренен и лиричен. Чем-то он близок герою песни композитора М. Фрадкина на слова Е. Долматовского «За фабричной заставой» - в нем также много скромности, сдержанности и мечтательности.
Памятник жертвам 9 января 1 905 года. На Преображенском кладбище, там, где были погребены жертвы Кровавого воскресенья 9 Января 1905 года, стоит величественный памятник, созданный скульптором М.Г. Манизером при участии архитектора В.А. Витмана. Издалека виден силуэт могучей фигуры рабочего, установленной на высоком пьедестале. Правая рука его в энергичном жесте поднята вверх. Он как бы приносит клятву верности делу освобождения трудового народа. В другой руке рабочего - урна с прахом погибших. У ног его молот с наковальней и разбитые оковы. Скульптор стремился к созданию обобщенного образа, символизирующего скорбь о погибших, призыв к восстанию и веру в победу.
Гранитное основание памятника решено в виде трибуны для митингов. На лицевой стороне ее горельеф, изображающий расстрел демонстрации на Дворцовой площади. Скульптор помещает здесь немногим более десяти фигур, но кажется, что мы видим всю демонстрацию. Только что прогремели ружейные залпы. Упали первые убитые и раненые. На лицах людей самые различные чувства - боль, недоумение, испуг, гневное возмущение и ненависть к убийцам. Особенно сильное впечатление производит фигура упавшего старика (крайняя справа). В протянутой руке он еще держит петицию, которую нес царю. Но «царь-батюшка» встретил народ пулями, и на лице старика, раненного царскими палачами, беспомощная растерянность и горькое недоумение. Рядом со стариком, в яростном порыве распахнув пальто, выпрямившись во весь рост, стоит человек, готовый принять смерть во имя народа. Мы видим людей, сраженных пулями, женщин, пытающихся защитить, закрыть от пуль своих детей. Здесь же рабочие с суровыми, мужественными лицами, готовые к вооруженной борьбе с царскими сатрапами, к борьбе до победы. Это те, кто вечером 9 Января сооружал в Петербурге первые баррикады [1, c. 96].
Автор, мастерски построив многофигурную композицию горельефа, сумел добиться огромной силы выразительности в показе трагической сцены расстрела мирной рабочей демонстрации. Статуя и горельеф в этом памятнике взаимно дополняют друг друга, образуя единое художественное целое.
На четырехгранном пьедестале высечено - «Памяти жертв 9-го января 1905 года». На граните основания памятника две надписи:
· «Тысячи убитых и раненых - таковы итоги кровавого воскресенья 9-го января в Петербурге. Немедленное низвержение правительства - вот лозунг, которым ответили на бойню 9-го января… петербургские рабочие. Ленин»;
· «Без генеральной репетиции 1905 года победа Октябрьской революции 1917 года была бы невозможна. Ленин».
Памятник был заложен в 1926 году в центре кладбища, на которое темной январской ночью 1905 года полицейские привезли в гробах и рогожах трупы участников мирной демонстрации на Дворцовой площади. В 1929 году состоялось торжественное перенесение останков погибших в склепы, сооруженные в фундаменте памятника. Монумент был открыт 9/22 января 1931 года в годовщину Кровавого воскресенья.
Шесть лет скульптор работал над фигурой рабочего и горельефом. Вначале он хотел изобразить на горельефе не только народ, но и расстреливающих его солдат, однако потом отказался от этого варианта, решив, что изображение врага в монументе, посвященном памяти погибших, недопустимо. «Я поставил своей задачей, - рассказывает автор, - показать революцию, происшедшую в сознании масс в течение одного этого дня, с утра до вечера. От просьб, на которые самодержавие ответило пулями, народ пришел к сознанию необходимости вооруженного восстания».
Автором были изучены материалы Музея Революции, сделана масса предварительных рисунков отдельных лиц и фигур, несколько эскизов композиции в целом, пока он не остановился, наконец, на последнем варианте. В фигурах рельефа Манизеру удалось создать яркие типические образы питерских рабочих, людей 1905 года, в которых пробуждается и крепнет революционное сознание. Основная часть монумента - скульптура рабочего - полна высокой патетики и огромной внутренней силы.
