Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Le style c'est l'homme («стиль -- это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик -- функцией. Каков человек -- таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления -- век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей -- классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus -- палка) и родственное ему понятие стимул (от лат. stimulus, букв. -- остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог -- утверждает Декарт -- единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205). Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина.

По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта -- достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597).

Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко -- его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» -- протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко -- как отмечает Ж. Делез -- изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»).

Обращение к ветхозаветным сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа -- «гипотез не измышляю» -- есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту и внешнему правдоподобию посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, -- писал Паскаль -- последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову -- и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить -- отмечает Ж. Бодрийяр -- как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия -- презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, -- говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, -- как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко -- со вторым.

Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

Западноевропейский роман XVII века между классицизмом и барокко

Традиционно считается, что в XVII веке роман выпадает из поля зрения классицистической критики, либо полностью отвергается ею, и в силу этого его развитие протекает исключительно в лоне барокко. Однако пристальный анализ конкретных произведений западноевропейской романной прозы этого периода позволяет сделать некоторые важные уточнения. Действительно, роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода -- барокко и классицизмом. Будучи, с точки зрения канонов классицизма, жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно: оно -- и в том, что одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе», с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией, началом «in medias res»; и в том, что романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности (явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция и стиль «Партениссы» Р. Бойля (1655) в сравнении с позднеренессансной маньеристической «Аркадией» Ф. Сидни). Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе Герцинии» (1630), заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств -- даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей должен сопутствовать разум…»). «Анатомирование» и «картографирование» этих чувств в любовно-психологическом романе XVII века (ср. «Карту Нежности», помещенную в «Клелии» (1651-1659) М. де Скюдери) происходит не без воздействия классицистических приемов психологического анализа.

Кроме того, не следует и преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма к роману: так, Ж. Шаплен, будущий суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел в 1619 г. испанский плутовской раннебарочный роман «Гусман де Альфараче» (правда, исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов», где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного». Позднее другой теоретик классицизма, аббат д'Обиньяк в аллегорическом романе «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство правил романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии -- главном эстетическом законе литературы в XVII веке для всех жанров -- ведутся и среди романистов; они также рождают параллель между теорией романа и классицизмом. Вначале еще допуская, а затем исключая из понятия правдоподобия «чудесное», романистика по мере движения к последней трети XVII века все активнее использует опыт классицистической нероманной прозы. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще более приближается к классицистической, и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно, было создано три признанных классицистическими романа -- «Португальские письма» (1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1679) М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль о нимфе Герцинии» М. Опица, с его поэтикой тесно связаны английские «novels» 1680-90-х гг., особенно -- романические новеллы А. Бен, в которых исследователи все чаще обнаруживают определенные классицистические элементы. В рамках позднебарочного, прежде всего -- прециозного -- романа рождаются различные формы малой прозы классицизма -- портреты, характеры, максимы и т.д.

И все же между правилами классицизма и поэтикой романов до конца сохраняется известное напряжение. Барокко же, с его подчеркнутой «неправильностью» (ср. у Гомбервиля в предисловии к «Полександру» -- «…мой ум любит неправильности»), было открыто для романного жанра, и первые модификации романа Нового времени формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы европейского барокко складываются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, сплетающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л.Е. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком -- игра, воплощающая «рассудочную экстравагантность» (С.С. Аверинцев) барокко, действительность воссоздана сквозь призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно контрастно разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное, оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности, к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса». Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми романами: «историчности» и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев -- королей, придворных, полководцев противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто -- лирическому «идеальному» обличию жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный» лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью в нравоописание и т.п. «Высказывая по видимости противоположное», классические образцы названных течений не только «взаимно обусловливают и подтверждают друг друга» (Р. Алевин), но и представляют «разные стороны одной целостности» (В.Э. Маркова).

