Барокко и классицизм в истории славянских культур

Барокко и классицизм в истории славянских культур

Древнерусское «Хождение» и барочные тенденции в литературе XVII века

XVII столетие в русской культуре, по традиционно и давно устоявшемуся определению, -- эпоха переходная, эпоха «средоточия противоречий», что, как нельзя лучше, подходит для ее характеристики, но при этом не исключает «эпохальной» автономности, самобытности, специфически противоречивой емкости и целостности. Художественный образ этого столетия утратит свою исключительность, если его историко-культурологический и литературоведческий анализ лишить соотнесенности с проблемой русского барокко.

Исходной точкой отсчета барочных тенденций в русской литературе (или, по осторожному замечанию А.С. Демина, «предвестников», «фантомов» барокко), впоследствии развившихся в завершенный стиль эпохи, позволительно считать начало XVII столетия (первые виршевые опыты, ораторская публицистика, повести и сказания Смутного времени «следует рассматривать как первые проявления барокко на русской почве») (Морозов А. Проблемы барокко в русской литературе XVII -- начала XVIII века // Русская литература, 1962, № 3. С.21). XVII век целиком можно назвать временем, когда наряду с продолжением средневековой традиции и под влиянием европейской литературы (прежде всего в ее польско-украинском варианте) складывается, попав на благоприятную почву, и достигает своей кульминации к концу столетия комплекс историко-культурных и философско-эстетических категорий, получивших название «русское барокко».

Русская барочная проза, в рамках которой бытовала и литература путешествий, без сомнения, должна быть принята во внимание как определенный этап развития «среднего» барокко согласно гипотезе неравномерной и «разноуровневой» эволюции барочного искусства. Барочные тенденции и черты нового стиля в XVII в. в большей или меньшей мере воздействовали на традиционные жанры средневековой словесности Руси, в силу своей полисемантичности и многосторонности легко приспосабливаясь к сложившимся традициям культуры.

Не избежал подобного влияния и уже упомянутый жанр древнерусского хождения, в частности его наиболее древняя и сакраментальная разновидность -- паломническое хождение, наиболее яркими образцами которой в XVII в. стали «Хождение Василия Гагары», «Хождение Ионы Маленького» и «Проскинитарий» монаха Арсения Суханова. Обращение к путешествиям в рамках данной проблемы далеко не случайно, поскольку нельзя отрицать важности для литературы барочного типа и -- более широко -- для России XVII в. идеи, заложенной в основе этого жанра, -- идеи движения. Законы «соударения тел», которые пытался вычислить Декарт, -- это не только задача из области физики. Это некий общий принцип: мир осознается как «соударение» людей, находящихся в хаотическом движении. Жизнь -- путничество и странствие, модель мира -- лабиринт, а человек -- пилигрим, осужденный плутать в поисках истины» (Панченко А.М. Два типа русского барокко // Из истории русской культуры, том III (XVII -- начало XVIII века). М., 1996. С.224). Безусловно, восприятие данной идеи во времена средневековья, на которые приходится развитие жанра хождения, и в эпоху XVII столетия разнится, так как традиции древнерусской словесности входят в литературу барокко в явно трансформированном виде, в соответствии с новым пониманием закономерностей бытия; но общность подходов ощущается явно.

Представляется, сопоставление барочных тенденций с особенностями развития жанра хождения в XVII веке будет возможным, если попытаться провести параллели философско-эстетического характера, если проследить особенности проявления нового мышления человека эпохи. Обратимся к наиболее колоритному из упомянутых хождений XVII в. -- «Хождению Василия Гагары». Данное сочинение, описывающее паломничество торгового человека, «родом плесянина, житием казанца» Василия Гагары в Иерусалим, Египет и на Синай, оказалось любопытным прежде всего в силу своей «биографичности», в силу специфики образа автора-повествователя, не привычно четко заявившего о себе в тексте и вследствие этого по-новому структурировавшего текст традиционного, казалось бы, описания Святой земли. В этой особенности хождения открывается обострившийся в те времена интерес к личности, к ее индивидуальной ценности.

До XVII столетия в описаниях своих паломничеств по христианским землям Восточного Средиземноморья путешествовавшие авторы, упоминая о себе, ограничивались достаточно стереотипным утверждением, заданным в качестве традиции еще родоначальником этого жанра игуменом Даниилом, книжником XII в.: «Се азъ, недостойныи игумен Данил русския земли, хужши во всех мнисех, смеренный грехи многими, недоволен сый во всяком деле блазе, понужен мыслию своею и нетерпением моим, похотех видети святый град Иерусалим и землю обетованную» (Книга хожений. М., 1984. С.27). В древнерусских хождениях сохранялся устойчивый тип повествователя -- смиренного и благочестивого человека, благоговейно осматривающего христианские достопримечательности и беспрекословно верящего, что он, грешный, обретает хотя бы самую малую часть той святости, которой обладают здешние места.

Паломники XVII столетия вряд ли уже укладываются в столь традиционную схему -- таков и облик Василия Гагары. «Изрядная» биографичность его хождения задается с начальных строк описания, которые посвящены признаниям о собственной жизни до сорокалетнего возраста, явно далекой от благочестия и смирения. Гагара заявляет о себе как конкретный индивидуум, как колоритная и яркая личность, причем вобравшая в себя, без сомнения, своевольные настроения «бунташного» времени и в равной степени свойства персонажа из былинного прошлого -- новгородского буяна Васьки Буслаева, не верившего «ни в чох, ни в жох, ни в птичий грай»: «Некто был победоносец, беды и напасти многие на него приходили, и пожары, и поклепы всякия, зовомый именем Василий … И жих от юности своея житие свое блудно и скверно препроводил, аки свиния в кале греховное пребых, блуд творяше безпрестанно: не имех бо ни среды, ни пятка, не торжественнаго божия праздника, многажды впадаше в блуд и бываше с мужеским полом и з женским, с русским же и бусурманским, и скоты многими погреших блудом» (Записки русских путешественников XVI -- XVII вв. М., 1998. С. 68).