Каждый год 22 января ленинградцы приходят сюда, чтобы почтить священную память тех, кто отдал жизнь за дело рабочего класса, за свободу и счастье народа. Трудящиеся города возлагают венки к подножию монумента, напоминающего о том, как в суровой и жестокой борьбе крепла в народе революционная закалка и воля к победе над черными силами самодержавия.
2. Судьбы «левого» искусства
2.1 «Левое» искусство и его сущность
культура градостроительный ленинград скульптура
«Левое» искусство представляет собой литературную группу, которая возникла в конце 1922 в Москве и существовавшая до 1929. Возглавлял ЛЕФ В. Маяковский. Членами группы были писатели и теоретики искусства А. Геннадиев, Н. Асеев, С. Третьяков, В. Каменский, Б. Пастернак (порвал с Лефом в 1927), А. Крученых, П. Незнакмов, О. Брик, Б. Арватов, Н. Чужак (Насимович), С. Кирсанов (начинал в Юго-Лефе, с центром в Одессе), В. Перцов, художники - конструктивисты А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский и др.
«Левое» искусство (Леф), - новый этап в развитии футуризма. («Леф - есть объединение работников левого фронта, ведущих свою линию от старых футуристов» [6, c. 228]. Теоретики «Лефа» утверждали, что футуризм есть не просто определенная художественная школа, а общественное движение. «Желтая кофта» рассматривалась ими как своеобразный прием борьбы с буржуазным бытом. Футуристические требования революции художественной формы мыслились не как смена одной литературной системы другой, а как часть общественной борьбы футуристов. «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту… Пропаганда нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (Третьяков). Наиболее рьяные приверженцы футуризма прямо соотносили его с марксизмом. «Футуризм (революционное искусство) так же, как и марксизм (революционная наука) предназначен по своей природе питать революцию»,
Пульс левого искусства ХХ века ясно прослеживается в судьбах и творчестве этих художников. Они принадлежали к поколению, влившемуся в авангард на его излёте. И уже на пороге их перехода к творческой самости они были отброшены в безвестность, в небытие: искусство их молодости оказалось под запретом. И каждый шёл своей дорогой, скрывая порой даже от друзей свои «формалистические» опыты. Но вектор их движения, совершаемого каждым в одиночестве, был задан авангардом [6, c. 243].
В конце 20-х теория «искусства-жизнестроения» была почти забыта, на смену ей пришла теория «литературы факта». Правда, лефовцы постоянно подчеркивали, что «литература факта» - это вовсе и не теория, а реально существующее явление, поддерживаемое ими. И в этом была доля правды.
Искусство непременно деформирует реальный «материал», в то время как «сегодняшнему дню свойственен интерес к материалу, причем к материалу, подданному в наиболее сырьевой форме». Лефовцы вообще призывали похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Героями литературного произведения должны были стать реальные люди, а не вымышленные автором образы. Леф считал, что такие жанры, как роман, повесть, рассказ, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Вообще слово «литература» в теории «литературы факта» существует чисто условно, на самом деле большинство лефовских теоретиков предлагали заменить литературу журналистикой. «Мы не за литературу факта как эстетический жанр… а за литературу факта как метод утилитарно-публицистической работы над сегодняшними проблемами». (Третьяков). Искусство «услаждает» и «оболванивает человека», тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.
На смену утопическим призывам сделать искусством любой речевой акт теперь пришли утилитарные заботы о языке газет. Вместо приветствий конструктивистам (именно конструктивизм, как утверждали лефовцы в начале 1920-х, был призван заменить станковую живопись) - пришли «гимны» фотографии. Недавние глашатаи растворения искусства в жизни стали теперь попросту отрицать искусство.
Любопытно, что приверженцы «литературы факта» и фотографии не задумывались над тем, что же такое «факт» и не догадывались, что этот самый «факт» искажается не только искусством, но любой семиотической системой (в том числе языком и даже фотографией). Вообще лефовцы очень любили теоретизировать, но не перегружали себя знакомством с научными теориями (ведь все они были объявлены «буржуазными»).
