Палладианский мотив трехчастных композиций с галереями в дворцово-усадебной архитектуре Беларуси конца XVIII – середины XIX в.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Палладианский мотив трехчастных композиций с галереями в дворцово-усадебной архитектуре Беларуси конца XVIII - середины XIX в.

палладианство архитектура полуциркульный планировка

Архитектура теснейшим образом связана с историей развития человеческого общества. Все этапы мировой цивилизации находили своё отражение в памятниках архитектуры. Являясь частью материальной культуры общества, её произведения - здания, сооружения, улицы, площади и в целом среда жизнеобитания людей выражаются не только в типах, формах, конструкциях, но всегда несут в себе определённое идейно-художественное содержание и потому наделены огромным эмоциональным и эстетическим воздействием на каждого человека.

В разные эпохи изменялись не только типы построек, претерпевали изменения и разновидности зданий. Ярким примером тому могут служить жилые дома, усадьбы и дворцы горожан и знати. Жилища в средние века ничем не напоминали аналогичные сооружения античности, нося в большинстве своём оборонительный характер. Зато в эпоху Возрождения происходят сильные изменения в исторической картине жизни людей и, как следствие, в их мировоззрении. Появление идей гуманизма, а вместе с тем и возрождение античных идеалов, в свою очередь вносят новые черты в планировку жилых зданий того времени, оказывают существенное влияние на зодчество последующего, более позднего периода, - эпоху Просвещения, когда разум, рационализм и «просвещённость» личности ставятся во главу угла мировоззренческих идеалов и являются мерилом эстетических ценностей людей. Архитектура в это время становится ведущим видом искусства, а античное наследие, со своей ясностью, лапидарностью и рациональностью в построении архитектурных форм, видится как непревзойдённый образец для подражания и переосмысления.

И потому вполне логичным и достаточно широким явлением в европейской архитектуре явилось такое направление в русле классицизма как палладианство, которое в конце XVII в. стало популярным в Англии, а начиная с середины XVIIІ в. и вплоть до конца XІX в., охватило многие страны континентальной Европы, такие как Италия, Польша, Россия, Германия и пр.

Андреа Палладио и палладианство - одна из серьёзных и сложных тем современного искусствознания. Палладианство привлекало и привлекает внимание учёных многих стран, подвергается анализу в контексте самых разных проблем. Основным стало рассмотрение этого направления в архитектуре как выражения идей классицизма.

В своём определении палладианства как художественного явления учёные разных стран далеко не единодушны. Для одних оно ограничено явственно выраженной верностью приёмам и формам, свойственным произведениям самого Палладио. Другие расширяют это понятие, превращая его чуть ли не в единственную основу и проявление идей классицизма. Третьи видят суть палладианства лишь в использовании нескольких популярных архитектурных мотивов и тем творчества великого зодчего.

Известный трактат Палладио также имел неоднородное воздействие на исследователей произведений великого мастера. Одним учёным этот труд интересен преимущественно в аспекте творчества самого мастера, другим более важно определить, какое воздействие он оказал на умы и работы многих последователей итальянского маэстро архитектуры в различных странах. Зачастую в своих рассуждениях и доводах все оказываются правы. Но в том-то и есть великая сила и универсальность идей Палладио, секрет его творческого кредо, тайна мастера, у которого многие искали ответ на самые разные вопросы.

Использование творческого наследия А. Палладио было весьма различным в разных странах и у разных мастеров. Пределы его колебались от заимствования пространственных и фасадных композиций до вольного «цитирования» отдельных мотивов, от простого подражания до творческого переосмысления. Однако в белорусском искусствознании наследие А. Палладио, во многом определившим художественный язык классицистической архитектуры и являющееся важным этапом в истории классицизма нашей страны, практически не рассматривалось. Встречаются лишь несистематические упоминания этого явления при стилистическом анализе отдельных зданий либо рассмотрение идей и методов А. Палладио в рамках общей характеристики классицизма. Соответственно, данная тема пока не нашла должного отражения в истории архитектуры Беларуси, а значит, картина культурного развития нашей страны в конце XVIII - середине XIX века представляется неполной и неточной. Научный анализ процессов проникновения и распространения идей А. Палладио в дворцово-усадебной архитектуре Беларуси даёт возможность на реальном фактическом материале раскрыть взаимосвязи белорусской архитектуры с общеевропейскими культурными явлениями, и в то же время выявить своеобразие нашего исторического наследия.

