интенсивное обновление художественных средств, художественного языка в литературе, живописи, музыке, театре.

Перечисленные черты, характерные для культуры ХХ в. в целом, впервые нашли свое отражение в культуре модернизма.

Модернизм -- это совокупность направлений, сложившихся в искусстве XX века. Точные временные рамки этого явления определить сложно, так как модернизм -- явление неоднородное. Название происходит от слова «модерн», которое во многих европейских языках обозначает «современный». Условно временные рамки модернизма можно определить с 1907 года (возникновение кубизма) до конца 60-х гг. (переход к постмодернизму). Центрами модернизма исследователи считают Францию, Германию, Италию и Россию.

Модернизм как явление культуры имеет ряд особенностей:

Кризисный характер. Модернизм возникает тогда, когда в философию приходит осознание кризиса культуры как переломного момента в развитии человечества. Отсюда -- отсутствие единого стабильного начала. Модернизм невозможно определить как стиль в искусстве. Это, скорее, совокупность стилевых направлений.

Теоретичность и постоянное обращение к философским основам. Теоретической базой для модернизма стали такие философские направления, как философия жизни, неокантиантство, феноменология, интуитивизм, фрейдизм.

Поиск новых изобразительных форм и, как следствие, создание нового творческого метода. Искусство отказывается подражать природе и изображать видимую действительность, желая, подобно науке, проникнуть в скрытое, невидимое.

Элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество и с желанием массовости. Но в отличие от массовой культуры, ориентированной на стандарт, норму, инстинкт, модернизм не признает и постоянно пересматривает границы между «нормальным» и «ненормальным».

Модернизм в истории культуры представлен различными направлениями, складывающимися в сложных общественно-исторических условиях (1 мировая война, кризис капитализма, конфликты эпохи) и формирующих различные модели мира, отображающие разное отношение к реальной действительности, которые объединяет стремление точно, при помощи новых художественных средств, передать весь комплекс острых противоречий 20в., т.к., по мнению модернистов, реалистические средства недостаточно выражают душевные состояния человека, оказавшегося перед лицом враждебного ему мира, его отчаяния, потерянности или гневного протеста. Модернизмы стремятся к созданию новых форм, демонстративно противопоставленных гармоническим формам классического искусства, а также акцент на субъективности модернистского миропонимания.

Первым направлением модернизма принято считать кубизм. Кубизм базируется на том, что искусство не должно воспроизводить жизнь, т.к. реальность отражает лишь поверхностные формы. Провозглашает идею искусства для искусства. Кубисты исходили из того, что все предметы и явления, включая человека, могут быть изображены в виде суммы геометрических фигур. В этом находит отражение усталость от сложности бытия, возврат к формам примитивной культуры (традиции первобытной живописи с ее изображениями геометрических фигур). «Точкой отсчета» для кубизма стала работа П.Пикассо (1881-1963) «Авиньонские девицы», созданная в 1907 году. Кубизм не старается нарочно уйти от реальности как можно дальше, он просто ищет новые способы ее понимания. Впервые в живопись вводится текст, напечатанный на бумаге (этикетки, вырезки из газет). В картинах появляются цифры, отдельные слова, «плавающие» в пространстве: в начале века мир стал более «разговорчив», появился телеграф, телефон, газеты, возрос поток информации, изменилась и психология человека. Живопись стала «посредником» между зрительным объектом и знаком. Еще один новый прием -- введение в живописное произведение инородных материалов. Начинают применяться песок, уголь, железо, стекло, опилки. Так картина превращалась в некий материальный объект.

Кубизм был чисто живописным, пластическим экспериментом, он многое дал для развития модернизма, а его отдельные приемы использовались художниками вплоть до 40-50-х гг. Тем не менее, теоретическая связь кубизма с философскими воззрениями выражена еще не так ярко, как в последующих направлениях модернизма.

Примером модернистского направления, имеющего «теоретическое оснащение», может служить футуризм (лат. будущее). Его появление относят к 1909 г. Центром футуризма стала Италия. Итальянский футуризм был достаточно «воинствующим» художественным направлением, имел свою программу, выраженную в лозунгах и манифестах. Причем в отличие от кубизма, начало которому положили живописные эксперименты Пикассо, футуризм возник как общественно-политическое движение. Идейным вдохновителем художников-футуристов стал литератор Филиппо Маринетти. Отставание Италии в экономическом развитии вызывало потребность в политическом и идеологическом самоутверждении. Поэтому в своих манифестах футуристы предлагали «восстать против тирании слов «гармония», «хороший вкус», уничтожить театры, музеи, «вымести» из живописи все уже использованные сюжеты, чтобы «выразить нашу вихревую жизнь».

Футуризм устремляется в будущее, но при этом отрицает достижения прошлых культурных эпох. Характерной особенностью футуризма является увлеченность достижениями науки и техники, их воспевание в своем творчестве (что позже стало основой фашизма). Футуризм объявлял человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра - слабостями, провозглашая критериями прекрасного энергию, скорость, силу.

