Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

"Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна"

Курсовая работа

Строительство времен Ярослава Мудрого. Спасский собор в Чернигове

Студент I курса группы 1-СД-48

Шайденко Анастасии Михайловны

Руководитель

Судакова Ольга Николаевна

Санкт-Петербург 2012

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Строительство XI века на Руси
• 1.1 Киевское строительство
• 1.2 Строительство в других городах
• Глава 2.Спасский собор в Чернигове 1030 г.
• Заключение
• Библиографический список
• Введение

Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI - начале XII в. мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки - Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы Киева и Новгорода, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре. До последних десятилетий существовали соборы Михайловского и Печерского монастырей в Киеве, однако они не были исследованы по-настоящему, и ныне мы можем извлечь из их изучения лишь немногим более информации, чем от частично уцелевших соборов Спаса на Берестове и Выдубицкого монастыря. Общую картину дополняют результаты раскопок, давшие нам сведения о планах Десятинной церкви, трех храмов середины XI в. в Киеве, Борисоглебской церкви в Вышгороде, собора Кловского монастыря в Киеве.

Выстроенные в середине XI в. Софийские соборы Новгорода и Полоцка не только начинают развитие искусства этих центров, но они стоят и в непосредственной связи с Киевской Софией. Заказчиком новгородского собора выступил только что завершивший создание киевского памятника Ярослав Мудрый, часть киевских мастеров, вероятно, принимала участие в новгородском строительстве. Все три храма имеют не только одинаковое посвящение, но и одинаковую основную пятинефную структуру, которая объединяет их в особое явление в архитектуре XI столетия - так они будут рассмотрены в этой главе.

В конце XI в. возникает интенсивное строительство в Переяславле Южном, оно уже имеет черты индивидуального направления, школы, отличной от киевской, однако знакомство с ее ранними памятниками будет полезным для нашей темы.

Наконец, существует явление, преемственно связанное с киевской архитектурой, - княжеское и великокняжеское строительство Новгорода начала XII столетия. Большие новгородские соборы дают нам последние замечательные образцы архитектурной традиции XI в.

Начиная с 20-х годов XII в. во всех русских землях начинается формирование собственных художественных школ, по отношению к которым архитектура XI в. является лишь общей предшественницей, хотя и заложившей основы всего дальнейшего.

Нам представляется необходимым уделить основное внимание сохранившимся памятникам, ибо они позволяют гораздо шире охватить материал и поставить проблемы истории искусства, а не только материальной культуры. Кроме того, подобный подход дает возможность более плодотворного истолкования всех построек, ибо отдельные формы могут быть поняты во всех взаимоотношениях архитектурного организма, а не в тех обрывочных вариантах, что сохранила нам история.

Строительство конца X века - 1030-х годов оказывается принадлежащим одному архитектурному направлению, одной традиции. Десятинная церковь стоит в начале периода, Черниговский собор - в его конце. Можно предположить следующее объяснение основных предпосылок возникновения каменного строительства на Руси.

Традицией, послужившей основой для нового искусства, была традиция столичной школы византийской архитектуры. Своеобразие новых построек проистекало из особенностей княжеского заказа, в частности из желания иметь большие хоры, а так же из-за специфических условий строительства, проявления элементов, известных византийскому искусству предшествующих столетий, внутри новых типологических структур.

Каменное строительство на Руси началось в конце X столетия. В конце XI - XII века мы встречаем уже полностью сложившийся тип храма, получивший широкое распространение. До наших дней полностью сохранились лишь четыре постройки - Спасо-Преображенский собор в Чернигове, Софийские соборы в Киеве и Новгороде, Троицкая надвратная церковь в киевском Печерском монастыре.

Как правило, все древнерусские храмы XI - XII веков - четырехстолпные, с нартексом или без него, с апсидами - либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки. Хоры в русских храмах XI - XII веков имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение.

1.1 Киевское строительство

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30-х - начале 50-х годов ХI века. (Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве). Искусство Киева ХI века не желало демонстрировать свою самостоятельность, оно ею просто обладало - что было следствием бесспорной политической самостоятельности.

