Фирменный стиль в архитектуре: философия и материалы
Применение фирменного стиля в архитектуре и дизайне интерьеров XXI в. Подбор материалов, создание благоприятного климата для персонала средствами дизайна интерьеров. Анализ отсылок к мировоззрению на примерах религиозных построек Древней Индии и России.
| Рубрика | Строительство и архитектура |
| Вид | статья |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 16.09.2021 |
| Размер файла | 44,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Фирменный стиль в архитектуре: философия и материалы
М.Э. Венгерова
ВШСД МАРХИ, г. Москва, Россия
Абстракт
Рассмотрено применение фирменного стиля в архитектуре и дизайне интерьеров XXI в. (Apple, Coca-Cola, Greenpeace, музеи войны арх. Д. Либексинда): визуализация философии брендов, ориентир на целевые аудитории, выбор объёмно-пространственных и колористических решений, подбор строительных и отделочных материалов, создание благоприятного климата для персонала средствами дизайна интерьеров. Проанализирован исторический опыт «рассказа» о мировоззрении на архитектурных примерах религиозных простроек Древней Индии и России (X - XVI вв.). Так индуистский храм представляет из себя материализацию понятия Пуруши, где каждый архитектурный объём есть условное символическое изображение энергетических центров (чакр), составляющих конструкцию человека. Древнерусский христианский храм есть символическая визуализация «Животворящего столпа» - встречи верующего с Богом на земле, поэтому в построении пропорций используются различные решения геометрической задачи «квадратура круга», как выравнивание перед Волей Божьей жизни земной и вечной. Внутренние пропорции трёхнефных храмов в планах при этих построениях получались как 8:9, 10:13, 2:3, 5:8. В центре многонефных соборов или храмов с притворами выделяется девятиячеистое структурное ядро, представляющее собой простой тип средневизантийского храма с внутренними пропорциями в плане как 10:13. При утилитарной необходимости в малых храмах могли увеличивать одну из символических зон в храмах мира «видимого» или «невидимого», границей которых является иконостас, и получались пропорции 10:14, 10:15, или, наоборот, для выразительности и подчёркивания столпообразности, сокращали одну из зон и пропорции ширины к длине становились 10:12. При построении пропорций могли использовать и другие варианты решения геометрической задачи и получали другие пропорциональные решения структурного ядра, например, 20:21 или 10:15. «Животворящий столп» находится в центральном подкупольном пространстве, в образ реки, ниспадающей от неба и разделяющейся на два рукава у земли, поэтому ширина трёх центральных нефов выстраивается геометрический схемой, состоящей их сплетённых трёх равных кругов, центры которых находятся на одной линии по оси Север-Юг на расстоя - нии радиуса, в образ единой Троицы, имеющей три лица. С X по XV века столп суще - ствовал в образ незримого Бога лишь в построении пропорций древнерусских храмов, а с XVI века его начинают зримо воспроизводить в виде шатра. В церкви имеется один «Животворящий столп», а в соборе несколько, о чём нам рассказывают омфалии и формы собора Покрова Пресвятой Богородицы что на Рву.
Ключевые слова: фирменный стиль, философия, брендинг, дизайн, архитектура, символизм, православный собор, христианская церковь, «Животворящий столп», квадратура круга, индуистский храм.
Abstract
фирменный стиль архитектура дизайн интерьер
M.E. Vengerova
MArchl, Moscow, Russia
CORPORATE IDENTITY IN ARCHITECTURE PHILOSOPHY AND MATERIALS
The concept of the visual identity (branding) as a distinctive feature of appearance of buildings and interiors means identification, also typical of religious structures.
The example of ancient Indian architecture shows how buildings that are obscure to other confessions represent an open book for the Hindus. The brand of Indian philosophy provides a common principle for selecting an architectural form of a Hindu temple. According to the philosophical perception of world, the human's path from Earth to Heaven is the spectator's path from the temple entrance through the gate with a gate tower, which symbolizes the legs of the lying Purusha, and further passage through chakras, the energy centres of the human's body, starting from the sexual chakra represented by the entrance on the temple facade (often covered with scenes from the Kama Sutra, revealing the human's clearest feelings on the mediation path); then passing the hall through the “solar plexus”, i.e., the abdomen, visitors enter the widest dance hall marked by bloomed mandola on top of the roof (the heart chakra), and then move to the last hall in the temple with the low ceiling, but marked by the highest dominant of the whole complex on the facade - a tower symbolizing the aspiration of the visitors' inner gaze to Heaven. This tower is like an allegorical connection of the third eye's chakra and the upper chakra, responsible for space connection, which help a human learn the truth. Temples were made of the same material. For example, there were typical rock-carved temple complexes (the Sixth-Ninth centuries) in the Ellora Valley in India, which emphasized the unity of the entire diversity of the world in accordance with the Indian philosophy of the first “spirit”, “light” consciousness - the Purusha.
