История авангардизма

АВАНГАРДИЗМ - (франц. avantgardisme от avant -- передовой и garde -- отряд) -- обобщенное название экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не имеющего связей со старым.

Авангардизм - это тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна. Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения, претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности», оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность». В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии: «передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается самое существенное -- непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории культуры, чему есть множество свидетельств.

Если в искусстве XX века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры: «возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового искусства всегда и являлся процесс -- акт Творения, а не отдельное произведение в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета».

Во всех основных течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме, абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так: «отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, - необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал «лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и наивную игру - комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода, стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».

Так закономерно возникла идея «внутренней тождественности средств искусства», пропагандируемая В. Кандинским, «синтеза искусства» и даже «превращения искусства в содержание жизни». Вот почему авангардное движение в целом отражает характерный только для XX столетия процесс вытеснения культуры цивилизацией, исторических духовных ценностей -- прагматической идеологией технического века. В самом начале двадцатого столетия туманные идеалы «серебряного века» были буквально сметены мощным напором техницизма, конструктивизма, функционализма. Эмоциональность заменялась трезвым расчетом, художественный образ - эстетикой конструкции, гармонизацией элементарных форм, высокие идеи - утилитарностью. Пользуясь терминологией О. Шпенглера, можно сказать, что сложный организм духовной культуры стремительно перерождался в бесчеловечный «механизм». Особенно ярко эта тенденция проявилась в максимализме русской истории. В 1910-х гг. по словам Н. Бердяева в России подрастало «хулиганское поколение». Наследники Базарова, развивая идеи 1860-х годов, задумали подменить «бесцельное искусство» идеологией жизнестроения, «инженерией», позднее закономерно сомкнувшейся с коммунистическими идеями и призывами анархистов.

Российский максимализм, так ярко проявившийся в движении «передвижников» и «шестидесятников» XIX столетия, был только усилен русской революцией, но привел к тому, что во всем мире родиной художественного авангарда стала считаться Советская, большевистская Россия. «Великая Утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности». Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Другой русский мыслитель, священник С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... Нигилизм есть предельное отрицание творчества». Авангардизм и есть нигилизм, поскольку он порывает с художественной традицией как с источником творческого воображения художника. Прошлое, по убеждению российского авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение». К примеру, для Л. Лисицкого в архитектуре «Единица равняется единице», а все остальное: «египетско-греческо-римско-готический маскарад », историко-художественный смысл архитектурной композиции заменяется простой конструкцией. Подобная логика, естественно, приводит авангардиста к мысли: «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития».

В опасный период социальных революций подобный нигилизм у малообразованной в художественном отношении личности с комплексом неудовлетворенного честолюбия приводил к разрушительным последствиям. Советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а сами себя провозглашали пророками и лидерами «партий», отводя остальным роли безымянных исполнителей в «коллективном пролетарском труде». К. Малевич, М. Шагал, Д. Штеренберг назначались «комиссарами», «уполномоченными» и революция давала им власть силой насаждать свои идеи и формы организации. Это был большевизм в искусстве, но без традиции, без культуры, объединяющей людей: художника со зрителем, художника с художником; эти люди оставались один на один с пустотой. Маска нигилизма, иронии, «карнавальности» прикрывала страх, зависть, ненависть. В истории искусства подобное одиночество выдерживали только гении, опередившие свое время, но их спасала любовь к людям и вера в Бога...

Авангардисты - атеисты и анархисты -не были гениями; ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. Поэтому каждый стремился ниспровергнуть другого. Малевич враждовал с Кандинским, Кандинский с Малевичем и Татлиным, Татлин, Лисицкий, Матюшин - со всеми. Одновременно их объединяла воля к власти. Они мечтали о переустройстве жизни, самое малое: «в масштабе земного шара». Авангардисты хотели «партийного искусства» и, в конце концов, они его получили в форме «социалистического реализма». И хотя не все русские авангардисты были связаны с политикой, многие остались истинными романтиками и идеалистами, в целом авангард свидетельствовал о поражении национальной культуры. Это отразилось и на терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты, отрицая понятие изобразительности вообще, противопоставили «визионизм» (от лат visionis - явление). Определяющими стали техницистские приемы и термины: коллаж, акционнизм, виртуальность, клип.