Иконография А. Палладио достаточно велика и неоднородна. Однако полное и доскональное изучение всех творческих методов и архитектурных приёмов итальянского зодчего, нашедших отражение в дворцово-усадебной архитектуре Беларуси конца XVIII - середины XIX в. не являются целью данной работы. Ниже мы рассмотрим лишь один архитектурный мотив из творческого наследия А. Палладио, более всего полюбившийся белорусскому и польскому заказчику XVIII-XIX вв. и потому получивший наиболее широкое распространение на землях Речи Посполитой.

Бесспорно, блистательной «переработкой» Палладио элементов античной архитектуры, стал композиционный приём, при помощи которого господский дом соединялся со служебными постройками полукруглыми галереями. Подобный принцип полуциркульных галерей впервые был использован Палладио в таких его произведениях как вилла Бадоэр во Фратта-Полезина, вилла Тьене, вилла Триссино в Меледо и в проекте виллы для Леонардо Мочениго.

Один из исследователей творчества Палладио, Э. Форссман, подчёркивает сильное значение и роль виллы Бадоэр для европейской архитектуры последующих периодов, называя её одним из лучших произведений А. Палладио и указывая на её наибольшую близость по своей структуре к античным образцам. Истоки полукруглых галерей шведский учёный ищет в трактатах Витрувия и Альберти. Последний в своём описании идеального загородного дома говорит о необходимости «портиков, некоторых в полукруглом виде, где зимой старики могли бы под мягким солнцем проводить время в разговорах, а летом, домочадцы, в благодатной тени, устраивали бы разные развлечения». Альберти, по мнению Форссмана, представлял себе такие галереи как начало перистильного двора, который, согласно Витрувию, был расположен перед атриумом, наиважнейшим помещением дома древних. И только Палладио, несколько позже, смог претворить эту концепцию Альберти в жизнь, разместив подобные циркумференции в своих виллах. Тем самым, интуитивно он смог наиболее близко подойти в своём творчестве к идее античного дома. Ведь сам он не уделял сильного значения мотиву полукруглых галерей, хотя при описании в трактате виллы Триссино в Меледо, говорил, что «лоджии, расположены приблизительно по полукругу и являют собой приятнейшее зрелище». Возвращался в своём руководстве по архитектуре Палладио к этой теме и при описании проекта виллы Л. Мочениго, в котором отмечал: «Четыре лоджии, которые наподобие рук простираются по полукругу, словно обнимают тех, кто приближается к дому». Однако не только эстетическое значение преследовал архитектор, вводя в свои виллы мотив полукруглых галерей. Не мог он не подумать и о функциональном значении циркумференций. В разделе «О размещении строений в вилле» он пишет о той пользе, которую можно извлечь из такого архитектурного приёма, говоря о том, что подсобные помещения «соединяются с господским домом таким образом, чтобы повсюду можно было пройти под кровом и чтобы ни дожди, ни летний жар солнца не утруждали хозяина, обозревающего своё имение».

Колоннады - вот то, без чего итальянский архитектор Возрождения не мыслил себе античную архитектуру - городские площади, большие перистили и маленькие атриумы домов, базилики и разного рода залы. Подобные колоннады Палладио активно применял и в своих зданиях - во внутренних дворах и залах, в наружных портиках и галереях вилл. Гращенков В.Н., однако, считает, что «увлечение колоннадами было в XVIII в. всеобщим, поэтому отнести его только за счёт Палладио было бы ошибкой. Но чисто палладианским приёмом можно признать практиковавшееся им расположение за колоннадами фасадного портика или двора, примерно на 2/3 их высоты, балкона-лоджии второго этажа с ограждением в виде балюстрады». Такой приём часто встречается в архитектуре русских усадеб. Примеры его можно встретить и в строительстве белорусских имений.

