Художественное искусство средневековья

1

1

Оглавление

Введение 2

Глава 1. Рыцарский романтизм (искусство Замка) 3

Глава 2. Сакральный аллегоризм (литература Монастыря) 6

Глава 3. Карнавальный натурализм (искусство Города). 9

Заключение 12

Список литературы 13

Введение

Борьба рабов и рабовладельцев в античном обществе заканчивается гибелью обоих борющихся социальных групп. Новое (феодальное) общество возникло на развалинах великой рабовладельческой цивилизации, взорванной изнутри борьбой рабов, а из - вне -- нашествием народов, которых римляне называли варварами. Рабы ее несли с собой нового способа производства и были лишь силой, сокрушающей рабство. Рождение феодализма было мучительным, долгим и протекало на фоне упадка экономики, техники, торговли, разрушения древней цивилизации и ее культуры. Однако от погибшего древнего мира остались навыки и традиции, христианство и полуразрушенные города.[4]

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) находились во взаимодействии. В средневековом искусстве персонаж осуществляет необходимость и абсолютно подчинен Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, действие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина -- волшебство).

Глава 1. Рыцарский романтизм (искусство Замка)

Рыцарский романтизм -- художественное направление искусства Средних веков, освещающее светскую историю широко понимаемой современности (события эпохи; важнейшая тема--рыцарский долг, подвиги во имя веры и сюзерена, церкви и короля). Эта тема нашла свое отражение во французском эпосе «Песнь о Роланде». Античное искусство, изображая героические характеры, очищало души зрителей посредством страха и сострадания (катарсис) и воспитывало свободного эллина-гражданина. Главный персонаж рыцарского романтизма -- полумученик - полугерой. Его героизм - в сражениях, страдания--в любви.

Признание образов рыцарского романтизма за реальность диктовалось принципом правдоподобия: обстоятельства, характеры, детали в произведении подавались как историческая реальность, как достоверные факты. Произведение рыцарского романтизма считает своим долгом сообщить, что в нем речь идет о подлинных (невымышленных) событиях. Это определяет и его образную систему, и характер ее восприятия. Не случайно, что в монастыре в Ронсевальском ущелье паломникам показывали меч Роланда, камень, рассеченный этим мечом, и рог, в который трубил перед гибелью отважный легендарный рыцарь. Не верить поэту -- значило предаваться нечестивой лжи, быть еретиком.

«Тристан и Изольда» -- образчик рыцарского романтизма раннего Средневековья, трактовавшего мир концептуально несколько иначе, чем мистерии сакрального аллегоризма, хотя рыцарский романтизм находится в рамках и христианской идеологии, и господствующего феодального строя. Сказание о Тристане и Изольде показывает, насколько в рыцарском романтизме по сравнению с античным мифологическим реализмом усложнились морально-эстетические оценки. Сказание о Тристане и Изольде передает внутренние мотивы поступков героев. Эти мотивы противоречивы, в них человеческое сочетается с волшебным: фактически любовь Тристана и Изольды зародилась до воздействия любовного зелья, еще когда девушка выхаживала героя, раненного в поединке с чудовищем. Однако этот человеческий, реальный мотив дополнен и подкреплен мотивом волшебным: плывя по морю к королю Марку -- сюзерену Тристана и жениху Изольды, последние случайно выпивают любовный напиток и навеки влюбляются друг в друга. Двойная мотивировка, реальная и волшебная, как бы двойным светом освещает все происходящее с Тристаном и Изольдой. Они уже готовы прекратить борьбу и действие готово замереть, но случается нечто чудесное и Бог приходит на помощь к героям и рассказчику, и действие, получив божественный «первотолчок», продолжается. В античном произведении действие развивается спонтанно (движение есть самодвижение). Действие течет как необходимость, свободно развиваемая героями. В средневековом произведении важны именно первотолчки, даваемые действию волшебными силами или самим Богом по его мудрому произволу. Эти первотолчки далее развиваются некоторой активностью самих персонажей. Вот Тристана ведут на казнь: «он надеялся на Бога» и сам дал себя связать, но... «послушайте же, каково милосердие Божие! Не желая смерти грешника, Господь внял слезам и воплям бедных людей, которые молили его за любящих...». Тристан летит с часовни, и вот уже он должен разбиться, но... «знайте, добрые люди, что Бог смиловался над ним: ветер надул его одежду, подхватил его и опустил на большой камень у подножья скалы»[6].