При Ярославе в Киеве был воздвигнут ряд памятников, образовавших настоящий ансамбль между Золотыми воротами и Софийским собором. Общая композиция Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византийские образцы она восходит к римскому строительству 1 в. д. Н.Э. И последующего периода[6,98]. Русские люди не могли мириться с попытками византийской церкви закрепить своё главенство на Руси. Поэтому между Константинополем и Киевом шла упорная идеологическая борьба. В этих условиях предпринятое Ярославом расширение и укрепление Киева приобретало особое общественное значение. Город Ярослава охватил большую территорию (около 80 гектаров) нагорной части Киева, превышавшую город Владимира почти в восемь раз. Мощные валы с бревенчатыми стенами достигали высоты 16 метров. В окольный город, каким по сути являлся город Ярослава, вели трое ворот, выводивших на основные дороги в Белгород, Васильков и Печерский монастырь.

Особенное значение придавалось въезду, который находился на продолжении главной улицы города, выходившей к Батыевым воротам; затем она была продолжена и связала княжеский двор с церковным - митрополией. Замыкалась она монументальными Золотыми воротами. К воротам сбегались криволинейные улочки: с северной стороны к Львовским воротам, а с южной - к Лядским. Все ворота Киева были каменными. В Византии стремление усилить неприступность ворот приводило к помещению на них священных изображений (например, икона Спасителя на воротах Халке). В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символизируя покровительство высших сил городу и государству.

Золотые ворота представляли мощную крепостную башню с широким проездом, к боковым её сторонам примыкали земляные валы. Ворота были разрушены во время монголо-татарского нашествия, и до 1982г. находились в развалинах. Стены золотых ворот выполнены в характерной ещё для Рима смешанной кладке. Слои камня чередовались с двумя-тремя выравнивающими рядами тонкого (2-4см.) плоского квадратного кирпича - плинфы. Кладка велась на известковом растворе с добавлением толченого кирпича - цемянки, что придавало ему розовый оттенок. Живописность стены усиливали широкие (2-3см.) швы и частичная затирка раствором поверхности между камнями.

В центре Киева, рядом с главной магистралью, соединявший детинец и окольный город, в 1037г., согласно летописным данным, начинает возводиться Софийский собор. Он мыслился как главный христианский храм на Руси - Митрополия Русская, которая противопоставлялась Константинопольской. Ярослав, посвящая храм Софии, как бы подчеркивал своё равенство с византийскими императорами. Отныне град Киев, как и Царьград, имел не только Золотые ворота, но и софийский собор.

"…В целой Европе нет храмов, которые по драгоценности и изяществу украшений стояли бы выше константинопольского и киевского" (епископ Верещинский).

Софийский собор - большой пятинефный храм с кpeстовокупольной системой сводов.

Строителями Софийского собора были константинопольские мастера (об этом свидетельствует использование византийских строительно-технических и художественных приемов). Но сравнение его с другими византийскими памятниками показывает, что аналогий ему нет. Византийские храмы были небольшие, трехнефные, одноглавые, а киевский Софийский собор имеет огромные размеры, пятинефный и многоглавый. Объясняется это тем, что собор должен был стать главным храмом государства, поэтому ему хотели придать грандиозность. Храм должен был вмещать много людей. Поэтому из-за увеличения размеров прибавили два нефа. зодчество архитектура собор каменный

В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в.- южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим размеры этих построек с Софийским собором. Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей, то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м (2310 кв. м).

Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустремленнее, чем в Спасском соборе Чернигова. Хоры предназначались для князя и его окружения. Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, приезжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди которых были св. София, св. Ирина, св. Апостолы и подобные им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Неизгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на посланцев Владимира в 987 г.

Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные хоры, которые были местом пребывания императора и его приближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук патриарха и других священнослужителей[3,102].

Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наибольшей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким восхищением и завистью воспринимала варварская Европа раннего средневековья образ жизни великого города, то мы поймем, почему властители, подражавшие этикету византийского двора, сохраняли хоры в своих церквах.

Точно так же следует объяснить наличие развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая обычай приема князем и его близкими причастия на хорах[3,111].

Еще одной особенностью Софийского собора является употребление крестчатых столбов. Подобная опора - достаточно редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крестчатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там вынос лопаток был относительно невелик.

В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе говоря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно вписать круг - очевидно, подобие того "идеального круга", о котором говорил Пселл в связи с Манганами.

Крестчатый столб - вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти элементов - квадратного ядра и четырех лопаток, которые, поднимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть разной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках. В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и необычно велики - их вынос почти равен толщине центральных подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их построению, центральные арки почти полностью опираются на лопатки, лишь незначительно заходя в сам пилон.

Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Осветить обширные хоры, закрытые снаружи вторым ярусом галерей, по византийской системе можно было только через окна барабанов глав, поэтому зодчие использовали многоглавие, нехарактерное для византийского храма. Также многоглавие привносило в композицию пышность и торжественность. Все главы размещены над хорами (кроме центральной). Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их соотносительной группировки. Аналогичная проблема возникла при строительстве Спасо-Преображенского собора в Чернигове, аналогично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились четыре средние, а за ними еще семь малых.

Перейдем к рассмотрению композиции фасадов.

В константинопольских памятниках внутренняя структура была определяющей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов часто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Преображенском соборе принцип остался тем же, но он был усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или отдельными коррективами структурных форм. В Софийском соборе структурное соответствие наружных и внутренних членений очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид, на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с делениями интерьера. И все же связь их с построением храма и между собой несомненна.

Попробуем теперь составить представление об общем характере внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы можем говорить о главенствующей роли пространства в интерьере Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их множество делают именно массу определяющим началом. Пространственное же решение здесь - это, собственно говоря, то, что получается. Но мы не можем пространство в соборе считать второстепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Пространство соединено с оболочкой неразрывно и сплетено, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций.

Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение. Подобный союз порожден самой исходной идеей - созданием большого собора из относительно небольших ячеек. За исключением рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса и арки с лопатками, создают множество пространственных "балдахинов"[5,45].

Если таким путем - умножением ячеек и нефов - были достигнуты необходимые размеры здания, то главной композиционной идеей стало формирование основной центрической и крестообразной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравновешенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава креста вокруг подкупольного пространства.

В Софии Киевской объединились два решения, родственные, но обычно раздельные в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярусные аркады, то они непосредственно обрамляют подкупольное пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выявленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад. В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные аркады существуют в двух ярусах - возможности для этого были созданы пятинефностью здания.

Зодчие соединили присущую храмам типа вписанного креста крестообразность трехнефного пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Константинополя.

Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассоциация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любопытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверхностей сводов, парусов, куполов. Это - явления весьма характерные для всего византийского искусства.

Ни в одном храме мы не встретим такого обилия святых, написанных по общему композиционному образцу - чаще всего фронтальные фигуры с общим выражением симметричных лиц. Сказанные свойства в соединении с особенностями самой архитектуры создают эффект особого рода. Интерьер уподобляется христианскому космосу. Самое сильное впечатление в соборе - это впечатление явленности зрителю этого космоса, с наглядными воплощениями его высших истин и сотнями приобщенных к ним святых. Подобное воздействие удивительно согласуется с назначением храма как митрополичьего, как храма всей Руси, с посвящением храма не какому-либо отдельному лицу или событию, а всеобщей сущности христианства - Софии, премудрости божией, неразрывно связанной с Христом, воплощением слова божия, вторым лицом Троицы.

Киевская Русь, по своему выбору и желанию вступившая в мир восточного христианства, вовсе не поступилась при этом своей политической независимостью. Она превратилась из потенциального врага Византии в ее потенциального союзника, но это не отразилось на авторитарности ее правителей. В политической истории XI в. не стоял вопрос о том, чтобы ликвидировать зависимость от Византин. Поэтому не следует с этой точки зрения рассматривать социальную или художественную жизнь молодого государства[9,350]. Незачем упорно искать следы деревянных построек (сугубо, мол, национальных) в храмах, незачем все строительство Ярослава рассматривать только как конкуренцию "пышной столице византийской империи", как вызов греческой церкви. Весьма шатко утверждение о том, что новые сооружения Киева "демонстративно носят имена прославленных цареградских построек". С таким же основанием можно сказать, что эти имена они носят из подражания.

Наше представление о природе архитектуры Софийского собора можно суммировать в нескольких следующих положениях. Ни одна из его форм не была неизвестной греческим зодчим X - XI вв., хотя не все они находят себе прототип в искусстве именно этих столетий. Некоторые из них восходят к искусству предшествующих столетий, что объясняется ролью и авторитетом главных храмов византийской столицы. Внешние воздействия - традиции и влияния открывают, очерчивают художественное наследие, ставшее азбукой и словарем для зодчих Софийского собора, однако, объясняя нам лишь уже знакомые элементы, они оказываются бессильными в раскрытии причин появления нового и специфического в облике собора. Своеобразие его архитектуры - в новых соотношениях уже известных форм, возникших под влиянием конкретных условий и требований строительства.