We have revealed the unified system of measuring of Christian temples of Ancient Russia of the Tenth-Fifteenth centuries as the location of The Life Giving Pillar, a special place of meeting of God and a person of faith, during the geometric analysis of plans and sections, as well as theological works, chronicles, historical, folk and iconographic sources. These studies are described in articles The Problem of Quadrature of Circle is in Geometric Proportions of Ancient Russian Churches of the Tenth-Fifteenth Centuries and The Life Giving Pillar as the basis for proportioning of Ancient Russian Churches of the Tenth-Fifteenth Centuries. The belief dogmatics was the clue to the secret of Christian temple construction. The USSR researchers could base their analysis only on what they had seen and measured, because the then state ideology was atheism, which asserted the primacy of matter and the priority of the material world to ideas resulting only from consciousness. It was only after the fall of communism that it became possible to plunge into Christian values via the re-accessible theological literature, since not all the works of the Holy Fathers were accessible in the Soviet period, even for teaching the clergy. Many works were confiscated by the Bolsheviks. Thus, after Perestroika the researchers of Christian temple construction had the opportunity to reveal methods of ancient architects. The hypothesis of our research is based on the historical and annalistic evidence of the initial search for the temple location - a special place of meeting with God, for example, the first temple in Armenia was called The Descent of the Only Begotten Son - Echmiadzin (the Fourth century). There are also numerous testimonies (described by Robert Ousterhout, a specialist in Byzantine architecture) that the Holy Fathers either pointed out the location and dimensions of the future building with their hands, or walked in procession through the city with prayers, and laid out stones as foundations of the future structure in God's places. Since in Christian dogmatics formed during the apologetic period (the Second-Third centuries) based on philosophical treatises of the Ancient Greeks a circle is a symbol of God and the Word that was in the beginning of the whole universe, a circle was drawn around these places. Then, around The Life Giving Pillar (this was the name of the first Christian cathedral in Georgia, founded by Saint Nino in the Fourth century), the stone material shell was invisibly (as we don't see God but feel it) made as an image of the Church of Christ, as described by Erma in Shepherd (the early Second century) dated back to the Apostolici epoch: stones for the future construction led by Christ meant the servants of God, and stones laid together represented the image of the Church of Christ [Erma, p. 298]. The building described in the above-mentioned work was made as a hollow tower to represent the image of the Church [Erma, p. 297]. The same image of the invisible temple interior can be seen on the mark of The Transfer of the Relics of the Holy Passion-Bearers Boris and Gleb icon depicting the life of the Fourteenth century, which is stored in the State Tretyakov Gallery in Moscow. We can speak of the temple spirit because the icons depicted the saints' souls, but not the bodies, which made them elongated, as if bodiless. The icon painter also showed the temple interior as a conditional material shell in the form of a hollow architectural dominant - a tower covered with fabric symbolizing the interior, as three airy arches - za- komars, representing the image of the three-nave church. This pillar symbolizes the Ascension of the Saviour, as there is an ambo on the earth in the centre of the pillar - a stone fallen off from the Holy Sepulchre, on which the angel sat and announced that Christ had ascended into heaven to his Heavenly Father. They say, “He will come back in the same way you saw him go” (Acts 1:11). Therefore, the dome square is a logical centre of the temple. The internal width of three central naves was made up of two diameters of the invisible pillar as the image of the Holy Trinity, geometrically outlined as three tightly bundled circles symbolizing the unity and at the same time three hypostases. According to Gregory the Theologian (the Fourth century), this image can be represented as a river flowing from Heaven and divided into two arms on the earth: the Son on the earth, and the Holy Spirit everywhere. The only material clue to this mystery is a dome square. It was built equal in area to a circle, which is a horizontal section of The Life Giving Pillar as the image of the Lord's Prayer Our Father, read by Christ while addressing his Father, “...Thy will be done on earth as it is in heaven”. The problem of Quadrature of Circle as the construction of a square equal to a circle in area is a geometric record of the equation before the divine will of Heaven (a circle symbol) and Earth (a square symbol). Such proportioning is found in three-thirds of ancient Russian temples of the Tenth-Fifteenth centuries studied by us.
At different times, various architectural structures were built around The Life Giving Pillar. They were round so as to emphasize the symbol of God and the symbol of Heaven in the building, such as the rotunda of the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem (the Fourth cen - tury), Santo Stefano Rotondo in Rome (the Fifth century), Zvartnots Temple in Armenia (the Seventh century) built on the place where Saint Gregory the Illuminator saw the heavenly host, etc.; octahedral, such as the Basilica of San Vitale in Ravenna (the Sixth century), baptisteries where recent convert Christians were baptized, for example, Saint John the Baptist in Ravenna (the Fifth century), martyries and mausoleums in which Christians were buried in ancient Rome to be prepared for eternal life, for example, Saint Constance Church (the Fourth century), and octahedron is a symbol of the eighth day of the eternity, which falls after seven days of Creation.During the formation of the image of a cross-in-square church from the Fifth to the late Ninth century in Byzantium, as a result of which a Simple Middle Byzantine NineCell Church appeared, the theme of Heaven on Earth, typical of Christian temple construction of the Fourth century, was developed, as confirmed by preserved structures, for example, a triconch altar on Mount Nebo in Palestine (the Fourth century). We clearly see that the temple interior was arranged in circles in the form of three apses equal in diameter, with the fourth circle of the Father in the centre, which symbolizes the Holy Trinity and the Saviour in his mortal life. This proved the belief of equality of the dual nature of Jesus Christ, equality of a human and divine nature. And the outer walls intentionally form a rectangle because “the whole world is quadrilateral”. The same symbolic understanding of the internal and external space is observed, for example, in the Christian Bosra church in Syria (the Sixth century). Later, the theme of a square as an image of earth was integrated in church interior solutions, which again raised the problem of symbolic construction of a circle and a square equal in area so as to outline enclosing structures - outer walls in a temple. For example, three-nave temples in Ancient Rus were built using various geometrical solutions to this problem, which resulted in such interior proportions, as 8:9, 10:13, 2:3, 5:8.
If the problem of the practical need to build a larger structure than the horizontal section of The Life Giving Pillar located in the centre of the dome square was set, the diagonal of the dome square was taken equal to half the width of three-nave temples, which symbolizes a rotating square: life becomes eternal like a square rotating around its centre and turning into an octahedron.This symbolic proportioning is observed in one-fourths of ancient Russian churches of the Tenth-Fifteenth centuries studied by us, starting from the late Eleventh century, for example, the prince's burial vault in the St. George's Cathedral of the Yuriev Monastery in Novgorod (1119); in construction of a memorial church on the event site, such as the church on the Ladozhka shore in Staraya Ladoga (the mid-Twelfth century) built by order of Archbishop Elias 70 days before the tenth anniversary of the victory over the Suzdal troop; or a defensive temple, such as the church on the Lug river in Vladimir-Volynsky (the mid-Twelfth century), etc.If there was not enough space for prince's attendants and guests, the symbolic area of the “visible world” was extended from the western wall of the church to the iconostasis, for example, in the churches built by Andrey Bogolyubsky: the Church of the Intercession of the Holy Virgin on the Nerl River and the Palace Cathedral of the Nativity of the Blessed Virgin Mary in Bogolyubovo (the Twelfth century). If there was not enough space for metropolitan's attendants, as in his family chapel, the area of the “invisible world” (space behind the altar) was extended, for example, the Church of the Deposition of the Robe in the Moscow Kremlin (14831484) built by Metropolitan Gerontius. To emphasize the verticality and pillar shape of the Church of the Transfiguration of the Saviour on Ilyina Street in Novgorod (1374), the builders reduced the “visible world” area, leaving the proportions of the space behind the altar as in the original geometric layout: width to length ratio of 10:13. The system of variation of internal proportions in ancient Russian churches of the Tenth-Fifteenth centuries is described in detail in our article To the Essence of Proportions of Structural Cores in Ancient Russian Christian Churches of the Tenth-Fifteenth centuries. Architects could apply other methods of geometric outlining of a circle and a square equal in area, for example, in the Gate Church of Trinity in Kiev Pechersk Lavra (1106). Apparently, because of its location over the gate and the two-way movement of visitors under it, the centres of the square and the circle coincide in plan, and the total interior proportion is 20:21. All other parameters, such as basic dimensions, sizes of apse fillets, heights, were measured using the ordinary method described in the above-mentioned articles.