Подобные признания далеки от стереотипности предыдущих образцов жанра, но как нельзя лучше приближают нас к пониманию жизненного «пути» человека, «прошедшего» «смутные» времена, смутные и в плане прочувствованных на собственной участи исторических катаклизмов на Руси, и в отношении пережитых взлетов и падений его тела и духа. Именно в XVII столетии рождается новый тип мировосприятия человека, во многом обусловленный не только переменами во внешних обстоятельствах жизни (переживаемая сложность, «шатость» истории во времена Смуты, события, будоражившие и наполнявшие беспокойством Русь, были слишком очевидны), но и «надломом», «сдвигом» в человеческом сознании, составной которого становится осознание того, что человек -- целый комплекс сложнейших противоречий. Художественное мировосприятие в эту эпоху основывается на стремлении воспроизвести и одновременно с этим осмыслить и хаотическую реальность жизни окружающей -- мира, который оказался далек от гармонии, -- и драматизм бытия человека. На мировоззренческом уровне здесь прослеживается явная «перекличка» с более поздними барочными настроениями в западной Европе, которые, нужно признать, на Руси представлены не в столь в «гипертрофированной» форме, более смягчены.

Человек средневековья, как правило, не смотря даже на открывающееся подчас «самовластие» в выборе собственной участи (Бога -- в душу, иди дьявола), тем не менее имел надежную возможность избрать единственно верный «путь спасения» и в итоге снискать себе «вечное блаженство» в потустороннем мире. В этой дуалистической схеме древнерусского сознания в «переходное» и полное противоречий столетие намечаются вариации. Так, представляется, что для Гагары хождение в Иерусалим и Египет, предполагающее ряд традиционно-паломнических действий: «ити помолитися, и у господня гроба приложитися, и во Иердане искупатися, … о гресех своих блудных и скверных покаятися», -- один из возможных путей поиска лучшей доли, осознание которого пришло «в печали», после «наведения» Господом «многи скорби, … и беды, и напасти».

По сути, это продолжение странствия человека, в том числе и его души, ее стремление к обретению некой новой истины («приняти благословение»), нового знания, которое приносит обретение «иного», в данном случае, географического пространства. Не случайно постижение Василием Гагарой священных земель сопровождается не более уместным в данном жанре утверждением: «и ходил здесь, надеясь на милость божью … храним божьей благодатью», -- а невольно возникающими признаниями в полном сомнений «неверии» («А я, окаянный, не веря, яко небесный огнь и послание божие, … и перед митрополитом и перед всеми греками о том прощахся, что похулих божию силу и онгь небесный назва, что греки соделывают чародейством, а не божие создание» (С.83) или рассказом о переживаемых эмоциях, вырывающихся с предельной экспрессией, весьма напоминающей манеру еще одного героя произведения XVII века, склонность которого к барокко периодически признается исследователями, -- протопопа Аввакума. «И я, многогрешный раб, в те поры нача каятися о гресех своих блудных, и призывая на помощь господа бога своего Иисуса Христа и пречистую богоматерь, и возопи велиим гласом. А греческие попы и мнихи, … зря, восплакася, что ни над кем такова божия послания не бывало…» (С.71). Находясь у святынь, Гагара познает невиданное и ранее «неведанное», не особо подчас веруя. Скорее всего, мы имеем дело с личностью, которая постоянно ждет и ищет себя, пытаясь осознать противоречивость собственной натуры и «самоудостовериться».

Чаще герой «Хождения» вспоминает о вере при совершении необходимых в тех землях обрядах, а также в экстремальных ситуациях, коими изобилует его повествование, и коими в иных случаях он даже пытается «эпатировать» читателя -- поразить, удивив частотой необыденных ситуаций, случающихся с ним, и меняя при этом «роли», которые он вынужден играть по воле случая. То он паломник, не сдерживающий «слезное рыдание» в иерусалимском храме, едва ли не единственный здесь побывавший русский человек («…Опричь Трифана Коробейникова да меня, многогрешного раба, из такова из далнаго государства из христианской веры не хто не бывал» (С. 71), то он оскорбленный и побитый «многогрешный раб», принятый в «Литовской земле» за «посланника к турскому царю» Афанасия Букова, то он принимающий от царя Михаила Федоровича почести служилый человек и т.п. Как видим, судьба кидает «казанца» Гагару из одного житейского положения в другое, но в данном случае наиболее важно то, что в «Хождении» имеет место именно данное истолкование судьбы, именно такое понимание судьбы, какой она виделась людям той эпохи, в том числе и самому автору-паломнику Василию Гагаре.

Представление об антиномичной, внутренне противоречивой, структуре мира и человека, дисгармония бытия, кричащие контрасты действительности и сущности человека, полной сложностей и «несочетаемого», неустойчивость норм и ценностей человеческой жизни, ее хрупкость («революция человеческого удела»), уже ощущаемые в литературе, в частности, в литературе хождений, русское барочное искусство разовьет и далее, обретая массу дополнительных художественных открытий на рубеже XVII -- XVIII вв.

Функциональность барочно-классицистических традиций в русской сентименталистской прозе XVIII века

Одна из существенных особенностей историко-литературного процесса России ХVIII в., состоит, как известно, в «наложении» различных художественных систем в связи с ускоренным развитием и единовременным восприятием разностадиальных традиций. Причем если в первой половине века барочно-классицистические тенденции уже сосуществуют и отчасти взаимодействуют с рокайльными (например, у Тредиаковского), то и во второй половине века, в условиях доминирования сентиментально-рокайльной эстетической парадигмы, при всех существенных сдвигах в литературно-культурной ситуации позднебарочные и классицистические традиции продолжают играть существенную роль в разных родах и видах искусства, в том числе и в прозе. Так, позднебарочные тенденции отчетливо выявляются в философско-аллегорической масонской литературе, ощутимы в историко-мифологических романах о славянской языческой старине (М. Чулков, М. Попов), но, казалось бы, менее заметны в сентименталистской прозе, при анализе которой акцент в первую очередь делается на открытиях, на том, что впервые привносится в литературу, искусство, что отличает новое направление от предшествующих. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживаются не только расхождения, но и определенные переклички, что прослеживается, в частности, в повести П. Львова «Роза и Любим» (1790).