Разумеется, произведения, принадлежащие к антиномично-взаимосвязанным жанровым течениям, складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной точке культурного пространства: низовой роман барокко ранее всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического барочного романа (иногда это прямо выражено в заглавии -- например, «Английский Гусман» 1652 г. Дж. Фиджа); высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах. Появляются и некие «амальгамные» (Л.Я. Потемкина) варианты барочного романа, пытающиеся сочетать поэтологические особенности и высокой и низовой жанровых модификаций. Так, философско-аллегорический роман барокко (Б. Грасиана, Д. Баньяна) тесно связан с его низовой «комической» линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений» персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к высокой линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.

Проблема барокко в искусствознании и культурологии

XVII век -- самый неопределенный период истории Европы Нового времени. Как уже отмечалось, и предшествующее состояние ее культуры, и последующее, изначально получили содержательные имена: Возрождение и Просвещение, тогда как понятие «семнадцатый век», на что в свое время уже обратил внимание исследователь европейской литературы этой эпохи Ю.Б. Виппер, «не заключает в себе прямого указания на ведущие черты, на смысл общественной и идеологической жизни эпохи, которую оно обозначает», справедливо считая это не случайным, а «по-своему знаменательным». Знаменательно и то, что попытки дать этому столетию культурологическое имя оказывались безуспешными -- не получило всеобщего признания рожденное в немецком искусствознании его определение «Век барокко», как ни соблазнительно было с помощью этого понятия в его убедительной вельфлиновской трактовке покончить с неопределенностью и поднять такое «промежуточное» столетие на квалификационный уровень XVI-го и XVIII-го. Век этот оказался столь сложным, пестрым, противоречивым, что не укладывается ни в одно однозначное определение, и это касается не только его искусства, но и философской мысли, и политической, и отношения к религии, и его этического и эстетического сознания. Объяснение такого состояния нужно искать прежде всего в самом материальном основании культуры.

XVII век, по заключению С. Лилли, был «преддверием широкого перехода к мануфактурной системе производства, происходившего в XVIII и ХIХ веках» -- «преддверьем» потому, что испытывал сопротивление и со стороны цеховых объединений ремесленников, и со стороны правителей: так в 1663 и даже сто лет спустя, в 1767 годах, английские ремесленники уничтожали механические лесопилки, уничтожались льноткацкие станки и другие машины, а Чарльз I издал в 1623 году указ об уничтожении машины, производящей иглы. Подобные действия, заключает историк, не могли остановить технический прогресс, но они «настолько задерживали ход его развития, что для преодоления такого сопротивления потребовались коренные политические перемены…» Вместе с тем, по справедливому замечанию Э.Ю. Соловьева, «ни одна из европейских стран не была застрахована от того, что зачатки промышленно-капиталистической деятельности не будут погребены под обломками средневековья и что феодальный милитаризм не опрокинет общество в варварство»; это делало общую атмосферу времени особенно напряженной.

Контрреформация, не только на уровне идеологии, но и в практических действиях инквизиции, вывела религиозные конфликты на авансцену культуры. Вот как характеризовал сложившуюся ситуацию Дж. Бернал: «Резко изменяется отношение католической церкви ко всему, в чем можно усмотреть хоть тень свободы мысли. Повсюду свирепствует инквизиция. А исправленная, реформированная церковь оказывается такой же нетерпимой и беспощадной к инакомыслящим, как и старая, неисправленная. В эпоху процесса над Галилеем, почти тридцатилетнего заточения Кампанеллы, казни Бруно и Ванини, конфликт между философией и религией, между знанием и верой так остер, как никогда раньше. В Риме и в Париже, в Лондоне и в Женеве пылают костры: людей сжигают живьем за их веру или за их научные взгляды. В пламени этих костров сгорают мечты о всеобщем мире и согласии -- рождается скептицизм».

