События в системе драматического спектакля

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

I. Теоретическая трактовка понятия «событие»

II. Основные признаки события

III. Роль категории «событие» в процессе постановки спектакля

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Изучение данной темы является актуальной для будущего режиссера.

В свое время М.О. Кнебель писала: «я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра» [Цит. по: 1, с. 34].

Этими она еще раз подчеркнула извечную проблему сценической интерпретации и постановки пьесы - определение события: его природы, границ, факторов обуславливающих его зарождение и развитие.

Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы.

Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно -- он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером [4, с. 9].

Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу?

Сегодня многие, во всяком случае, на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,-- это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями... Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу.

Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но... оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,-- наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов... [4, с. 9]

Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован... Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим... Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам...

Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность построения действия актеру.

Актер начинает понимать, что и как играть, а это фундамент любого спектакля.

Предмет исследования - процесс театральной постановки будущего спектакля.

Объект исследования - особенности события как теоретической категории.

Целью данной работы является необходимость охарактеризовать особенности события как теоретической категории и определить ее роль в процессе постановки театрального спектакля.

Достижение данной цели предполагает решение ряда следующих задач:

1. Охарактеризовать теоретическую сущность категории «событие».

2. Выделить основные признаки, характеризующие событие.

3. Определить роль, которую играет событие в процессе постановки спектакля.

Методологическую основу исследования составляют общенаучные методы познания. В процессе написания нами была использована учебная и монографическая литература.

I. Теоретическая трактовка понятия «событие»

Теоретическая характеристика такой категории, как событие, на наш взгляд, является довольно сложной задачей.

Понимание события как действенного факта, позволяет нам говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, то есть реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события [5, с. 75].

Видимо чувствуя это, Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том, что он учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям [Цит. по: 4, с. 9].

Нужно при этом заметить, что эти события (которые мы называем фабулой) актерами не исполняются, так как актер играет более мелкие события, которые позволяют ему действовать и выстраивать взаимоотношения с другими персонажами.

Умение выделить первоначально фабулу пьесы, события, изменяющие весь ход и жизнь всех персонажей пьесы - все это, по мнению Станиславского, является первым этапом в работе над ролью [4, с. 9].

Этот же этап можно назвать так же первым в анализе действия пьесы, то есть определить события, заложенные драматургом в основание сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский, необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который позволяет сценически реализовать драматургические события. «Действенный факт» дает актеру инструмент, с помощью которого он вовлекается во внутренний мир пьесы [4, c. 10].

«Событие - считала Кнебель - как исходный момент кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы» [Цит. по: 4, с. 10].

Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное (как Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событие в драме есть более или менее важное происшествие, факт значительный, однако значительность факта обусловлена его стилем и жанром» [2, с. 69]. Факты, составляющие действенную основу пьесы, становятся более или менее важными драматургическими событиями, в зависимости от жанра (угла зрения на факт) и стиля пьесы (как оригинального сочетания художественно-образной системы и средств выражения). Таким образом, значимость факта зависит от отношения к нему автора и основной идеи произведения.

По Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое происшествие, связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом» [4, с. 11].

Товстоногов в свою очередь заметил, что понятие «событие» связывается во многом с предлагаемыми обстоятельствами. 

Как можно заметить, «событие» как бы становится некой формой, в которую каждый режиссер вкладывает свое, особое содержание. Возможно поэтому

Поламишев в своей книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» попытался выделить, а главное отделить, различные понятия, входившие ранее в понятие «событие». Так факты, не выражающие конфликт всех персонажей, он называет «предлагаемыми обстоятельствами», которые подготавливают появление факта выражающего общий конфликт. Этот элемент драмы он предлагает назвать конфликтным фактом, т.е. отражающим основную конфликтную коллизию, в которую вплетены все персонажи. Этот термин, по его мнению, более универсален, т.к. «он скромнее по требованию, чем «событие». Вместе с тем он вмещает в себя и «событие» и «происшествие»… и множество других самых разных проявлений конфликта» [4, с. 11].