«Работники» «левого фронта» (точно так же, как «работники» Пролеткульта и других «фронтов», с которыми они постоянно полемизировали), считали, что можно заставить искусство отказаться от исторически сложившихся жанров едва ли не теми же методами, которыми заставили капиталистов отказаться от частной собственности. Если в обществе существует «диктатура пролетариата», то в искусстве, утверждали лефовцы, должна быть «диктатура вкуса».
2.2 Левый фронт искусства и культура
Связь «левого» искусства с авангардом можно обнаружить и в дореволюционном футуризме, в манифестах сборника «Пощечина общественному вкусу» (1912 г.). Лефовцы ратовали за поиски «коммунистического пути для всех родов искусства», за производственное искусство - антипод «вечных красот» и истин, «декадентства» и «натурализма» - во имя агитационных произведений».
«Левое» искусство - сложный симбиоз призывов к коллективно-производственному творчеству в контексте эстетики конструктивизма и художественной инженерии. Видный теоретик «левого» искусства Н. Чужак утверждал, что содержанием искусства является не только осязаемая вещь, но и идея - вещь в модели [4, c. 87]. Эстетика «левого» искусства сводила творческий процесс в некий производственный художественный радикализм. Этому отвечал и призыв другого теоретика С. Третьякова - «окрасить мастерством и радостью искусства каждое производственное движение».
На выставках ряда группировок можно было увидеть произведения станкового и декоративного искусства, в которых господствовали подчеркнутая геометризация, экспрессивность и обобщенность форм, однотонность или яркая и резкая локальность цвета. Эстетическое качество произведений определялось не столько индивидуальным мастерством авторов, сколько знанием ими законов архитектоники пространства и плоскости, фактурного покрытия законов сопромата и умением, если это требовалось, произвести технический расчет.
2.3 История и судьба «левого» искусства Ленинграда
В художественной культуре второй половины XX века мы встречаемся с явлениями, которые не укладываются в рамки традиционных представлений о направлениях или течениях, подчиняющихся одному «кодексу» творчества. Современная культура открывает нам целые пласты художественной жизни, обладающие целостностью при сложных и неординарных взаимоотношениях составляющих их компонентов. Среди таких самоценных и завершенных явлений второй половины XX столетия и помещается неофициальное искусство Ленинграда [8, c. 52].
Культура, не принимающая нормы и правила, установленные в жизни современного ей общества, развивается, если в этом обществе практикуются запреты на какие-то виды или способы художественного творчества, чем и отличалась культурная политика советского государства, отождествляющего искусство с идеологической деятельностью и требовавшего от него соответствия государственной идеологической и политической программы. Те, кто не принимал этих требований, оказывались как бы вне закона, а их творчество объявлялось антиобщественной и антигосударственной акцией. В эту категорию попадали люди разных творческих профессий, направлений и вкусов. Чтобы работать, они были вынуждены уходить «в подполье» - создавать независимые объединения, организовывать свои выставки и издания. Постепенно в российской культуре формировался «второй план», становление которого проходило в борьбе с официальными структурами и под их давлением, что в значительно мере определило его специфику.
История культуры парадоксальна. Она убеждает нас в том, что часто необходимым ее преобразованиям способствуют внешние неблагоприятные обстоятельства, что новое осознается, выкристаллизовывается и оттачивается в ситуации сопротивления, борьбы за выживание. Это новое никогда не представляло собой чего-либо безупречного, рождающего только шедевры. Но каждый раз в свое время оно осуществляло определенную культурную миссию, в которой нуждалась культура в целом. Неофициальное искусство отвечало органичной потребности отечественной культуры в обновлении и гармонизации, в преодолении деформировавшего ее идеологического крена. С большим или меньшим успехом ответив на эту потребность, оно способствовало обретению нашим искусством необходимых для его развития качеств. И в этом подлинное значение андеграунда.