В заключение хотелось бы обратить внимание на ещё одну тему палладианской иконографии вилл - дом с прямыми галереями. Вилла Барбаро в Мазер или вилла Эмо в Фандзоло могут служить здесь отправной точкой. Правда, вместо колонн их галереи имеют столбы. Но в других аналогичных композициях, Дзено в Чезальто, Сарачено в Финале, Рагона в Гиццоле, Пойяна в Пойяно Маджоре, Ангарано в Бассано) Палладио отдавал явное предпочтение тосканским колоннам.

Именно такой тип планировки усадьбы стал наиболее популярным в белорусском и польском усадебном строительстве второй половины XVIII века. Полукруглые галереи, идущие от господского дома к флигелям, образовывали передний двор, а задний фасад дома, нередко также украшенный портиком, был обращён в сторону сада. Фронтальная развёрнутость всего комплекса даже простым сельским строениям придавала особую торжественность, одновременно отделяя въезд в усадьбу от её более интимной садовой части, проход в которую был возможен через дом. К тому же этот приём как нельзя лучше решал проблему торжественности дворцово-усадебного комплекса с одной стороны и минимальных экономических затрат - с другой. А поскольку, традиционно, в архитектурном комплексе имения жильё прислуги и кухонное хозяйство было принято располагать в подсобных флигелях, то в большом усадебном ансамбле построек просто необходимо было связать их с главным зданием. «Использование для этой цели боковых галерей представляло собой наиболее удачное решение», - считает А.Н. Кулагин. Именно по этой причине с середины XVIII в. при организации планировочного ядра дворцово-паркового ансамбля использовалась трёхчастная композиция, в которой парадный двор «получал дугообразное или прямоугольное очертание в зависимости от расположения боковых флигелей и их взаимосвязи». Парадный двор, широко раскрытый в сторону въезда за счёт сильно вынесенных боковых «официн», создавал прекрасные возможности восприятия архитектуры дворца или усадьбы.

Палладианский мотив «дома с циркумференциями» впервые был применён на территории Беларуси во дворцах в Святске и Ружанах.

Святский дворцово-парковый ансамбль был возведён во второй половине XVIII - начале XIX в. в имении Воловичей среди живописной холмистой местности. Его автором был известный итальянский архитектор Дж. Сакко. Строительство дворца осуществлялось в два этапа. На первом этапе был возведен дворец в раннеклассическом стиле. Со вторым было связано дополнение общей композиции боковыми флигелями с галереями-колоннадами. Флигеля были поставлены перпендикулярно к основному корпусу здания. Галереи со стороны курдонёра имели вид колоннады, а с паркового фасада - аркады, декорированной ордером.

Такое построение дворцового ансамбля основывалось на палладианской идее создания глубокого, оформленного галереями или колоннадами, двора. Подобным приемом достигалось многоплановое перспективное соотношение архитектурных масс, происходило постепенное раскрытие их композиционно-перспективного строя. Формы дворца, находящиеся в непосредственной близости от зрителя, воспринимались им контрастнее, а те, которые располагались поодаль - в постепенно сокращающихся пропорциях. В свою очередь, перспективное сокращение ритма колонн или арок боковых галерей святского ансамбля помогало в достижении эффекта глубинности, как бы «раскрывало» перед зрителем архитектурную композицию дворца, придавало ей ярко выраженную направленность на восприятие прежде всего главного фасада здания, усиление его композиционной роли. Как отмечает А.Н. Кулагин, «изменяется пространственный эффект восприятия парадной стороны ансамбля, так как галереи позволяли «оторвать» от дворца боковые крылья и тем самым расширяли возможности визуальной оценки эстетических качеств всего дворцового комплекса».

В одном из первых в Беларуси, в святском имении появился парк пейзажного типа, на «английский манер», с палладианской идеей «естественности» природы и организации, благодаря этому, «идеального» пространства. Он практически не имел границ и визуально распростирался в живописных ландшафтах. В парке было предусмотрено все: и размещение его на холмистой местности, и устройство в низине водоёмов на разных уровнях, и живописность панорамы.

