Русское и тибетское религиозное искусство

2

Содержание

Введение

1. Религиозное искусство

2. Русское религиозное искусство

3. Тибетское религиозное искусство мандала

Список литературы

Введение

Существует множество определений искусства. Назовем основные подходы к пониманию этого явления. Во-первых, искусство - это специфический вид духовного отражения и освоения действительности. На протяжении многих лет исследователи искусства далее добавляли: "...имеющий целью формирование и развитие способности человека творчески преобразовывать окружающий мир и самого себя по законам красоты". Следует заметить, что сам факт существования цели у искусства является спорным, а понятие красоты - относительным, так как эталон красоты может сильно различаться в разных культурных традициях (например, в западной и восточной культурах), утверждаться через торжество безобразного (И. Босх, А. Дюрер, модернизм и постмодернизм) и даже совсем отрицаться (искусство абсурда). Во-вторых, искусство - это один из элементов культуры, в котором аккумулируются художественно-эстетические ценности. В-третьих, это форма чувственного познания мира. Можно выделить три способа человеческого познания: рациональный (логический, абстрактный, основанный на мышлении); чувственный (основанный на эмоциях, чувствах) и иррациональный (основанный на интуиции). В основных проявлениях духовной культурной деятельности человека, в блоке социально значимого знания, являющего символический облик культуры (науке, искусстве, религии), присутствуют все три, но каждая из сфер имеет свои доминанты: наука - рациональную, искусство - чувственную, религия - интуитивную. В-четвертых, в искусстве - проявляются творческие способности человека (проблема художника-творца). В-пятых, искусство может рассматриваться как процесс освоения человеком художественных ценностей, доставляющий ему удовольствие, наслаждение (проблема восприятия и понимания искусства).

Искусство многогранно, это душа человека. Искусство - это богатейший мир прекрасных образов, это полет фантазии, это желание понять смысл жизни и человеческого бытия, это концентрация творческих сил человека... Искусство - это многоярусные, устремленные ввысь буддийские пагоды, изысканная вязь мусульманских орнаментов, скорбный лик Богоматери, глядящий на нас с русских икон... Искусство - это совершенство античных статуй, грандиозность средневековой готики, прекрасные образы ренессансных мадонн, буйство воздуха, света, жизни у импрессионистов, это загадки, которые нам загадывает сюрреализм... Искусство - это величайшие творения Данте и Микеланджело, Шекспира и Пушкина, живопись Леонардо и Рубенса, Пикассо и Матисса, гениальная музыка Баха и Моцарта, Бетховена и Шопена, Чайковского и Шостаковича, скульптуры Фидия и Поликлета, Родена и Майоля, спектакли Станиславского и Мейерхольда, Брехта и Брука, фильмы Феллини, Бергмана, Тарковского. Искусство - то, что окружает нас в повседневной жизни, приходит в наш дом с экранов телевизоров и видео, звучит на эстраде и в аудиозаписях.

Если попытаться лаконично определить, что такое искусство, то можно сказать, что это "образ" - образ мира и человека, переработанный в сознании художника и выраженный им в звуках, красках, формах. В художественных образах отражается не только действительность, но и мироощущение, мировоззрение культурных эпох. Исследователи, пытаясь понять природу искусства, видели в нем и реализацию инстинкта украшения и подражания природе, и средство общения между людьми и источник познания мира, и своеобразное кодирование информации об исторических периодах и народах, рассматривали искусство как текст и знаковую систему, как игру, удовольствие, проявление иррационального и бессознательного начала в человеке, видели в нем способ самовыражения и самосознания человечества через личность художника. Все эти интерпретации отражают накопленное знание об искусстве и раскрывают различные грани культуры.

Тема данного реферата - рассмотреть взаимодействие искусства и религии в контексте мировых религий. Существование различных культур в разные исторические периоды не позволяет в рамках одного реферата рассмотреть все многообразие религиозного искусства, поэтому мы остановимся более подробно на особенностях русского и тибетского религиозного искусства.