Неофициальное искусство - не самое точное определение нового явления. Так называют художественное творчество, если оно противоречит общепринятым эстетическим нормам, создает свою эстетику взамен отвергнутой, вырабатывает собственные критерии творчества. Подобная деятельность возможна в демократической стране, позволяющей искусству существовать независимо, представая перед зрителем в специальных салонах и залах, и проходить «тест» на актуальность, «сражаясь» с художественной критикой. Неофициальное искусство - явление чисто художественное. Природа же петербургского андеграунда значительно сложнее. Его так и не сумели обозначить адекватным термином, поэтому до сих пор в ходу несколько определений.
Неофициальное искусство называют нонконформизмом, ибо важным источником его образования было неприятие, отрицание официальной культуры; называют поставангардом, так как его авторы считали себя наследниками авангардного искусства 20 века; называют андеграундом за способ существования и «партизанские» методы деятельности, что было обусловлено запретом на свободное творчество, называют второй культурой - ибо, зародившись как независимая творческая деятельность и вынужденное стать «подпольем», это движение должно было обеспечить свое выживание и развитие, и потому возникла необходимость в создании собственной системы «жизнеобеспечения», включающей организационную, просветительскую, издательскую деятельность и даже художественное образование (школы Сидлина, «Домашняя Академия» Стерлигова, цеховой способ взаимообучения). Так наряду с официальной культурой создается и существует параллельно ей независимая маргинальная культура - «вторая», как стало принято ее называть.
Появление альтернативного неофициального искусства не было ни случайным, ни внезапным. Более того, можно сказать, что андеграунд был в значительной степени нелегальной институциализацией идей и поисков в культуре, не прекращавшихся в советском искусстве с двадцатых годов. Ведь авангардистские течения 1920-30-х, несмотря на их исключение официальной критикой из сферы «близкого нам по духу» и «правдивого» искусства, были известны и хранились, развивались в мастерских последователей П. Филонова, К. Малевича и других художников, не работавших непосредственно в авангардистских традициях. Среди них есть признанные мастера социалистического реализма - С. Герасимов, А. Дейнека, А. Пахомов. Забвение ими своего авангардного прошлого было мнимым. В их творчестве зритель находит живописную свободу, самодостаточность цвета, энергию композиционного решения, корни которых в экспериментах двадцатых. А в мастерских художников, чья юность пришлась на сороковые, отказавшихся впоследствии от «ошибок и заблуждений молодости», даже в военные и послевоенные годы создавались превосходные эскизы в духе запретного импрессионизма или буржуазного экспрессионизма с живым, свежим, идеологически не клишированным решением. В пятидесятые годы продолжали работать Конашевич и Тышлер, Траугот и Глебова. Надежным хранителем прошлого оказалось графическое искусство. Развиваясь в эстетике «малых форм», иллюстрации, рисунка, станковой гравюры, графика оберегала лирическую, субъективно окрашенную глубину мироотношения. Специфическая способность графического искусства делать фальшь очевидной, а идеологическую помпезность - неуместной, ее настроенность на архитектонику внутреннего состояния человека, способность выражать полноту смыслов, не «проговаривая» их целиком, условность изобразительного языка как ее родовая черта, проистекающая из ограниченности используемых средств - все это обусловило особую роль художников-графиков в сохранении экспериментальных традиций двадцатых-тридцатых годов. Искренность, подлинность чувства сохранялись в листах и рисунках, не облагаемых «идеологическим налогом» в такой степени, как произведения «крупной формы».
Ситуация значительно меняется во второй половине 50-х, отмеченных зыбкой свободой «оттепели». В этот период появляется новая «генерация» художников, порожденная не столько сохраняемыми традициями, сколько новым социокультурным контекстом.