Поламищев считает, что событие - абсолютно естественное порождение конфликта. Оно выразитель конфликтного развития действия пьесы, результат столкновения как минимум двух взаимно противоположных интересов, целей, мировоззрений, в одном месте и в одно время.

Событие - есть результат столкновения действия и контрдействия, выразителями которых служат те или иные персонажи [4, с. 11].

В театре события могут происходить на сцене (на глазах у публики), о них могут повествовать (наррация), но тем не менее, они - основа действия; все остальное - лишь вопрос о способе их воплощения или сценической подачи зрителю. Это уже вопросы режиссуры, нас же интересует драматическая природа события.

Рассматривая природу события в первую очередь нужно поставить весьма важный вопрос о мотивировке событий. При этом необходимо помнить о том, что психологическая мотивировка событий, даваемая персонажами, не должна смешиваться с логической этих событий, создаваемых автором. «События мотивированы, художественно правдоподобны, если они соответствуют данным обстоятельствам и психологии действующих лиц». Так же необходимо отметить и еще одну особенность в анализе мотивировок. Как таковую - мотивировку - можно понимать как соответствие поступка и характера персонажа, а не только как подготовку поступка, его, так сказать, «подоплеку».

Здесь же необходимо кратко остановиться на понятии «случайности» в организации и возникновения события, т.е. полного отсутствия мотивов. По нашему мнению в принципе это практически невозможно, это скорее неумение найти мотив. Ведь, как известно, случайность - это имя закона, который нам еще не известен.

Например, убийство Гамлетом Полония: случайность или нет?

Ведь Гамлет сознательно шел к убийству, для него было гораздо важнее решиться убить, чем сам его факт, но с другой стороны, это все весьма характерно для той эпохи. Ромео и Джульетта случайно ли встретились на балу? Ромео убивает Тибальта, который намного сильнее и опытнее в фехтовании чем он. Это тоже случайно? Таких вопросов невероятное количество. Так вообще можно дойти до того, что пьеса есть ряд случайностей. Получается полная нелепица и бессмысленность, хаос, царящий в мире, а жизнь человека абсурдна, им неуправляема и не зависит от него. Но нет, не такое ощущение рождается, не это мы наблюдаем в истории драматургии и истории человечества. В Шекспировских пьесах, да не только в них, мы интуитивно чувствуем удивительную гармонию, абсолютную осмысленность и строгую логичность, неумолимость року и судьбы, но не всегда можем определить это в словах. Закон причин и следствий всех поступков человека лежит в основании так называемой «случайности».

Причинно-следственное развитие событий, их возникновение друг из друга, составляют сюжет или по определению Аристотеля - «склад событий». Понять принцип функционирования этого механизма, помогает такое психологическое понятие как «динамический стереотип». Это система привычных рефлекторных ответов, при этом рефлекторный ответ (функциональное состояние) становиться сигналом для следующего [8, с. 40].

Термин «событие» постепенно становится все более и более принадлежностью режиссуры, и играет в ней фундаментальную роль, оставаясь при этом абсолютно субъективным по определению. М.О. Кнебель как-то заметила: «хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало… в том-то и дело, в том и смысл определения события, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику» [Цит. по: 4, с. 12]

Анализ драматургического события является исследованием тех или иных совершившихся явлений с персонажами. Они всегда реальны и легко уловимы даже при поверхностном прочтении.

Например, в «Гамлете» ими будут: появление призрака, сообщение о насильственной смерти, убийство Полония, сумасшествие и смерть Офелии и- все реально происшедшее.

Режиссер старается на сцене не столько реализовать событие, сколько организовать действие в его рамках, именно поэтому для него так важно точно определить границы события даже в словесном выражении. Для драматурга скорее не так важен взгляд на природу события, его точное определение, как на то, что Аристотель называет «склад событий».

Именно он определяет фабулу и сюжет, их взаимоотношения и последовательность поступков персонажа.