1. Религиозное искусство

В искусстве существуют два способа образного отражения мира: реалистический и условный. Уже в самых ранних дошедших до нас художественных произведениях палеолита присутствуют оба. Первобытные художники были прекрасными мастерами реалистического изображения, неплохо разбирались в анатомии животных, могли передать движение с исключительной выразительностью. В условных образах фиксируется попытка обобщения, желание выйти за рамки простого подобия, соответствия природе. В искусстве оба способа отражения действительности присутствуют всегда, либо параллельно, либо один из них является ведущим. Необходимо отметить, что реалистическое искусство не просто слепок с действительности; его художественные образы представляют жизнь как бы в концентрированном виде, фокусируют наиболее значимые для данной культурной эпохи персонажи, события, чувства, идеи, проблемы. Условное искусство дает больше возможностей для расширения и интерпретации содержания художественных образов, может быть символическим. Американский социолог П. Сорокин связывал символическое искусство с идеациональным типом культуры, ориентированным на сверхчувственное, сверхрациональное мироощущение, то есть на Бога. Другими словами, религиозное искусство всегда символично. Так, в европейской культуре искусство Средневековья было в большей степени условным, символическим: живописные и скульптурные образы, далекие от правдоподобия, служили религиозным идеям, торжеству духа над телесностью. Именно поэтому скульптуры готических соборов столь условны, фигуры скрыты за складками одежды.

Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западно-европейское искусство эпохи Средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического периода VIII - VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено. Мы не знаем имен художников, расписавших стены буддийских пещерных храмов Аджанты, авторов икон, которые различаем лишь по специфической манере новгородской, псковской или московской школ, неизвестны и мастера, создавшие прекрасные арабески мусульманских орнаментов.

Уже в Древнем и Среднем Египетских царствах были созданы уникальные памятки культуры - гробницы фараонов Хеопса, Хефрена та Микерина, сфинксы фараона Хефрена в Гизе и фараона Аменемхета ІІІ и множество художественны достижений (скарбы) из гробниц Хенеку и Хени. Пирамида Хеопса по размерам не имеет себе равных среди каменных сооружений целого мира (высота 146 м, длина основы каждой грани 230 м.). Это действительно необыкновенный памятник неограниченной власти фараона и каторжной роботы рабов.

Древние египтяне обожествляли природу и земную власть. Звери считались священными, их держали при храмах, отдавали им шану, а после смерти бальзамировали и хоронили у саркофагах. Сохранялись целые кладбища баранов, кошек, быков, крокодилов. На тотемизме базируется и звероликость египетских богов, верховным среди которых считался бог Солнца Ра, которого часто изображали соколом или же тельцом. Фараон считался "сыном солнца" с этим связанные и почести, которые ему отдавались, и соответственное отображение в культуре: фараон изображался величавым, освобожденным от влады времени и земной реальности. В скульптурах он изображался спокойно-холодным, неземным, как за поставой (физически), так и за выражением лица и взглядом глаз, отходил в вечность.

В Новом Царстве расцвела архитектура храмов. В то же время широко проводилось сооружение святилищ (храмов). Самыми известными есть храмы Амона-Ра в Луксоре и Карнаке недалеко от Фив.

Характерная черта этих сооружений - масса разнообразных колон, что символизировали лес. Потолок покрывали темно-синей краской из золотыми звездами, и создавалось впечатление, как будто бы человек вечером в лесу наблюдает звездное небо.

Очень интересны росписи гробниц в Фивах, которые впечатляют своей пластикой, художественной оригинальностью. Древние египтяне ввели традицию изображения фигур таким способом: голова и ноги - в профиль, а торс - развернутым. Только в VІІ в до н э в египетском искусстве исчезает традиция такого изображения.

На художественную культуру древнеиндийского общества глубоко повлияли индуизм, буддизм, ислам.

Художественно-образное восприятие через призму названых религиозных и философских систем, отмечается утонченностью изображения человека и окружающего мира, совершенством архитектурных форм. Впечатляющими есть фрески пещер Аджанты и скальные храмы Кайласа. На протяжении 150 лет древние мастера вырезали этот храм в скале.

Еще одна характерная черта старо индийской культуры есть выражение в художественных образах идеи поклонения богу любви - Камы. Базировался этот смысл на том, что индийцы рассматривали брачную пару бога и богини как процесс космического творения. Поэтому изображения божьей кары в крепких объятиях распространенное в храмах.

Отечественный философ А.Ф. Лосев отмечал, что символ - это, с одной стороны, знак, заменитель предмета, а с другой - образ, несущий определенный смысл, содержание. Религиозное искусство отличается особой символичностью. В буддийской культуре символом Будды могут быть цветок лотоса (легенда повествует: как только принц Гаутама сделал свои первые шаги, в каждом из следов расцвел прекрасный цветок лотоса); лошадь, бык, лев и слон - воплощения Будды в других жизнях. Согласно канонам, в изображении Будды присутствуют 32 обязательных и 80 вторичных признаков-символов: пучок из волос на голове - ушниша - символ его мудрости, положение руки на уровне груди - символ бесстрашия и т.д.