Показательно то, что искусство авангарда за свою достаточно долгую историю не смогло сформировать ни целостного художественного направления, ни стиля, ни школы. В произведениях авангардистов отсутствует целостность, они всегда, в той или иной мере, эклектичны, компилятивны и спекулятивны. Для представителей авангардного искусства, независимо от национальности и творческой индивидуальности, в силу отрыва от исторической традиции характерно общее стремление к «освобождению от целостности формы». Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о гармонии изобразительных средств и выразительных возможностей, то авангардисты с беззаботной легкостью отбросили эту художественную традицию ради «свободы выражения». Современное искусство действительно стало свободным. Этой безудержной свободой и дерзостью оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о разрушении гармонии, целостности мироощущения, находящегося в состоянии разлада с самим собой и окружающим миром. Такая свобода не замедлила оказать разрушительные последствия в отношении самой творческой личности.

В самом начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», добровольно отправились на фронт первой мировой войны и почти все погибли. Немецкий экспрессионист Э.Л. Кирхнер, получив душевную травму на войне, сошел с ума и окончил жизнь самоубийством. Покончил с собой В. Лембрук, близким к помешательству был О. Дике. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. В отличие от искусства модернизма, также ориентированного на принципиальное новаторство формы и содержания, «авангардистское искусство прежде всего строит системы новаторских ценностей в области прагматики. Смысл авангардистской позиции»,-- как очень точно определил В. Руднев, «в активном и агрессивном воздействии на публику. Производить шок, скандал, эпатаж - без этого авангардное искусство невозможно». Авангардист не может работать «для себя» ради достижения идеальной «чистой формы». «Реакция должна быть немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное восприятие эстетической формы и содержания. Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть и закрепиться до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь».

Авангард -- порождение абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно подменяются эстетическими, а эстетические -- спекулятивными. Такова суть инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол -- «композицию» из консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма, символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых. Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу.

Как реакция на это закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард, поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М. Ларионова, Г. Якулова.

