Культовая и дворцовая архитектура Двуречья

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Древнегреческие храмы и пирамиды, сложенные из гигантских каменных блоков, вопреки разрушительным усилиям времени, людей и природных стихий, продолжали и продолжают поныне горделиво выситься над земной поверхностью. А не менее громадные дворцы, храмы и башни городов Двуречья оказались сокрытыми под толщей земляных холмов, которые как бы похоронили и поглотили их останки.

И все же настойчивые усилия археологов отвоевали у природы то, что сохранилось от богатой и пышной цивилизации древности. XIX век потряс мир грандиозностью своих археологических открытий, произведенных в долине Тигра и Евфрата, и близлежащих к ней районов.

Целью данного исследования стало изучение культовой и дворцовой архитектуры Двуречья. Особо подробно рассматривается дворцовая архитектура с её типом постройки, скульптурой, рельефам и эмальерами.

Задачи исследования: изучить особенности постройки культовой и дворцовой архитектуры, а так же домов Двуречья; определить строительную технику; описать некоторые рельефы и эмальеры, а так же планировку и особенности интерьера дворцов и храмов Двуречья на примере зиккурата в Уре, дворца-храма Капары, архитектурного комплекса Саргона II, включающего зиккурат, дворцовый комплекс в Персеполе и дворец Навуходоносора II.

1. Строительная техника

Основные строительные материалы, применявшиеся в народном строительстве Двуречья, были глина, тростник, мелкий речной кустарник. Циновки и плетни из тростника и лозы, обмазанные глиной, использовались как ограждающие конструкции домов, каркас которых состоял из плотных связок - фашин того же тростника. Для более ответственных сооружений применяли сырой, только что отформованный кирпич; уложенный в стену без раствора, он, высыхая, слеживался в монолитную массу. Для лучшего просушивания стен такой кладки большой толщины в них устраивали дренажно-вентиляционные каналы, а для большей прочности их армировали циновками из тростника или пальмовыми стволами. Применение высушенного на солнце кирпича (его изготовляли в виде широких плит и укладывали на глино-известковом растворе) повысило прочностные качества стеновых конструкций, расширило возможности сырцовой кладки.

Зубчатый в плане профиль стен имел не столько декоративное назначение, сколько позволял облегчить кладку без потери прочности, а также избежать перегрева стены сочетанием освещенных и затененных участков. Использование стандартного прямоугольного кирпича открыло возможность регулярной модульной кладки и геометрической упорядоченности планировки.

Для производства обожженного кирпича не хватало топлива, поэтому применялся он редко, в основном как облицовочный материал для сырцовых конструкций или кладки цокольных частей зданий, которым угрожала сырость.

Для гидроизоляции в Двуречье использовался битум, его выходы на поверхность образовывали целые озера. Битум применялся также как связующее для кирпичной кладки, для окраски и улучшения осадки стен, устройства асфальтовых полов.

От солнечного перегрева дома защищались толстыми стенами, часто двойными. Площадь теплоотдачи увеличивала сотовидная облицовка стен небольшими глиняными трубками, открытыми отверстиями наружу. Окна в стенах делали небольшими, под самым потолком; в сущности, это были вентиляционные отверстия. Под отвесными лучами солнца сильнее всего прогревалась, конечно, кровля; здесь толстый земляной накат крыши засевали травой, испарение которой давало дополнительный эффект охлаждения. Кроме того, крышу затеняли навесами, образующими террасы и павильоны, используемые как спальни. Чтобы усилить воздухообмен в жилище, над ним вместо крыши - наката возводили глиняный купол вытянутого силуэта. Недостаток дерева ограничивал его использование устройством крыш и столярными изделиями. Стволы местной пальмы позволяли перекрывать только небольшие пролеты 3 - 4 м. Часто вместо пальмового наката помещения перекрывали сводами из сырцового кирпича, в этом случае помещения были еще уже. Ограниченные возможности конструкций перекрытия придают и особый характер планировке хозяйственной и жилой застройки Двуречья в виде системы смежных тоннелеобразных помещений. Во дворцах, где применяли балки из привозного ливанского кедра, залы достигали ширины 7 - 10 м. Камень как и дерево, привозили с севера, стоил он дорого и шил только на облицовку, скульптуру, памятные стелы.