Ружанский дворцово-парковый комплекс был грандиознейшим строением архитектуры XVII-XVIII столетий, соединившим в себе элементы европейской культуры с местными традициями. Эта крупнейшая в Беларуси резиденция создавалась несколькими поколениями Сапег. Её внешний облик поэтапно изменялся от ренессансного дворца с чертами оборонительного характера до усадебно-паркового комплекса, являющегося «естественным и объективным симбиозом уходящего барокко и классицизма, который зарождался».

Последний этап был связан с именем выдающегося придворного архитектора Сапег - Я.С. Беккера, который перестраивал дворец во второй половине XVIII в. Дворцово-парковый комплекс, прекрасно вкомпанованный в живописный пейзаж окрестностей Ружан, располагался на высоком холме. По проекту архитектора ансамбль зданий получил характерную палладианскую симметрично-осевую фронтальную композицию с парком. Его планировочное построение также носило чётко выраженный симметричный характер. В замкнутом пространстве обширного парадного двора основное место отводилось центральному корпусу.

Фасады здания, как и его планировка, приняли классицистический вид, хотя использование на них пристенного портика носило не палладианскую идею «чистого» ордера с его ярко выраженной конструктивной основой, а имело ещё чисто барочное декоративное звучание.

В интерьерах дворцовых залов Я. Беккером были устроены античные колоннады вдоль стен «как бы по совету Ж. Блонделя, рекомендовавшего иметь в каждой резиденции «зал в итальянской манере»».

Если в организации внутреннего пространства дворца и его внешнем убранстве ещё чувствуется сильное влияние барокко, то возведение симметричных боковых корпусов, поставленных перпендикулярно к основному объёму здания и связанных с ним полуциркульными в плане аркадами, говорит о заимствовании Я.С. Беккером палладианской идеи «дома с циркумференциями». Только вместо колонн автор воспользовался мотивом античных арок. Открываясь при въезде на парадный двор, арки аркад, опирающиеся на спаренные тосканские колонны, обрамлённые фризом, дополняли торжественный образ въездной трёхпролётной триумфальной брамы с резными геральдическими картушами. На аркадах лежал дубовый брус, повторяющий их полукруглую форму. Подобного рода сквозные галереи в виде аркад без задних стенок стали примечательной чертой ружанского дворцово-паркового ансамбля. Непрочные и неудобные в холодное время года, они, однако, необычайно способствовали не только импозантности, но и живописности всего ансамбля, когда сквозь аркады открывалась живописная панорама на лежащий внизу пейзажный парк, расположенные вдали местечко и зверинец.

Нельзя не заметить определённого композиционного сходства между типом палладианского дома с прямыми галереями и дворцом в Снове, возведённым архитектором Б.Л. Тычецким в начале XIX в. Крупномасштабное здание дворцового ансамбля имело симметрично-осевую планировку с фронтальным расположением фасадов, которые широко раскрывались в небольшой пейзажный парк с системой водоёмов и каналов. По-палладиански кубический объём центрального здания с четырёхколонным ионическим портиком был соединён с павильонами такими же, как у Палладио, крыльями-колоннадами. Благодаря этому, получился обширный парадный двор, оформленный хороводом колонн, обособленный от окружающего пространства и одновременно связанный с ним. Все основные объёмы здания при строгом их соподчинении и гармоническом сочетании друг с другом чётко выявлены, их массы ясны - они делают силуэт сновского дворца по-палладиански лаконичным, простым и одновременно торжественным в своём органичном слиянии с природой, когда дворцовый ансамбль кажется «живым организмом» среди живописного ландшафта.

В декоративном оформлении дворца нет архитектурных излишеств. Как и Палладио, автору сновского дворца красота здания виделась не в обилии лепных или скульптурных элементов на фасадах, а в выразительности планировочного и объёмного построения, в строгости форм. Величие и эстетическая притягательность дворца определялись пропорциональностью и изяществом портиков с красивым рисунком капителей, ризалитами корпусов, оформленных в виде «итальянского» окна на два этажа, использованием охристого фона с белым цветом элементов ордерного декора.

Возможно, в своей планировке сновский дворец исходил из композиционной схемы известных дворцов в Англии - Ктел-Хоувард и Хольхем-Холл, что, по мнению В.Ф. Морозова «было вызвано давними симпатиями владельца к английской культуре со времени его обучения в Оксфорде».