Терминологические уточнения. Понятие авангардизма включает в себя сферу собственно авангарда и обусловленную им последующую формотворческую направленность архитектуры. Понятие собственно авангарда подразумевает единовременные "революционные изменения в сфере языка, архитектурной формы и технологии творчества. Историческая обусловленность авангардизма. Проблема авангардизма связана с более широкой философской проблемой эволюционного и революционного пути развития. Вплоть до начала ХХ века европейская культура не раз оказывалась в ситуации обновления, смены стилей, но все изменения носили эволюционный характер, так как не выходили за рамки системы антропоморфных форм, рожденных древней и постоянной зависимостью человека от природной данности. Даже параллельный сакральный мир человек конструировал в формах со-масштабных и со-размерных земным. Только в начале ХХ века, когда антропоморфные формы в силу известных причин стали решительно заменяться техноморфными, возникли материальные основания для "революции авангарда".Начало ХХ века занимает особое положение в истории не только европейской, но и мировой архитектуры, так как именно в этот период культура стала заменяться цивилизацией. Этот глобальный процесс, выражающий главный смысл Истории, требует хотя бы краткого аналитического освещения. Культура, как известно, является инструментом "очеловечания" человека и кроме того, долгое время была условием его физического выживания, поскольку обеспечила воспроизводство, сохранение и развитие опыта - как материально-технологического, так и духовного. Эта важнейшая функция обусловила такую генетическую черту культуры как опора на традиции. Иными словами, путем использования исторического опыта культура всегда помогала осознавать и организовывать текущую жизнь. В период Древней истории, когда личность еще не выделилась как субъект формотворчества, искусство было безличностным, основанным на канонах и на ремесленном труде. Этот самый длительный этап развития искусства можно назвать эрой ремесленнического объективизма. Общей методологической основой этого творческого метода был канонизм. Заметные качественные изменения основ культуры произошли в эпоху Возрождения, породившей новый творческий метод, который можно обозначить как художнический субъективизм. С ХУ в. началась 500- летняя эпоха "художественных" стилей в архитектуре. Эти стили сменяли друг друга, сливались, образуя многочисленные промежуточные варианты стилистических решений, но языковая основа архитектуры оставалась тем не менее традиционной. Поэтому эпоху Возрождения, несмотря на то, что она значительно обогатила лексику языка, нельзя назвать авангардисткой. Но без той свободы творчества, которую обеспечила эта эпоха, будущая "революция авангарда" была бы невозможна. Онтогенез авангардизма. В начале ХХ века художнический субъективизм уже преобладал над канонизмом. Бурное развитие в ХIХ в. новых творческих уставов сформировало предпосылки для утверждения периода концепций, который в ХХ в. пришел на смену эпохе "художественных" стилей. Первой и наиболее радикальной была концепция авангарда, основанная на новой творческой позиции, которую можно назвать художническим объективизмом. Утверждая эту позицию, архитекторы ( и художники)- авангардисты По-существу жертвовали своей творческой индивидуальностью, недавно считавшейся главным условием истинного творчества. Концепция художнического объективизма применительно к архитектуре явилась первым отчетливым сигналом приближения эпохи тотального дизайна, "самопорождающей" предметной среды, использующей высокие ( в том числе бионические) технологии. Одновременно авангард явился сигналом перехода архитектуры из группы "художественных" искусств в группу эстетически ориентированной предметной деятельности с соответствующим "переливом" высших духовных и космогонических ценностей из сферы зодчества в сферу "чистых" искусств. Подобные глобальные изменения и перегруппировки свидетельствуют о начале Эры цивилизации. В отличие от культуры цивилизация конструирует настоящее, исходя из умозрительных ( чаще всего рационально-функциональных) представлений о будущем.Учитывая изложенное, можно утверждать, что начало реального процесса замены культуры цивилизацией есть момент зарождения авангарда. При этом разные виды искусств ( так же как и разные регионы ) обладают различной чувствительностью к этому важнейшему процессу. Архитектура как наиболее инерционное из искусств ощутила это начало позже других искусств, но зато материально выразила наиболее убедительно. Период авангарда в силу своей революционности и парадоксальности не мог быть длительным. С неизбежностью он сменился в 1930-е - 1950-е гг. периодом возвращения традиционализма. Однако затем, благодаря завоеванной свободе творчества формотворческие возможности, синтетически закодированные в концепции авангарда, стали разворачиваться в целую систему новых направлений - "международный" стиль, неомодернизм, структурализм, метаболизм, брутализм, деконструктивизм, минимализм, хай-тек, биопластицизм. В совокупности они составили феномен авангардизма, под знаком которого прошел весь ХХ век. Творческий метод второй половины ХХ в. можно обобщенно обозначить как концепционный субъективизм, потому что каждое архитектурное направление в этот период формировался прежде всего как концепция его лидера ( хотя любое из этих направлений является выражением конкретного, объективно обусловленного временем принципа формообразования).Морфогенез авангардизма."Революция авангарда" первой трети ХХ в. обеспечила частичный прорыв в область нового формообразования путем разрушения традиционных приемов и принципов ( начало этому разрушению положил югенд-стиль).На освободившемся творческом пространстве начался процесс конструирования новой среды обитания на основе тоже конструируемых представлений о человеке будущего и его образе жизни. В условиях быстро развивавшегося в то врем научно-технического прогресса и в обстановке повсеместных социальных потрясений это конструирование отражало, во-первых, силовую позицию своеобразного культурного тоталитаризма, а во-вторых, идеологию технико-технологического оптимизма, "Силовые" методы внедрения нового превращали архитектора в демиурга, а умозрительные представления о технике и социуме будущего порождали уверенность в том, что человек в скором времени преодолеет жесткую зависимость от мира вещей. "Человек места" в концепциях авангардистов превращался в интернационального "человека планеты". Все это формировало новые представления о времени и пространстве, что, в свою очередь, сказывалось на концепциях градостроительства и урбанизма. Аналогичные причины обусловили такие особенности форм архитектурного авангарда как динамизм, демонстрация преодоления сил гравитации, зрительная дематериализация форм ( вплоть до превращения их в виртуальную реальность), самодостаточная скульптурность, "обнаженная" конструктивность, бездекорность, преимущественное использование индустриальных конструкций, гибких, открытых к развитию композиционных, функциональных и конструктивных структур. Однако