В то же время футуризм вошел в историю культуры с новыми художественными принципами, в том числе, стремлением к синтезу искусств. Следуя за Ф.Ницше, который утверждал, что мир не есть нечто фактическое, он течет нечто становящееся», футуристы всеми средствами пытались передать движение, ускорение темпа жизни. Это достигается посредством ритмического повторения отдельных фигур или их частей. Например, увеличивается количество рук, ног у бегущего человека, или изображается мелькание определенных фрагментов.

После первой мировой войны во Франции стало оформляться новое направление -- сюрреализм. Его создатели -- молодые художники, поэты -- рассматривали сюрреализм как способ познания подсознательного, сверхъестественного. Понятие сюрреализма ввел поэт Г. Апполинер. Не последняя роль в возникновении сюрреализма принадлежит учению З.Фрейда. Обращение Фрейда к бессознательному давало богатый материал художникам-сюрреалистам: можно было изображать не только реальный мир, но и сны, галлюцинации, фантазии. Во-вторых, их привлекла идея Фрейда об искусстве как одном из средств сублимации, носящем субъективный характер. Датой начала сюрреализма считается 1924 год, когда появляется «Манифеста сюрреализма». Его автор, французский поэт Андре Бретон, дал определение новому направлению: это «диктовка мысли разума, вне всяких эстетических и нравственных соображений».

Характерные черты сюрреализма:

интерес к внутреннему миру человека, поиск в нем тех резервов психической жизни, которые способствовали бы преодолению отчуждения личности, дали бы ей возможность самовыразиться, обрести внутреннюю свободу

сюрреалисты не уходят от жизни, но стремятся синтезировать противоречия между внутренним и внешним

реальность в сюрреализме - нечто чудесное, т.е. подсознательное (сон, бред, безумие, опьянение - состояния, когда утрачивается контроль сознания над психической жизнью)

цель сюрреализма - паранойя (синтез реальности и воображения), т.к. параноик воспринимает мир как театр, в котром он играет определенную роль

сюрреализм пытается художественной формой восстановить распавшуюся связь вещей и людей; концепция личности в сюрреализме: я человек, но границы моей личности и мира расплылись; личность не знает, где начинается ее «я» и где оно кончается, где мир и что он такое; Вселенная драматически напряжена, одинокий человек сталкивается с таинственным и холодным миром

принцип сюрреалистической поэтики - метафоричность

Сюрреализм нашел отражение в живописи и в театре, позже - в музыке и кино.

В художественной практике сюрреализма ярко выделяется имя Сальвадора Дали (1904-1988) -- гения, жизнь и творчество которого стали яркой иллюстрацией идей З.Фрейда. Творчество Дали можно считать рискованным экспериментом со смыслами и ценностями европейской традиции. В своих картинах он сталкивал и соединял несоединимое, стремясь передать средствами живописи иррациональное и неуловимое. Сам Дали писал, что смысл его работ настолько глубок, что он сам его не понимает, «он ускользает от логического анализа» (С.Дали, «Дневник одного гения»). Бог умер - вот истина, о которой вопиют образы, созданные Дали. Бог умер в груди человека, который скорбит об этом. Главная направленность образной фантазии Дали показать, что все на свете взаимопревращаемо.

Сюрреалисты считали, что особую роль в миропонимании может сыграть театр. Возникает несколько театральных систем:

трагедийный театр Г.Крэга, который считал, что театр перегружен литературой и литературщиной; считал, что режиссер в спектакле должен отражать свое отношение не только к данной пьесе автора, но и ко всему его творчеству, воспринимать его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий; это театр, раскрывающий философию бытия

эпический театр Б.Брехта, который порывает со всей предшествующей театральной традицией и создает систему новых взаимоотношений, основанную на циничной свободе актера с образом; это театр, истолковывающий уроки истории сверху вниз: актер - идеолог, ведущий игру персонажами

театр социальной маски В. Мейерхольда, характеризующийся внешними выразительными средствами (актер - только социальная маска, у него нет собственного характера, конфликт - затушеван, внутренний мир образа, который представляет актер, сводится к нулю)

театр жестокости А. Арто: в основе - философия Ницше, Бергсона, Шпенглера; о современной культуре Арто говорит как о культуре уставшей, он грезит о возрождении дионисийской культуры, которая отличалась магическим воздействием на зрителя; этот театр не знает диалога, здесь слово произносится от имени Бога и потому ему можно лишь внимать, но не отвечать. Слово здесь должно было обрести функцию жеста.

Театр абсурда Э. Ионеску, С. Беккета, Ж. Жене и др. - в нем нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих корней, обречен. Он превращается в антигероя, лишенного каких-либо норм.

На концепции абсурдности жизни основывается художественное направление экзистенциализм. Это направление отражает разорванность человеческих отношений, восприятие мира как абсурда, человеческого общества как недоразумения. Каждый человек в экзистенциализме - целый мир. Но эти миры не общаются друг с другом. Общение людей идет лишь по поверхности, не затрагивает глубинные слои, а, следовательно, ведет к размыканию одиночества. Принципиальное одиночество логически ведет к идее бессмысленности жизни. Если человек - одиночка, он единственная ценность в мире, т. е. он обесценен, не имеет будущего, а значит, смерть абсолютна. Она перечеркивает человека. Жизнь становится бессмысленной.