В.А. Чантурия обратил особое внимание на определённое сходство усадьбы в Снове с русским примером палладианства - дворцом графа Потёмкина : «При различии этажного построения эти дворцы имеют между собой общность, которая выражена тенденцией к скромному, лаконичному и выразительному решению, на основе использования принципов классической архитектуры».

Таким образом, сновский дворец, построенный в виде крупного центрального объёма с портиком, протяжёнными боковыми крыльями с колоннадами и фланкирующими павильонами в сочетании с чёткостью планировочного объёма построения и простотой конструктивного решения представляет собой чисто палладианский образец здания в белорусской архитектуре.

Развивает тему палладианских крытых галерей и дворец в усадьбе Освея, возведенный в начале XIX в. Он известен нам по двум рисункам Н. Орды и фотографии, сделанной перед 1914 г. Судя по этим иконографическим материалам, можно говорить о том, что в планировочной структуре имения использовалась палладианская схема организации парадного двора при помощи трёхчастной композиции.

Особенностью освейского усадебного комплекса является то, что если раньше подобный композиционный приём сводился к пристройке боковых циркумференций, то в данном случае эта планировочная схема реализовывалась как единовременный замысел.

Заметен во дворце в Освее и некоторый процесс модернизации этого палладианского мотива, при котором появляется вариант укороченных, слегка закруглённых галерей, соединяющих дом и пристройки в единое целое. Такой архитектурный приём, со слегка выгнутыми по плавной линии галереями в сторону пейзажного парка, позволял смягчить внешнюю строгость несколько монументального центрального корпуса, а «их малый масштаб придавал усадьбе интимный, камерный характер».

Подобное решение композиции построек освейского имения, предусматривающее сочетание прекрасного внешнего облика здания и его утилитарного значения, бесспорно, стало возможным благодаря талантливой интерпретации и применению автором усадьбы гениальных идей великого итальянского архитектора.

Усадебный дом в Станиславово был построен в конце XVIII в. А. Тызенгаузом для коротких приездов короля Станислава Августа Понятовского. По мнению С. Костелковского, его автором был Дж. Сакко. Возможно, благодаря этим двум фактам, здание усадьбы в Станиславово имело в своём пространственном и внешнем архитектурном решении некоторые стилистические черты палладианства.

Усадебный дом был фланкирован двумя отдельно стоящими флигелями, которые вместе с оградой формировали перед главным объёмом здания парадный партер. В планировке строения, по-палладиански простой и ясной, чётко выражена ось симметрии. В логической последовательности располагались ворота, усадебный дом и центральная аллея парка. Подобная симметрия в последовательной очерёдности архитектурных и парковых элементов способствовала законченности композиционного замысла, выразительности и парадности ансамбля.

Во внешнем облике здания к палладианским мотивам можно отнести использование архитектором элементов античной архитектуры в решении центрального входа здания, оформленного в виде террасы, поставленной на аркаду. Во внутренней планировке чисто палладианским предстаёт расположение в центральной части постройки парадного зала, выступающего на парковом фасаде полукруглым ризалитом.

Принцип строгой симметрии в планировке, стремление к большим гладким плоскостям, изящным панелям, лаконичность общей композиции и использование античных архитектурных элементов при строительстве усадьбы свидетельствуют о прочном закреплении палладианских мотивов в пластическом языке классицизма - стиля, определяющего архитектуру усадьбы в Станиславово.

представляется план Дворцово-паркового ансамбля в Полонечке, возведённого в конце XVIII - начале XIX в. Его автором был неизвестный итальянский зодчий, построивший усадебный комплекс в соответствии с планировочными и архитектурно-пространственными принципами Палладио.

Усадьба была расположена на живописном рельефе террас р. Змейка, плавно спускающихся к руслу. «Её композиционная ось протянулась перпендикулярно руслу реки от каплицы, в наиболее приподнятой части усадьбы, до хозяйственного двора на противоположной восточной стороне», - пишет А.Т. Федорук. На оси архитектурного комплекса располагались каплица, парадный двор с дворцом, сад, парки, водная система и хозяйственный двор.