полностью "выпрыгнуть" из своего времени " отцы" авангарда не могли и потому внешне новые формы на самом деле основывались на традиционных представлениях об уравновешенности, гармоничности, пропорциональной и ритмической согласованности, тектонической правдивости, функциональной обусловленности и пр. Немногим более радикальны были футуристы 1960-х гг., структуралисты и метаболисты 1970-х гг. Среди направлений авангардизма второй половины ХХ в. одни продолжили линию демонументализации архитектуры, другие пытаются сконструировать новый монументализм. Парадоксальным образом выразил авангардисткие устремления постмодернизм. Но общим является путь развития архитектуры в сторону дизайна, когда традиционная категория заменяется "алгоритмической" категорией формообразования. Об этом говорят многие признаки и особенности современной архитектуры. Например, качество изготовления нередко заменяет качество самой формы. Исчезает проблема создания "намеренной" стилистической оболочки пространства, так как формальная целостность самопроизвольно обеспечивается единым высоким уровнем изготовления. Кроме того, предельная информационная насыщенность среды обитания формирует сознание, не нуждающееся в долговременном и едином стилистическом объединении этой среды. Понятие моды все больше захватывает архитектуру, актуализируя для нее такие "дизайнерские" понятия как "гарнитурность" и "коллекционность".Конкретные формы современного авангардизма демонстрируют действие разных импульсов инициирования новизны. В непрерывном информационном потоке новизна становится синонимом красоты. Поэтому исчезло жесткое профессиональное и потребительское сопротивление новому. Более того, общественное сознание само требует постоянной подпитки новизной форм. Это уничтожает такое важнейшее условие развития авангардизма как необходимость преодолевать сопротивление традиционализма. Многоаспектность авангардизма требует хотя бы краткого анализа основных форм его проявления (типологии авангардизма). При этом критериями должны быть выявленные выше его основные "видовые" признаки, а именно: -преодоление антропоморфизма архитектурных форм-полемическая концептуальность-авторитарность творческой позиции лидеров направлений-отрицание исторической преемственности новой архитектуры-ориентация на замену категории композиции процессом формообразования-формирование элементов синтетического внестилевого языка творчества-разработка антигравитационных моделей архитектурной тектоники-смещение опорных эстетических понятий с параметров формы на параметры пространственных связей и на показатели технологического качества элементов формы.Все перечисленные признаки определены путем обобщенного морфологического анализа концепций и произведений собственно авангарда 1910-х - 1930-х гг. При этом следует отметить, что типологически существенные черты модернизма неодинаково реализовались в различных новаторских направлениях этого периода. Характеристика этих особенностей представляется существенно важной задачей исследования. Супрематизм как формальная и теоретическая основа нескольких авангардистских направлений основной акцент своей методологии делал на разработке нового языка предметной среды, а По-существу - на создание современного архитектурного ордера ( порядка). Плоскостную транскрипцию этой творческой задачи разрабатывала известная группа "де Стиль". Функционализм создавал внестилевую и антигравитационную модель формы, опосредованной функциональными требованиями и традиционных конструкций. Конструктивизм обогатил логику функционализма "бумажной" романтикой высокого технологизма и утопическим конструированием рационально-тоталитрной жизненной среды. Формализм, наиболее ярко представленный творческой концепцией Н. Ладовского и творческой позицией К. Мельникова, выдвинул в качестве первичной категорию пространства. В основе творческой методологии формализма лежала идея рационального конструирования эстетической реакции на драматические коллизии пространства и формы. Синтетизм обнажал общую архитектоническую основу различных искусств для создания на этой основе "саморазвивающейся" дизайн-среды. Исходным для этой концепции в первое десятилетие советской власти были идеологические амбиции "пролетарской" интеллигенции (группа ЛЕФ, представители "производственного" искусства и др.), но методологические возможности синтетизма весьма перспективны. После Второй мировой войны идеи авангардизма получили новый импульс развития, воплотившись в нескольких направлениях. Международный стиль акцентировал такую генетическую особенность авагардизма как перенос основной эстетической нагрузки с пластических параметров формы на параметры пространства и качество технологии изготовления элементов формы (творчество Мис ван дер Роэ, раннего Ф. Джонсона и др.). Структурализм (творчество Л.Кана и др.) продолжил активно проводившееся авангардом разрушение традиционной целостности монолитной архитектурной формы-оболочки, нейтрализующей структурно-содержательное разнообразие функциональных процессов в здании и объемлющем его пространстве. Метаболизм (творчество К. Танге и др.) развивает одну из важнейших творческих установок авангарда, ориентированных на замену категории композиции перманентным процессом формообразования. Тем самым усугубляется процесс разрушения традиционной "окончательности" архитектурной формы. Неомодернизм развивает многие потенции авангарда. В частности, в творчестве Р.Мейера максимально используются формотворческие возможности модуляции пространства - как внешнего, так и внутреннего. Деконструктивизм (творчество З. Хадид, Ф. Гери, П. Эйзенмана) разрабатывает антигравитационные модели тектонических структур и этим расширяет возможности формообразования, альтернативного традиционным композициям. В полемически заостренной форме деконструктивизм утверждает приоритет пространственных параметров перед параметрами формы. Минимализм возвращает архитектуру к "авангардному" аскетизму 1920-х гг., но на более высоком технологическом уровне. Минимализм - это очередной сигнал из будущего, которое должно быть свободным от наивного символизма и монументализма архитектурной среды. Парадоксальные формы авангардизма появились как неизбежные "спутники" любого крупного феномена культуры. Первоначальные импульсы возникновения такого рода форм могут быть различными. Например, реализация формальных принципов авангарда в несоответствующих условиях породила такое крупномасштабное явление как массовое типовое строительство в СССР. В других случаях полемическое отрицание авангардизма приводит к появлению таких его парадоксальных форм как брутализм, пластицизм, постмодернизм (отрицая авангардизм, эти направления поневоле становятся его зеркальным, "перевернутым" отражением). Брутализм и пластицизм, монументализируя архитектурную форму, в то же время значительно расширяют возможности коренного обновления традиционной архитектуры. Постмодернизм, декларируя приверженность спонтанному проявлению иронично трактованного традиционализма, тем самым обогащает спектр возможных трансформаций (а значит, и разрушений) традиционных форм.