Экзистенциализм уверен, что человек не может изменить мир, однако необходимо действовать, чтобы реализовать свободу воли и не чувствовать себя рабом обыденности. Абсурд учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь судьбе. Чтобы делать жизнь, надо, прежде всего ее видеть, что в мире нет и не может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только сегодня и никакого завтра не будет. Поэтому нужно жить и действовать только в настоящем.

Особенности поэтики экзистенциализма:

интеллектуализм

художественное моделирование ситуаций, выявляющих концепцию автора

высокая степень условности

разрыв этического с эстетическим (Сартр исключает из духовного мира своих героев категорию совести).

По поводу времени возникновения экспрессионизма (фр. выражение) существуют различные точки зрения. Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в наше время. Это одно из самых сложных явлений в искусстве XX века. Его сложность обусловлена сложностью философских систем, ставших его предвестниками -- неокантианства и феноменологии. Действительность -- лишь одна часть мира, а сам мир -- продукт развития человеческой субъективности. Поэтому предметом искусства художников-экспрессионистов была не окружающая действительность, а фантастические образы. После первой мировой войны человечество почувствовало бессилие и усталость. Потеря чувства безопасности, умеренности оборачивалась тревогой за будущее. Это отражено в экспрессионизме.

Экспрессионизм упрощал форму, вводил новые ритмы, тяготел к интенсивным цветам и повышенной, взвинченной эмоциональности. В качестве героя экспрессионизм предложил захлестываемую эмоциональным порывом личность, живущую в мятущемся, разрываемом страстями мире. Это отчужденный, растерянный человек во враждебной ему реальности. Это человек без качеств, единственной связью которого с миром является его ужас по поводу дисгармоничности, жестокости и бесчеловечности последнего.

В отличие от импрессионистов экспрессионисты не восхищаются городом, а считают, что именно город обезличивает, обездушивает человека, превращает его в толпу. Ведущая эстетическая категория экспрессионизма - разорванность и безысходность. Возникает образ крика: важно прокричать миру о том, что он несовершенен, катится в бездну. Человек никогда не сможет противостоять миру, а значит - стать человеком.

В экспрессионистической манере работал В.Кандинский, который позже стал основоположником абстракционизма. Абстракционизм прокламирует расторжение связей искусства с действительностью, отвергают очеловечивание действительности. Абстракционизм, возникший в 1910 г., стал кульминационной точкой модернизма в смысле отхода от предметности. Абстракционизм принципиально отказывается от художественного постижения личности и мира, от изображения действительностью. В абстракционизме прослеживаются две тенденции:

1. Психологическая - Абстракционизм побуждал зрителя смотреть вперед, искать новое, открывать, изобретать, переделывать. Абстракционизм отличается предельно простым рисунком -- основное внимание сосредоточено на цвете и свете. Первым абстрактным произведением считается акварель В.Кандинского (1910), на которой, по словам одного французского критика, «первый раз в истории живописи невозможно было что-либо заметить или узнать». Живопись Кандинского празднична и аппокалиптична одновременно: на кусочки разваливается старый мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Его картины - это симфония цвета, оказывающая эмоциональное воздействие, схожее с музыкой.

1. Интеллектуальная - ее теоретик голландский художник П. Мондриан, который стремился раскрыть логику красоты путем геометрических абстракций.

В 1913 году в рамках абстрактного искусства возникает супрематизм (от франц. «превосходство», «господство»). Его инициатором стал художник Казимир Малевич, а философской основой -- учение Анри Бергсона об интуиции. «Черный квадрат» Малевича (1913) стал легендой в искусстве XX века. «Предметы исчезли, как дым», -- писал сам К.Малевич. «Черный квадрат» -- это образ Ничто. Белый фон -- символ бесконечности.

После второй мировой войны модернизм вступил в новый этап своего развития. Появляются такие направления, как символизм, поп-арт и концептуализм.

Следующее направление модернизма - символизм, стиль, связавший воедино философию, религию, искусство. Символисты:

Задача символистской эстетики - в обнаружении точных соответствий между видимыми и невидимыми мирами. Отказываются от изображения реальной действительности. Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только отвергали традиции классической культуры, но пытались выстроить свой мир на основе архаичных образов.

Считают, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую и должно запечатлеть искусство, выражают эти идеи в символах, понимают символ как намек, не отражающий действительность, а только ссылающийся на нее

Утверждают «надвременность» художественного произведения; считают поэзию особой формой познания, а художника - демиургом, творцом мира.

Символизм возникает как протест против буржуазной жизни, философии и культуры, натурализма и реализма. Провозглашает индивидуализм, полную свободу творческой личности, считает искусство выше всякой реальности, отражает идеалистическое мировосприятие.

Символисты (как и все модернисты) отрицают реальную действительность и стремятся преодолеть ее хаотичность, для чего создают собственную теургическую теорию жизнетворчества. Опираясь на романтическую идею двоемирия, создают свой идеалистический мир символов, мир мифа, посредством которого, отстраняясь от реальной действительности, с одной стороны, пытаются ее объяснить. С другой стороны - эта идея в символизме соприкасается с идеей вечного возвращения. За ожидаемым в скором будущем концом света, как считают символисты, должен наступить золотой век искусства. Предвосхищая его наступление, символисты создают образ человека будущего-поэта, оперирующего образами-символами, восходящими к мировым мифам, сюжетам, культурным образам, при помощи которых создает свой мир-миф, противопоставленный хаосу природы и реальной действительности.