Главной доминантой усадьбы был дворец, спланированный в виде фронтальной трёхчастной симметрично-осевой композиции с использованием палладианского принципа компактного дома-блока «дома с прямыми галереями». Центральное, двухэтажное, приближенное к квадрату в плане, здание было соединено галереями с квадратными в плане одноэтажными боковыми павильонами-официнами и представляло собой типично палладианскую планировку, встречающуюся в иллюстрациях его книги.

Не был упущен из виду архитектором и такой палладианский элемент композиции фасада здания, как парадная лестница, которая придавала особую торжественность строению, акцентируя внимание зрителя на входе. В полонечковском дворце широкая двухмаршевая лестница вела к нему с въездной аллеи, вдоль композиционной оси усадьбы. Боковые, симметрично расположенные входы были отмечены одномаршевыми лестницами. Перед дворцом располагался подъездной круг с клумбой в центре.

Внутреннее решение дома также свидетельствовало об использовании в его планировочной системе основных принципов итальянского мастера, касающихся симметричного устройства помещений: центральную часть здания на первом этаже занимал большой холл, к которому примыкали жилые помещения - гостиные, спальни. Планировка второго этажа также имела симметричную композицию.

Сведений о парке усадьбы очень мало. Известно лишь, что он был пейзажного типа и «располагался перед дворцом, раскинувшись по склону вдоль неширокой террасы, по которой проходила въездная аллея».

Р. Афтанази предполагает, что дворец в Кухтичах мог быть построен архитектором К. Спампани в начале XIX в. На наш взгляд, это строение также имело известную палладианскую композицию дома с прямыми галереями.

Дворец представлял собой развёрнутую по фронту трёхчастную палладианскую композицию, центром которой являлся одноэтажный объём главного корпуса с несколько повышенной средней частью. Она венчалась дорическим четырёхколонным портиком с треугольным фронтоном. Под портиком широкие каменные ступеньки и боковые пандусы вели к входным дверям, придавая порталу здания торжественный облик.

Особое изящество и величественность дворца достигались при помощи аналогичного оформления дорическими портиками боковых, симметричной планировки, флигелей, по-палладиански связанных с главным корпусом здания галереями-колоннадами. Подобное решение создавало строгую симметрично-осевую композицию ансамбля и раскрывало прекрасные возможности обзора всего усадебного комплекса, а воздушные колоннады словно продолжали своей архитектурой вертикальный ритм портиков.

Парковый фасад был оформлен выступающими по крайним осям боковыми крыльями, которые придавали всему строению симметричный план в форме укороченной подковы. Портика он не имел, однако, его украшал пристроенный позже ризалит бального зала.

В убранстве фасадов имения в Кухтичах, как и во многих палладианских виллах, был использован ограниченный арсенал классической архитектурной пластики: триглифный фриз, пилястры в простенках, рустованные лопатки.

В пространственном оформлении усадьба также имела в своей основе палладианскую организацию усадебно-паркового комплекса по продольной оси. Парадный двор организовывал большой газон, разбитый перед главным фасадом здания и охваченный прямыми аллеями. Пройдя через дом, можно было попасть в пейзажную зону парка.

К сожалению, до наших дней этот великолепный дворцово-парковый ансамбль дошёл лишь фрагментарно - сохранился левый флигель здания. Общее представление о нём даёт рисунок Н. Орды, благодаря которому мы можем судить о великолепной палладианской композиции дворца в Кухтичах и говорить о наличии передовых европейских веяний в белорусской архитектуре.

Одним из первых сооружений в Беларуси с раскрытой фронтальной композицией, стал дворец в Логойске, построенный в начале XIX в. При общей своей ампирной стилистике, этот усадебный комплекс имел в своей основе палладианскую архитектурную трёхчастную композицию, развернутую по поперечной оси здания.

Дворец в Логойске размещался на приподнятой местности, называемой Загородьем, среди плодового сада, представляя собой прямоугольное в плане здание, стоящее на высоком цоколе. Средний объём строения и его боковые корпуса были двухэтажными. Как и во дворце в Павлово, автор логойской усадьбы отказался от связующих дом и пристройки лёгких галерей-колоннад, соединив в единое целое все три части здания при помощи крытых одноэтажных крыльев, что, по всей видимости, было продиктовано чисто практическими нуждами владельцев.