Одной из ведущих линий размежевания барочно-классицистической и рокайльно-сентименталистской парадигм признается процесс «натурализации» (Пахсарьян Н.Т. «Пасторальный век» во французской поэзии ХVIII столетия // Пастораль в системе культуры: метаморфозы жанра в диалоге со временем. М., 1999), проявившийся, в частности в пасторалистике, в отказе от мифопоэтического антуража, поэтики чудесного, в интересе не к маскарадным, высокородным «пастухам», а к реальным, простонародным героям. Добиваясь уравнивания в эстетических правах поэзии и прозы, П. Львов создает идеальный мир -- вариант пасторального оазиса, где природная красота гармонирует с внешней привлекательностью и внутренними достоинствами героев. Причем это изображение подается не как умозрительная утопия, а как живая реальность. В предпосланном повести письме «почтенному другу» П. Львов, предвидя упреки читателей в неправдоподобности описаний и характеристик, настаивает на том, что люди незнатного происхождения, низкого состояния могут быть наделены «высокими душами», «обширными умами» и «нежными чувствованиями». Однако, горячо отстаивая подлинность своих героев, их соответствие реальным российским земледельцам, исполненным «божескими качествами», автор «Российской Памелы» не отводит упреков в следовании «достохвальным писателям»: Жизнеподобие в представлении П. Львова не противоречит повествовательности, основанной на монтаже литературных фабульных схем, ситуаций, топосов. Важно, какие фрагменты избираются для создания новой картины, как перелагаются и переосмысляются.

В соответствии с риторической традицией отождествления поэзии и красноречия писатель изъясняется цветистым, велеречивым слогом, видя в образности, экспрессивности, изысканности стиля способ поэтизации повседневной сельской жизни. Так, описывая идущих с поля на обед косцов, автор не скупится на живописные сравнения: «Подобно каплющей с цветов росе, катился с их белорумяных, здоровых лиц, от трудолюбия разгоревшихся, перловым градом пот. Блестящие косы их лежали на их мощных плечах, в каждой из них заключенные солнечные лучи, светяся, представляли половину малодневной луны, когда она, еще вновь родяся, красуется серебряными своими рогами» (Русская сентиментальная повесть. М., 1979, с. 47). Воспевая земледельческий труд как основу физического здоровья и нравственной полноценности, усматривая в естественности залог истинной красоты, автор прибегает к искусственному нагромождению поэтизмов и затрудненному синтаксису, в чем выразилась своеобразная парадоксальность сложившейся литературной ситуации. Уровень развития повествовательной техники, неразработанность языка, низкий художественный статус прозы вынуждали писателей-сентименталистов провозглашать естественные идеалы языком, далеким от естественности. Ассоциирующаяся с барочными принципами риторическая избыточность проистекает из потребности как можно убедительнее изобразить высокие достоинства скромных обитателей хижин, наделенных исключительной эмоциональной одаренностью, способных переживать разнообразную гамму чувств. Чтобы передать ее во всей полноте, писатель прибегает к различным жанрово-стилевым традициям, составляющим «пастушеский текст». А поскольку в соответствии с сентименталистскими представлениями идеал достижим при условии согласных усилий природы и правильного воспитания, не искажающего, но развивающего естественный дар, повесть пронизывается дидактической назидательностью. Желание высветить разные грани идеальных героев ведет к контаминации мотивов галантных пасторалей с библейско-пастырскими ассоциациями, к соединению риторики любовной и проповеднической.

Добиваясь прощения у обиженной пастушки, Любим придумывает себе наказание: «…позволь мне поклониться тебе в ножку и поцеловать твой башмачок; такое наказание будет стоить доброго награждения. Я рад хоть по сто раз в день быть так наказан (С восторгом целует ее ногу)» (с. 38). Или: «После сего пастушка позволила Любиму поцеловать ее руку, с обнадеживающею и волшебной улыбкою ему поклонилась и побежала домой…» (С.41). Знаки благородной любовной учтивости -- своего рода реплики барочно-классицистических пасторалей, активно участвовавших в выработке «норм дворянской галантной светскости», в утверждении «правил и заповедей любви» (Потемкина Л.Я. Пути развития французского романа в ХVII веке. Днепропетровск, 1971).

Сюжетно-композиционная структура повести включает в себя серию жанровых картин (бедный старик, бредущий по лесу с вязанкой дров, угощение нищих, сельский праздник с танцами и девичьими посиделками), и каждый раз акцентируются (подчас до приторности) нравственные добродетели, берущие истоки в природной чистоте, эмоциональной отзывчивости и верности библейским заповедям. А попытка изобразить действие любви земной и небесной вновь ведет к соединению различных традиций с пасторальным началом, к соседству демократической жанровой живописности и декоративной картинности, напоминающей барочно-классицистические, а затем и рокайльные дворцово-усадебные интерьеры. Стремясь к разнообразию, экспрессивности, писатель обращается к приему контраста, в произведение входит стихия театральности, не чуждая барочной эмблематичности (см. сон героини). В самый счастливый момент, когда нежная и пламенная любовь должна была увенчаться браком, идиллия взрывается внезапным известием о том, что Любима забирают в солдаты. Автор нагнетает драматическую напряженность, позволяя героям в полной мере проявить доблестную самоотверженность. Они, словно состязаясь в великодушии и силе чувств, произносят монологи, достойные сценического воплощения. Выпавшее на долю героев испытание позволило им проявить недюжинную стойкость и твердость. Так героическое начало привносится в сферу частной жизни, сопрягается с бытовыми реалиями и возвышает «низких» героев.