Основными причинами формирования оригинального облика собора являются требования, связанные с требованиями заказа - очевидно, княжеского и митрополичьего: выстроить самый большой на Руси храм и устроить в нем торжественные и светлые хоры. Такая позиция дает возможность объяснить изменения типовых приемов из особенностей самого процесса построения собора, из требований заказа. Все это исторически неповторимо, а поэтому близко подводит нас к пониманию истинной природы архитектурных форм здания.

Огромный пятинефный собор с двойным рядом галерей и лестничными башнями, с 13-ю главами, освещающими хоры и образующими не имеющее аналогов сложное пирамидообразное увенчание всего комплекса, представляет собой замечательный памятник русского зодчества и культуры XI в.

Самостоятельность и творческая полноценность русской архитектуры доказывается художественным совершенством и индивидуальностью ее произведений. Именно в этом, а не в следах влияния языческой культуры или деревянного строительства сказывается национальный характер этого искусства, при всей условности употребления понятия "национальный" для данной эпохи.

Строительство Ярослава имело своим замыслом достойно украсить богоизбранный город. При этом за образец бралось самое высокое, что существовало в тогдашнем искусстве - памятники Константинополя.

Возвращаясь к уже затронутым вопросам, надо сказать, что посвящение основного собора Киева Софии, возведение за ним церквей Ирины и Георгия, Золотых и Серебряных ворот восходят к константинопольским памятникам. Но этим лишь доказываются сила и расцвет державы, здесь нет ни бессильного подражания, ни желания обязательно "превзойти" искусство византийской столицы. Проявления местных вкусов спокойны и уверенны, лишены чрезмерности и обостренности, связанной с какой-либо конкуренцией. Нет форм, которые возникли бы не из реальных потребностей, а из стремления превзойти, перещеголять образец. Искусство Киева XI в. не желало демонстрировать свою самостоятельность, оно ею просто обладало - что было следствием бесспорной политической самостоятельности.

1.2 Строительство в других городах

Закончив возведение Софийского собора в Киеве, строители приступили к сооружению Софийских соборов в Новгороде и Полоцке. Новгородский собор был начат в 1045 г., закончен в 1050 г., полоцкий возведен в 50-х гг. XI в. Новгородский и Полоцкий соборы в общих чертах повторяют плановую схему киевской Софии. Это пятинефныe храмы, но в Новгороде к собору примыкает только один ряд галерей, а в Полоцке вообще нет галерей. У обоих соборов по три апсиды и по одной башне. Новгородская София имеет пять глав, Полоцкая - семь. Хоры открывались в центральное пространство двойными арками, опиравшимися на один столб. В декоре использовалась только фресковая монументальная живопись. В Полоцком храме есть вима, т.е. дополнительное членение между подкупольным пространством и апсидами - особенность, характерная для столичной византийской архитектуры, но не использованная ни в Новгородском, ни в Киевском соборах, ни в Десятинной церкви.

Но если собор в Новгороде, исходной и родной земле Ярослава Мудрого, строился по заказу самого великого князя и его старшего сына Владимира, правившего Новгородом, и потому его аналогичность Киевской Софии кажется естественной, то гораздо удивительнее близость к этим соборам полоцкого храма, создававшегося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и с Новгородом. Софийские соборы всех трех городов и своей общностью, и своими различиями дополняют наши знания о единстве русской культуры и формировании ее локальных вариантов в 1040-1050-е годы.

Счастливая сохранность Софийских соборов Киева и Новгорода не находит, к сожалению, аналогии в Полоцке, где был воздвигнут третий Софийский собор середины XI в. От него уцелели нижние части стен и столбов, лишь апсиды поднимаются на высоту около 11 метров. Он был подобен своим предшественникам в Киеве и Новгороде по основной композиционной идее - пятинефный, с обширными хорами, с двухэтажными аркадами в рукавах креста, многоглавый.

Причины появления Софийских соборов в трех главнейших русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси, Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость киевского и новгородского памятников предопределена уже этим, аналогичность же им главного храма Полоцка, чьи князья все столетие враждовали с Киевом, грабили Новгород, оказывается несколько неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только как желание "не уступить", но и как показатель общности культурного склада всех русских земель. Быть может, этому способствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной организации.