Поп-арт (популярное искусство, 1965 г.) как художественное направление закрепляет давно наметившуюся в искусстве оппозицию: массовое-народное. Поп-арт можно определить как «искусство, которое не знает, что оно искусство». Искусством может стать все -- от фотографий до этикеток. Первенство здесь, безусловно, принадлежит США. Образцом изображения стала реклама, телевидение, картинки из журналов, то есть привычные вещи. Своеобразным ответвлением поп-арта стал хеппенинг (от англ. -- происшествие) -- представление, игра, в которую стараются вовлечь зрителей. Причем действия, как художников, так и зрителей отличаются явной оригинальностью (пример хеппенинга: с сидящей девушки-модели маленькими ножницами срезаются лоскутки одежды).

На исходе поп-арта возникает концептуализм, который занимается исключительно интеллектуальной интерпретацией объектов. Концептуализм претендовал на создание философии искусства, и в силу такой интеллектуальной обособленности так и остался непопулярным. Но при этом претензия на переустройство мира, характерная для классического модернизма, здесь практически отсутствует. «Мир полон предметов более или менее интересных. И я не желаю добавлять к ним новые. Я просто указываю на существующие вещи», -- такова установка концептуалиста. Поэтому произведения концептуального искусства часто принимают самый неожиданный облик: фотографий, текстов, цифр, графиков и т.п. Это может быть и сам предмет, представленный в необычном окружении или в необычном сочетании с другими предметами. Роль художника-творца здесь сведена к минимуму. Концептуализм стер грань между искусством и реальностью. Искусство здесь через свою копию смотрит само на себя.

Тема. 11 Масова культура ХХ ст.

Питання для самоконтролю

1. Поняття масової культури.

2. Філософські витоки масової культури (теорії З. Фрейда і Х.Ортегі-і-Гассета).

3. Типи і функції масової культури.

4. Елітарна культура і її роль в розвитку культури ХХ ст.

Рекомендована література

1.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. - М., 1990.

2.Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве ХХ в. - К., 1986.

3.Кантор А.М. Изобразительное искусство ХХ века. - М., 1978.

4.Лотман Ю.М. Типология культуры. Взаимное взаимодействие культуры. - М., 1982.

5.Мартынов В.Ф. Мировая художественная культура. - Мн., 1997.

6.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство. - М., 1974.

7.Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые слова и понятия. - М., 1997.

8.Сапронов П.А. Культурология: курс лекций по теории и истории культуры. - СПб.. 1998.

9.Силичев Д.А. Культурология. - М., 1998.

10.Турчин В. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. - М., 1988.

11.Українська та зарубіжна культура. / За ред. М.М. Заковича. - К., 2000.

12.Українська художня культура. / За ред. І.Ф. Ляшенка. - К., 1996.

13.Шевнюк О.Л. Українська та зарубіжна культура. - К.: Знання-Прес, 2003.

14.Юхвидин П.А. Мировая художественная культура. - М., 1996.

Культура XX столетия, при всем многообразии ее выражений, способов отношения человека к миру и т.д., характерна, прежде всего, своими интеграционными процессами. XX век -- время становления единой общечеловеческой культуры, развивающейся через взаимообогащение и взаимопроникновение ее национальных форм. Произошла великая социальная революция, связанная с колоссальным изменением форм, способов и образцов жизни человека. Индивид стал получать гигантское количество информации через электронные средства массовой коммуникации, изменилось количество, форма и содержание социальных контактов. Произошли фундаментальные изменения в культурно-ценностной ориентации человека, в становлении единых оснований общечеловеческой культуры, формирование новых и новых потребностей, новых форм жизни, культурных стереотипов. В итоге изменилась модель личности: замкнутая статичная личность человека индустриального общества стала динамичной. Этот переворот произошел на культурном уровне в рамках сложного культурно-социального феномена XX века -- массовой культуры.

Массовая культура -- это вид культурной продукции, которая каждодневно производится в больших объемах, сложный социально-культурный феномен, характерный для массового общества, возможный благодаря высокому уровню развития коммуникационно-информационных систем, высокой степени урбанизации и индустриализации. Она характеризуется: высокой степенью отчуждения индивида, потерей индивидуальности, подменяемой эгоизмом. Отсюда идиотип масс и их легкая манипулируемость элитами посредством насаждения культурно-поведенческих штампов через каналы массовых коммуникаций.