Для драматургического события характерно то, что оно факт совершенный, оно написано раз и навсегда. Событие есть некая данность, избежать которую, не меняя содержания пьесы, практически невозможно. Режиссеру важен процесс непосредственного свершения или творения события на глазах у зрителя. В театре событие - творческий акт. Он сохраняет хрупкость вымысла и игры, так как мы уже отмечали, что спектакль постоянно зависит от внешнего вторжения и воздействия зрителей, от уровня игры актеров и т.д. Для режиссера так же важна коммуникативная сила события, которое является одной из форм создания иллюзии реального действия на сцене. В принципе, эта вечность и незыблемость драматургического события, хрупкость и временная конечность его в рамках театрального представления - составляют основу в определении и восприятии события.

Рассматривая природу театрального события необходимо подчеркнуть его существенное отличие от событий реальной жизни. Это отличие заключается в особой концентрированности событий в пьесе. Драматург умещает в маловременном пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, не говоря уже о реальной жизни. За короткий отрезок времени спектакля (2,5 - 4 ч.) проходят события нескольких дней, а то и месяцев [7, с. 164].

Эта концентрированность времени придает особую живость и динамичность действию. События следуют с такой быстротой, плотностью и насыщенностью, что от театра требуется особое мастерство в их передаче, чтобы зритель поверил в возможность этого. В «Гамлете» проходит 2 месяца, в «Сирано де Бержераке» - 15 лет.

Актер только что игравший, вдруг, через несколько минут появляется на сцене и должен изобразить этот прошедший, огромный отрезок времени. Для этого нужно иметь большое мастерство.

Говоря о мастерстве актера, необходимо коротко отметить еще одну особенность события. У. Эко заметил, что «в прозе ритм задается не отдельными кусками, а их блоками. Сменой событий… Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования»[Цит. по: 7, с. 164]. По аналогии можно сказать, что в театре не только смысл, сюжет и действие зависит от склада событий, но и темпо-ритм. Он задается не только игрой актеров но еще и последовательной сменой событий. Поэтому драматург во время написания пьесы должен как бы видеть события в пространстве. «Складывая сказания и выражая их в словах, следует как можно [живее] представлять их перед глазами: тогда [поэт], словно сам присутствуя при событиях, увидит их всего яснее и сможет приискать все уместное и никак не упустить никаких противоречий».

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, необходимо сделать ряд следующих выводов.

Категория «событие» является чрезвычайно важной в процессе театрального творчества. Ее теоретическая сущность до сих пор не определена однозначно. Тем не менее, нам хочется привести из «Поэтики» Аристотеля цитату, которая лучше всего характеризует природу события.

«При изображении событий, когда нужно представить жалостное или страшное, великое или обыкновенное, следует исходить… понятий (ideai):… однако… события должны быть явны и без поучения»[7, с. 164].

II. Основные признаки события

Основные признаки события как основы театрального спектакля определены А. М. Паламищевым в его работе «Событие как основа спектакля» [4].

Анализ автора происходит на основе пьесы Н. Островского бесприданница.

По результатам анализа мы делаем следующие выводы.

Первым признаком события, по мнению, А. М. Паламищева, является то обстоятельство, что событие является фактором, определяющим поступки всех действующих лиц [4, с. 23].

Очевидно, режиссеру, анализирующему дома пьесу, не обязательно выходить самому на площадку и проигрывать за всех все роли, то есть действием проверять правильность вскрытого им крупного события.

Еще раз отмечаем, что, определяя событие, необходимо установить поступки всех действующих лиц. Но для того, чтобы определить поступки действующих лиц, порою приходиться просматривать всю линию поведения действующих лиц по всей пьесе.

Оказывается, когда мы отыскиваем событие, то, хотим мы того или нет, мы вынуждены погружаться в действенную суть всей пьесы, то есть в самую основу пьесы.

Пьеса может быть любого жанра, любого стиля, любой сложной литературной конструкции. Единственное условие, без чего немыслима пьеса,-- действие [4, с. 24].

Поэтому основой любой пьесы является происходящее в ней действие, а так как действие в пьесе развивается от одного «действенного факта», то есть события, до другого, то, исследуя эти действенные факты, мы оказывается, познаем основу -- «скелет пьесы».

Итак, пьеса развивается от одного крупного события к следующему.