Известно, какое место описание страшных бедствий, принесенных непрекращающейся, словно вообще имманентной социальному бытию, тридцатилетней войной заняло в одном из первых реалистических романов -- в «Приключениях Симплициссимуса» Х.Я.К. Гриммельсгаузена и в иллюстрациях к нему. Еще один пример -- описание немецким поэтом и драматургом А. Грифиусом ужасов этой войны:

Мы уж не целая страна, но целиком опустошенная. Племен враждебных полчища, гремящая труба И кровью обагренный меч, грохочущие пушки -- Сожрали все, что добыто трудом и потом. Огнем пылают башни, поруганы соборы, Во прахе ратуши лежат, и власть повержена, И девы опозорены; куда ни кинешь взор -- Огонь, чума и смерть нам сокрушают дух.

В другом стране и в другом виде искусства эта же трагическая тема породила серию гравюр Ж. Калло «Ужасы войны».

Удивительно ли, что XVII век входит в историю европейской культуры трагическим осознанием кризиса ренессансной веры в возможность разрешения противоречий между реальным и идеальным, человеком и Богом, природой и духом, разумом и чувством, что сделало его временем «утраченных иллюзий»? Такая идеологическая и социально-психологическая ситуация повторится в Романтизме (что и оправдывает использование в данном контексте названия романа О. Бальзака): казавшаяся обретенной, или хотя бы возможной, гармоничная целостность бытия не выдержала проверки реальностью политические, религиозные, этические, эстетические, гносеологические конфликты оказались неразрешимыми, и основной психологической, идеологической и эстетической «краской» эпохи стал драматизм.

XVII век начинается -- и в сознании пришедших в него из ренессансной культуры В. Шекспира, М. Монтеня, Микеланджело, Тициана, Эль Греко, и в мировосприятии новых поколений мыслителей и художников, в атмосфере разочарования в ренессансной вере в гармонию бытия, трагического переживания несовершенства мира и человека, скептицизма и пессимизма. Обобщая представления современного шекспироведения, В.С. Рабинович четко сформулировал произошедшее: «Как раз на стыке двух столетий в мировосприятии Шекспира происходит резкий перелом. Гуманизм Шекспира до 1600 года -- это гуманизм эпохи Возрождения, гуманизм, базирующийся на утверждении безграничной красоты свободного и деятельного человека, сбросившего цепи средневекового самоотречения… Гуманизм Шекспира после 1600 года -- это трагический гуманизм, исполненный разочарования в человеческой природе, вызванный к жизни переоценкой идеалов Возрождения».

Маньеризм и барокко в искусстве и стали художественным отражением этого антиренессансного и проторомантического сознания. Нельзя, однако, не видеть того, что культуры XVII века не менее характерны поиски выхода из социального и духовного кризиса -- в ней вырабатывались опиравшиеся на завоевания Возрождения эмпирико-сенсуалистическая и рационалистическая программы деятельности личности, в которых преодолевались и неомистицизм Я. Беме, и скепсис М. Монтеня, и гамлетово нравственное смятение; эта историческая роль XVII века в истории европейской культуры обозначена девизом родоначальника английской философии Нового времени Ф. Бэкона «Знание -- сила!» и тезисом Р. Декарта «Мыслю, следовательно существую», горделиво утверждавшим основополагающую для бытия человека мощь Разума.