Ленинградское неофициальное искусство, впоследствии открывшее доступ многим, зародилось в «сердце» петербургской академической культуры - в Средней художественной школе при Академии Художеств. Первые его авторы - А. Арефьев, В. Шагин, Г. Устюгов и их друзья и единомышленники - были учащимися этой школы и почти одновременно оказались исключенными из нее «за формализм». Но именно в годы учебы и возникла потребность в самостоятельной работе, свободной от обязательных критериев и правил, внушаемых на школьных занятиях. Оказавшись вне школьных стен, они создают свою творческую группу, в которую входили ребята 14-16-летнего возраста, назвав себя «Орденом нищенствующих живописцев» (ОНЖ), который потом стали называть «Орденом непродающихся живописцев». Текст «От Арефьева», который А. Басин приводит в книге «Газоневщина», воспринимается как кредо этого объединения: «Искусство - одна из сторон жизни, столь же серьезная, как и любая человеческая деятельность. Художественная же школа - формализованное глупое дело, заскорузлое, чахлое - предложила нам работу с гипсами, и прочую бутафорию, и всяческую противоестественную мертвечину, обучая простому умению обезьянничать. А кругом - потрясения войной, поножовщина, кражи, изнасилования, что вызвало у нас собственное понимание изобразительной деятельности как основы существования».
Повзрослев, в самостоятельной жизни они столкнулись с полным комплексом «исправительно-воспитательных» мер, которые применялись к инакомыслящим. Кто-то отделался просто психиатрической лечебницей, а кому-то в дополнение к лечебнице на долю выпали тюрьма и лагерь. Все это серьезно повлияло на их судьбы, а тогда воспринималось как неизбежное обрамление их жизни, которая была нищей, тяжелой и захватывающе интересной.
В первое время, когда ОНЖ только возник, объединение молодых авторов стало для них собственной художественной школой, «обучение» в которой они проходили, пользуясь советами бывшего «круговца» - художника Г. Траугота. Так состоялось первое знакомство с традицией. Это была интенсивная работа, полная настоящего творческого напряжения.
В период начала 1920-х, конца 1930-х годов в Ленинграде формировалась новая духовная атмосфера, творческая среда, новое эстетическое пространство, топографически ограниченное стенами мастерских, чердаков и комнат в коммуналках. Все резче обнаруживал себя разлад между нормами официальной культуры и необратимыми изменениями, происходившими в самой ткани искусства. Духовная атмосфера эпохи отмечена приливом социального энтузиазма, обилием новых творческих идей. Искусство обращается к «неприкасаемым» ранее темам, пробует нетрадиционные формы. В центре поисков - идея свободной личности.
В литературных произведениях и фильмах этого периода история живой человеческой души сменила торжественную эпохальность недавнего времени. Лиризм и героика развивающейся авторской песни, драматизм и философичность нового кино, искренний тон литературы давали надежду, что наступает эпоха творческой свободы.
Заключение
Данная курсовая работа посвящена анализу художественной жизни Ленинграда конца 1920, начала 1930-х годов, а также судеб левого искусства. Работа состоит из двух глав.
Первая глава посвящена рассмотрению художественной жизни Ленинграда начала 1920, конца 1930-х годов. В результате ее выполнения, мы выяснили, что в этот период времени очень активно развивалась культурная жизнь в это городе. Прошедшие исторические события в стране явились основой создания культурных ценностей. Мы также установили, что главной задачей искусства Ленинграда явилось создание образа положительного героя, активного преобразователя жизни, беззаветно преданного партии и государству, на которого должны были равняться все советские люди, особенно молодежь.
Культура Ленинграда конца 1920, начала 1930-х годов сочетала в себе множество различных жанров. Визуальные экранные образы, как и герои литературы, прочно входили в сознание людей, воспринимались ими с большим доверием.
В Ленинграде в конце 1920-х, начале 1930-х годов учились и работали многие выдающиеся мастера живописи, скульптуры и графики, создавались художественные объединения.
В начале 1920-х, конце 1930-х годов активно развивалась и архитектурная деятельность в городе.
Графическое наследие архитекторов этого периода - уникальное явление в истории искусства - его можно поставить в один ряд с художественным рисунком.
Большого размаха достигла концертно-театральная жизнь Ленинграда в конце 1920-х, начале 1930-х гг. В Этот период проводились грандиозные массовые действа на открытом воздухе, в которых участвовали самодеятельные и профессиональные коллективы. Создавалась новая форма концертов и прочих выступлений.