Обобщая разнородный художественный опыт, важно осмыслить симптоматичную трансформацию героического пафоса, срастающегося в процессе сентиментализации с сердечной нежностью и детским простодушием и занимающего по отношению к ним подчиненное положение. Ведь именно естественность, чувствительность, невинность обуславливают в комических операх и сентиментальных повестях героический стоицизм. Исключительная притягательность наивной инфантильности, ставшей важной составляющей поэтического в «философском» веке, привела к широкой популярности буколики, изначально вобравшей в себя мотивы младенчества и первозданности, разнообразно преломившиеся в ее многочисленных жанрово-стилевых вариантах. Идеи естественного равенства, общечеловеческой природы чувств и страстей не только открыто проговариваются П. Львовым, но и утверждаются в самой структуре произведения, включающей целый калейдоскоп (калейдоскопичность -- еще одна черта барочной поэтики) буколико-идиллических мотивов, объединяющих простонародных героев то с высокородными персонажами галантно-патетических пасторалей, то с библейскими пастырями и пастухами, наивным глазам которых дано было лицезреть бога, а невинным душам -- воспринимать высшие истины. Причем именно установка на идеализацию, возвеличение облегчает проникновение барочно-классицистических моделей и топосов в художественную систему сентименталистской повести.

«Душенька» И.Ф. Богдановича: критика или апология масонства?

И.Ф. Богданович, работая над текстом своей поэмы «Душенька» (1-я ред. -- 1783), как известно, опирался на достаточно широко распространенный в мировой литературе и фольклоре сюжет (№№ 425 и 428 по классификации Аарне -- Томпсона), который до него разрабатывал, в частности, Ж. де Лафонтен в своей повести «Любовь Психеи и Купидона» (1669). Именно это сочинение французского писателя стало, по признанию самого Богдановича и единодушному мнению исследователей, отправной точкой в процессе создания «Душеньки».

По сравнению с «Любовью Психеи и Купидона» Лафонтена, Богданович вносит в текст своего произведения определенные, более или менее существенные коррективы, затрагивающие различные уровни и пласты поэмы, в том числе и ее сюжетно-композиционное оформление. Как и первый русский переводчик лафонтеновской повести Ф.И. Дмитриев-Мамонов, он сохраняет только фабульную линию французского первоисточника, отказываясь от заимствования каких-либо элементов его обрамляющей части. Исследователями было выдвинуто несколько основных предположений, касающихся игнорирования Богдановичем интеллектуально-эстетического обрамления лафонтеновского текста. По мнению Г.Н. Ермоленко, это было связано, прежде всего, с изменением жанровой природы литературного произведения: «Богданович, естественно, не мог в жанре поэмы воспроизвести все черты сложного романного повествования. Он значительно упрощает сюжет, опускает многие сцены, имеющие подчеркнуто «романный характер», посвященные рассуждениям на философские темы, спорам по вопросам эстетики, опускает многие детали и тонкости психологического анализа» (Ермоленко Г.Н.Русская комическая поэма XVIII -- начала XIX вв. и ее западноевропейские параллели. Смоленск, 1991. С.40). Т.В. Саськова, в свою очередь, полагает, что «перестройка всей образной системы, изменение ее характера связаны… с корректировкой художественного задания, повлекшей трансформацию центральных персонажей и художественных принципов их раскрытия» (Саськова Т.В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М., 1999. С.131). С точки зрения этой исследовательницы, Богданович привнес в текст поэмы «масонский круг идей, повлиявших, в частности, на переосмысление образа Амура и придавших похождениям Душеньки, ее испытаниям специфический метафизический подтекст с аллюзиями на масонские посвящения» (Там же. С.134). Несколькими годами ранее подобные же мысли высказывал и В.И. Сахаров, отмечавший наличие в «Душеньке» Богдановича «масонского слоя идей и образов» (Сахаров В.И. Русская масонская поэзия XVIII века: К постановке проблемы // Русская литература, 1995, № 4. С.17).

Как известно, в течение некоторого времени (до 1774 г.) этот русский поэт входил в состав петербургской масонской ложи Девяти муз и даже являлся ее церемониймейстером; кроме того, многие из его друзей и близких знакомых также состояли в братстве Вольных каменщиков (М.М. Херасков, А.А. Ржевский, Н.И. Панин и др.), занимая в нем достаточно высокое положение. Однако, хотя идеология отечественных масонов весьма существенно повлияла на раннее творчество Богдановича (поэма «Сугубое блаженство», лирика 1760 -- 1763 гг.), уже во второй половине 70-х гг. XVIII в. этот автор все более отдаляется от неугодных императрице и поэтому довольно опасных масонских воззрений (во всяком случае -- от их непосредственного выражения), стремясь к постепенному сближению с правительственными кругами. Создавая «Душеньку», писатель, оказавшийся в это время в чрезвычайно сложном во всех отношениях положении, безусловно, рассчитывал на благосклонную реакцию со стороны Екатерины II, о чем, в частности, свидетельствуют его многочисленные комплименты в адрес российской самодержицы и полемические выпады против ее соперников по журнально-литературной борьбе конца 1760-х -- 1770-х гг., неоднократно встречающиеся в тексте поэмы.

Согласно концепции В.И. Сахарова и Т.В. Саськовой, масонская символика проявляется в целом ряде эпизодов и художественных образов «Душеньки»: в описании храма Венеры и окружающей его местности, в словах и поступках главных действующих лиц произведения, а также в отдельных ассоциативных параллелях, возникающих в сознании «посвященного» читателя. Так, например, в связи с указанной проблематикой Т.В. Саськова замечает: «Строгость клятвы, запреты высших сил, символика света / тьмы, сна / яви, совпадение ключевых сюжетных мотивов и вещных образов с важнейшими масонскими мифологемами (светильник, меч, грот), мотив сложных задач, служения как инициального испытания <…> всё это составляющие масонского комплекса, воплощенного в поэме» (Саськова Т.В.Апулей, Лафонтен, Богданович: Художественно-философские интерпретации мифа // Философские аспекты культуры и литературный процесс в XVII столетии: Материалы конференции / Под ред. А.А. Скакуна и др. СПб., 1999. С.76). С точки зрения В.И. Сахарова, даже сам сюжет «Душеньки» является типичным для русской масонской литературы: «…В поздней поэме Богдановича есть ставшая у масонов общим местом дидактическая аллегория о рае, <…> говорится о первоначальном счастье гармоничного человека, жившего в любви и понимании с божеством и затем впавшего в грех и соблазн, изгнанного из блаженной страны богов в пустыню, о пути испытаний, борьбе за потерянное счастье и новую гармонию» (Сахаров В.И. Указ. соч. С.17).