Здания штукатурились глиной или алебастром, стены расписывались, украшались мозаикой из фигурных керамических гвоздей. Глазурованные кирпичи или плитки голубого, желтого, коричневою, черного, белого цветов выкладывались наборным рисунком. Наносные почвы Двуречья не выдерживали больших нагрузок, поэтому крупные дворцовые и храмовые комплексы возводились на обширных монолитных платформах большой высоты. Дворцы царей и храмы возносятся на недосягаемую высоту, к небу; формируются архитектурные типы неприступных крепостей и святилищ на подиумах - террасах. На плоских равнинах Двуречья это стало наиболее эффективным средством защиты от наводнений и композиционным приемом выделения важнейших сооружений из окружающей застройки.

2. Зиккурат

Культовые сооружения образовывали целые комплексы, доминантой которых являлся зиккурат -- высокое ступенчатое сооружение, похожее на холм. На его вершине располагался храм, который, видимо, служил также обсерваторией. Недалеко от храмового комплекса иногда, особенно в ранний период, располагался и дворец правителя. Из всех сооружений официально-культовой архитектуры Древнего Востока зиккурат (храмовая пирамида) наиболее полно выражал идею возвеличения и обожествления монарха и был ведущим архитектурным типом, композиционным центром ранних городов Двуречья. Вокруг зиккурата группируются дворцовые сооружения, образуя священный участок, окруженный прочными стенами. Зиккурат Ура находился в центре городской застройки с тесными кварталами и представлял одно из древнейших сооружений этого рода. Он был сложен из сырцовых блоков, и лишь внешний слой толщиной в 2,5 м был построен из обожженного кирпича, скрепленного битумным раствором. Зиккурат имел основную платформу высотой 15 м и размерами 62,5 х 43м; её грани, облицованные обоженным кирпичом, были слегка наклонены внутрь - для большей устойчивости; наверх вели три лестницы, соединяющиеся у каменной террасы. Он был трехъярусным, нижний сохранившийся ярус имел высоту 15 м, парадная лестница была расположена с северо-восточной стороны. На верхней площадке располагалось святилище бога Наннара, а рядом с замкнутыми дворами святилища Наннара и зиккурата. На открытой площадке располагались еще два храма, посвященных культу того же бога луны и его жены богини Нингал, и отдельный храм, посвященный Нингал, кроме того, здесь же находился царский дворец. И дворец, и храмы имели почти одинаковые размеры и представляли собой квадратные в плане монументальные объемы, лишенные оконных проемов на фасадах, расчлененные лишь вертикальными углублениями в кладке стен. Большая часть зданий белилась известковым раствором и лишь зиккурат и особенно его увенчание могли быть подцвечены в соответствии с существовавшей у шумеров цветовой символикой.

3. Дворцовая архитектура

Постепенное возрастание роли дворцов в организации городской жизни кристаллизуется в архитектуре, которая призвана осуществлять двойную функцию. С одной стороны, дворец представлял собой особняк, где проживал монарх, а с другой -- центр городской администрации.

Типология дворцов утвердилась в вавилонских дворцах в течение II тысячелетия до н.э., даже если данный тип сооружений существовал уже в додинастический период. В середине III тысячелетия до н.э. начинается строительство первых дворцов, останки которых найдены в городах Эриду, Киш и Мари. Речь идет о строениях, воспроизводивших модель семейного жилища, но имевших парадные лестницы, колонны и орнаментальные элементы. Дворец -- это более непосредственное воплощение организованной власти, способной содержать крупный центр администрации и двор. Несмотря на разнородность населявших Месопотамию народов, дворцы всегда воспроизводили одну и ту же структуру базовой модели.

Прямоугольный в плане дворец состоял из группы помещений для приемов, располагавшихся по одну из сторон главного дворца, интимной части жилища правителя (гарема) и хозяйственных помещений -- по другую сторону дворца. Внутри храмы и дворцы были богато украшены золотом и эмалями. На плоских крышах дворцов устраивались сады.

Дворцы представляли собой крупные архитектурные комплексы, целые городки внутри крупного города, защищенные одной или несколькими стенами. Они имели многочисленные секции, сообщавшиеся между собой вокруг центрального двора. Вход внутрь осуществлялся через единственные входные ворота, а внутри различались два просторных сектора: публичный и частный. Публичный сектор, предназначенный для осуществления управления, имел многочисленные официальные залы, складские помещения, мастерские, жилища для работников и служебные помещения. Сектор, предназначенный для царской семьи и ее прислуги, имел центральное ядро, воспроизводившее этаж богатого дома. Помещения окружали дворы, которые располагали роскошными комнатами и даже ванными. В обоих секторах помещались открытые дворы, позволявшие свету попадать внутрь.