Не может быть сомнения в том, что далеким образцом для Руси была София Константинопольская. Ее масштаб, торжественные хоры, красота купольной композиции, происходившие в ней обряды вдохновляли и заказчиков, и зодчих.

Русские Софийские соборы схожи с Софией Константинопольской еще одной чертой - типологической уникальностью. Они возникли как главные храмы крупнейших городов и земель. Их пятинефная структура родилась в Киеве из-за особых требований заказа, и она оказалась связанной с их посвящением. В сфере архитектуры XI столетия это явление творческое и особенное, определенное спецификой не только художественной, но и общекультурной и даже политической жизни киевского государства XI столетия.

Строительство Ярослава Мудрого стало школой для мастеров второй половины XI в., но при этом основные их поиски шли уже на основе традиционного трехнефного типа храма.

Глава 2.Спасский собор в Чернигове 1030 г.

В самом центре Черниговского Вала возвышается величественный храм, увенчанный пятью куполами и конусообразными башнями. Это Спасо-Преображенский собор - уникальный архитектурный памятник начала XI в., который является самым древним православным храмом, как на Украине, так и в России. Древнее только Константинопольская София, которая ныне находится в турецком Стамбуле. Киевская София моложе Черниговского Спаса на несколько лет, а Новгородская София - на два десятилетия.

Пространственная планировка собора уникальная: подобной конструкции не имеет ни один из известных древнерусских храмов - здесь соединена схема византийского крестово-купольного храма с элементами романской базилики. При строительстве использовалась технология смешанной кладки, когда наряду с плинфой использовался природный камень. Исследователи в изумлении отмечали, что архитектурно-конструктивное решение Спасского собора необычайно четкое и идеальное.

Спасский собор сохранился до наших дней почти целиком. В плане он представлял собой трехнефное здание. В восточной части, т.е. перед апсидами есть дополнительное членение (вима). Это характерно для памятников константинопольской архитектуры.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырех-столпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и развитой алтарной частью. Знаменательна форма опор - они никоим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в константинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают, в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны. В черниговском храме происходит обратная замена - колонн столбами.

Однако уже совершившееся в IX - X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания. Речь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боковыми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными. Применение колонн в качестве основных опор становится невозможным, ибо их стволы оказались бы пересеченными посередине. Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены аркады. Подобная композиция, как мы видели, употребляется в памятниках Византии V - XI вв.

Хоры в русских храмах XI - XII вв. имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение[7,156]. Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы сталкиваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве самого храма, вполне естественно предположить причиной этому прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма вписанного креста, который сформировался как интерпретация крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к формам более ранних памятников. От центрального пространства хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане[13.123].

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости - здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома. Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, "круговращение" форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок - все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображепского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров - все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры.

Основные вертикальные уровни композиции и их пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкупольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства[12,52].

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом.

Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

В константинопольской архитектуре часто применяются световые главы для освещения пространства хор. Они могут находится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантократора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Салониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).

Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма; следует помнить, что западные расположены над хорами. Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавие как желание сохранить освещение и формы, традиционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция верха здания, придающая наружному облику цельность и симметричность.

Разобранная система членений лишает поверхность стены массивности, делает ее податливой, многоплановой и многовариантной. Эти качества усилены техникой кладки стен, придающей зданию праздничную нарядность. Здесь применена смешанная техника кладки из камня и плинфы с утопленным рядом, классическая для Константинополя. Мы уже говорили, что в любом византийском памятнике подобная кладка может сама по себе служить почти абсолютным доказательством его принадлежности столичной школе. В черниговском соборе это лишь один из аргументов для понимания значения памятника и его места в ряду крупнейших сооружений XI в.

В заключение разбора внешнего облика собора следует подчеркнуть особую композицию западного фасада. Он в целом выглядит самым структурным, абсолютно симметричным. Масштаб венчающей фасад средней закомары подчеркнут ее большой высотой и, следовательно, большой высотой ее трех окон (в сравнении с боковыми фасадами). Размер закомары становится зрительно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже) пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле-над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения, что западный фасад был главным, и оттого он столь подчеркнут в своей выразительности. Западный фасад был и самым сложным, ансамблевым, ибо он состоял из самого собора, лестничной башни и симметричной ей двухэтажной пристройки с южной стороны. Последняя обнаружена раскопками, ее нижнему квадратному помещению угловыми столбами была придана легкая крестообразность, в восточной стене были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось помещение, вероятнее всего, куполом. Судя по более поздним аналогичным пристройкам к храмам, здесь размещалась крещальня, имевшая отдельный вход с запада. И лестничная башня, и крещальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки сообщались с собором лишь во втором этаже, где заранее были устроены арочные проходы. Собор с симметричными пристройками по четырем углам заставляет вспомнить памятники византийского круга X - XI вв.

Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества IX - XII вв., в котором ясность основного типа соединилась с любовью к изысканным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношениям. Он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений о существовавших в это время в византийской столице формах, приемах, отдельных элементах, наконец - об общем развитии художественного вкуса.

Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить только из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста, должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ, зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для эпохи: "...во множестве случаев и во все эпохи византийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для их собственных созданий"

Памятник копстаптинопольской традиции, смело и решительно преобразованный требованиями новой среды, таким представляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие их соединения определяется спецификой заказа черниговского князя.

Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, окончательную направленность высказывания определили акценты, расставленные в соответствии с местными запросами.

Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпружных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады), объемность и некоторая массивность форм, обусловленные крупностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую монументальность облика, силу и мерную торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI - первой половины XII в. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причем ее столичного, главного направления.

Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже говорили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие, наконец,- черты достаточно распространенные. Но согласованность и цельность черниговскогопятиглавия производят особое впечатление. В византийской столице главы стоят всегда как бы раздельно, если они и образуют группу, то известная самостоятельность каждого элемента все же ощутима. Так было даже в симметрично пятиглавой церкви в Вире. В Чернигове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидальную группу, включающую в свое движение и своды собора, придает всему зданию объемную цельность и ритмическую величавую округлость - качества, характерные для будущих русских построек.

При рассмотрении Спасо-Преображенского собора мы придем к выводу: он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины 11 века в самом Константинополе, черниговский собор может служить одним из источников суждений о существующих в это время формах, приемах, отдельных элементах, наконец - об общем развитии художественного вкуса.

Заключение

Не подлежит сомнению основополагающая роль византийской художественной традиции для русского зодчества. Искусство Константинополя импонировало русским князьям, оно было взято за образец, из Византии приглашали мастеров.

Княжеская культура и княжеское строительство определяли русскую архитектуру с конца Х века по 1030-ые годы. Со строительства Ярослава Мудрого на Руси началось интенсивное и непрерывное развитие каменного зодчества. В архитектуре следующих за строительством Ярослава десятилетий происходят показательные перемены. Общая позиция упрощается. Новые трехнефные храмы цельны и объединены. Но подобное упрощение не было примитивизацией. Искусство остается по характеру великокняжеским, архитектурные формы по-прежнему величавы и масштабны.

На рубеже XI - XII веков начинается формирование архитектурных школ Переяславля и Новгорода.

По мнению историков дореволюционного периода, памятники Руси являются провинциальным вариантом византийского зодчества. Исследование привело к выводу, что Русские храмы не имеют аналогий в Византии. Возникла новая точка зрения, согласно которой влияние Византии было минимальным, а основой являлись собственные древние традиции деревянного зодчества. Дальнейшие исследования полностью опровергли обе теории.

"По сравнению с византийским искусством русское искусство несравненно демократичнее. В нем гораздо настойчивее пробивается народная струя, его формы менее отвлеченны и более полнокровны, воплощаемые им идеалы утратили византийскую строгость и суровость. Столь сильно выраженный в восточном христианстве момент пассивной созерцательности уступает место на Руси более эмоциональному и лирическому подходу к религии. Ослабление аскетического начала выразилось в усилении яркости радостных, звонких красок, в смягчении ритма линий, в умиленности добрых ликов, в интимизации образа божества. Под личиною византийских форм русские сумели прозреть изгреческую, эллинистическую сердцевину и сумели блестяще использовать последнюю в создании того нового художественного мира, который, при всей своей преемственности от Византии, является глубоко оригинальным творением русского народа" (В.Н. Лазарев).

В XI веке на базе византийской архитектуры возникло Русское зодчество и уже на ранней стадии выработало собственные традиции. Постепенно складывались новые приемы, новые эстетические принципы. По памятникам этого времени можно проследить тенденцию к созданию четких и простых объемов, к упрощению структуры интерьеров.