Предпосылки массовой культуры формируются с момента рождения человечества, на заре христианской цивилизации (апокрифы и упрощенные варианты Священных книг - «Библия для нищих»). Истоки массовой культуры связаны с появлением в европейской литературе 17-18 вв. Приключенческого, детективного, авантюрного романа, расширивших аудиторию читателей за счет огромных тиражей. Большое влияние на развитие массовой культуры оказал и принятый в 1870 г. В Великобритании закон о всеобщей грамотности, позволивший массам освоить главный вид художественного творчества 19 в. - роман. Философские основы массовой культуры лежат в этическом учении гедонизма, утверждавшего, что чувство наслаждения является целью всего поведения человека, в позитивизме, для которого характерным является сведение социального к биологическому, философия прагматизма, признающий истинность только того, что имеет практическую пользу. И все же массовая культура проявила себя впервые в США на рубеже 19-20 вв. М. Маклюэн считает, что массовая культура началась с возникновения книгопечатания. Печатная техника создала публику, электронная - массу. Для рубежа веков объемлющая массовизация жизни стала характерной. С точки зрения социологии толпа есть множество, а множество и есть масса.

Ортега-и-Гассет видит причину выдвижения масс на авансцену истории в низком уровне культуры, когда человек данной культуры не отличается от остальных и повторяет общий тип.

Д.Белл формулирует 5 значений понятия масса:

1. Масса-недифференцированное множество (противоположность понятию класс)

2. синоним невежественности

3. механизированное общество (человек - придаток техники)

4. бюрократизированное общество (в массовом обществе личность теряет свою индивидуальность в пользу стадности)

5. масса как толпа (толпа не рассуждает, а повинуется страстям; сам по себе человек может быть культурным, но в толпе - варвар).

Вывод, который делает Белл: масса - это воплощение стадности, унифицированности, шаблонности.

Истоки широкого распространения массовой культуры в современном мире кроются в коммерциализации всех общественных отношений. В общественном плане массовая культура формирует новый общественный слой - средний класс. Для массового общества -- среды функционирования массовой культуры, присуще: крайнее отчуждение индивида, его «заброшенность», трудность его истинной социализации, общения и творчества, что подменяется стандартными моделями потребления, которые и навязывает массовая культура, предлагая свои усредненные модели включения человека в социальные механизмы. Массовая культура мифологизирует человеческое сознание, мистифицирует реальные процессы, происходящие в природе и человеческом обществе. Таким образом, создается «замкнутый круг»: отчуждение -- «заброшенность» -- «иллюзии» массового сознания -- модели усредненной стандартной социализации -- потребление -- отчуждение.

Развитие техники, превращающееся в самоцель на стадии массового общества, по мнению Ж-Эллюля, уничтожает традиционные ценности всех обществ, создает единую «выхолощенную» культуру. Она лишает человека свободы и уродует его духовный мир. Происходит распад системы ценностей современного общества, что, с другой стороны, по мнению Э.Фромма, ведет к абсолютизации технического и нивелированию ценности человеческого бытия. Тем не менее, современное массовое общество препятствует реализации заложенных в каждом индивиде глубинных личных потребностей. Целью массовой культуры является стимулирование в человеке потребительского сознания. Массовая культура ориентируется не на реалистические образы, а на искусственно создаваемые образы (имидж) и стереотипы. Подобная ситуация стимулирует идолопоклонство. Стремление человека обрести себя и установить подлинно личностные отношения с другими людьми либо вырождается в духовную пассивность, вызывающую стандартность поведения, либо замещается тяготением к «идолам», к ложным ориентирам, используемым индивидом для выработки иллюзорного представления о себе самом.

Массовая культура в художественном творчестве выполняет специфические социальные функции, главной из которых является иллюзорно-компенсаторная: приобщение человека к миру иллюзорного опыта и несбыточных грез. И все это сочетается с открытой или скрытой пропагандой господствующего образа жизни. Отсюда и использование в массовой культуре таких жанров искусства как детектив, вестерн, мелодрама, мюзикл, комикс. Именно в рамках этих жанров создаются упрощенные версии жизни, которые сводят социальное зло к психологическим и моральным факторам. Этому служат и такие ритуальные формулы массовой культуры, как добродетель всегда вознаграждается, любовь и вера (в себя, в Бога) всегда побеждает все.

В условиях традиционного общества поведение человека регулировалось в основном действием стихийных экономических сил и традиций, а не прямым давлением со стороны социальных институтов. В современном обществе возникает потребность в прямом регулировании поведения людей, в унификации духовной жизни, стандартизации интеллектуальных реакций в рамках сложной социальной структуры нашего времени. Массовая культура характеризует особенности производства культурных ценностей в современном индустриальном обществе, рассчитанное на массовое потребление этой культуры. Однако массовая культура неоднородна: в ее рамках развиваются и функционируют несколько субкультур, наиболее мощной и значительной из которых является рок-культура.

Рок-культура -- социально-культурное явление, возникшее в 50-е годы XX века. Изначально рок-культура обязана своему возникновению рок-н-роллу -- музыкальному стилю, появившемуся в середине 50-х гг., но в процессе развития из музыкального направления быстро трансформировалась в социально-мировоззренческий феномен, во многом определивший развитие культуры второй половины XX века. Хотя и возникнув в рамках массовой культуры, рок-культура в своих основных мировоззренческих позициях противостоит ей. Это, прежде всего отрицание идеи тотального потребления, стремление к сохранению индивидуального «Я» и свободы человека, в плане творческого развития -- обращение к мистической сущности творчества как такового, к истокам народного творчества и т.д. Хотя в сфере искусства такое обращение наталкивается на определенные сложности и противоречия между традиционными формами народного творчества и современными способами их воплощения, именно их синтез и позволяет рок-культуре успешно развиваться.