В мусульманской архитектуре купол мечети - символ божественной красоты, башня минарета - символ божественного величия, письмена на стенах мечети - символ божественного имени Аллаха.

В православной культуре церковь, построенная в виде продолговатого корабля - Ноев Ковчег, который "ведет нас по морю жизни к тихой пристани в Царстве Небесном"; в виде многоугольника, как бы звезды, означает, что "церковь, подобно путеводной звезде, сияет в этом мире".

Князь Е.Трубецкой, называя русскую икону "умозрением в красках", утверждал, что за "несравненным языком" религиозных символов стоит вопрос о смысле жизни. Раньше даже неграмотные люди могли "прочитать" икону, видели скрытый смысл в движениях, жестах, персонажах. Так, восточные мудрецы - волхвы, пришедшие поклониться младенцу Христу, изображались в виде юноши, зрелого человека и старца: это не только олицетворяло этапы человеческой жизни - все человечество, независимо от возраста, должно прийти к новой христианской вере. В сложной композиции иконы "Рождества Христова" изображение Иосифа, сидящего в одиночестве, с полузакрытыми глазами, символизировало тишину, ночной покой рождественской ночи. Глубоко символичен язык жестов на иконе: рука, протянутая вперед ладонью вверх, означает покорность, повиновение; рука, прижатая к щеке изображаемого персонажа, - символ печали.

И религия, и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы.

2. Русское религиозное искусство

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.

Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения православных над другими христианскими традициями, чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира, тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же низкого художественного качества иконная продукция, заполонившая наши храмы, мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX век.

Что же так ревностно защищали почитатели икон? Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новому на предмет спора как сторонников, так и противников иконопочитания. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения.

Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и, тем не менее, икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. "Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения", - отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения "Библией для неграмотных", ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, "ради слабости понимания нашего". Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь, прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т.д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее - как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона - это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укоренному в почве христианского откровения, ветви этого дерева - личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону "умозрением в красках".

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. - эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет "Добрый Пастырь" - это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой - с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств - они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.

Новая, резко возросшая роль религиозного искусства в России в конце XIX- начале ХХ века связана с изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилось причиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства. Оно повлекло за собою не только пересмотр иерархии жанров изобразительного искусства, но и ознаменовалось исчезновением существовавшего на протяжении всей истории нового русского искусства несовпадения процессов развития его религиозной и светской сфер. Возрождение стилевого и содержательного единства религиозного и светского искусства по своему значению выходит за рамки изобразительного искусства и принадлежит к числу наиболее характерных и ярких особенностей русского искусства XIX- начала ХХ века, изменивших существовавшее без малого два столетия положение дел. Религиозное искусство переживает в конце XIX- начале ХХ века период активного и сознательного обновления.

Три больших и очень разных художника: В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге в начале 1880-х годов обращаются к христианской теме. Монументальные полотна Верещагина и Поленова связаны так или иначе с проблемой права людей распоряжаться жизнями других из-за идеологических разногласий.

Бесспорность существования ассоциативной связи между событиями библейской и современной истории подтверждают сюжеты картин "Трилогия казней" Верещагина: "Распятие на кресте у римлян", "Подавление индийского восстания англичанами", "Казнь заговорщиков через повешение в России"; первоначальное, запрещенное цензурой, название огромного полотна Поленова "Христос и грешница", повторявшее слова Христа: "Кто из вас без греха?"; возвращение Ге в начале 1880-х годов к евангельской тематике; предпринятые Верещагиным и Поленовым непосредственно после убийства АлександраII поездки к святым местам в Палестину. Палестинская серия Верещагина и христологический цикл работ Поленова явились естественным продолжением идей, заложенных в первых работах обоих художников. Можно думать, что не только новые веяния в философии и искусстве, соотносимые с русской религиозной философией и неорусским стилем в религиозном и светском искусстве, но и возврат или обращение живописцев и скульпторов, далеких от новых исканий, к отечественному наследию в архитектуре и прикладном искусстве, к теме Христа или философско-этической проблематике (В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге, М.М.Антокольский, М.В.Нестеров, В.М.Васнецов и др.) так или иначе соотносятся не только с социально-этическими, но и философско-этическими проблемами, рожденными обстановкой в духовной, социальной и политической жизни в пореформенной России.