Действие, вытекающее из крупного события, может распространиться на довольно большие куски пьесы. Например, как мы уже проследили, событие «приезд в город Паратова накануне свадьбы Ларисы» распространяется в пьесе более чем на два акта,-- вплоть до следующего крупного события, которое случается лишь в конце III акта: «Лариса, прервав карандышевский обед, уехала с Паратовым за Волгу»! Это событие пьесы охватывает конец III и весь IV акты вплоть до последнего события -- «смерть Ларисы». Все эти крупные события делят пьесу на большие куски [4, с. 25].

Но пьеса ведь состоит не только из крупных событий. В кусках пьесы, заключенных между ними, случаются еще и другие события. Возможно, они не влияют на изменение поведения всех действующих лиц, но на чье-то поведение эти события все-таки влияют.

Очевидно, при поиске события нельзя пропускать факты: даже кажущееся на первый взгляд не очень значительным предлагаемое обстоятельство может оказаться важным для жизни «человеческого духа роли» событием.

Для определения события небольшого куска оказался непреложным тот же закон, что и для крупного события: событие тогда вскрыто верно, когда оно является таковым для всех действующих лиц, занятых в данном куске пьесы.

Надо сказать, что вскрытие событий дело совсем не такое простое, как это может показаться на первый взгляд. Иногда автор как бы специально прячет объединяющее всех событие столь глубоко, что очень не просто до него сразу докопаться. Приходится порою скрупулезно проверить мотивы поступков не только основных действующих лиц, но и самых, казалось бы, малозначительных, эпизодических.

Ведь если более пристально взглянуть на то, каким образом нам удалось обнаружить свою ошибку при определении события в разбираемом эпизоде из «Бесприданницы», то мы увидим, что помогло нам разобраться в сути происходящего не только сообщение цыгана Ильи, но и все его поведение, мотивы его поведения. Илья ведь знает, что в город приехал барин Паратов -- щедрый кутила, большой любитель цыган. С минуту на минуту цыганский хор во главе с Ильей может потребоваться барину. Совершенно очевидно, что Илья живет событием: «в город приехал богатый барин!» Поэтому Илья, не успев войти в дом Огудаловой, тотчас же сообщает о своих неотложных заботах; он как бы извиняется, что не может много времени уделить хозяевам. И, как только ему сообщают, что к ним, цыганам, барин приехал, он тотчас же убегает.

Очевидно, это поведение Ильи выглядит каким-то чрезвычайно необычным для Огудаловых. Столь взволнованное отношение цыгана Ильи к приезду какого-то барина заставляет и Ларису, и Огудалову понять, что приехало очень значительное для цыган лицо! Обе женщины делают разные выводы для себя, но приезд в город этого значительного лица становится событием для обеих женщин.

Заметим также, что, для того чтобы мы смогли понять значение для обеих женщин сообщения Ильи, нам пришлось погрузиться не только в прошлое их ролей, но и в будущее, то есть знать, какую огромную роль сыграет появление Паратова в их судьбах.

«Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на будущее... Настоящее, лишенное прошлого и будущего -- середина без начала и конца,-- одна глава из книги, случайно вырванная и прочитанная... Настоящее -- переход от прошлого к будущему. Факты пьесы, не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в воздухе» [Цит. по: 4, с. 32]. Действительно, при вскрытии событий пьесы режиссеру приходится тщательно вдуматься не только в значение всех фактов, происходящих в самой пьесе, но и в значение фактов, случившихся до начала пьесы: он также должен представить себе факты, которые могут произойти после того, как опустится занавес.

III. Роль категории «событие» в процессе постановки спектакля

Предварительно можно сказать, что событие для драматурга это некое происшествие, которое происходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета.

У режиссера и актера совершенно иной взгляд. Он основан именно на законах сцены и принципов сценического исполнения. Создатели спектакля при анализе событий не столько выделяют их, сколько стремятся проникнуть во внутренний мир пьесы (через склад событий) и создать «свое» отношение, свой «взгляд» (трактовки) к этим событиям.

Стоит отметить, что режиссер не проживает события непосредственно, с точки зрения персонажа, он как бы «видит» их во времени и пространстве, моделирует на сценической площадке.