По форме трансляции рок-культура, безусловно, относится к массовой культуре -- она немыслима без электронных информационных систем. Однако ее противопоставленность массовой культуре заключается в неприятии ценностей массового общества (отсюда второе обозначение рок-культуры термином «контркультура») и предложении своего пути социализации индивида в современном обществе, безусловно, не без крайних форм (студенческие бунты 60-х гг.).

В качестве антипода массовой культуре многие культурологи рассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры является высший привилегированный слой общества - элита (фр. Лучшее, отборное, избранное). В философских концепциях Ницше, Шопенгауэра. Ортеги-и-Гассета элита проявляет себя в идее сверхчеловека, который, имея привилегированное положение в обществе, оказывается наделен и уникальной эстетической восприимчивостью. Элита - та часть общества, которая обладает особым органом восприятия, часть общества, наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Она обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей.

Тема 12. Культура ХХ ст. Постмодернізм

Питання для самоконтролю

1. Як Ви розумієте поняття «масової культури»?

2. Розкрийте суть концепції масової та елітарної культури З. Фрейда.

3. Розкрийте суть концепції масової та елітарної культури Х.Ортегі-і-Гасетта.

4. Відмінності елітарної культури від масової.

5. Назвіть основні риси постмодернізму і загальні принципи постмодерністської картини світу.

6. Чим постмодернізм відрізняється від модернізму?

Рекомендована література

1.Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. - М., 1990.

2.Борев Ю.Б. Художественные направления в искусстве ХХ в. - К., 1986.

3.Кантор А.М. Изобразительное искусство ХХ века. - М., 1978.

4.Лотман Ю.М. Типология культуры. Взаимное взаимодействие культуры. - М., 1982.

5.Мартынов В.Ф. Мировая художественная культура. - Мн., 1997.

6.Прусс И.Е. Западноевропейское искусство. - М., 1974.

7.Руднев В.П. Словарь культуры ХХ века: Ключевые слова и понятия. - М., 1997.

8.Сапронов П.А. Культурология: курс лекций по теории и истории культуры. - СПб.. 1998.

9.Силичев Д.А. Культурология. - М., 1998.

10.Турчин В. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. - М., 1988.

11.Українська та зарубіжна культура. / За ред. М.М. Заковича. - К., 2000.

12.Українська художня культура. / За ред. І.Ф. Ляшенка. - К., 1996.

13.Шевнюк О.Л. Українська та зарубіжна культура. - К.: Знання-Прес, 2003.

14.Юхвидин П.А. Мировая художественная культура. - М., 1996.

Культура каждой эпохи имеет свою специфику, представленную в названии-обозначении. XX век войдет в историю как культура постмодерна. Термин «постмодерн» употребил одним из первых Р. Панвиц в начале века для обозначения кризисных явлений в европейской культуре. В конце 40-х годов А.Тойнби обозначил этим термином культуру Европы после Нового времени. Возникновение постмодернизма связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что результаты прогресса ставят под угрозу уничтожение времени и пространства культуры. Что же такое постмодерн? Это особый тип мировоззрения, ориентированный на формирование такого жизненного пространства, в котором главными ценностями становятся свобода во всем, спонтанность деятельности человека, игровое начало. Постмодернизм - последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно сменяющих друг друга направлений культуры, ориентированный одновременно на элиту и массу общества. Термин постмодернизм начал широко употребляться с 1979 г., когда вышла книга французского философа Ж.Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние». Среди литераторов этот термин впервые употребил в 1971 г. И. Хассан, он же придал ему современный смысл.

Постмодернистское сознание направлено на отрицание всякого рода норм и традиций -- этических, эстетических, методологических и т.д., на отказ от авторитетов любого ранга, начиная от государства, великой национальной идеи, этических парадигм и кончая правилами поведения человека в общении с другими. Оставить всякие притязания на любое всеведение -- философское, религиозное, научное и т.д. -- такова одна из главных установок постмодернизма.

Эпоха, назвавшая себя Новым временем, признала «естественное право настоящего перед прошлым» (Р.Барт). Настоящее -- синоним современного, «модернового». «Модерность», т.е. принадлежность к современности, всегда осознавала себя через противопоставление прошлому, устаревшему. Современное -- значит новое в сравнении с прошлым. Вплоть до постмодерна новая культура рассматривала прошлое как предпосылку настоящего, как низшую ступень, предопределившую возможность дальнейшего развития к новизне. Современное, настоящее, осознавая свою новизну, относилось к прошлому как к своей неотъемлемой составной части. Постмодерн по-своему проинтерпретировал новоевропейский принцип естественного права настоящего перед прошлым. Этому способствовало в немалой степени пародийно-негативное отношение постмодерна к прошлому. Разорвав связь времен, постмодерн превратил настоящее (современное) в точку проживания и переживания «здесь» и «сейчас», не связанную причинно-следственными отношениями с прошлым. Новое было абсолютизировано. Новизна превратилась в способ оценки мира. При этом новизна определяется не в акте ее сопоставления и противопоставления старому, а сама по себе как таковая. Новизна начинает трактоваться как то, что дает возможность испытать наслаждение. Начинается погоня за новизной во всех сферах культурной деятельности. Абсолютизируя новое, приписывая ему функции, с одной стороны, быть способом оценки мира, а с другой, -- возрождать наслаждение, освобождая его от давления стереотипов всякого рода, постмодерн превращает новое в способ жить в забвении традиций.