Искусство рыцарского романтизма знает героику, особенно когда повествует о доблестях славных рыцарей. Неверно не видеть и героические черты, присущие Тристану, -- он геройски сражается с чудовищем, угрожающим стране белокурой Изольды--Ирландии, и там же храбро бьется с врагами у стен замка Карэ. Он герой на поле брани. Там же, где кончается сражение и начинается трагедия любви Тристана к Изольде, он, как и его возлюбленная, -- мученик. Мученические ноты вторгаются уже в мотив зарождения любви: «...они отказываются от всякой пищи, всяко питья, всякого утешения... они ищут друг друга, как слепые, которые тянутся друг к другу ощупью». А когда Тристан был вынужден покинуть замок короля Марка и расстаться с Изольдой, он «изнывал, мучимый лихорадкой, раненный сильнее, чем в те дни, когда копье Морольда отравило, его тело ядом». В разлуке с дядей, королем Марком, и его женой, короле вой Изольдой, Тристана мучают угрызения совести и любовные желания.

Феодальный порядок бытия не только извне гонит и преследует Тристана, но этот порядок находится в самом герое, в его собственных представлениях о чести и долге. Здесь-то и заключено принципиальное различие между людьми Возрождения Ромео и Джульеттой и людьми Средневековья Тристаном и Изольдой, между обрисовкой характеров в реализме Возрождения и в средневековом рыцарском романтизме. Шекспировские герои восстают против всего миропорядка, против предрассудков эпохи, против всякой розни, за право на любовь и счастье. Их гибель героична, а цели имеют всеобщее содержание. Тристан и Изольда тоже гибнут, но не потому, что восстали против миропорядка, а потому, что не смогли восстать против него. Они мечутся между любовью и нравственными нормами эпохи, которые они сами исповедуют. Правда, эти метания в большей степени присущи Тристану, чем Изольде. Тристан -- рыцарь с высоким положением в обществе и полон уважения к его нормам. Изольда же одновременно и знатная особа и рабыня, которую добывший ее в бою Тристан вправе, как вещь, передать своему дяде. Ей чужды муки совести. Бесправие средневековой женщины, ничем не обязанной этому обществу, позволяет ей быть общественно безответственной и даже аморальной. Изольда вынуждена собственными, подчас неправедными, средствами бороться за свое счастье, иногда даже проявляя жестокость и неблагодарность (например, обрекая на смерть Бранжьену из опасения, что та может выдать ее). Другими вдовами, Изольда свободнее в своих поступках, чем ее возлюбленный, и ближе к Дездемоне, чем Тристан к Ромео. Однако Изольда не может самостоятельно и активно действовать во имя своей любви. Героиня лишь хитроумно борется с выдвинутыми против нее обвинениями. Шекспировская е Джульетта сама активно сражается за право на свободу и любовь, и в ой борьбе она не хочет причинять беды другим. Шекспир на стороне восставших против общества Ромео и Джульетты. В рыцарской литературе XII - XIII веков позиции повествователя противоречивы: рассказывая о средневековых влюбленных -- Тристане и Изольде, он и осуждает и оправдывает своих героев. Он признает правоту официальной морали.[1]

Деление на доброе и злое, божественное и дьявольское, небесное и земное, духовное и телесное, идеальное и материальное характерно для средневековой идеологии и определяет художественную концепцию рыцарского романтизма. В нем нет полутонов. Ни одна эпоха так остро не поляризовала противоположности при трактовке мира. Даже классицизм, четко деливший персонажи на идеально положительных и абсолютно отрицательных, мог бы позавидовать «черно-белому» мышлению Средневековья. Сатанинское начало, над образом которого изощренно трудилась фантазия средневековых художников, изображалось в свете чудесного и сверхъестественного не в человеческом обличий, а в виде чудовищ. [6]

Глава 2. Сакральный аллегоризм (литература Монастыря)

Сакральный аллегоризм -- художественное "направление средневековой художественной культуры, отражающее религиозную художественную концепцию и повествующее о священной истории мироздания (господствующая тема -- жизнь и мученическая смерть Христа). Средневековое искусство насыщено аллегориями и сим волами (например, символика цвета в византийской живописи, аллегоричность скульптурных фигур в соборе Парижской богоматери).

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает сверхъестественное взамен естественное Сверхъестественное и потустороннее устрашало и внушало религиозны трепет. В античном искусстве самые необычные вещи происходят совершенно естественно. Зевс посылает новые страдания Прометею, и раздаются глухие удары грома,

И пламенных молний извивы блестят, И вихри крутит вздымаемый прах, В неистовой пляске несутся ветра Навстречу друг другу: сшибаясь, шумят...