Дворец-храм Капары - это наиболее ранний из известных в настоящее время и очень яркий пример постройки типа сиро-хеттского и сиро-финикийского бит-хилани. Традиционной бит-хилани имеет прямоугольный план, причем фасадом является одна из длинных сторон постройки. Основным признаком бит-хилани является наличие портика на фасаде, фланкируемый двумя прямоугольными в плане башнеобразными выступами, над которыми имеется своего рода балкон или галерея с решетками. Балки перекрытия портика лежат обычно на одной из трех опорах-колонах или скульптура, выполнявших функцию опор. Широк портик открывал свободный доступ внутрь здания нагретому воздуху и солнечным лучам, что было необходимо в более прохладном, чем в Южном Двуречье, климате горных северосийский районов. Для этой же цели служили и оконные проемы, которые зачастую делали в стенах по сторонам портика.

Начиная с XIX столетия до н.э. Мари, город в среднем течении Евфрата, становится политическим и экономическим центром. Дворец в Мари обрел свою наивысшую славу в XVIII в. до н.э. в период царствования Зимри-Ли-ма -- в эпоху, когда он превратился в монументальный комплекс благодаря постоянной достройке дополнительных помещений, отчего его первоначальное ядро подверглось тотальному изменению. В те времена дворец превратился в строение со множеством внутренних дворов, вокруг которых располагалось более трехсот залов, снабженных всевозможными удобствами, такими, как ванны, каминное отопление, библиотека, кухни с холодными кладовыми и пальмовые рощи, составлявшие обстановку внутренних дворов. Дворец был разрушен Хаммурапи, тем не менее сохранились значительные остатки его настенных росписей и его богатый архив. Воинственные ассирийцы превращали свои дворцы в неприступные обнесенные стеной города -- с храмами как составной частью дворцовых комплексов, -- имевшие прямоугольные залы и сводчатые перекрытия. В изобилии встречаются помещенные между комнатами внутренние дворы, через которые проникает свет. Для увеличения освещенности в самых высоких местах стен устанавливались жалюзи.

Стены были кирпичными и украшались рельефами в главных залах и внутренних дворах и настенной живописью или эмалированными кирпичами -- в остальных помещениях. Полы покрывались плитками из известкового камня.

4. Архитектурный комплекс дворца Саргона II

Лучше других изучен архитектурный комплекс дворца Саргона II в Дур-Шаррукине (ныне Хорсабад). Он сооружен в 8 в. до н.э., одновременно с городом, построенным по определенному плану в виде квадрата с прямоугольной сеткой улиц. Город и дворец были окружены крепостной стеной. Интересной особенностью планировки было сооружение дворца на линии городской крепостной стены таким образом, что одна его часть оказывалась в черте города, а другая выходила за его пределы. К дворцу со стороны города примыкал ряд зданий, составлявших официальную и священную зону, включавшую храм и другие сооружения. Весь этот комплекс, включая и дворец, был в свою очередь обнесен крепостной стеной, образуя цитадель, отделенную от города и защищенную таким образом не только от внешних врагов, но и от внутренних, на случай восстания в городе.

Дворец возвышался на искусственно возведенной насыпи, сооружение которой потребовало 1 300 000 кубометров наносной земли и применения огромного количества рабского труда. Насыпь состояла из двух расположенных рядом в виде буквы Т террас высотой в 14 м и занимала площадь в 10 га. Своей планировкой дворец восходил к обычному в Двуречье жилому дому, но был, конечно, во много раз больше. Вокруг многочисленных открытых дворов, соединенных между собой, группировались закрытые помещения, причем каждый двор с прилегающими помещениями образовывал как бы отдельную изолированную ячейку, могущую иметь и оборонное значение в случае нападения. Особенностью дворца была асимметричность общей планировки. Тем не менее дворец отчетливо делился на три части: приемную, чрезвычайно богато украшенную, жилую, связанную с обслуживающими помещениями, и храмовую, в состав которой входили храмы и зиккурат.

В отличие от древнего зиккурата Ура хорсабадский состоял из семи ярусов. Нижний ярус имел 13x13 м в основании и 6м в высоту, последующие, уменьшаясь в размерах, завершались небольшой часовней. Можно предположить, хотя зиккурат дошел до нас в развалинах, что общая высота здания равнялась примерно десятиэтажному дому. Благодаря декоративной обработке стены, имевшей вертикальные выступы, и линии пандуса, украшенного парапетом, масса здания приобретала известную легкость, не нарушая общего монументального характера архитектуры.