Помимо традиционной культуры, в Ленинграде наблюдались культурные явления, которые не укладываются в рамки традиционных представлений о направлениях или течениях, подчиняющихся правилам культуры. Истоком этих явлений является литературная группа «Леф» которая была организована в Москве под руководством В. Маковского. Сторонники левых течений в силу своей революционной природы оказались в центре социального взрыва, первыми стали сотрудничать с новой властью, видя в ней родственную им силу. Они приняли участие в реализации плана монументальной пропаганды, занимались «революционным» оформлением города.
В результате выполнения данной курсовой работы мы сумели достичь поставленной цели путем решения исходящих из нее задач.
Список использованной литературы
1. Анцифиров Н.П. Быль и миф Петербурга. / Н.П. Анцифиров. - СППб.: Питер, 2009.
2. Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины XIX и первой половины XX веков. / Е.А. Борисова. - СПб.: Питер, 2008.
3. Бурлак В.М. Таинственный Петербург. / В.М. Бурлак. - М.: Феникс, 2008.
4. Каган М.С. История культуры Петербурга. Учебное пособие. / М.С. Каган. - СПб: СПбГУП, 2000.
5. Ковинская М.Л. История русского искусства XX века. / М.Л. Ковинская. - СПб.: Герда, 2008.
6. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. / П.Н. Милюков. - М.: Культура, 2007.
7. Силичев Д.А. Культурология: Учебное пособие для ВУЗов. / Д.А. Силичев. - М.: ПРИОР, 2008.
8. Степанов З.В. Культурная жизнь Ленинграда конца 20-х, начала 30-х годов / З.В. Степанов. - М.: Искусство, 2007.
9. Сокольникова Н.М. История изобразительного искусства. / Н.М. Сокольникова. - М.: Наука, 2006.
10. Татищев Б.Н. История Российская с самых древних времён. / Б.Н. Татищев. - М.: Наука, 2008.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.
курсовая работа [41,0 K], добавлен 19.01.2007Русское искусство начала XX века: скульптура, архитектура, живопись и литература. "Культурный ренессанс" начала XX века. Просвещение, наука и основные ученые. Авангардизм в искусстве XX века. Тенденции моды XX века и советский киноавангард 1920-х годов.
реферат [30,5 K], добавлен 06.03.2009Ленинский план монументальной пропаганды как путь развития культуры России 1920–1930 годов. Представление о новом мире в живописи М.Б. Грекова. А.В. Щусев как создатель нового типа сооружения. Мавзолей Ленина. Темы и образы культуры России того времени.
реферат [254,7 K], добавлен 12.11.2013Московская архитектура конца XV - начала XVI вв. Этапы строительства Московского Кремля как оборонительного сооружения. Общая характеристика иконописного искусства XVI века. Влияние Стоглава на русскую иконопись. Памятники церковной архитектуры XVI века.
реферат [23,6 K], добавлен 02.03.2013Русское искусство конца XIX - начала XX века. Скульптура. Архитектура. Русская культура формировалась и развивается сегодня как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен.
реферат [11,1 K], добавлен 08.06.2004Исследование основных особенностей развития музыки конца XІX и начала XX века: симфонические и камерные жанры. Беляевский кружок и его роль в музыкальной жизни России. Анализ творчества композиторов: С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, И.Ф. Станиславского.
реферат [34,0 K], добавлен 09.01.2011Культура XIV–XV вв. Развитие фольклора, литератури, зодчества, живописи. Культура конца XV–начала XVI вв. и ее особенности: фольклор, просвещение, становление науки. Литературные шедевры. Историческая и поэтическая мысль. Архитектура. Живопись.
реферат [34,2 K], добавлен 17.11.2007Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.
презентация [1,6 M], добавлен 02.10.2013История художественной культуры в начале ХХ века. Основные течения, художественные концепции и представители русского авангарда. Формирование культуры советской эпохи. Достижения и трудности развития искусства в тоталитарных условиях; явление андеграунда.
презентация [801,2 K], добавлен 24.02.2014Социально-экономический и политический фон конца ХІХ - начала ХХ веков. Идейные ориентации "Серебряного века". Анализ музыкальной культуры того времени, обоснование ее места в художественной культуре. Исследование творчества А. Скрябина и С. Рахманинова.
курсовая работа [69,2 K], добавлен 19.10.2012