Принимая во внимание изложенные выше аргументы и доказательства специалистов, мы, тем не менее, полагаем, что характер и степень представленности «масонского слоя идей и образов» (В.И. Сахаров) в «Душеньке» Богдановича чрезмерно абсолютизируются этими исследователями. Как уже упоминалось нами ранее, русский поэт возлагал большие и вполне определенные надежды на успех своего произведения у императрицы, поэтому он едва ли мог решиться на прямое или косвенное выражение в тексте «Душеньки» каких-либо оппозиционных по отношению к Екатерине II философский и политических взглядов. Кроме того, многочисленные примеры образов и мотивов, встречающихся в поэме Богдановича и приводимых указанными литературоведами в качестве атрибутов «масонской обрядовости» (Т.В. Саськова), на самом деле отнюдь не являются нововведениями этого писателя. В частности, описание безмятежной и сладостной жизни обитателей местности, окружающей храм Венеры, Богданович заимствует непосредственно из повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», при этом стилизуя его в духе русских народных сказок; перу французского автора принадлежит также барочно-классицистический образ грота как идеального места для размышлений и уединенного отдыха, вполне адекватно воспринятый Богдановичем и воплощенный в тексте его поэмы. Помимо этого, упоминаемые исследователями как «масонские» образы меча и светильника в данном случае присутствуют во всех трех произведениях -- у Апулея, Лафонтена и Богдановича, а мотивы запрета, клятвы, различных испытаний не только свойственны древнейшему сюжету об Амуре и Психее, но и принадлежат к числу одних из самых распространенных, фольклорно-архетипических элементов мировой культуры.

Таким образом, становится очевидным, что «Душенька» Богдановича является столь же «масонским» сочинением, как и произведения Апулея, Лафонтена, а также многие народные сказки; по всей видимости, было бы целесообразнее говорить о наличии определенных типологических схождений между текстом этой поэмы и системой масонской ритуальной символики, проявляющихся на уровне основных сюжетных мотивов и образов. Вместе с тем необходимо признать, что при описании ответа Амура Душеньке, желавшей заставить мужа раскрыть свою тайну, Богданович, по справедливому наблюдению Т.В. Саськовой, действительно прибегает к использованию характерной масонской терминологии:

Вотще супруг всегда царевну уверял, Что он себя скрывал Для следствий самых важных; Вотще ей знать давал, Что он не мог никак нарушить слов присяжных, И Стиксом клялся в том богам.

Однако обозначенные в процитированных выше строках элементы сакрального, масонского поведения ни в коем случае не следует воспринимать буквально, в качестве доказательства принадлежности поэмы Богдановича к произведениям масонской литературы. Масонские клятвы и ритуалы, соблюдаемые Амуром, не восхваляются, а пародируются русским писателем, симпатии которого находятся в данном случае всецело на стороне Душеньки, открыто высмеивающей их мистическую сущность:

Царевна Стиксом насмехалась И часто удержать старалась Супруга в доме по утрам, И часто, силяся без меры, На свет тащила из пещеры…

Тем самым главная героиня поэмы, нередко напрямую ассоциирующаяся с Екатериной II (особенно во второй части произведения, в которой описывается жизнь Душеньки во дворце Амура), не просто полемизирует с масонской идеологией, а активно противодействует ей, убеждая своего мужа следовать не абстрактным «уставам вышней власти», а велениям собственного сердца:

Но Душенькин супруг тогда нередко был Задумчив и уныл, И часто повторял угрюмы разговоры, Являя ей тщету и света и похвал.

Любопытно, что Амур Богдановича, в отличие от одноименного персонажа лафонтеновской повести, отстаивает не столько платонические воззрения, сколько философские взгляды стоиков, разделяемые представителями русского масонства (подробнее об этом см.: Аржанухин С.В. Философские взгляды русского масонства: по материалам журнала «Магазин свободнокаменщический». Екатеринбург, 1995. С.96 -- 97). В то же время Душенька, как и Психея Лафонтена, по-прежнему является сторонницей эпикуреизма (то есть течения, оппозиционного по отношению к масонскому неостоицизму), хотя и не принимает активного участия в интеллектуально-философских диспутах. Таким образом, учитывая вышеизложенное, можно предположить, что уже к началу 1780-х гг. Богданович существенно скорректировал свою идейно-нравственную и гражданскую позицию, окончательно отдалившись от последователей масонской идеологии и перейдя на сторону правительства. Критика религиозно-философских взглядов и ритуалов отечественного масонства, имплицитно выраженная в тексте его поэмы, красноречиво подтверждает справедливость указанного предположения.

Трагедия Пушкина «Каменный гость» в культурно-эстетическом контексте европейского XVII века

Интерпретация культурных мифов и «вечных» сюжетов в каждую историческую эпоху весьма репрезентативна для понимания свойственного данной эпохе эстетического самосознания и может особенно наглядно иллюстрировать трансформацию различных литературно-художественных стилей. В первой трети XIX века сюжет о Дон Жуане обладал уже всеми признаками культурного мифа, и обращение к нему А.С. Пушкина знаменует определенный художественно-эстетический выбор.

Сюжет о Дон Жуане к этому времени обрел в литературе три главных стилевых воплощения: барочное (Тирсо де Молина), классицистическое (Мольер), романтическое (Гофман).

Вопрос об источниках пушкинского «Каменного гостя» был хорошо изучен в свое время Б. Томашевским (Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С.281-314), и вряд ли к его наблюдениям сейчас можно добавить что-то новое. Но внимание исследователей, в том числе и Б. Томашевского, обращалось преимущественно на совпадение или несовпадение отдельных сюжетных мотивов пушкинской трагедии с предполагаемыми источниками. Несовпадений выявлено значительно больше, из чего большинство исследователей делает вывод о том, что в разработке сюжета Пушкин был вполне самостоятелен, что он заменил традиционное морализирование психологизацией и создал драму страстей. Все это, однако, никак не объясняет общих принципов поэтики пушкинского «Каменного гостя» и той художественной системы, к которой он тяготеет. Для самого Пушкина, размышлявшего в 1820-е годы о реформе театра, очевидно было то, что классицистические правила (и именно французские) сковывают свободу драматического действия. В «Борисе Годунове» он сознательно ориентировался на Шекспира и написал, по его выражению, «истинно романтическую» трагедию. Устоявшаяся антитеза «классическое -- романтическое», управлявшая литературным самосознанием в эту эпоху, могла неизбежно дезориентировать и самих авторов. Все, что нарушало правила, в частности, «пресловутую тройственность» единств, уже заслуживало именоваться романтическим.