Появились художники, которые связывали свое призвание с возрождением церковного искусства, для которых искусство в храме и для храма становится главным занятием и не вынужденно, из-за заработка, а по убеждениям и которые вошли в историю русского искусства именно своими работами для церкви. Это архитекторы: Е.И. Бондаренко, А.В. Щусев, В.А. Покровский, С.С. Кричинский; живописцы: В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, А.П. Рябушкин; мастера прикладного искусства: С.И. Вашков.

Для религиозного искусства и религиозной философии конца XIX-начала ХХ века, особое значение имело возрождение идеи Троицы как символа божественной любви, братства и целостности, которыми надлежит наполнить земную жизнь. К концу XIX века наряду с таким средоточием духовных исканий русской интеллигенции середины и второй половины столетия как Оптина пустынь выдвигается новый центр- Троице-Сергиева лавра. Идея Троицы как идея русского национального сознания, выдвинутая Сергием Радонежским на заре становления Московской Руси как независимого государства, сыграла основополагающую роль в становлении отечественной религиозной философии. Христианский догмат о Троице, переосмысленный русскими религиозными мыслителями, лег в основу кардинальных для русской религиозной школы конца XIX- начала ХХ века понятий соборности и всеединства. В своих построениях русские философы, подобно своим единомышленникам-художникам и архитекторам, опирались на одну из самых существенных в отечественном духовном наследии традиций. Догмат о троичности Бога освящается памятью о Сергии Радонежском и осмысляется не просто как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловил своеобразие концепций русских религиозных философов Н.Ф.Федорова, В.С.Соловьева, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского. Еще одна особенность их работ- неразрывность религиозной и художественной проблематики. Эта традиция также возводится к мыслям и деяниям основателя Троице-Сергиевой лавры. Кроме того, существует общность ориентации, общность круга источников, которые вдохновляют религиозных писателей, мыслителей, зодчих и живописцев. Это памятники христианской духовной мысли и древнерусского религиозного творчества.

Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза. Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении. "Храмовое действо как синтез искусств"- так называется одна из работ П.А.Флоренского. О храме как синтезе искусств писали Н.Ф.Федоров и Е.Н.Трубецкой. Русская идея храма как синтеза искусств- естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века- Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.С.Соловьев или Н.Ф.Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.

3. Тибетское религиозное искусство мандалы

Мандала, Мандара (санскр. - круг, диск) - концентрическая диаграмма, состоящая изсложных узоров иразличных иконографических изображений. Мандала вбуддийской мифологии является одним изважнейших сакральных символов, отражающих геометрическую схему структуры Вселенной сиерархическим расположением вней буддийских святых. Известный изотерик М. Элиаде рассматривает мандалу какцелостный образ мира.

Наиболее характерная схема мандалы представляет собой внешний круг с вписанным в него квадратом; в этот квадрат в свою очередь вписан внутренний круг, периферия которого обозначается обычно в виде восьмилепесткового лотоса или восьми членений, сегментирующих этот круг. Квадрат ориентирован по сторонам света, связанным к тому же с соответствующим цветом примыкающего изнутри пространства квадрата (ср. в ламаизме мандала, где север - зелёный, восток - белый, юг - жёлтый, запад - красный; центр соотносится с голубым цветом, хотя в данном случае цвет мотивируется прежде всего объектом, изображаемым в центре). Посередине каждой из сторон квадрата находятся Т-образные врата, продолжающиеся вовне, уже за пределами квадрата крестообразными изображениями, иногда ограниченными малыми полукружиями. В центре внутреннего круга изображается сакральный объект почитания - божество, его атрибут или символ, метонимически используемый в ритуале, особенно часто ваджра в разных вариантах - одинарном, двойном, тройном и т. д. Этот основной вариант мандолы существует в целом ряде модификаций, их особенности определяются или объектом, находящимся в центре мандолы, или некоторыми местными вариантами символики. Изображения андолы, как правило, многочисленны (иногда их стремятся воспроизводить в возможно большем количестве экземпляров) и помещаются в разных местах, признаваемых сакральными, например в храмах, на холсте, на жертвенных блюдах. Мандолы изображаются живописно; изготовляются из камня, дерева, металла, глины, песка, теста и др.