A nine-cell structural core is observed in the centre of multi-nave buildings, for example, cathedrals of St. Sophia in Kiev and Novgorod of the Eleventh century. It represents a simple middle Byzantine nine-cell cross-in-square church with internal width to length proportions of 10:13. Accordingly, the core was measured based on the same principles as the above- described three-nave churches. The overall width of multi-nave cathedrals in the interior is multiple of the whole number of diameters of the horizontal section of The Life Giving Pillar located in the centre of the dome space and equal to the dome square in area. For example, in the Cathedral of St. Sophia in Kiev the width is equal to six pillar diameters, including additional naves and galleries, and in the Cathedral of St. Sophia in Novgorod it is equal to five pillar diameters.
Since the Sixteenth century, steepled temples had been built in Russia, for example, the Church of the Ascension in Kolomenskoye. Its appearance tells us that it is the place of the Ascension of Christ in the central space in front of the altar cave, i.e. we see the image of The Life Giving Pillar embedded in stone. The Cathedral of the Intercession of the Most Holy Theotokos on the Moat located in Red Square in Moscow (the Sixteenth century) is also a steepled centric church which architectural forms as if visualize the idea of collection of several pillars in a single building to denote that the cathedral is not only the meeting place for persons of faith, but also the place for The Life Giving Pillars collected under the same roof. We get the hint through special omphalos stones laid by builders in the central dome space. They are also occasionally found in other places in large cathedrals, what indicates that large buildings had numerous special places of meeting with God. There are examples of single large cathedrals built later on the place of several churches - the Saint Sophia's cathedral in Constantinople, the Assumption Cathedral of the Moscow Kremlin and the Cathedral of Christ the Saviour in Moscow. Therefore, the Cathedral of the Intercession on the Moat can truly be considered the triumph of joy of revealing intrinsic meanings in visible architectural forms that were long displayed by architects only in proportions as the legacy of the iconoclasm period (the Seventh-Ninth centuries) when the cross-in-square temples were built, as well as the struggle for explicit display of God.
Let's return to the Twenty-First century with its buildings and structures featuring visual identity. We can see that architectural forms and materials still visualize the ideas embedded, as it was thousands of years ago. For example, Apple sales points are built from transparent materials so that nothing could prevent free wireless communication via the Internet through gadgets and computers. Recent offices are created as the place for people to communicate, not only in social networks, etc., but also personally. The form of separate entrance pavilions of Apple sales points resembles the proportions of the main brand's products. Light and ether-like asomatous materials (glass and silver metal) are used for interior finishing.
The viewer gets the opposite feeling when entering the Coca Cola office in London (2014). The main idea of the company is to use traditions of the Nineteenth century, so an ancient building with partially authentic brickwork was selected for the office.
The appearance of the Greenpeace office tells about the gruesome world we will get after industrialization. The company focuses on production pollution abatement and does not want to add residues of material culture. Therefore, an abandoned warehouse was selected for an office in Amsterdam. It was reconstructed with minimum changes by architect Hollandse Nieuwe in 2014. Rusty floor beams and partial harsh brickwork were preserved, and the interior was coloured with yellow fuel barrels and green woven carpets from used fishing nets.
Architect Daniel Libeskind chose plastic solutions of deconstructivism for military museums in order to show with all the available means the contrast of the peaceful life (old parts of the building and urban surroundings) and the nightmare of destruction that war brings.
Thus, this article covers in illustrative examples the influence of philosophy and worldview on the selection of architectural forms of exteriors and interiors, building and finishing materials used to express the visual identity.
Keywords: brand identity, philosophy, branding, design, architecture, symbolism, Christian church, «The Life Giving Pillar», the quadrature of circle, Hindu temple, Orthodox cathe - dral.
Основные понятия фирменного стиля в архитектуре и средовом дизайне
Если говорить коротко, то продвижение фирмы на рынке - это и есть понятие брендинга (branding). За двадцать пять лет с начала перестройки и появления в России сетевых рекламных агентств дизайнеры и бренд менеджеры великолепно освоили это мастерство. В работе архитектора и дизайнера архитектурной среды также приходится сталкиваться с понятием фирменного стиля [19]. Нашей целью является освещение истории и современных тенденций по применению брендинга в архитектурно-дизайнерских решениях.
Несколько десятилетий в СССР целевой аудиторией, для которой возводились здания был «советский народ», разве что, делившейся по возрастам. Деление же по благосостоянию наблюдалось лишь в секторе жилого строительства: были дома для «простых» граждан и для партийной элиты и других чиновников высокого ранга [24], например, четвёртое управление, ЦК КПСС и т.д.