Особый интерес представляет центральная часть дворца со стороны главного фасада. Она была акцентирована монументальным портиком из шести колонн тосканского ордера, несущих мощный антаблемент с карнизом на дентикулах и двухъярусный аттик. Подобное решение главного входа в здание не просто придавало ему особую торжественность, но и демонстрировало его связь с палладианской идеей дома-храма, имеющего, благодаря портику, гармоничный и стройный античный образ. Тыльный парковый фасад отличался от главного только решением центральной части. Вместо портика она выделялась полукруглым эркером с шестью колоннами в простенках и венчалась аттиком с плавными боковыми изгибами.

О внутренней планировке дворца нам, к сожалению, неизвестно. Исходя из рисунка Н. Орды и аналогичных построек, можно лишь предполагать, что планировка интерьеров была симметричной: центральная часть дома могла размещать парадный зал в центре с прилегающими комнатами; в крыльях также могли находиться салоны для приёмов, а боковые корпуса, по всей видимости, служили жилыми помещениями семьи.

Дворец стоял среди красивейшего парка площадью 6,2 га, через который виднелась река, канал и заречный гай, представляя взорам смотрящих удивительные панорамы. Усадьба была разрушена во время Второй мировой войны.

Продолжает палладианскую традицию полукруглых колоннад дворец С. Богуш-Сестрженцевича в Могилёве, построенный в конце XVIII в. архитектором Л. Гуцевичем. Композиция здания состояла из трёх частей: центрального, двухэтажного, прямоугольного в плане корпуса, связанного с боковыми корпусами полукружием колоннад из спаренных колонн коринфского ордера. В.Ф. Морозов считает, что «главный объём дома выполнен не в традициях Палладио, а во многом повторял композицию дворца Баскитхам-хауз в Лондоне, чертежи которого были опубликованы в книге К. Кэмпбэлла «Британский Витрувий и британская архитектура» и который являлся для многих стран, в частности, Речи Посполитой, проводником палладианских идей».

Примером влияния английского палладианства может служить «Экономический» домик графа Н.П. Румянцева в Гомеле. Он был построен в конце XVIII - начале XIX в., архитектором Д. Кларком по образцу дома в Бедфордшире, возведённого в 1795 г. палладианцем Г. Голландом.

Архитектура дворца представляла собой трёхчастную фронтальную композицию, с выделением центрального объёма здания, связанного с боковыми пристройками прямыми галереями-колоннадами. Главный фасад средней части имел двухъярусное ордерное решение. Боковые флигеля также были двухэтажными и делились на фасаде карнизным поясом на два яруса с рядами оконных проёмов. Главный вход во дворец был отмечен шестиколонным портиком с широкой лестницей. Парковый фасад имел симметричное решение, только портик был представлен в виде двух пар колонн и лестницы, занимающей не всю его ширину, а лишь центральную часть между колоннами.

Декоративное оформление стен было максимально лаконичным: основную пластическую выразительность фасадам придавал чёткий ритм оконных проёмов, контрастирующих со светлой плоскостью стены.

Дворец Войнич-Сеножацких в Турске - памятник архитектуры середины XIX века. Известий о нём практически не сохранилось. Единственным фактом, подтверждающим его существование, является рисунок Н. Орды, из которого видно, что данный дворец представлял собой красивейшее строение с трёхчастной палладианской композицией «дома с циркумференциями», стоящего на высоком цоколе среди живописного пейзажного парка. Его средняя часть была двухэтажной и возвышалась над одноэтажными боковыми крыльями. Её главный фасад украшал высокий, в два этажа, портик, несущий треугольный фронтон. Под портиком располагался балкон, выход на который осуществлялся через большое полукруглое окно. Использование этих «найденных» и заново открытых Палладио античных архитектурных элементов придавало зданию изящный и гармоничный облик.

Но особые торжественность и стройность здания достигались при помощи устройства в композиции дворца палладианских крытых галерей-колоннад, стройный ритм белокаменных колонн которых делал архитектуру здания лёгкой, даже воздушной, и в то же время необычайно живописной в своей пластической выразительности.