Наиболее универсальна интерпретация мандолы как модели вселенной, "карты космоса", причём вселенная изображается в плане, как это характерно и для моделирования вселенной с помощью круга или квадрата. Объектом моделирования становятся некие идеализированные параметры вселенной, соотнесённые с системой высших сакральных ценностей (особенно явно это в буддизме); как правило, лишь внутри центрального круга появляются антропоморфные объекты с более конкретной семантикой. Космологическая интерпретация мандолы предполагает, что внешний круг обозначает всю вселенную в её целостности, очерчивает границу вселенной, её пределы в пространственном плане, а также моделирует временную структуру вселенной. В этом внешнем кольце нередко изображаются 12 символических элементов - нидан, выражающих 12 соотнесённых друг с другом причин, "звеньев" цепи "взаимозависимого происхождения", вызывающих и обеспечивающих непрерывность жизненного потока. Эти 12 нидан на мандоле моделируют бесконечность и цикличность времени, "круг времени" в котором каждая единица определяется предыдущей-и определяет последующую. Изоморфность основных частей мандолы и так называемой калачакры - "колеса времени", высшего и наиболее сокровенного из четырёх направлений ваджраяны, также актуализирует временной аспект мандолы Наконец, внешний круг мандолы вообще соотносится с календарными и хронологическими схемами северного буддизма и (шире) всей Центральной и Юго-Восточной Азии. Вместе с тем интерпретация мандолы или близких к ней схем типа "колеса времени" или "колеса бытия" (др.-инд. бхавачакра, монг. "сансарайн хурдэ" - "колесо сансары*) и т. п. обычно предполагает и вычленение этических и/или аксиологических структур (ср. изображение на "колесе" шести разрядов обитаемого мира с указанием зависимостей между типом поведения человека и ожидающим его в новом рождении воздаянием).

Стороны квадрата, вписанного во внешний круг, моделируют основные направления, пространственные координаты вселенной, точки входа которых в обитаемый мир заслуживают особого внимания и охраны. Поэтому нередко именно в этих местах квадрата, в Т-образных вратах, помещаются так называемые локапалы или махараджи - "великие цари": Вайшравана на севере, Дхритараштра на востоке, Вирудхака на юге, Вирупакша на западе. Тантрийские ритуальные М. соответственно изображают четырёх дхьяни-будд - Амогхасиддхи, Акшобхья, Ратнасамбхава, Амитабха. В этом случае в центре обычно помещается Вайрочана. Вписанный в квадрат внутренний восьмилепестковый круг (янтра) символизирует женское начало, детородное лоно, внутри которого часто помещается знак мужского начала - ваджра. Это соотношение геометрических символов в центре мандолы дублируется ритуально-мифологическим мотивом: призываемое божество опускается с небес в самый центр мандолы, обозначенный лотосом, где оно и совершает акт, приносящий плодородие, изобилие, успех. В Тибете и Монголии мандола вообще часто рассматривается как место обитания божества или божеств (ср. монг. хото мандала, т. е. "М. места обитания"; ср. обозначение по этому принципу: "Ямантакийн хото", "место Ямсантаки" и т. п.).

Простейшая мандала -- это янтра, которую используют и индуисты (дословно янтра -- "объект, помогающий удерживать", "инструмент", "орудие"); она является диаграммой, "оттиснутой или выгравированной на металле, дереве, коже, камне, бумаге или просто нарисованной на земле или на стене". Ее структура может рассматриваться как линейная парадигма мандалы. Янтра состоит из ряда треугольников (в шриянтре их девять -- четыре вершинами вверх, пять вершинами вниз), окруженных несколькими окружностями, которые обрамляют квадрат с четырьмя "дверями". Треугольник, указывающий вниз, символизирует йони, т. е. Шакти; указывающий вверх -- мужское начало, Шиву; центральная точка (бинду) означает недифференцированного Брахмана.