Отличительными особенностями бренда (торговой марки) на рынке являются: логотип, фирменные цвета, «миссия», слоган, ценовой сегмент и целевая аудитория, на которую рассчитан продукт или услуги и, в соответствии с этим, в архитектуре и дизайне выбираются объёмно-планировочные и колористические решения, выбор строительных и отделочных материалов, систем освещения для магазина, офиса, отеля, ресторана, производственных и технических помещений и т.д. Так как, потребитель в первую очередь выбирает интуитивно чувствами, а потом ему необходимо себе же рационально объяснить свой выбор. Для этого брендом разрабатывается философия, или как принято говорить, «миссия». И если у получателя услуг или товаров складываются эти две составляющие эмпирическая («нравится - не нравится») и логическая (это может быть цена, причём как низкая так и высокая, благотворительность, качество, соответствие определённому имиджу, принадлежность к какому-либо «клубу»), то цель разработчиков рекламной компании достигнута. Теперь рассмотрим как эти психологические составляющие проявляются в архитектуре. В первую очередь, необходимо отметить наличие логотипа и фирменных цветов в презентационных зонах: входная с ресепшеном и приёмом посетителей, переговорная. Это необходимо для визуальной идентификации зрителем отличительных особенностей места. Объёмно-планировочное решение также должно соответствовать функции и статусу заведения. Причём, оно предполагает разработку сценария посещения фирменного пространства с подготовкой зрителя и кульминацией. Важное значение отводится решениям освещения и выбору отделочных материалов.
Теперь давайте рассмотрим понятие целевых аудиторий и разберёмся какими они могут быть. Есть много способов разделить общую массу потребителей товаров или услуг. Основными из них являются деление по возрастам (дети нескольких возрастных групп, молодёжь, средний и почтенный); по половой принадлежности (мужчины, женщины); по экономическому достатку (малообеспеченные, эконом-класс, высоко обеспеченные); по роду занятий (бизнес, домохозяйки, спорт, культура, релаксация и т.д.); по семейному положению, а также по особенностям традиций. Именно поэтому транснациональные корпорации так стараются стереть национальные различия, чтобы унифицировать продаваемый продукт.
Кроме работы с клиентом есть ещё и взаимодействие с собственным персоналом по сплачиванию «команды» и удержанию работников, это называется «человеческие исследования» (humanresearch). В архитектуре эта забота проявляется в решениях колорита, пластических ритмов, оснащения и элементов рабочих зон и мест отдыха персонала (обеденные зоны, пространства «релакса»), в них к фирменным маркировкам, необходимым для выработки «корпоративного духа», добавляются «домашние» или «привычные» мотивы в сценариях видов отдыха (спортивный, «диванный» и т.д.).
В разбираемых нами приёмах учитывались основные задачи, которые решаются архитекторами и дизайнерами: визуальные и тактильные. Есть также ещё затрагивание таких чувств как слух (музыка, шум), обоняние, вкус, социальные взаимодействия, но это уже работа других специалистов.
Может показаться, что понятие фирменного стиля появилось вместе с появлением конкурирующих между собой брендов для возможности различаться между собой на рынке, когда появились индивидуальные печати мастеров, например, на кирпичах, гарантирующие качество от «известного» производителя, но это не так. Понятие стиля как отличительной особенности внешнего вида зданий и их интерьеров является проявлением идентификации, которая свойственна также и, например, религиозным постройкам, и дворцам правителей.
Древнеиндийские храмы - философия образа
Давайте обратимся к древней индийской архитектуре. Для любого индуса образ храма понятен и читается достаточно однозначно, в то время как для непосвящённого зрителя его смысл остаётся загадкой. То есть на примере этих архитектурных сооружений можно говорить о визуальных коммуникациях, понятных в рамках единой культурной традиции, или имея ввиду нашу тему фирменного стиля, такого бренда, как индийская философия, для которой возможно описание единого принципа построения архитектурной формы индуистского храма [17]. Совершенствование, прохождение пути человека от «земли» до «неба» в философском понимании осознания мира есть путь зрителя от входа в храмовый комплекс через ворота с над- вратной башней, символизирующей ноги лежащего Пуруши [10, с. 242-243], и постепенное прохождение через чакры, являющиеся энергетическими центрами, определяющими конструкцию человека [35, c.89-90], начиная с половой чакры, которая в храме соответствует входу, поэтому по нижней части сооружения часто изображались сцены из Кама сутры, раскрывающей самые понятные для человека чувства, как первые невидимые элементы на пути познания неосязаемого Бога, в верхних частях здания уже используются абстрактные формы, в плане представляющие собой симметричные структуры, называемые мандолами. Путь от материального к духовному, как от человеческих форм к абстрактным энергиям. Далее через зал на месте «солнечного сплетения», то есть живота, посетители перемещаются в самый широкий зал для танцев, сверху на крыше обозначенный распустившимся «^-орнаментом» - сердечной чакры, а потом переходят в последний зал в храме с низким потолком, но на фасаде отмеченный самой высокой доминантной всего комплекса - башней, символизирующей устремлённость внутреннего взора посетителя на познание «неба». Эта башня, как бы аллегорическое соединение чакры третьего глаза с «верхней», ответственной за связь с космосом, при помощи которых человек сможет познать истину. То есть каждый из архитектурных объёмов в индуистском храме соответствует энергетическим областям лежащего человека [38, с. 24], при этом рассказ о том, что это именно невидимые глазу эфирные центры наблюдается в архитектурных формах завершения тематических залов в виде геометрических фракталов, генезис которых рассматривается южнокорейскими исследователями IasefMdRian, Jin-HoParkи HyungUkAhn [32]. При этом храмы делались из одного материала, например, очень характерны храмовые комплексы (VI - IXвв.) в долине рядом с деревней Эллора в Индии, вырубленные в скале, тем самым подчёркивалось единство всего многообразия мира, в соответствии с индийской философией о первом «духе», «световом» сознании-присутствии - Пуруше, как это слово переводится с санскрита [18].