С этой точки зрения, трагедия «Каменный гость» должна быть признана романтической. Однако даже при самом поверхностном взгляде очевидно, что по сравнению с основным предполагаемым источником -- комедией Мольера -- пушкинская пьеса тяготеет скорее к чистоте классицистического жанра, к трагедии расиновского типа, где внешнее действие лишь иллюстрирует психологию страстей. Пушкин тонко почувствовал принципиальное несоответствие дон-жуановского сюжета комическому жанру, поскольку в этом сюжете изначально предполагались, во-первых, явление посланца потустороннего мира и, во-вторых, следующая за этим гибель героя. Эти несообразности определили жанровую неопределенность пьесы Мольера, которая, не став комедией, не превратилась и в трагедию. Пушкин, интуитивно следуя расиновскому канону, сократил количество действующих лиц. Упразднены комические сцены, до предела сокращена и преобразована роль слуги, который выступает скорее в роли наперсника и резонера, характерной для трагедии классицизма. Мольеровская проза сменилась стихами, исчезли «низкие» персонажи и связанные с ними сельские сцены, которые присутствовали в большинстве драматических обработок этого сюжета. Радикально изменена позиция доны Анны, уже не дочери (как у всех предшественников Пушкина), а жены командора, что призвано обозначить новый конфликт и внести в него необходимый для классического трагического театра аспект -- столкновение чувства и долга. Внешне статичны сцены любовных объяснений героев (3-я и 4-я). Абсолютно исключен элемент, поддерживавший драматизм действия у Тирсо де Молины и Мольера, -- лицемерие Дон Жуана. Пушкин везде жертвует сложностью интриги ради простоты.

И в то же время за этой классической прозрачностью и ясностью таится нечто, с классицизмом несовместимое. Это «нечто» связано прежде всего с иной, в сущности барочной, философией жизни, определяющей весь образный строй пушкинской трагедии. В данном случае вопрос о связи с барокко может рассматриваться не в генетическом, а исключительно в типологическом смысле, что само по себе выводит на проблему романтической трансформации устойчивых барочных мотивов, которые успели приобрести смысл своеобразных культурных универсалий.

В какой мере дух барокко мог быть воспринят Пушкиным? Начнем с того, что многие барочные темы и мотивы оказались не чуждыми романтизму (барочный космизм, барочная меланхолия, барочные контрасты). В этом отношении богатый материал могла бы дать европейская романтическая поэзия. Подобные сближения интуитивны, они выражают память культуры, в которой открытые и осознанные универсалии продолжают жить. Как нам представляется, именно искусство барокко (в большей мере, чем классицизм) стало в эстетической перспективе источником многих универсальных тем и мотивов, которые создают ощущение непрерывности традиции вплоть до нашего времени.

Для Пушкина источником интуитивного сближения с барочным мироощущением могла стать испанская культура, может быть, именно в силу своей эстетической дистанции (как известно, Пушкин в 1820-е годы не владел испанским языком и мог знакомиться с ее шедеврами в основном в переводах), всегда способствующей некоей схематизации и символизации основных художественно-философских мотивов. Пушкин, несомненно, был знаком со многими классическими памятниками испанского барокко (в русских и французских переводах). Кроме того, могло сыграть роль и всеобщее увлечение «испанизмом» в эпоху романтизма (Стендаль, Мериме, Мюссе, Байрон). «Каменному гостю» предшествуют лирические опыты поэта -- своеобразная проба стиля испанского «экзотизма» («Ночной зефир струит эфир», 1824; «Я здесь, Инезилья…», «Пред испанкой благородной…», 1830).

Сюжет о Дон Жуане поэт сознательно представляет как сюжет именно испанский. Принципиальное значение имеет фонетическое преображение имени героя (Дон Жуан -- Дон Гуан) -- демонстративный разрыв с французской (и шире -- с европейской -- литературной традицией). То же объяснение имеет, на наш взгляд, и достаточно странное фонетическое оформление слова «Мадрит». Вероятно, все это -- следствие желания максимально «испанизировать» топику трагедии (даже с очевидными нарушениями фонетического строя испанского языка).

Испанский сюжет для Пушкина открылся в особом ракурсе: для него главным в литературном мифе дон Жуана оказалось противостояние жизни (Эроса) и смерти (Танатоса) -- тема, несомненно, барочная (социальная сатира, столь значимая для Мольера, у Пушкина отсутствует). При этом оба указанных облечены в эмблематические образы: Дон Жуана, семантика имени которого в пушкинскую эпоху уже не нуждалась в разъяснениях, и могильной статуи. Р. Якобсон в свое время совершенно справедливо заметил, что, если следовать названию пушкинской трагедии, именно статуя должна быть признана ее главным героем (Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С.145-180). Антитеза «Эрос -- Танатос» в пушкинской трагедии подчеркивается своеобразным приемом удвоения. Лаура, как не раз отмечалось, -- женский вариант Дон Гуана. Но у командора тоже есть свой двойник -- Дон Карлос, с самого начала отмеченный печатью смерти. В его диалоге с Лаурой уже намечены главные для пушкинской трагедии антиномии: жизнь -- смерть, сиюминутность -- вечность. Дон Карлос размышляет не о любви, а о разрушении и смерти. Поэтому Дон Гуан, убивая Дона Карлоса, пытается убить смерть. Только этим можно объяснить психологический смысл сцены любовного свидания в присутствии мертвеца, о котором Дон Гуан и Лаура по существу забывают.