П.М. Бицилли, несомненно, прав, говоря, что «Монтень, вместе с Шекспиром и Сервантесом, открывает новую эру в истории культуры» (имеется в виду, разумеется, поздний Шекспир); аргументация историка состоит в том, что «человек Ренессанса был носителем одной, определенной, раз навсегда данной virtu. Он, так сказать, звучал одноголосно», а у названных писателей человек «является лоном, таящим в себе множество подчас самых противоречивых возможностей…» А это приводит к драматическим «столкновениям», к «борьбе» этих возможностей за душу и поведение героя. Поэтому «человек Ренессанса -- титан, но не герой», остроумно и точно заключает историк, тогда как «идеальный человек «великого века», нашедший свое совершеннейшее воплощение в трагедии Корнеля, построенной на теме конфликта личного влечения с велением закона», должен «превзойти себя, стать выше себя,… пожертвовать собой». Однако трудно согласиться с замечательным историком, будто такое мироощущение «проявило себя, прежде всего в новой религиозной концепции, общей как протестантству, так и новому католичеству» -- это опровергается приведенными им самим примерами, ибо ни у М. Монтеня, ни у М. Сервантеса, ни у В. Шекспира, не говоря уже о не менее типичных для этого времени Д. Веласкеса, П.-П. Рубенса, Я. Вермеера или же Ф. Бэкона, «внутреннее сродство» которого с В. Шекспиром он сам отмечает, или Б. Спинозы, пантеизм которого противостоял и протестантизму, и католицизму, и иудаизму. Это значит, что XVII век противостоит Возрождению не только появлением и, действительно, широким распространением «трагического мироощущения», но и противостоянием, борьбой, непримиримыми подчас конфликтами различных мироощущений и мировоззрений, методов познания и способов художественного творчества, фанатического мистицизма и полного религиозного индифферентизма.

Противостояние различных мировоззренческих, методологических, конфессиональных, политически-юридических, этических, эстетически-стилистических позиций, пронизывающее всю культуру этого столетия, и сделало несостоятельными попытки его однозначного определения: историки Франции, начиная, видимо, с Вольтера, называли его «веком Людовика XIV», историки философии -- «веком картезианства», историки литературы и искусства -- «веком классицизма» (это казалось тем более обоснованным, что данный стиль был эстетически и идеологически «узаконен» академиями в разных странах, распространив свое влияние по всей Европе и сохранив его и в XVIII, а в России и в ХIХ столетиях); вместе с тем, выявленная Г. Вельфлиным историко-стилевая антитеза «Ренессанс -- барокко» содержала не предусмотренный исследователем соблазн распространения понятия «барокко» с пластических искусств на все виды художественного творчества, по примеру О. Вальцеля, обнаружившего барокко в поэзии, а затем и на культуру этого столетия в целом, сделав популярными понятие «век барокко», хотя это приводило к явным абсурдам -- например, к объявлению французского классицизма «разновидностью барокко», не взирая на противоположность их стилевых структур, которая была не только убедительнейшим образом показана Г. Вельфлиным, но отчетливо осознавалась современниками -- достаточно вспомнить развернувшуюся во Франции дискуссию «пуссенистов и рубенсистов» как эстетических противников (история теоретического осмысления противостояния барокко и классицизма хорошо описана в посвященном этому историографическом исследовании Е.Н. Шпинарской, в котором убедительно показано -- что особенно важно -- как это противостояние осознавалось самими современниками). Д.И. Чижевский, например, определял XVII век как «эпоху Барокко» на том основании, что этот стиль выражал стремление «от индивидуалистической богоотдаленности Ренессанса вновь возвратиться к христианскому Богу; такое «возвращение», действительно имело место в акциях контрреформации и «подвигах» инквизиции -- известный немецкий искусствовед В. Вейсбах так и назвал свою книгу «Барокко как искусство контрреформации», -- однако вряд ли нужно в наше время доказывать, что барокко имело не менее характерные для него чисто светские появления и что художественная жизнь XVII века не сводилась к влиянию контрреформации -- не менее характерными для культуры этого столетия были и «возвращение» к языческому мироощущению, типа рубенсовского, и полное отвлечение от всякой мифологии -- и в реалистическом искусстве, и в материалистической философии, и в политических утопиях.