Другими словами, янтра есть выражение, в терминах линеарного символизма, космических манифестаций, возникающих из первичного единства. мандала использует похожую символику и развивает ее на различающихся, но соотносящихся друг с другом уровнях. Как и янтра, мандала -- одновременно и образ Вселенной, и теофания: весь космос является, конечно, еще и манифестацией божественного начала. Но мандала служит также и "обителью" богов. В ведической Индии считалось, что боги спускались на алтарь; это показывает преемственность между тантрической литургией и традиционным культом. Каждый алтарь или священное место изначально рассматривались как привилегированный участок, отделенный от остальной территории; в этом качественно другом месте священное манифестировало себя, внезапно разрывая планы существования, позволяя устанавливать связь между разными космическими областями -- небесами, землей и воздушным пространством. Эта концепция была чрезвычайно распространена, в том числе далеко за пределами Индии. Символизм царских столиц, храмов, городов, наконец, любого жилища человека базировался на оценке священного пространства как центра мира и, следовательно, как сферы сообщения с небом и преисподней. Тантризм пользуется этим архаичным символизмом, но вводит его в новый контекст. Изучая традиционные интерпретации символизма мандала и описывая тантрический ритуал инициации, мы можем лучше понять новые акценты, внесенные тантризмом. Внешний круг мандалы представляет собой "барьер огня", который одновременно символизирует и запрещение доступа внутрь непосвященным, и метафизическое знание, "сжигающее" неведение. Следующим идет "алмазное кольцо"; алмаз -- это символ высшего сознания, бодхи, т. е. "просветления". Еще глубже, чем "алмазное кольцо", находится круг с восемью "кладбищами", выражающих идею восьми аспектов профанного сознания; этот иконографический мотив кладбищ главным образом встречается в мандалах, посвященных "устрашающим" божествам.

Прецедент нисхождения божества имел место, согласно преданию, в 8 в., когда Падмасамбхава - основатель буддийского тантризма, которому приписывается и изготовление первой мандолы, нуждавшийся в божественной помощи, сооружал мандолы и вставал на семидневную молитву, после чего божество спускалось в центр мандолы и совершало то, ради чего оно призывалось. Этот мотив движения божества сверху вниз, с неба на землю, в центр мандолы вводит вертикальную координату в структуру мандолы, хотя эта координата явно обнаруживается и даже актуализируется именно как основная только во время ритуала. Движение по вертикали, как и его последний, завершающий этап - божество в центре мандолы, связываются с другими символами вертикальной структуры мира - мировой осью, древом мировым, горой Меру, ритуальным сооружением. Отсюда и соотнесение мандолы (в полном или частичном виде) со структурой (в плане) ритуальных сооружений - зиккуратов или мифического дворца чакраватина, ступы, царских дворцов и храмов в Юго-Восточной Азии и в Центральной Америке, чума и т. д. и даже с планировкой некоторых поселений городского типа. Структура социальной иерархии также часто строилась и описывалась по принципу мандолы.

Созерцая мандалу, адепт достигает высших уровней интеграции ипостигает единство макро- имикрокосмоса. Мандала символизирует возвращение души ксвоему ядру. Еевнешний круг символизирует стену "огня" иметафизического знания, сжигающего неведение. Следующий, бриллиантовый круг отражает состояние просветления илиобретения неизменного знания. Божества, изображенные напротив каждых "ворот", олицетворяют бессознательное ипрепятствуют постижению. Следующий уровень представлен поясом излепестков лотоса - символом "духовного возрождения". Центр мандалы служит престолом божества иликосмической зоной, гдепроисходит окончательная духовная интеграция.

Мандала поформе совпадает сколесом мира, цветком лотоса, розы илимифическим Золотым цветком. Соответствует фигурам, заключенным вкруг, таким, какгодовой круг, зодиакальный круг, лабиринт, циферблат. Также мандала обозначает десять разделов Вед. Наиболее сложные иинспирирующие ееформы разработаны вТибете иИндии.

Сопоставление круга, треугольника иквадрата (эквивалентов чисел 1 и10, 3, 4 и7) играет фундаментальную роль вклассических иаутентичных мандалах. Существуют мандалы, равновесие вкоторых обеспечивается нефигурами, аупорядоченными вгеометрической прерывности числами: четыре точки, потом пять, потом три, азатем элементами илицветами, отождествленными сзаданными точками. Вовсех мандалах, вкоторых преобладающим элементом являются числа, числовая символика может установить еезначение. Например, борьба между числами 3 и4 представляет борьбу между центральными элементами духа (3) ипериферическими составляющими, т. е. образом внешней упорядоченности (4). Внешний круг выполняет объединяющую функцию. Интерпретация строится натом, чтобы высшие элементы были ближе ккругу.