«Кладбищенские» декорации обрамляют пушкинскую трагедию. Первая, а затем третья сцены разворачиваются на кладбище, возле Антоньева монастыря. Вторая и четвертая сцены происходят в домах возлюбленных Дон Гуана: свидание с Лаурой возле тела убитого дон Карлоса и свидание с доной Анной, прерванное явлением статуи -- смерти.

Особое значение в пушкинской трагедии приобретает мотив времени, который, как нам представляется, тоже трактуется в духе барочных антиномий. Жизнь есть сфера настоящего и сиюминутного, смерть -- ворота вечности, призрак которой непременно осеняет живущих. Чаще всего упоминают в связи с этим об Инесе, красота которой в памяти Дон Гуана уже отдает могильным холодом. Знаком смерти становится и траур доны Анны, под покровом которого мелькает лишь «узенькая пятка» -- знак земного и чувственного, зажигающий воображение дон Гуана. В масках-переодеваниях Дон Гуана особую роль играет монашеская сутана -- покров, знаменующий смерть мирского. Любовное признание доне Анне обрамлено подчеркнуто барочными контрастами: оно происходит у подножия могильного памятника, героиня скрыта под вдовьим покрывалом, а герой -- под монашеской сутаной. В этом смысле и приглашение Дон Гуаном статуи командора в дом его вдовы, причем на роль стража при любовном свидании, есть в контексте пушкинской трагедии событие знаковое -- не только верх кощунства, вызов небу, но иллюстрация все того же мотива неразделимости Эроса и Танатоса (у предшественников Пушкина Дон Жуан приглашал статую к себе на ужин). Такое почти космическое противостояние соответствует изначальному барочному наполнению легенды о Дон Жуане. Она могла сложиться только тогда, когда вновь возобладала мысль о греховности и суетности земного и когда торжество жизненной силы (эротизма) обрело особую привлекательность запретного плода.

В начале XIX века Дон Жуан обретает черты романтического героя, вечно жаждущего ускользающей красоты. Морализирование сменяется эстетизацией, и вечный сюжет наполняется новым философским содержанием. В новую эпоху мотив наказания -- роковых «шагов командора» -- начал играть совершенно иную роль. Новый Дон Жуан обретает самоценность абсолютной жизненной силы.

Думается, Пушкин не дал оснований говорить о психологической эволюции героя своей трагедии («Мне кажется, я весь переродился…»). Если иметь в виду чисто барочный контраст Эроса и Танатоса, положенный в основу трагедии и воплощенный в эмблематических образах, то поэт, на наш взгляд, скорее верен мотиву «импровизации», составляющей сущность его Дон Гуана, воплощающего, по выражению Киркегора, «чувственную гениальность». Доказательством может служить уже то, что пушкинский Дон Гуан способен одновременно исполнять любовную «мелодию» по-разному для каждой из женщин и каждый раз быть искренним. Он грустит об умершей Инесе и тут же направляется к Лауре. По пути ему встречается дона Анна, и узенькая пятка под вдовьим покрывалом уже зажгла его воображение, что отнюдь не мешает ему в этот же вечер с искренней страстью обнять Лауру. Эта сиюминутность/бесконечность неистощимой жизненной силы и эротической всеотзывчивости реально может быть разрушена только через полное ее отрицание -- Смерть. Поэт нашел поразительно точный штрих: и в минуту гибели дон Гуан весь во власти любви-«мелодии», которая для него еще не прервана -- последние его слова о доне Анне.

Опыт интерпретации дон-жуановского сюжета Пушкиным иллюстрирует очень важный, на наш взгляд, феномен, который мы определили как память культуры. По существу трагедия «Каменный гость» возникает на пересечении трех стилей -- барокко, классицизма и романтизма, являясь при этом и удивительным образцом художественного диалога литературы и музыки. Опыт Пушкина позволяет достаточно серьезно поставить проблему барокко и романтизма, причем в сфере синтеза искусств, так интересовавшей романтическую эстетику. Сознательная апелляция романтизма к средневековой культуре, его непримиримая борьба с классицизмом несколько затуманили очень важную проблему -- характер движения от барокко к романтизму.

Отражение специфики художественного мировосприятия в искусстве украинского барокко

Начиная с 30-х гг. XVІІ в. и до конца XVІІI в. культура барокко определяла своеобразие духовной жизни Украины. В историческом аспекте этот период отмечен большим подъемом национального движения, казацкими войнами под командованием гетмана Богдана Хмельницкого и созданием на территории Левобережной Украины собственного государства -- Гетманщины. Стиль европейского барокко с присущим ему пафосом борьбы и победы, пластической экспрессией и богатством художественных композиций оказался как нельзя лучше соответствующим взлету национального самосознания украинского народа в ХVІІ -- ХVІІI вв. Украинское барокко причудливо объединило в себе не только богатый опыт западноевропейского искусства, византийские традиции, но и мощнейший пласт народной культуры, а также современные вкусы и пристрастия украинской казацкой элиты того времени. Не случайно современные украинские исследователи называют этот стиль «казацким барокко» (см., напр.: Макаров А. Світло українського бароко. -- К., 1994).

Основные мировоззренческие принципы этой яркой эпохи отразились в трудах профессоров Киево-Могилянской академии -- Феофана Прокоповича, Стефана Яворского, Григория Конисского. Центральным объектом барочной философии, эстетики и искусства являлся совершенный человек или «героическая личность». Но так как, по мнению киево-могилянцев, человеческая душа состоит из трех частей -- «животной, человеческой и Божественной», и эта расколотость души обрекает человека на бесконечные метания, сомнения и раздумья, то жизненным предназначением «героической личности» является достижение разумного компромисса между побуждениями каждой из трех составных души. Каждый волен выбирать то, что ему ближе: то ли здоровье и силу, то ли почести и богатство, то ли духовные добродетели и высшее блаженство -- путь к Богу, но стремиться к уравновешиванию этих трех элементов. Главное -- всегда преодолевать страсти и аффекты, ведь истинная добродетель -- в золотой середине, и именно ее поиски заставляют человека вступать в конфликт с самим собою, порождают внутренний дискомфорт и раздвоенность (Горський В. Історія української філософії. -- К., 1997). Понятно, что эта двойственность по отношению к жизненным ценностям, эти вечные метания между самоограничением и жизнелюбием отразились в мировоззрении и эстетических устремлениях человека эпохи.