Особенно удивительно, что именно в этой стране, культура которой была наименее податлива для восприятия иррационалистического склада барочного стиля, распространение понятия «барокко» на всю культуру XVII века нашло немало сторонников: литературовед Ж. Руссе назвал это столетие «эпохой барокко», а философ Ж. Делёз посвятил данной проблеме специальное исследование, причудливо названное им «Складка. Лейбниц и барокко», поскольку суть данного стиля состоит, будто бы, в такой особенности его структуры как «бесконечная складка», с помощью которой «переменная кривизна свергает с престола круг»! Нечто подобное французский философ умудрился найти и в трудах Г.В. Лейбница -- великого рационалиста, ставшего основоположником чуждого барочному духу европейского Просвещения, и более того, в различных явлениях европейского искусства других эпох, от творчества П. Учелло до «великих барочных художников эпохи модерна», то есть ХХ столетия, и не только в живописи, но и в других областях художественного творчества…

Во всяком случае, как бы ни истолковывать барокко (а на сей счет существует обширная специальная литература -- ее обзоры делали И.А. Чечот, В.Г. Власов, авторы статей в различных энциклопедических изданиях) свести культуру этого духовно предельно неоднородного столетия к одному только барокко решительно невозможно.

Суть дела именно в том и состоит, что в отличие от предшествующего и последующего состояний культуры -- Возрождения и Просвещения -- культура XVII века не поддается какому-либо однозначному определению, ибо впервые в истории это столетие являет сущностно разнородную и остро конфликтную картину во всех сферах материальной, духовной и художественной деятельности. Используя приведенную метафору Ж. Делёза, можно сказать, что символизирующая рационализм идеальная геометрическая форма «круга» далеко не всеми мыслителями и художниками этого времени была «свергнута с престола» -- этого не сделали ни Р. Декарт, ни Н. Пуссен, ни П. Корнель, ни сам Г.В. Лейбниц, монады которого были образцовыми «круговыми» объектами, а представление о царящей в мире «предустановленной гармонии» -- столь же идеальным образцом мышления «кругом», а не «бесконечно искривляющей и загибающей» пространство социального бытия «складчатой» формой; как тут не вспомнить, что он поистине «закруглил» сенсуалистическую формулу Дж. Локка: «нет ничего в разуме, чего не было бы в чувстве», изящным добавлением: «кроме самого разума»… Использование понятия «барокко» не в его первоначальном конкретно-стилистическом, а в расширительном культурно-психологическом, значении имело, разумеется, определенные основания: порожденный кризисом ренессансной культуры, сам этот стиль выражал новое, драматическое состояние общественной психологии, независимо даже от идеологического смысла воплощавших ее произведений: смысл этот мог быть духовно-экстатическим, как у Л. Бернини, плотски-языческим, как у П.П. Рубенса, светски-гедонистическим, как у П. Веронезе, в архитектуре мог быть и религиозно-спиритуалистическим, и гедонистически-декоративным; столь широкое социально-психологическое содержание данного стиля и позволяет метафорически применять его имя при характеристике других видов искусства и даже внехудожественных культурных явлений -- ведь сам Г. Вельфлин в последней своей монографии рассматривал барокко как специфическую национальную структуру германского духа, а в Латинской Америке барокко считают стилем ее культуры -- характерно, например, утверждение А. Карпентьера, что в культуре Кубы «барокко сохранилось не только в камне или в дереве, оно -- на улице, в криках уличных торговцев, в форме кондитерских изделий и даже в силуэтах кубинцев. На кубинской улице мы видим пестрые тележки продавцов фруктов, листки с молитвами, бусы, искусственные цветы, ярко одетых женщин в облегающих платьях». Уже в 60-80-е годы некоторые отечественные историки искусства -- Т.П. Знамеровская, автор этих строк, большие коллективы ученых, создавших в Ленинграде исследования истории эстетической мысли, а затем истории художественной культуры, -- высказывали решительное неприятие представления о барокко как о «едином стиле эпохи», рассматривая его как одно из основных движений в европейской культуре XVII века, целостная характеристика которой требует признания ее духовной, идейной, мировоззренческой и эстетической гетерогенности; точно так же Б.Р. Виппер подчеркивал стилевую разнородность голландского искусства XVII века и «острую борьбу» между его основными течениями, как и конфликты между живописцами и протестантскими иконоборцами, которые не останавливались перед физическим уничтожением произведений искусства (об этом рассказывал современник -- Карель ван Мандер -- в своей «Книге о художниках»). Исследования других национальных школ искусства, литературы, философии, политической мысли приводят к аналогичным выводам: П. Соколов в уже цитированной «Истории педагогических систем» не ограничился разделением этих учений в XVII веке в соответствии с раздвоенностью философских позиций мыслителей на бэконов эмпиризм и картезианский рационализм, и выделил шесть (!) самостоятельных систем -- Ратихия, Амоса Коменского, Франке, Пор-Руаяля, Фенелона, Роллена, ибо свести их к двум вышеобозначенным оказалось невозможным. Такой взгляд на XVII век получает в наши дни теоретическую поддержку со стороны синергетики, которая позволяет осмыслить данное состояние истории европейской культуры -- напомню, что я определил его как «переход внутри перехода», как закономерно обретенную ею хаотичность, возникшую в ходе распада наивно-прекрасной ренессансной целостности под влиянием обострения борьбы отмиравшего социокультурного «порядка» с набирающим силы новым, демократическим социальным строем и соответствующей его потребностям типом культуры. Поскольку же формы этой борьбы и меры ее успешного завершения зависели от конкретных национальных условий ее протекания, а условия эти были весьма различными даже в таких соседних странах как Франция и Германия, или Голландия и Фландрия, или Италия и Швейцария, то процесс этот, рассматриваемый в общеевропейском масштабе, протекал нелинейно, и только следующие столетия показали, какая его траектория отвечала в наибольшей степени требованиям исторического аттрактора -- успешному формированию демократического общества и культуры, обеспечивающей свободное развитие и творческую деятельность личности.