Древнерусские христианские храмы - единый принцип организации пространственной конструкции
Единая система размерения христианских храмов Древней Руси X-XVвеков, как места нахождения «Животворящего столпа», особого места встречи верующего с Богом, была выявлена нами в ходе геометрического анализа планов и разрезов, в тесной связи с богословскими трудами, летописными, историческими, фольклорными и иконографическими источниками [1, 6]. Ключ к разгадке тайны христианского храмостроения находился в мировоззренческой догматике. Исследователи периода СССР могли в анализах опираться лишь на то, что они видели и могли померить, так как в это время государственной идеологией был атеизм, утверждавший главенство материи, и первичность материального мира по отношению к идеям, являющимся лишь следствием работы сознательного существа. И лишь после «падения» коммунизма появляется возможности окунуться в христианские ценности, через вновь открытую доступность богословской литературы, так как даже при обучении священнослужителей с советский период не все труды святых Отцов были доступны, многие изымались большевиками, о чем писал Алексей Уминский [23, с. 24]. Соответственно, у исследователей христианского храмостроения появилась возможность начать работы по реконструкции методов древних зодчих. В основу гипотезы нашего исследования легли исторические и летописные свидетельства об изначальном поиске места для храма - особого места встречи с Богом, как, например, в Армении первый храм, так и назывался «сошествие Единородного» - Эчмиадзин (IV в.) [12], также несколько свидетельств описанных Робертом Оустерхаутом [16], византинистом, о том, что Святые отцы или рукой указывали место и будущие габариты сооружения или с молитвой и процессией шли по городу и в указываемых Богом местах раскладывали камни, основания для будущей постройки. По сколько, в христианской догматике, сформировавшейся в период апологетов (II-IIIвеков), основывавшихся на философских трактатах Древней Греции, например, в таком известном учебном заведении, как в Александрии, где «встретились религиозная традиция Палестины и греческая интеллектуальная культура», которые «проникли одна в другую», что позже назвалось «первой богословской христианской школой» [15, с. 128], символом Бога и Слова, которое было в «начале» всего мироздания является круг [20], то эти места и очерчивались кругом. Далее, вокруг этого незримого «Животворящего столпа», так как Бога мы не видим, но чувствуем, именно так и назывался первый христианский собор в Грузии, основанный св. Нино в IV веке, возводилась материальная оболочка из камней в образ Церкви Христовой, как писал Ерма в произведении «Пастырь» (начало II века), относящемся к эпохе «мужей апостольских», считающимся одним из наиболее популярных книг в ранней Церкви, от которого сохранилось более 26 фрагментов списков, датируемых в основном II-IVвеками и пара V веком [15, с. 63-64]. В нём камни, из которых возводилась постройка, строительство которой управлялось самим Христом, означали рабов Божьих, и сложенные вместе они представляли собой образ Церкви Христовой [9, с. 298]. Здание, описываемое в упомянутом произведении, возводили в виде пустотелой башни в образ Церкви [9, с. 297]. Такой же образ внутреннего невидимого глазу устройства храма можно видеть в щейся в Государственной Третьяковской галерее в Москве. Говорить, именно, о духе храма, нам позволяет тот факт, что на иконах изображались души святых, а не их тела, поэтому они такие вытянутые, как бы бестелесные. Так же иконописец изображал внутреннее устройство храма условной материальной оболочкой в виде пустотелой архитектурной доминанты - башни, на которую накинута ткань, символизирующая интерьер и то, что действие происходит в помещении в виде трёх воздушных арок - закомар в образ сводов трёх нефов в церкви. Этот столп - образ Вознесения Спасителя, так как и по центру его на земле находится амвон, камень, отваленный от Гроба Господня, на котором сидел ангел и возвестил, что Христос вознёсся на небо к Отцу своему Небесному. И сказано, что как ушёл, так и вернётся вновь (Деян. 1:11). Потому подкупольный квадрат и есть смысловая средина всего храма - место встречи, «сретения». Внутренняя ширина трёх центральных нефов выстраивалась двумя диаметрами этого невидимого столпа, в образ св. Троицы, записанный геометрически как плотно сплетённые три круга, которые показывают единство и в то же время наличие трёх ипостасей, по словам Григория Богослова (IV век), этот образ можно представить как реку Отца, льющуюся с небес и у земли рассекающуюся на два рукава: Сына, воплотившегося на земле, и Святого Духа пребывающего всюду. Единственной материальной «зацепкой», при помощи которой была разгадана эта тайна - подкупольный квадрат. Он строится равным по площади кругу, являющемуся горизонтальным сечением «Животворящего столпа» в образ Господней молитвы Отче наш, с которой сам Христос обращался к Отцу своему: «... Да будет Воля Твоя, яко на небеси и на земли» и задача «квадратура круга», как построение равного по площади квадрата к кругу и есть геометрическая запись этого выравнивания перед Волей Божьей неба (символ круг) и земли (символ квадрат).
В разные времена вокруг «Животворящего столпа» выстраивались различные по форме архитектурные сооружения. Они были и круглыми, чтобы подчеркнуть символ Бога и символ неба в сооружении, такие ротонда Гроба Господня в Иерусалиме (IV в.), церковь Сан Стефано в Риме (V в.), храм Звартноц в Армении (VIIв.), построенный на месте видения св. Григорию Просветителю «сонма Небесных Сил» [11] и др.; восьмигранные, такие как церкви, например, Сан Витале в Равенне (VI в.), баптисетрии, в которых проводили крещение вновь обращенных христиан, например, св. Иоанна Крестителя в Равенне (V в.), мартирионы и мавзолеи, в которых в Древнем Риме хоронили христиан, готовя их к вечной жизни, например, Санты Констанции (IVв.), а восьмигранник - символ восьмого дня - вечности, что наступает после семи дней Творения. В формировании образа крестовокупольного храма с V по конец IX века в Византии, в результате которого появился «простой тип средневизантийского девятиячеистого храма» получило своё развитие тема «небо на земле», которая началась в христианском храмо- строении в IVвеке, о чём мы можем судить по сохранившимся сооружениям, например, по триконхиальному алтарю на горе Нево в Палестине (IV век) [37], где мы явно видим, что интерьер храма выстраивался кругами в виде трёх апсид, равных по диаметру и в центре также можно выявить четвёртый круг Отца в символ ранее описанный святой Троицы и четвёртый круг как символ Спасителя в его земной жизни, чем закреплялся догмат о равности двойной природы Иисуса Христа, о том, что в нем равнозначны человеческая и Божественная природа [8]. А вот наружные стены нарочито вписаны в прямоугольник, ибо «весь мир четырёхсто- ронен» [21, с.117]. Подобное символическое понимание внутреннего пространства и внешнего наблюдается, например, в христианской церкви в Босре в Сирии (VI в.). Позже тема квадрата, как образа земли, входит в решение интерьера церквей, и тогда появляется опять задача символического построения равных по площади круга и квадрата, уже выстраивающих абрис ограждающих конструкций - внешних стен в храме. Так пропорции трёхнефных храмов Древней Руси, построены геометрическим решением этой задачи различными способами. В итоге получались пропорции интерьеров такие как 8:9, 10:13, 2:3, 5:8. Это было ранее нами подробно рассмотрено в статье «Решение задачи «квадратура круга» в геометрическом пропорционировании древнерусских храмов X-XVвеков» [6].