Новизна, в постмодернистском понимании, возможна только в процессе освобождения от власти всех без исключения норм, правил, принципов традиционной культуры. Новое возможно там и тогда, где и когда способность жить без опоры на нормы, установленные Церковью, государством, национальным бытом и т.д., доведена до предела. В такой ситуации человеческого существования новизна приобретает статус архетипа, пронизывающего все стороны жизнедеятельности. Например, постмодернистские художники сознательно или бессознательно воспроизводят архетипические установки на новизну: каждый из них становится творцом собственного нового порядка, строит свой художественный мир, отбрасывая, разрушая с грубой иронией традиционные художественные формы, стили, нормы. Новизна -- это одновременно и вызов требованиям законопослушания, утверждение ценности самоодержимости, нарциссизма, презрения ко всем социальным порядкам. Метафизика новизны постмодернистского толка не совместима с такими основополагающими для человеческого бытия понятиями, как Бог, душа, совесть и т.д. Это дает основание критикам постмодерна утверждать, что новизна как абсолютная ценность развращает людей и общество.

Тяга к бесконечно новому, чуждому всякой связи с традицией, породила доминирование в искусстве иррациональности и субъективности. В этой связи многие произведения искусства превратились в разновидность эзотерического жанра, стали понятны только для «посвященных». Творцы постмодернистского искусства признаются, что новизна, творимая ими, имеет своим источником стихийную языческую страсть и свободную чувственность, присущую нецивилизованным народам. Новизна, с точки зрения постмодернистов, должна шокировать публику, вызывать у нее оцепенение ума и отупение чувств. Действительно, постмодернистская новизна шокирует зрителя, читателя, слушателя. Но публика быстро устает от искусственного, не затрагивающего глубины человеческого бытия шока и быстро забывает об этом. Этим обусловлена столь свойственная постмодерну тенденция: ускорять темпоральность рождения нового, менять, как в скоростном калейдоскопе, имена кумиров.

Онтологически укорененная новизна трудно добываема, а потому очень редко являет себя миру. Как же творить новизну непрерывно? Постмодерн отработал несколько внешних приемов. Среди них -- постоянная деконструкция форм и стилей, наработанных культурой предшественников, пародирование, произвольная трактовка и прямое обезображивание, как отдельных элементов, так и всего произведения в целом. С помощью таких средств новизну можно творить бесконечно, ибо не существует никаких ограничений числа действий, направленных на деструкцию, разъединение целого на произвольные части и произвольного же соединения разорванной целостности.

В поэзии бесконечная новизна творится с помощью игры со словами. Вариантов такой игры бесконечное множество, она беспредельна. Поэтому поэт, интерес которого направлен только на словесную ткань, а не на смысл, может творить новизну беспредельно. Если при этом учесть, что в постмодернизме словесная игра превращается в ничем не управляемый речевой поток, что упор делается на музыку слов как акустическое явление, и если благозвучие не соотносится со значением речи, то продуцирование новизны превращается в процесс бесконечный.

Демократизация общества, возвысив массовую культуру и сделав ее господствующей, поставила перед искусством задачу удовлетворить потребности массового «потребителя». Постмодернистское искусство отреагировало на этот социальный «запрос» идей «двойного кодирования», т.е. совмещения в одном произведении двух адресатов: культурной элиты и человека «с улицы». Но такого рода попытки закончились неудачно, ибо смысловая и тематическая многослойность художественного произведения затруднили процесс его восприятия даже для «высоколобой» элиты.

Главная тенденция постмодернизма -- постепенно освободиться от любой власти в культуре и, прежде всего, от власти традиций. Постмодерн -- это грандиозный проект освобождения человечества не только от воли Бога, диктата разума, саморефлексии, но и от власти времени и объективности. Время сведено в точку настоящего «здесь» и «сейчас» присутствия; оно перестало служить какой-либо определенной цели, которая всегда есть, с позиции постмодерна, власть над людьми. Объективность была объявлена иллюзией, а действительность отождествлена с содержанием повседневного опыта. Ничто великое, могущее довлеть над человечеством, больше не впускается в культуру; героика, патриотизм, национальная идея интерпретируются и третируются как формы идеологической власти, от которой необходимо освободиться. Не случайно постмодернистские писатели создают художественные произведения, в которых нет ни героев, ни личностей, ни лидеров.