Для него событие - единица выражения замысла [8, с. 45].

Драматург же по-другому видит событие. Для него это событие, узел, точка пересечения многих линий действия персонажей. Но драматург лишен той силы проникновения в мельчайшие и тончайшие психологические нюансы, как это делает актер, проникновение нацеленного на сценическое выражение. Если бы он мог делать это, то драматург стал бы актером. Драматург создает событийную основу пьесы, «склад событий» происходящий с персонажами (и по воле персонажей), в одном отрезке времени и пространства некой вымышленной реальности.

Для зрителя событие это некий акт, свершающийся на сцене, в состав которого, помимо драматических событий, входит живой актер, свет музыка, сценография.

Критик наблюдает спектакль так же как зритель, но он, в отличие от обычного зрителя, знает всю театральную технологию, видит все «белые нитки» представления, поэтому он несколько по-иному воспринимает событие. Оно предстает для него в общем театральном русле, в контексте развития театра и его законов.

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):

1. Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей (драматургическое событие).

2. Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению (драматическое событие).

3. Зритель видит сценическое событие (театральное событие).

4. Критик - воспринимает его как театральное событие.

Драматург - для него событие - основа сюжета. Некая ситуация в жизни персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через «жизнь» на событие.

Режиссер - смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.

Актер - для него, прежде всего. событие, то, что происходит с его персонажем и как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль». Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.

Зритель - ему присущ эффект осознания реальности события в процессе сопереживания.

Критик - для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское восприятие и театральную традицию».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, необходимо сделать ряд следующих выводов.

Характеристика сущности «события» и его роли в процессе постановки спектакля весьма интересна для меня как для будущего специалиста в данной области.

Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность построения действия актеру.

Актер начинает понимать, что и как играть, а это фундамент любого спектакля.

Вопрос об определении сущности события до сих пор в теории театрального искусства не решен однозначно и относится к числу весьма дискуссионных.

Понимание события как действенного факта, которое заложила школа Станиславского, позволяет говорить об его сценической природе.

Волькенштей трактует эту категорию как весьма значительный факт.

А. М. Поламищев подчеркивает конфликтную природу события.

Именно в работах А. М. Поламищева определены основные признаки события, которые обозначены и охарактеризованы нами в данной работе.

В заключение следует подчеркнуть неоднозначность восприятия события со стороны людей, занятых в процессе постановки спектакля.

Драматург - для него событие - основа сюжета. Некая ситуация в жизни персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через «жизнь» на событие.

Режиссер - смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.

Актер - для него, прежде всего. событие, то, что происходит с его персонажем и как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль». Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.

Зритель - ему присущ эффект осознания реальности события в процессе сопереживания.

Критик - для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское восприятие и театральную традицию».

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Захава, Б. Е., Мастерство актера и театрального режиссера: Учебное пособие/Б. Е. Захава - Изд. 5-е перераб. и доп. - М.: РАТИ - ГИТИС, 2008 - 432с.

2. Малочевская, О. И., режиссерская школа Товстоногова/О. И. малочевская - М.: ВЛАДОС, 2000 - 148с.

3. Мастерство режиссера/Под общ. ред. Н. А. Зверьевой - М.: ГИТИС, 2002.- 472с.

4. Паламищев, А. М. Событие как основа спектакля/А. М. Поламищев - М.: Советская Россия, 1977 - 112с.

5. Создание актурского образа: теоретические основы/состав. и отв. ред. Н. А. Зверьева; Д. Г. Ливнев - М.: Российская академия театрального искусства ГИТИС, 2008 - 224с.

6. Теоретические основы создания актерского образа - М.: Издательство ГИТИС, 2002 - 180с.

7. Цунский, И. В. Театральная герменевтика и анализ театрального текста/И. В. Цунский//Общественные науки и современность.- 2000 - №3 - с. 161 - 170

8. Шестакова, А. В., Научная антропология как источник «театральной антропологии»/А. В. Шестакова//Обсерватория культуры.- 2008 - №4 - с. 38-45