Дворцовый ансамбль возвышался над расположенным внизу городом. Главный вход обращенного к городу фасада Хорсабадского дворца был фланкирован двумя большими выступающими из стен башнями, где находилось помещение для стражи. По сторонам каждого входа, обрамляя его, были изваяны огромные каменные фигуры (размером 3 - 4 м) фантастических крылатых быков или львов с человеческими головами. Эти чудовища - «шеду» клинописных текстов считались покровителями дворцовых сооружений. Фигуры выполнены в технике очень высокого рельефа, переходящего в круглую скульптуру. Моделируя их, скульптор использовал богатство светотеневых эффектов. Характерно, что скульптор хотел показать чудовище одновременно и в покое и в движении. Для этого ему пришлось добавить лишнюю ногу, и таким образом получилось, что смотрящий на фигуру в фас видел ее стоящей, а обозревающий ее в профиль - идущей. По сторонам от «шеду» вдоль по фасаду здания располагалась фризом цепь монументальных рельефных изображений. Исполинские фигуры непобедимого героя месопотамского эпоса Гильгамеша, душащего одной рукой льва, чередовались с изображениями крылатых людей и крылатых быков. Яркие изразцовые панно украшали верхние части дворцовых входов. Таким образом, внешний облик ассирийских дворцов, в целом очень монументальный, отличался большой пышностью и декоративностью.

В богатом украшении парадных дворцовых помещений главное место занимал рельеф, иногда раскрашенный. Употреблялся и глазурованный кирпич, а также красочные росписи. Лучший пример применения стенной росписи -- дворец Тил-Барсиба (ныне Тель-Ахмар) 8 - 7 вв. до н.э. Темами изображений здесь являются жизнь царя и военные сцены. По характеру исполнения росписи представляли контурный раскрашенный рисунок, нанесенный на известковую штукатурку. По белому фону писали черной, зеленой, красной и желтой красками. Как в росписи, так и в глазури иногда удивляет нереальность цвета при изображении животных, что, возможно, имело магическое значение.

Роспись и глазурованный орнамент занимали обычно верхнюю часть стены, в то время как нижняя предназначалась для рельефов. В целом декорация стен отличалась плоскостным ковровым характером. Она подчеркивала плоскость стены, вторя общему ритму линий архитектуры здания.

Длинные ленты рельефов тянулись на уровне человеческого роста по залам ассирийских дворцов. В хорсабадском дворце рельефом было занято 6000 кв. м. Исследователи считают, что существовали картоны, по которым художники наносили общие контуры изображений, в то время как бесчисленное количество помощников и учеников копировали отдельные сцены и исполняли детали композиций. Есть данные предполагать также наличие наборов трафаретов рук, ног, голов и т. п. как для изображения человека, так и животных. Причем иногда, видимо в спешке выполнения задания, фигуры составлялись из произвольно взятых частей. Это предположение становится особенно вероятным, когда вспоминаешь те огромные площади, которые занимали рельефные композиции, и те малые строки, которые предоставлялись на украшение дворцов. Работа над большими плоскостями стены требовала в какой-то мере широкой манеры и обобщенности. Скульпторы высекали фигуры, мало выделяющиеся из фона, но с резко обозначенными контурами. Детали обычно передавались врезанным, углубленным рельефом (еn сrеux), украшения же скорее гравировались, чем высекались (вышивка на одежде и т. п.).

Сюжетами композиций были главным образом война, охота, сцены быта и придворной жизни и, наконец, сцены религиозного содержания. Главное внимание сосредоточивалось на тех изображениях, где царь являлся центральной фигурой. На его прославление направлен был весь труд ассирийских художников. Задачей их было также подчеркнуть и физическую силу царя, его воинов и свиты: мы видим в рельефах огромных людей с мощными мускулами, хотя тела их часто скованны условной канонической позой и тяжелой, пышной одеждой.

Фигуры людей, за редкими исключениями, изображены с характерной для Древнего Востока условностью: плечи и глаза - прямо, ноги и голова - в профиль. Модели у мастеров этого времени кажутся как бы приведенными к единому типу. Сохранена также и разномасштабность при изображении лиц разного социального положения. Фигура царя всегда совершенно неподвижна. Вместе с тем в этих рельефах сказывается большая наблюдательность художников. Обнаженные части тела исполнены со знанием анатомии, хотя мускулы преувеличенно подчеркнуты и напряжены. Большая выразительность придана позам и жестам людей, особенно в массовых сценах, где художник, изображая воинов, иноземцев, слуг, не чувствовал себя связанным каноном. Примером может служить рельеф со сценой осады ассирийскими войсками крепости, являющийся одним из целой серии рельефов, повествующих о победоносных походах Ашшурнасирпала и прославляющих его могущество. По исполнению рельефы эти, подобно литературным произведениям того времени (царским летописям), несколько сухи и протокольны, они тщательно перечисляют мелкие детали вооружения и пр., с бесстрастным однообразием изображая самые жестокие и кровавые сцены.