При постановке задачи об утилитарной необходимости возведения сооружения большего размера, чем находившееся в центре подкупольного квадрата горизонтальное сечение «Животворящего столпа», за половину ширины трёхнеф- ных храмов принималась диагональ подкупольного квадрата в образ вращающегося квадрата, при котором временная жизни переходит в вечность подобно квадрату вращающемуся вокруг своего центра и превращающемуся в восьмигранник. Такое символическое построение пропорций наблюдается в четверти обследованных нами древнерусских церквей X-XVвеков, начиная с конца XIвека, например, княжеская усыпальница в соборе св. Георгия в Юрьевом монастыре в Новгороде (1119 г.); строительстве памятного храма на месте какого-либо события, например, церковь на берегу Ладожки в Старой Ладоге (сер. XII в.), что была построена по заказу Архиепископа Илии за 70 дней к десяти летнему юбилею Победы над суздальским войском; или же храм имевший оборонительные функции как в церкви нал рекой Лугом во Владимире-Волынском (сер. XII в.) и др. Если не хватало места для свиты и гостей князя, то увеличивали символическую зону «мира видимого» от западной стены до иконостаса в храме, например, так было с соборами, построенными Андреем Боголюбским: Покрова Пресвятой Богородицы на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбово в XIIвеке, где внутренние пропорции стали 10:14. Если же не умещалось окружение митрополита, как в его домовой церкви, то увеличивалась зона «мира невидимого» - заалтарное пространство как в домовой церкви Ризположения в Московском Кремле (1483-84 гг.), построенной митрополитом Геронтием, и внутренние пропорции этой церкви стали 10:15. Для подчёркивания вертикальности и столпообразности образа церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1374 г.) строители уменьшили площадь «мира видимого» до общих габаритных пропорций церкви как 10:12, оставив заалтарное пространство с пропорциями из изначальной геометрической схемы с отношением ширины к длине как 10:13. Зодчие могли использовать и другие способы геометрического начертания равных по площади круга и квадрата, например, в над- вратной церкви св. Троицы в Киево-Печерском монастыре (1106 г.), видимо, из-за её расположения над воротами и движением под ней посетителей в обе стороны в плане центры квадрата и круга совмещены, и суммарная пропорция в интерьере составляет отношение как 20:21. Эти примеры вариативности построения пропорций трёхнефных храмов также нами были подробно проанализированы в статье «К выяснению сущности пропорций структурных ядер в древнерусских христианских храмах X-XVвеков» [2]. Все остальные построения, такие как основные размеры, габариты апсидных выкружек, высоты размерялись по обычной схеме [1, 2].
В центре многонефных построек, таких как, например, соборы посвящённые св. Софии в Киеве и в Новгороде XIвека, можно выделить девятиячеистое структурное ядро, представляющее собой простой тип средневизантийского девятиячеистого крестово-купольного храма с пропорциями ширины к длине как 10:13. Соответственно, такое ядро размерялось по тем же принципам, что и трёх- нефные церкви, описанные выше. Габаритная полная же ширина в интерьере кратна целому количеству диаметров горизонтального сечения «Животворящего столпа», находящегося в центре подкупольного пространства и равного по площади подкупольному квадрату, например, в соборе св. Софии в Киеве ширина с дополнительными нефами и галереями равна шести диаметрам столпа, а в соборе св. Софии в Новгороде - пяти [1].
С XVI века на Руси начинают строиться шатровые храмы, такие как церковь Вознесения в Коломенском, всем своим видом она рассказывает, что является местом именно Вознесения Христа в центральном пространстве сооружения перед пещерой алтаря. То есть перед нами запечатлённый в камне образ «Животворящего столпа». Храм Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву на Красной площади в Москве (XVI в.), также является шатровым центрическим собором, который как бы визуализирует архитектурными формами идею собирания нескольких столпов в одном сооружении, то есть собор - это сбор не только верующих, но и «Животворящих столпов» в одном комплексе. О чём нам даётся подсказка через особые камни, называемые омфалием, что строители закладывали в центральном подкупольном пространстве, а ещё они иногда встречаются и в других местах в больших соборах [22], что также указывает о множественности особых мест встречи с Богом в больших постройках. Известны примеры более поздних перестроек, при которым на месте нескольких церквей возводили один большой собор - это и храм св. Софии в Константинополе и Успенский собор Московского Кремля и храм Христа Спасителя в Москве. Поэтому образ Покровского собора на Рву можно по истине считать триумфом радости раскрытия в видимые архитектурные образы внутренних смыслов, долгое время передававшихся зодчими лишь в пропорция, как наследие периода иконоборчества (VII-IXвв.), когда складывался крестово-купольный тип храмов, и борьбы за возможность показывать Бога явными образами.