Новый тип киевского храма - очень простая по объемному решению четырехстолпная церковь. На первых порах она имела с запада нартекс, который обычно был открыт в основе помещения, отделяясь от него высокой аркой. Поэтому по плану храм носил характер шестистолпного. Во второй половине XII в., чаще стали строить храмы сокращенного варианта, т.е. без нартекса, четырехстолпные. Отказались от лестничных башен. Храмы завершаются закомарами, основания которых расположены на одной высоте и венчаются одной массивной главой. Храмы XII века уравновешены и статичны, сложная живописность композиции памятников XI в. полностью отсутствует. Изменилась строительная техника. На фасадах появляются новые элементы - аркатурныe пояски, двух- и трехуступчатые амбразуры порталов. На углах храмов сохраняются плоские лопатки, промежуточныe лопатки фасадов приобретают характер мощных полуколонн, придающих фасадам пластичность. Поверхности фасадов часто оставляли открытыми, на некоторых памятниках отмечено наличие затирки фасадов, по которой произведена разбивка, имитирующая квадраты белокаменной кладки.

Обобщая сказанное, можно сделать вывод, что русское зодчество складывалось под влиянием различных культур, особенно Византийской. Но вследствие некоторых факторов, например, климатических условий, наличия некоторых строительных материалов, вкусовых особенностей заказчиков, памятники архитектуры Руси совершенно не похожи на Византийские постройки. Находясь в соседстве с другими странами, Русь ощущала на себе и их влияние, например в Галицкой архитектуре встречались черты романской архитектуры, в резьбе использовались восточные узоры, копируемые с тканей и предметов быта.

В результате всех этих влияний русская архитектура выработала свой самобытный и неповторимый характер и внесла бесценный вклад в сокровищницу мировой культуры.

Древнерусское искусство - наша национальная гордость, великое творение своего времени. Оно неповторимо, как и та эпоха, которая его породила. И оно входит в духовную культуру современного человека именно как неповторимая ступень в художественном развитии нашего народа, как живое свидетельство его могучей созидательной силы.

Библиографический список

1. "Энциклопедия для детей", том 7 "Искусство", часть первая. - М., "Аванта+", 2005.-183с.

2. Бондаренко И.А. Древнерусское градостроительство: традиции и идеалы /И.А. Бондаренко; Рос. акад. архитектуры и строит. наук [и др.]. - Изд. 2-е, доп.. - Москва: URSS ЛИБРОКОМ, 2009. - 186,[1] с

3. Брунов Н.И. Архитектура эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности Руси. - В кн.: История русской архитектуры. М., 2001, с. 11 - 63;

4. Гормин В.В. Ярославово дворище и древний торг: [Путеводитель. - 2-е изд.]. - Ленинград: Лениздат, 1972. - 50 с.

5. Древнерусская архитектура: Города. Церкви. Соборы. - СПб. : Кристалл, 2002. - 95 с.

6. История русской культуры 9-20 вв./ Под ред. Л.В. Кошман. - М.: Дрофа, 2002. - 480 с

7. Лифшиц Л.И. Русское искусство X-XVII веков /Лев Лифшиц. - М. : Трилистник, 2000. - 183,[1] с

8. Любимов Л.Д. Искусство Древней Руси: Кн. для чтения. - М., Просвещение, 2004.-238 с

9. Пилявский В.И. "История Русской архитектуры".- М.: Просвещение, 2002.- 311 с

10. Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. - СПБ.:"Наука",2006.- 256 с

11. Сахаров А.Н. История России с древнейших времен до конца 17 века. - М.: Просвещение, 2001. - 272с.

12. Семенова З.Ф. "Правила красоты" (композиционные законы) русского каменного зодчества XI - середины XVIII вв. /З.Ф. Семенова. - СПб. : Рус. геогр. о-во, 2004. - 73,[1] c.

13. Семенова З.Ф. Забытое начало русского каменного зодчества /З.Ф. Семенова; Рус. геогр. о-во. - СПб. : РГО, 2001. - 49,[1] с

14. III т. "Всеобщей истории архитектуры" (Л.; М., 1966), написанные Ю.С. Асеевым, П.Н. Максимовым и Н.Н. Ворониным и посвященные древнерусской архитектуре X - XIII вв. (с. 616-656)

15. Черняев А.Ф. Золотые сажени Древней Руси /А.Ф. Черняев. - 2-е изд. кн. "Золото древней Руси", перераб.. - Москва: Белые альвы, 2007. - 158, [1] с

Размещено на Allbest.ru