Декор стен также был по-палладиански сдержанным - сочетание тёмных плоскостей оконных проёмов с белокаменными фасадами здания делало композицию архитектуры дворца ясной и лаконичной.

Хорошим дополнением к торжественному «античному» образу строения было устройство парадной лестницы, расположенной не на оси здания, а по сторонам портика. Каскад ступенек, стройный ритм колонн портика и галерей здания, стоящего на высоком цокольном этаже, в сочетании с его белокаменными фасадами, создавали необычайно гармоничный и стройный «античный» образ дворца в Турске, который возник благодаря блистательным идеям интерпретации ордера древних в светской архитектуре А. Палладио. Дворец в Турске, полностью разрушенный во время Первой мировой войны, был одной из больших потерь белорусской классической архитектуры.

В усадебном доме в Закозеле можно наблюдать применение сразу нескольких популярных палладианских архитектурных приёмов.

Заимствованы из трактата итальянского архитектора принципы планировки внутреннего пространства усадьбы. В центральной части симметричного, прямоугольного в плане здания, располагается колонный зал-ротонда - наиболее богато оформленное помещение в доме. По сторонам от парадного зала были размещены идентичные по формам и размерам комнаты.

Сам дом представляет собой одноэтажный объём на низком фундаменте и имеет палладианскую симметрично-фронтальную композицию, развёрнутую по продольной оси здания, когда основной комплекс построек раскрывается глазам зрителя постепенно, с учётом панорамных особенностей ландшафта.

Использован в закозельской усадьбе и такой популярный мотив итальянского архитектора, как оформление пристенными колоннадами боковых крыльев, которые в закозельской усадьбе были более низкими, чем центральная часть и имели самостоятельные входы.

Тему плоскости фасада развивает большой, во всю высоту здания, четырехколонный портик - неизменный элемент дворянской усадьбы. Он пластически обогащает стену и придаёт архитектуре усадьбы возвышенный античный образ.

Важная для Палладио идея размещения вилы на холмистой местности в непосредственной близости от водного источника, также была воплощена в жизнь: парк, разбитый возле имения в Закозеле, имел пейзажную планировку со сложной системой водоканалов и позволял создать в усадьбе тихую интимную атмосферу.

Видимо, от палладианской трёхчастной композиции дома с флигелями, отталкивался архитектор К. Спампани при перестройке усадьбы в Сёмково, не вводя, тем не менее, в организацию её плана связующих галерей. Курдонёр с партером замыкался воротами с оградой. Подобная композиция с въездными сооружениями, расположенными на оси главного усадебного здания, придавала характер завершённости в организации парадного партера. Одна из композиционных задач этих элементов заключалась в выделении центральной оси всего комплекса.

Усадебный дом имел прямоугольную конфигурацию плана с элементами барочной стилистики. Однако симметричность плана с круглым залом-вестибюлем посредине и оформлением интерьера зала не колоннадами, а членением его стен, на классицистический манер, пилястрами, между которыми располагались «античные» рельефы, уже указывает на использование реминисценций творческих приёмов, заимствованных из наследия великого архитектора, Карлом Спампани при переустройстве им сёмковской усадьбы.

Особое внимание хотелось бы уделить в данной постройке палладианской идее храмовидности здания, придаваемой ему за счёт античного портика. Примечательна она тем, что венчающий среднюю часть главного фасада «четырёхколонный портик с высоким фронтоном, … является, возможно, первым классицистическим портиком в усадебном зодчестве Беларуси».

И в заключение хотелось бы сказать, что палладианство никогда не было для белорусской архитектуры кратковременной и исчерпывающей самоё себя модой, не стало оно и слепым подражанием произведениям великого итальянского мастера. Палладианство в Беларуси явилось источником идей, стимулом самостоятельного творчества, одним из органических течений архитектурной жизни эпохи Просвещения. А излюбленный мотив трёхчастных композиций с галереями в строительстве дворцовых и усадебных ансамблей на землях Речи Посполитой прочно вошёл в иконографию белорусского классицизма.

Размещено на Allbest.ru