Философия архитектуры и интерьеров в фирменных стилях XXI века
Если мы вернёмся к XXI веку с его зданиями и сооружениями в фирменном стиле, то увидим, что архитектурный формы и материалы по прежнему являются визуализацией вложенных идей, как это было тысячелетия назад. Так офисы продаж Эпл (Apple), например, в Чикаго (арх. Foster+ Partners, 2017) [29] и др. создаются из прозрачных материалов, чтобы подсознательно вызывать ощущение отсутствия препятствий к свободному общению через интернет и беспроводные связи гаджетов и других компьютеров. Даже если офисы Appleустраиваются в старинных зданиях, то непременно реконструируют так, чтобы по середине был атриум с видом на небо, как в Париже (арх. BohlinCywinskiJackson) [33] и Амстердаме, или делают окно в перекрытиях двухуровневых магазинов, как в Гинзе в Токио (арх. BohlinCywinskiJackson, 2003), или хотя бы белый потолок, состоящий из ярки световых коробов, как образ неба. В офисе продаж в Чикаго (арх. Foster+ Partners, 2017) и в Милане (арх. Foster+ Partners, 2017) [30] добавлена новая функция культурной коммуникации для жителей города. Теперь магазины создаются как места общения людей уже не только виртуального в социальных сетях и т.д., но и личного. Форма отдельно стоящих входных павильонов офисов продаж Эпл также не случайна, она повторяет пропорции основных продуктов бренда. Это своего рода стилизованный буквализм в архитектуре, который используют в том числе и для скорейшего утверждения архитектурного проекта у клиента, так как уже нельзя будет менеджерам предложить продолжить поиски архитектурного образа, ведь в презентацию вставлены «источники вдохновения» из линейки продуктов фирмы-заказчика. Так в пропорциях описываемого нами стеклянного фонаря в Стамбуле (арх. Foster+ Partners, 2014) [31], через который в офис, расположенный под землёй проникает естественный свет, угадывается упаковка компьютера Мак-мини (Macmini), тоже в пропорциях акриловой крыши магазина Appleс Чикаго. В магазине на Пятой авеню в Нью-Йорке (арх. BohlinCywinskiJackson, 2004-2006, 2011) [26], угадывается знаменитый «кубик» [14], а в цилиндрическом павильоне в Шанхае (арх. BohlinCywinskiJackson, 2010) [25], а затем в уточнённых пропорциях внешний вид продукта «умной колонки» Эпл во входном павильоне в Чунцин в Китае (Apple, 2014) [13; 34, c.1014]. Сам логотип компании в последние десятилетия был таким же прозрачным как и ограждающие конструкции входных павильонов в магазины. Сейчас яблоко изображается белым цветом, как облачко и суть не поменялась. Материалы для отделки интерьеров используются такие как белая покраска стен; стекло и серебристый металл в лестницах и павильонах, ограждающих конструкциях со стороны входа посетителей для максимальной дематериализации. Яркими акцентами выступают лишь экраны электронных устройств или рекламные плакаты, рассказывающие о продукте и об акциях, что бы ничто не могло нас отвлечь от главного - покупки «продукта» фирмы.
Противоположное ощущение возникает у зрителя при попадании в офис компании Кока-Кола (Coca-Cola) в Лондоне (2014 год) [28]. Основная идея, которую подчёркивает этот производитель - приверженность традициям производства с конца XIX века, соответственно, для офиса было выбрано старинное здание, в котором частично оставлена аутентичная кирпичная кладка, которая подчёркивает возраст здания и бренда, на которую наносится изображение продукта с логотипом. Старые стены дополняются музейной экспозицией, рассказывающей об истории американской фирмы на территории «старушки» Европы. И конечно же, красный цвет - изначальный цвет Кока-Колы. Он выбран для привлечения массового покупателя, также поступают почти все сетевые супермаркеты, используя его в своих логотипах, такие как Ашан, Копейка, Пятёрочка и т.д. Ну, или с какими-то вариациями как Дикси - чутка с добавлением жёлтого в красный для получения узнаваемости на рынке в виде оранжевого. Психологическое воздействие красного цвета лежит в физиологии человека и наличия в нашем глазу трёх видов колбочек чувствительных к различным длинам волн, распознающихся мозгом как красный, синий и зелёный. Об этом подробнее и о символике цветов было рассказано в нашей предыдущей статье «Мир “видимый” и “невидимый” в анализе пластическо-колористических решений архитектуры XXIвека и в геометрических пропорциях древнерусских храмов X-XVвеков» [3] и учебном пособии «Символика цвета и геометрических форм в архитектурном дизайне» [7].
Если мы перейдём к анализу философии, используемой в архитектуре и интерьерных решениях ещё одного «гиганта», такого как Гринпис (Greenpeace), то увидим, как идеи бренда формируют визуальные формы «разговора» с посетителем. Представители этой компании, говорят о том, что чудовищный мир достанется нам после индустриализации, поэтому они борются с загрязнениями от производства и не хотят увеличивать «остатки» материальной культуры. Как продолжение этой идеи для офиса своей компании в Амстердаме был выбран заброшенный склад, реконструирован с привнесением минимальных изменений (арх. HollandseNieuwe, 2014) [36]. Оставлены ржавые балки перекрытий, местами брутальная кирпичная кладка, интерьер оживлён по цвету жёлтыми бочками из под топлива и коврами зелёного цвета, сплетёнными из отработанных рыболовных сетей. Все элементы говорят об ужасе, который нас ожидает, если не принимать меры по остановке промышленного производства. И лишь в зоне отдыха персонала применены разноцветные «весёлые» оттенки в покраске стульев. Людям надо всё же отдыхать в солнечных лучах, как на цветущей лужайке, иначе наступит депрессия и работать в Гринпис будет некому. Помимо фирменного стиля, адресованного к потребителю или клиентам для увеличения прибыли компании, есть ещё и работа со своим же служащими, которая называется humanresearch, «внутренний» брендинг, политика по укреплению коллектива, сплачиванию, усилению корпоративного духа, поэтому зоны отдыха работников и у Кока-Колы, будет решаться с добавлением «домашних» элементов и колеров, помимо красного, белого и серого - основных цветов бренда, актуальных для рекламы компании на рынке и дизайна промышленных зон на фабрике как Кока-Кола в Московской области [27].
Также хотелось бы коснуться и некоторых построек архитектора Даниеля Либексинда, а точнее музеев войны и выбранных автором для этого пластических решений, называемых деконструктивизмом. Так, пристройка к старому зданию Военно-исторического музея в Дрездене (2011 г.) [4, С. 167] представляет собой конструкцию из металла и стекла, как бы врывающуюся в традиционный вид строения, разрушающую плоскость фасада в образ застывшего взрыва. В интерьере этого сооружения и в филиале лондонского Императорского военного музея в Манчестере (2001 г.) [4, С. 167] используются ломанные ритмы, как бы рушащихся стен и потолков; контраст черных и белых поверхностей; перегородки, не доходящие до потолков, а светильники пронизывают пространство как будто это свет прожекторов в блокадном Ленинграде во время Великой отечественной войны 1941-1945 годов. Автор всеми имеющимися у него средствами показывает контраст мирной жизни, которую олицетворяют старые части здания и окружающий городской пейзаж, открывающийся в панорамном остеклении лестницы в описываемой военно-историческом музее, и кошмара и разрушений, которые несёт с собой война.