Ментальность «барокко». Моралисты XVII века и современность

Барокко и классицизм не только два стиля одной эпохи. Это две интенции, два угла зрения, составляющие в своем развороте окружность пространства предлежащего. Если мы закроем один глаз и откроем другой, совершая эту операцию попеременно, то увидим еле уловимое смещение, сдвиг видимой реальности. Это есть метафора мыслительного перехода от одной системы видения к другой, выраженного в переходе от одного стиля к другому, когда «рассеянное», «неправильное» восприятие одного глаза, почти всегда видящего хуже относительно другого, переходит к четко очерченному, иерархическому, ясному и отчетливому восприятию второго. Вместе они определяют широко раскрытый взор и составляют некоторую картину, в которой можно различать «видимости» и «ценности»:

Иной в своих стихах так затемнит идею, Что тусклой пеленой туман лежит над нею И разума лучам его не разорвать… (Н. Буало)

«3. Действовать скрытно. […] Даже когда хочешь быть понят, избегай откровенности и не позволяй всем без разбору проникать в твою душу. […] в образе действий подражай божественному, дабы всегда привлекать к себе напряженное внимание» (Б. Грасиан).

Притча Б. Грасиана об Истине, верной супруге Разума, которая преследуется вечной своей соперницей, разукрашенной Ложью, рассказывает о том, как она призвала на помощь Остроумие. Последнее предложило Истине надеть на себя платье Лжи, прибегая к разного рода приятным вымыслам, вычурным, причудливым, замысловатым формам, чтобы иметь успех, ведь сухая истина скучна, а от того почти всегда недоступна, поскольку безынтересна.

По Б. Грасиану суть остроумия заключается в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» (трактат «Остроумие, или Искусство изощренного ума»). Остроумие истину не выводит, не доказывает, как силлогизм, а с помощью акта связывания, напрямую сопоставляя по ассоциации, предлагает увидеть в сопоставлении тому самомy, который зрит, высказывает не высказывая высказываемое в высказывании. Истина не декларируется, а проявляется сама по себе бинарно или тринитарно, отсюда она не рациональна, а интуитивна, она не снимается в синтезе, а наличествует в живой связи оппозиций. Это красота мыслительного импульса, который необходимо схватить, поймать в движении, и он не вещественен. Она, по своеволию адепта, переакцентируется, скрывая или обнажая саму себя, но если следуешь мыслительным взором по каждому из ее телесных завитков лучом разума, то всегда освещаешь то, что видишь, или проходишь мимо того, что не доступно своеволию.