Все эти необычные события так похожи на бушующую бурю, что них нет ничего потустороннего. У греков не было ни декораций, ни особ сложных сценических приспособлений (хотя некоторые сценические машины были), ни особых театральных эффектов. Лучшим машинистом и декоратором греческой сцены было воображение античного зрителя. Мистерия в сакральном аллегоризме была призвана внушать божественный трепет, и поэтому не могла обойтись без поражающих зрителей театральных эффектов. Даже технически вооруженный современный театр мог бы позавидовать и технике, и изобретательности, и расточительности средневековых мистерий, полных чудес. Д'Утерман («История города и графства Валансьен») описывает представление мистерии страстей на празднике пятидесятницы в 1547 году: «Из ада Люцифер поднимается так, что никто не видел, как это делается, несомый драконом; жезл Моисея, сначала сухой и бесплодный, внезапно зацветал цветами и покрывался плодами; души Ирода и Иуды уносились на воздух дьяволами; дьяволы изгонялись из тел бесноватых; больные водянкой и другие больные исцелялись, и все это происходило изумительным образом... Было показано, как вода превращается в вино столь таинственно, что этому можно было поверить; и более ста лиц из числа зрителей захотели попробовать этого вина; пять хлебов и две рыбы таким же образом размножались и были разделены среди более чем тысячи человек; несмотря на это, осталось еще более двенадцати корзин. Смоковница, проклятая Спасителем, казалось, засыхала, и листья осыпались с нее в одно мгновение. Затмение, землетрясение, распадение камней на части и другие чудеса, совершившиеся в момент смерти Спасителя, были представлены с превосходным искусством». Без этих пышных театральных эффектов действо не произвело бы нужного эстетического впечатления и не окрасилось бы в нужный чудесно-сверхъестественный и мистический цвет.[5]

Сакральный аллегоризм противоположен античному мифологическому реализму и выдвигает утешение взамен очищения. Сакральный аллегоризм утишал и воспитывал стремление не к земному, а к небесному посредством жалости к мученичеству святых. Аристотель утверждал катарсис, очищение как форму воздействия античного искусства. У средневекового искусства не оказалось эстетика такого масштаба. Пушкин писал: «Темные понятия о древней трагедии и церковные празднества подали повод к сочинению таинств. Они почти все писаны на один образец и подходят под одно уложенье, но, к несчастию, в то время не было Аристотеля для установления непреложных законов мистической драматургии».

Средневековое искусство сакрально, В прошении горожан Шомона о: разрешении им поставить мистерию, излагая «сверхзадачу» предстоящего спектакля, просители подчеркивают его религиозно-воспитательный характер и дух набожности, в свете которого будет трактоваться сюжет.

Для средневекового художника мир двухмерен, плосок. Картина представляет не одно, а несколько временных состояний, передающих последовательность действия. События происходят во времени, которое передается через пространство. Некоторые сцены, разделенные во времени, оказываются совмещенными.

В средневековой художественной культуре земной мир есть символ мира сверхчувственного; духовное качество, утверждаемое искусством -- благочестие. Все явления и поступки человека сопоставляются средневековым художественным сознанием с глобальным конфликтом добра и , зла. История мира предстает как некий единый всемирно-исторический спектакль спасения. Сакральный аллегоризм отнимал у героя волю к действию и передоверял ее Богу; человек трактовался как существо страдательное (все дано свыше, мир объясняется Богом).[2]

Глава 3. Карнавальный натурализм (искусство Города)

Карнавальный натурализм как художественное направление искусства Средневековья выражает народную смеховую культуру, содержащую в себе идею вселенкого обновления. Комедийно-праздничная, неофициальная жизнь общества -- карнавал -- несет радостное жизнеутверждение.

Карнавальный натурализм имеет глубоко уходящие в прошлое истоки и далеко устремленные в будущее следствия. Истоки -- «пракомедийные» действа -- веселые древнегреческие дионисийские празднества, древнеримские сатурналии. Следствия -- рождение на основе карнавального натурализма Средневековья творческих открытий Рабле и раблезианского начала в искусстве Ренессанса, а также возникновение карнавазации в произведениях более поздних эпох

На заре культуры синкретический смех древнегреческого «комоса» (нечто вроде ватаги наших «ряженых»), содержащий в себе и разгульное веселье и насмешку, выражал не только жизнерадостность народа, но и был средством утверждения его господства над природой, и даже более того, сам был жизнетворящей силой. Смех «комоса» вместе с радостным жизнеутверждением содержал острое критическое начало. Этот смех демонстрировал преобразующее значение комедийной критики, направленной прямо и непосредственно на обеспечение человеческого счастья, на .развитие сил человека и его власти над природой. Герой «пракомедийного» действа, одержав победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» устоявшуюся традицию общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Смех здесь был способом устранения преград на пути человеческого счастья и благосостояния.