Барокко оказалось максимально соответствующим украинской ментальности с ее противоречивыми чертами -- внешним спокойным достоинством и благородством, особой любовью к украшениям и, вместе с тем, внутренней дисгармонией и взволнованностью. Эта противоречивость сформировала и особый эстетический вкуИскусству барокко довелось воплотить присущие украинскому национальному характеру противоположные начала: оптимистичность, нашедшую выражение в стремлении к праздничности, поэтичности, любви к ярким цветам, густому растительному орнаменту, но вместе с тем, склонность к печали, оттенок легкой задумчивости и даже растерянности. Основными чертами украинского художественного мышления стали метафоричность и чувствительность, нашедшие свое выражение в особой декоративности, которая стала основой художественного мира «казацкого барокко».

Это сделало искусство украинских мастеров сильно эстетизированным, преисполненным причудливой искусственности («штукарства») и непосредственного любования красотой слова или краски. Щедрое украшательство выражало уверенность украинца эпохи барокко, в том, что человек появляется на этот свет для того, чтобы увеличить его красоту. Кроме того, красота и роскошь мира материального, по его представлениям, есть не что иное как отблеск красоты и совершенства рая.

Атмосфера общего увлечения украшениями распространялась на все виды искусства, в том числе сказалась на специфическом декоративном стихотворчестве. Так, в стенах Киево-Могилянской академии возникает кончетта -- малый поэтический жанр, служащий развлечением для интеллектуалов. Создаются многочисленные акростихи, стихи-протеи, амплификации, палиндромы (так называемые «раки литеральные»), задачей которых было поразить читателя изысканной формой, выдумкой, ошеломить его неожиданным поворотом или парадоксальным завершением. Теоретик и практик кончетты Иван Величковский называл такие стихи не иначе, как «штучки поэтицкие» (Величковський І. Твори. -- К., 1972). Писались они искусственным поэтическим языком, который составлялся из мифологических и философских абстракций, аллюзий, символов и развернутых метафор. Необычной была и внешняя форма этих произведений. Литературный текст превращался в рисунок или орнамент, приобретал формы креста, пирамиды, сердца, лабиринта или астрологической звезды. В своей страсти к парадоксам, абсурду и загадкам поэты XVІІ столетия во многом опередили футуристов (см., напр.: Бирюков С.Е.Зевгма. -- М., 1994).

Художникам того времени нравились настоящие герои, люди ума и свободы, умеющие бороться и побеждать, сполна отдаваться общему делу, рисковать и жертвовать собой, и, в то же время, «не забывать о себе» -- брать от жизни все ее щедроты, радости и почести. Это находит яркое отражение в портретной живописи эпохи. Понятно, что на портретах изображались люди «шляхетные» -- преимущественно представители казацкой старшины, митрополиты, ктиторы и донаторы монастырей и церквей, благочестивые жены, поэтому роль аксессуаров и антуража здесь едва ли не более значима, чем личность портретируемого. Лицо модели, носящее следы парсунности, как бы вписано в декоративно-плоскостную среду, которую составляют детали интерьера, богато украшенная одежда, за которой почти неощутима плоть.

Композиционное решение портретов было заимствовано у польских мастеров: горделивая фигура изображалась в окружении «оксамитових» балдахинов (бархат с давних времен считался признаком чести и достоинства), торжественных колонн, столов, накрытых дорогими коврами. Обязательными элементами являлись книги, распятия и родовые гербы.

Но художник барокко все же не до конца отдавался беззаботному созерцанию блеска золота и серебра, роскошных цветов и переливов дорогих тканей. Гордые фигуры, властные жесты, бесстрастные лица, дорогое убранство пробуждали в его душе меланхолические раздумья о бренности даже знаменитой и роскошной жизни, о быстротечности любого счастья. Сочные краски одежды и интерьера часто соединяются в портретах с печалью лиц, а сильные и энергичные жесты -- с растерянными «гамлетовскими» глазами. Таким образом, декоративность идет рука об руку с интересом к теме душевной раздвоенности, к борьбе духовной и развитой личности с самой собою (показателен в этом плане известный эпитафальный портрет князя Дмитрия Долгорукого, принадлежащий кисти Киево-Печерского мастера Самуила).

Обращает на себя внимание целая серия нарушений и деформаций канонической традиции. Это присутствие деталей народного костюма в изображении сакральных фигур (икона «Покров Богородицы» с портретом Богдана Хмельницкого), подмена сакральных персонажей персонажами светскими (икона «Св. Ульяна» из Преображенской церкви в Сорочинцах), присутствие в традиционных евангельских сюжетах подчеркнуто светских элементов, находящих выражение в костюме, жесте («Шествие Богоматери и жен-мироносиц» -- роспись Троицкой надвратной церкви Киево-Печерской лавры), присутствие в иконах исторических персонажей, представителей высших сословий того времени (икона «Распятие» из Пырятина, икона «Покров Богородицы» с портретами царя Алексея Михайловича, гетмана Богдана Хмельницкого и митрополита Лазаря Барановича). Таким образом, украинская живопись эпохи барокко чаще всего отмечена использованием эстетических принципов народного искусства и индивидуальной, достаточно свободной трактовкой иконографических канонов и типичных стилевых особенностей.

Литература и живопись этой эпохи развиваются рядом и тесно взаимодействуют. Это сказывается как в особой изобразительности стихотворных текстов, так и в широком использовании текстуальных фрагментов в изобразительном искусстве, что свидетельствует об общности эстетических закономерностей, в которых развивалось искусство украинского барокко.

Грани украинского барокко: Восток и Запад (на материале архитектуры)

XVII век и первая половина XVIII века в эволюции славянских культур в целом представляют собой особый этап исторического развития: в это время наряду с сохранением традиций средневековья и Ренессанса зарождается и достигает кульминации комплекс историко-культурных и философско-эстетических явлений, получивший название барокко. Барокко в славянских странах -- составная часть общеевропейского культурного процесса.