Феномен авангардизма онтологически был подготовлен всей логикой неуклонного движения европейской (а затем и американской) культуры в сторону ее позитивистской разновидности - цивилизации, ориентирующейся больше на будущее, чем на прошлое. Опрокинув многие привычные представления о взаимоотношениях человека, природы и предметной среды, архитектурный авангардизм заложил основы появления качественно-новой предметно-пространственной среды будущего. Однако из-за отсутствия действительных технических и социальных условий для полного воплощения "озарений" авангарда многие перспективные ситуации до сих пор "проигрываются" на эстетическом или декоративно-структурном уровнях. Тем не менее, развитие выразительных возможностей архитектуры позволило дополнить ее философскую позитивистскую основу более сложной, но и более емкой философией парадокса и даже абсурда. Поэтому морфологическая структура авангардизма сложна, многосоставная и выражает весь спектр поисков новых путей освобождения человека от множества условий, привязывающих его к устаревшим формам существования. ХХ век выполнил свою историческую культурную миссию - коренным образом, с помощью авангардизма, переломил ход развития архитектуры в сторону тотального предметного окружения, которое само по себе не является произведением искусства, но инициирует образно-эстетические достоинства при включении в нее "регионального" человека. ХХI век должен стать веком эволюционного развития тех тенденций, принципов и направлений, которые были намечены и вызывные к жизни архитектурным авангардизмом.