Ритуал создания мандалы психологически идуховно аналогичен происхождению через лабиринт. Приэтом вмандале фиксируется психическое состояние еесоздателя ииндивидуальное выражение еетрадиционной идеи. Одна изнаилучших мандал - инструментов длядостижения определенных состояний - шри-янтра. Онасоставляется вокруг центральной метафической точки, испускающей лучи первоначальной энергии, которая непроявляется, нофокусируется. Окружность - модель девяти треугольников служит образом трансцендентных миров, четыре изкоторых имеют вершину, направленную вверх, ипять - вниз. Промежуточный илитонкий миробозначается спомощью тройного ореола, окружающего треугольники. Трехлинейная зубчатая окружность означает ориентацию впространстве ипоказывает, чтодуховный мирсуществует внутри материального.

Впрактике индуистского тантризма мандалой называется ритуальный круг посвященных, вкотором совершается таинство паньчамакары. Такименуется ритуал, представляющий собой групповую трапезу, завершающуюся групповым половым актом.

Принцип мандалы заложен воснове многих форм древнеиндийского искусства. Посистеме мандалы, схарактерным длянее равновесием элементов, геометрическими формами изначимым числом составных частей, строится схема храмового комплекса, алтаря идаже плана города. Такая храмовая структура имеет целью создание "монументального образа жизни исоздания модели мира", удобной длявыражения высшего порядка идоступной подготовленному неофиту, если онпостиг этовсвоей душе. ВСредние века сраспространением буддизма вдругие страны мандала ввиде идеализированной "карты космоса" - иконы, занимает важное место вритуалах Тибета, Монголии, Японии.

Заключение

Идея прекрасного получала разное наполнение в истории искусства.

И религия, и искусство обращаются к самым тонким струнам человеческой души. Не случайно во время расцвета художественной культуры в эпоху Возрождения именно через религиозные сюжеты утверждались гуманистические идеалы.

Существуют целые периоды в истории культуры, когда можно говорить о полном подчинении искусства религиозному мировоззрению: это западно-европейское искусство эпохи Средневековья, буддийское и мусульманское искусство, греческое искусство доклассического периода VIII - VI веков до н.э. и др. В этом случае характерной особенностью искусства будет то, что оно приближает верующего к Богу, и правильнее говорить не о дихотомии искусство-религия, а о религиозном искусстве. У религиозного искусства свои закономерности: оно всегда символично, созидается в соответствии с определенными канонами, то есть регламентируется религиозными институтами, и чаще всего обезличено.

Религиозное искусство отличается особой символичностью. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока.

Религиозное искусство - это специфический вид духовного отражения и освоения действительности. Религиозное искусство многогранно, это душа человека.

Список использованных источников

1. Альберты Л.Б. Десять книг о зодчестве./ Л.Б. Альберты Т. 1.- М., 1985. С. 178

2. Виноградова, Н.А. Иконографические каноны японской космогонической картины Вселенной - мандала / Н.А. Виноградова, в сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки, -М., 1993

3. Выготский, Л.С. Психология искусства./ Л.С. Выготский - М., 1988. С. 316, 317

4. Жуковская, Н.Л. Формы проявления культа природы в пантеоне и ритуалах ламаизма / Н.Л. Жуковская в сб.: Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии, - М., 1970

5. Кефели, И.Ф. Культура и цивилизация / И.Ф. Кефели // Социально-политический журнал, 1995. № 4, с. 122 - 127

6. Крёбер, А., Клакхон, К. Культура: образ концепций и определений. / А. Крёбер, К. Клакхон - М., 1964

7. Культурология. / под редакцией Багдасарьян Н.Г. - М. : Высш. Шк., 2000

8. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ. Платон./ А.Ф. Лосев М., 1969. С. 635

9. Моисеева, А.П., Колодий, Н.А. и др. Цивилизационный подход к развитию общества. / Философия: Курс лекций: Учеб. пособие для студентов вузов / Моск. ин-т национ. и регион, отношений; Науч. руковод. авт. колл. докт. филос. наук В.Л.Калашников. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. -384 с.

10. Соловьев, В.С. Общий смысл искусства/ В.С. Соловьев // Соч.: В 2 т. Т. 2. - М 2005

11. Телицын, В. "Символы, знаки, эмблемы" / В. Телицын - М. 1995

12. Шейнина, Е.Я. Энциклопедия символов./ Е. Я. Шейнина - М., 2001

13. Энциклопедия мистических терминов. - М., 1998