Заключение
В данной статье было рассмотрено как философия и мировоззрение, будь то ведущих мировых брендов XXI века или религий прошлого, влияют на выбор архитектурных форм экстерьеров и интерьеров [17], выбор используемых для строительства и отделки материалов для выражения «фирменного стиля». Можно наблюдать как во все времена «криэйторы» (creators) продумывали построение разговоров с посетителями всеми средствами, которые так или иначе воздействуют на чувства и сознание для достижения определённых целей. В религиозных постройках - это путь духовного роста человека, в соответствии с философскими образами миропонимания той или иной религии. В сооружениях брендов XXIвека, целью которых является увеличение прибыли, наблюдается позиционирование фирм как создателей новейших гуманистических трендов, будь то забота о человеке или о природе.
Описываемые нами системы позволяют разобраться в решениях различных сценариев, в которые погружают зрителей для получения тех или иных подсознательных реакций и логических цепочек. Это или создание комфортной среды для определённых целевых аудиторий, решаемых объёмно-планировочными, колористическими средствами, а также подбором систем освещения, строительных и отделочных материалов, элементов интерьеров и, как следствие - увеличение продаж, или же вызывание противоположных срежиссированных ассоциаций, например, отторжения и дискомфорта, как происходит в описываемом музее войны или офисе компании занимающейся сбором средств для борьбы с промышленными загрязнениями.
Библиографические ссылки
1. Венгерова М.Э. «Животворящий столп» как основа пропорционирования древнерусских храмов X - XV веков // ArchitectureandModemInformationTechnologies. - 2018. - №1(42). - С. 24-46. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://marhi.ru/AMIT/ 2018/1kvart18/01_vengerova/index.php
2. Венгерова М.Э. К выяснению сущности пропорций структурных ядер в древнерусских христианских храмах X-XVвеков // ArchitectureandModernInformationTechnologies. - 2018. - No3(44). - С. 331-345 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://marhi.ru/AMIT/2018/3kvart18/20_vengerova/index.php
3. Венгерова М.Э. Мир “видимый” и “невидимый” в анализе пластическо-колористических решений архитектуры XXI века и в геометрических пропорциях древнерусских храмов X-XVвеков // ArchitectureandModernInfrmationTechnologies. - 2018. - №4(45). - С.67-88 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://marhi.ru/AMIT/ 2018/4kvart18/04_vengerova/index.php
4. Венгерова М.Э. Мир “видимый” и мир “невидимый”, раскрывающийся через символику цвета и геометрических форм в изобразительном искусстве, дизайне и архитектуре // ArchitectureandModernInfrmationTechnologies. - 2018. - №2(43). - С. 156-170 [Электронныйресурс].-Режимдоступа: http://marhi.ru/AMIT/2018/2kvart 18/10_vengerova/index.php
Подобные документы
Исторические аспекты формирования дизайна гостиниц. Выявление аналогов с кратким описанием и анализом. Художественный образ объекта, материалы и технологии, свет и цвет в интерьере и архитектуре. Строительные нормы и эргономическое обоснование проекта.
дипломная работа [84,1 K], добавлен 17.08.2013Демократический вариант "русского" стиля – самое яркое явление в архитектуре 1860-1870-х гг. Подобно передвижничеству в живописи, он задает тон в архитектуре. Ведущая роль принадлежит демократическому направлению, в тени которого развиваются остальные.
реферат [23,9 K], добавлен 06.06.2008Готический стиль в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Отличительные черты готического стиля в архитектуре. Зарождение готики в Северной Франции. Лучшие произведения готической пластики. Статуи фасадов соборов в Шартре, Реймсе, Амьене.
реферат [29,2 K], добавлен 06.05.2011Корни минимализма в традиционной японской архитектуре и в творчестве нидерландского бюро De Stijl. Верность японцев простоте национального жилища. Игра света и тени в пространстве. Основные признаки минимализма в архитектуре. Минимализм в дизайне.
реферат [1,7 M], добавлен 29.03.2013Проектирование и создание зданий, сооружений. Зарождение футуристического стиля архитектуры и дизайна в Италии в ХХ веке. Изучение стиля гуги. Образование футуризма как художественного течения, созданного итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти.
презентация [6,5 M], добавлен 25.11.2014Зарождение стиля "рококо". Философия стиля – оформление интерьеров. Архитектура в стиле "рококо". Присутствие золота в колористической гамме стиля. Изящная, небольшая по размерам, со скругленными углами мебель в стиле "рококо". Характерные черты декора.
реферат [21,7 K], добавлен 02.12.2009История развития городского дизайна, особенности архитектурно-художественной организации городского ансамбля. Фирменный стиль транспортной сети в Лондоне. Городской бренд города Прага. Логотип города Пермь. Прикладное использование фирменного стиля.
реферат [3,4 M], добавлен 26.01.2015Путь создания проекта. Цепочка возникновения фирменного стиля. Проектирование архитектурных проектов. Освоение графического дизайна. Особенности рельефа и требования нормативной документации. Конструктивные особенности здания и отделочных материалов.
эссе [15,3 K], добавлен 31.10.2014Стиль модерн как направление в архитектуре начала века. Многоплановость и разноликость архитектурного образа Санкт-Петербурга. Проявление рационалистических тенденций при строительстве новых типов зданий. Наиболее яркие представители стиля модерн.
реферат [29,4 K], добавлен 30.01.2013Развитие концептуальных направлений в советской архитектуре 80-х годов. Создание интерьеров, проектов и инсталляций для международных художественных и архитектурных конкурсов и выставок. Реализация идей и художественных произведений в строительстве.
презентация [3,6 M], добавлен 20.12.2016