Н. Буало:

Нередко пишущий так в свой предмет влюблен, Что хочет показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!» Десятка два страниц перелистав подряд, Я жажду одного -- покинуть этот сад.

Несколькими строками выше оппонируя тому, кто «строчит стихи как бы охвачен бредом», кто «доказать спешит, что думать так, как все, его душе претит», оставляя итальянцу «пустую мишуру с ее фальшивым глянцем», Н. Буало постулирует: «Порой у разума всего одна дорога»; и безапелляционно обобщает несколькими строками ниже: «Неудивительно, что нас дремота клонит, Когда невнятен смысл, когда во тьме он тонет…»

Можно уснуть, когда разворачивающаяся игра жизни подавляет массой неосвоенных, закодированных впечатлений, иезуитских поворотов. Можно сказать «Жизнь есть сон» вместе с драматическим поэтом барокко Кальдероном, учившимся в управляемом иезуитами учреждении, или упомянуть философскую драму «В этой жизни все истина и все ложь». Но можно сквозь сон этой жизни требовать стойкости духа в постижении нравственной ценности другой личности, точнее, требовать моральной стойкости от самого себя. Но можно, как герой Кальдерона Сехисмундо, тщете всего земного противопоставить любовь. Универсальный моральный кодекс позволяет противостоять трагически иллюзорным перипетиям жизни, придает силовую устойчивость духу, приговоренному к распаду под натиском не согласующихся между собой форм:

У слова был всегда двойной коварный лик. Двусмысленности яд и в прозу к нам проник: Оружьем грозным став судьи и богослова, Разило вкривь и вкось двусмысленное слово. Но разум, наконец, очнулся и прозрел: Он из серьезных тем прогнать его велел, Безвкусной пошлостью признав игру словами, Ей место отведя в одной лишь Эпиграмме…

Разрешенное Буало остроумие в одном жанре, что продиктовано принципиальными соображениями, изложенными в сатире «О двусмысленности» и направленными открыто против иезуитов, распространяется у иезуита Грасиана на Науку благоразумия: «Действовать, исходя из умысла, то второго, то первого. Жизнь человека -- борьба с кознями человека. Хитрость сражается, применяя стратагемы: никогда не совершает то, о чем возвещает… Явит один умысел, дабы проверить соперника помысел, а затем, круто повернув, нападает врасплох и побеждает… Заметив, что ее раскусили, злокозненность удваивает усилия, используя для обмана самое правду. Иная игра, иные приемы… На помощь тогда приходит наблюдательность; разгадав дальновидную цель, она под личиной света обнаруживает мрак, изобличает умысел, который, чем проще кажется, тем пуще таится…».

Н. Буало:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, Являет истина свой чистый лик в Сатире. Луцилий первый ввел Сатиру в гордый Рим. Он правду говорил согражданам своим. И отомстить сумел пред сильным не робея, Спесивцу богачу за честного плебея.

Далее, упомянув Горация и Ювенала, Буало отмечает, что сатирики не боялись называть имена в своих сатирах тех, против кого они были направлены: глупцов, фатов и льстецов.

Но правда Кальдерона в тех пробуждениях, которые совершает Сехисмундо, пройдя длительный путь от любви к Росауре до вооруженного восстания, не будучи уверенным, правда или сон то, что он еговозглавил, разбив войска, оставшиеся верными отцу. И вот одно из пробуждений:

Что важно -- оставаться добрым: Коль правда, для того, чтоб быть им, Коль сон, чтобы, когда проснемся Мы пробудились меж друзей.

И еще она цитата: «Любовь Кальдерона, -- как отмечает академик Г.В. Степанов, -- помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого «естественного» человека… Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку» (Кальдерон де ла Барка П. Драмы. М.: Наука. 1989. Кн. 1. С.10).