Все это составило традицию, на которую опирался средневековый карнавальный натурализм. Народный радостный смех звучал и на карнавалах, и в комедийных процессиях, и на праздниках «дураков» и «ослов», и в пародийных произведениях, и в стихии фривольно-площадной речи, и в остротах и выходках шутов и «дураков», и в быту на пирушках с их бобовыми королями и королевами «для смеха». Все это составляло целый пласт художественной культуры Средневековья.

Карнавальный смех не только казнит несовершенство мира, но и, омыв мир свежей эмоциональной волной радости и веселья, преображает и обновляет его. Он столь же отрицающая, сколь и утверждающая сила

Карнавал носит вселенский характер, это особое художественно-эстетическое состояние мира, которому все причастны. Карнавал -- это жизнь, ставшая искусством, искусство, ставшее жизнью, и одновременно нечто большее, чем искусство, -- эстетизированное мироздание.[3]

Карнавальный смех, уравнивая всех, руша иерархические, имущественные, сословные, возрастные перегородки, создавал временный мир всечеловеческого братства, свободы и равенства. Карнавал был комедийным праздничным прообразом счастливого истинно человеческого мира. Карнавал был не официальным праздником, на котором человек временно освобождался от господствующих обычаев и существующего строя отношений, их иерархия, как и привилегии, нормы, запреты временно отменялись. Это был праздник становления, смен и обновлений.

Почти четверть жизни (в общей сложности до трех месяцев в году) человек средневековой Европы жил на карнавале. Народное празднично-смеховое мировосприятие восполняло серьезность и односторонность официальной религиозно-государственной идеологии, сакрально-аллегорического и рыцарски-романтического искусства Средневековья.

Шут -- положительный герой карнавала и его высший полномочный представитель в повседневности. Шуты были комедийными актерами-импровизаторами, для которых сцена -- весь мир, а комедийное действие -- сама жизнь. Они жили не выходя из комедийного образа, их роль и личность, искусство и жизнь совпадали. Они -- искусство, ставшее жизнью, и жизнь, поднятая до уровня искусства. Шут -- амфибия, свободно существующая сразу в двух средах--реальной и художественной. Эта же стихия народно-праздничного «карнавального» смеха бушует не только на городской площади, но и врывается в литературу и звучит особенно внятно в таком ее жанре, как пародия. Свои комедийные подобия обрели идеи и сюжеты официально-церковной идеологии

Карнавальный натурализм оказался не только целым пластом средневековой художественной культуры, но и, неся с собой радостную концепцию мира, отличающуюся от концепции и сакрального символизма, и рыцарского романтизма, проявил себя как художественное направление средневекового искусства, сыгравшее большую роль в дальнейшем развитии художественной культуры.[4]

Заключение

В действиях героя античного реализма свобода (= устремления человека) и необходимость (= воля богов) уравновешены. В средневековом сакральном символизме действия персонажа осуществляют необходимость и абсолютно подчинены Богу. Воле Бога вверяют себя все действующие лица. Часто в ход развития сюжета вмешиваются чудесные и волшебные силы. Они необходимы средневековому художнику и идеологически (отражение господствующего мировоззрения), и художественно (персонажи, уповая на Бога, часто прекращают борьбу, следствие готово остановиться, и тогда его толкает новая пружина -- волшебство).

Соотношение античного и средневекового искусства выражают оппозиции:

1) героика/мученичество;

2) очищение/утешение;

3) естественность, реальность/волшебство, сверхъестественность;

4) открытый характер действия, логика развития знакомого сюжета/занимательности хитроумность сюжета, сложная событийность, неожиданные повороты действия;

5) гармония свободы и необходимости/непреложная необходимость, диктуемая божественной волей;

6) гражданский пафос/сакральный пафос.

Если центром античной культуры была Греция, то у средневековой не было центра, сама эпоха покоилась на принципе феодальной раздробленности. Эпицентром Возрождения стала Италия. Отсюда могучими кругами новая гуманистическая идеология распространялась по всей Европе, и эта идеология находила благоприятную национальную почву в жизни народов каждой страны.

Список литературы

1. Адорно В.Теодор Эстетическая теория/Пер. с нем. А.В.Дранова. - М.: Республика, 2001. - (философия искусства). - 527с.

2. Бореев Ю.Б. Эстетика: Ученик/Ю.Б.Бореев - М.: Высш. шк., 2002. - 511с.

3.Бореев Ю.Б. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов/ Ю.Б. Бореев. - М.: ООО «Издательство Астрель», 2003. - 575.

4. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. - М.: Гардарики, 2002. - 556с.

5. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. - М.: Прогресс - Традиция, 2004. - 1040с.

6. Яковлев Е.Г. Эстетика. Учебное пособие. - М.: Гардарики, 2003. - 464с.