Несмотря на свое отрицательное отношение к прошлому и истории, постмодерн испытал влияние многих культурных и интеллектуальных течений: от экзистенциализма, герменевтики, психоанализа до феминизма. Воспользовались представители постмодерна и игровой теорией культуры, разработанной Й. Хейзингой и М. Бахтиным. Й. Хейзинга сформулировал важнейшее для постмодернизма понятие культуры как игры. Игра - наиболее общая модель культуры. В переходные моменты развития человечества игра творит порядок, создавая особую модель мира, в которой переворачивается шкала ценностей, жизнь оказывается тождественной театру. М.Бахтин ввел в интеллектуальный обиход представление о равносильности (амбивалентности) и взаимозаменяемости всех значений и смыслов, фигурирующих внутри игрового пространства. Человек в культуре-игре освобождался, таким образом, от необходимости следовать каким бы то ни было постоянным нормам и правилам.

С 1960-х гг. жизнь общества отождествляется с театром, спектаклем. Постмодернизм наследует здесь традиции модернизма, но переосмысливает их. Модернизм представлял игру как жизнь, он создавал мир, противостоящий хаосу, мир иллюзий, существовавший параллельно с миром реальным. В постмодернизме жизнь представляется игрой, в результате чего действительность оказывается виртуальной. Постмодернизм отменяет реальность, говоря о ее замене (подмене) псевдореальностью.

Существует две ветви постмодернизма: Западная (американская, западноевропейская) и Восточная (восточноевропейская, русская) модификации, для которых присуще общие характерные черты:

использование произведений прошлых эпох в качсетве «строительного материала» при создании новых произведений (тотальное цитирование)

переосмысление элементов культуры прошлого (пародирование, ирония, деканонизация, демифологизация)

многоуровневая организация художественного текста, предполагающая бесконечное множество его интерпретаций.

Вместе с тем можно выделить и ряд различий в восточной и западной модификациях постмодернизма. Постмодернизм вбирает в себя накопление всех предыдущих эпох. Большинство зарубежных исследователей воспринимают постмодернизм как переход от модернизма к чему-то новому. Западный модернизм при этом ориентируется на демифологизацию языка массовой культуры, характеризуется оптимистичностью. Современные отечественные исследователи считают постмодернизм продолжателем традиций авангарда, модернизма и соцреализма. Отсюда - особенности восточного постмодернизма. Он возникает в неблагополучных социокультурных условиях разлагавшегося тоталитаризма, поэтому произведения данной модификации постмодернизма более политизированы, они отождествляют язык соцреализма с языком массового искусства и обладают национальным своеобразием, которое определяют: язык, цитаты из данной национальной культуры, национальная проблематика, рассматриваемая сквозь призму культуры философии, национальный склад мышления, тип юмора, иронии.

Постмодерн переосмыслил факт «смерти Бога» в культуре, приписав ему позитивный смысл, который состоит в том, что теперь перед каждым человеком открылся горизонт более свободного чувства божественного бытия, не скованного догматами и иными традициями ведущих мировых религий, и, прежде всего христианства. Происходящие в религиозном сознании человечества трансформации приветствуются как начало прорыва к новым типам и формам религиозного мировосприятия, свободным от диктата традиционных религий. Поколебав доверие к законодательному разуму, отказавшись от его услуг, постмодерн убрал тем самым все преграды для проникновения в интеллектуальную сферу мистики, иррационализма, эзотеризма и т.д. Конец XX столетия характеризуется невиданным прежде интеллектуальным плюрализмом, когда все дозволено и все оправдано, но по постмодернистским меркам. В конце XX века общественное сознание характеризуется сложностью и многоплановостью. В нем на равных уживается наука, мифология, герметизм, мистериальные религии, воззрения Востока (буддизм и индуизм), гностицизм, архаика и т.д. По сути, в культуру конца XX века вернулись все древнейшие формы сознания, начиная с языческих. К чему это может привести?

С одной стороны, ситуация мировоззренческого плюрализма активизирует свободу индивидуального начала в человеке, которому теперь как бы разрешено совмещать в своем опыте и мышлении научность и мистику, рациональность и мифологичность. Это, бесспорно, дает человеку возможность быть более восприимчивым ко всему новому, расширяет горизонт для продуктивного творчества.

Но, с другой стороны, безбрежный плюрализм делает культуру неустойчивой, неравновесной, хрупкой, создает в ней опасные напряжения, могущие опрокинуть ее в хаоснесовместимых друге другом интерпретаций мира, что грозит наступлением эпохи всеобщего разобщения и взаимного непонимания. Ситуация, когда «все в разладе со всем», когда сосуществуют разнородные, противоречивые культурные и мировоззренческие установки и способы отношения к миру и обществу, может разрешиться двумя способами: или культура не сумеет выбраться из хаоса и неопределенности, что чревато ее гибелью, апокалипсисом, или произойдет синтез языческого, архаического, мистического, научного и т.д. мировоззрений, что обеспечит переход к какому-то новому культурному порядку и мировоззрению, означающему смену культурной парадигмы.

Одним из возможных новых этапов в развитии культуры может стать неореализм. Об этом свидетельствует ведущий принцип постмодернизма - детеатрализация реальной действительности. В театре и драматургии постмодернисты создают мир людей, играющих в спектакль. Таким образом, существование реальной действительности ставится под вопрос. Это мир, которого как бы нет, отсюда - необходимость создания новой картины мира, за которой неизбежно рождение нового направления культуры.