Наивысшего своего развития ассирийский рельеф достиг в 7 в. до н.э., во время правления царя Ассирии Ашшурбанипала (668 - 626 гг. до н.э.). Содержание изображений оставалось тем же: все они прославляли царя и объясняли явления жизни божественной волей владыки. Центральное место в рельефах, украшавших дворец Ашшурбанипала в Ниневии, занимали батальные сцены, повествующие о военных победах ассирийского царя; многочисленны также сцены царской охоты. Мотивы становятся очень разнообразными. В изобразительном искусстве с большой силой развиваются тенденции предшествовавшего периода, значительно усиливаются черты реализма. В построении сложных сцен художники стремятся преодолеть трудности в изображении движения и ракурсов. Все композиции очень динамичны (илл. 30, 31).

В этом отношении лучше всего исполнены сцены охоты, больше других насыщенные жизнью и движением. Замечательны по лаконизму и силе выразительности сцены охоты на газелей и диких лошадей. Естественность поз животных, чувство степного простора, достигнутого свободным и вместе с тем великолепно организованным в ритмическом отношении размещением фигур на плоскости и большими полями ничем не занятого пространства, заставляют отнести эти рельефы к вершинам ассирийского искусства.

Лучшими произведениями ассирийского искусства являются также и сцены охоты на львов. Мощная и величавая красота диких животных, их борьба с человеком полны напряженного драматического содержания. Шедеврами ассирийского искусства этой поры являются изображения убитых, раненых и умирающих хищников, особенно рельефы «Охотники, несущие убитого льва», «Лев, изрыгающий кровь» и «Раненая львица». С большой наблюдательностью передал художник в последнем из этих рельефов фигуру могучего зверя, показал контраст еще живой и мощной передней части его тела и безжизненно волочащихся пронзенных стрелами ног. Рельеф отличается мягкой лепкой, оттеняющей напряжение мышц передних лап и тонкую моделировку головы. Самое замечательное то, что в изображении львицы так ярко передано состояние раненого зверя, что словно ощущается предсмертный рев, несущийся из раскрытой пасти. В изображении страдания диких зверей ассирийские художники нашли те черты реализма, которые были им недоступны в создании образов людей.

В ассирийской глиптике 1 тысячелетия до н.э. сцены религиозного содержания занимают значительно большее место, чем в дворцовых рельефах. Но стилистически изображения на печатях-цилиндрах близки к монументальным рельефам и отличаются от шумеро-аккадской глиптики большим мастерством исполнения, тонкой моделировкой фигур и тщательной передачей деталей.

5. Дворец Навуходоносора II

Почти не сохранилось остатков для того, чтобы реконструировать дворец Навуходоносора II (VII-VI вв. до н.э.), который занимал северную часть Вавилона в месте, обнесенном стеной. Роскошный царский дворец Навуходоносора II располагался в углу городской стены с "Воротами Иштар", между "Дорогой процессий" и Евфратом. Он занимал трапециевидный участок площадью приблизительно 4,5 гектара и распадался на две половины, разделенные стеной и коридором. По предположениям ученых, западная часть дворца представляла собой более раннее сооружение.

Это был Южный дворец, руины которого под отрыл Роберт Кольдевей. Дворец представлял собой настоящую крепость в городе, так как был окружен мощными стенами общей протяженностью 900 метров. Он состоял из пяти комплексов, каждый из которых включал открытый двор, вокруг которого группировались парадные залы и другие помещения. Дворы соединялись между собой укрепленными воротами, и, таким образом, каждый комплекс являлся своего рода "крепостью в крепости".

Вход на территорию дворца Навуходоносора II открывался с во стока. Отсюда начиналась анфилада из нескольких больших дворов, которая служила основой всей дворцовой композиции. Вокруг первого двора, скорее всего, располагались помещения для стражи; вокруг второго - для чиновников и приближенных царя; третий двор объединял парадные помещения дворца.

С южной стороны третьего двора размещался вытянутый поперек, самый большой по площади (52х17 метров) зал с проемами, обращенными на север. По его размерам, по особо пышному убранству из темно-синих поливных плиток с растительными орнаментами и по большой нише против центрального входа, в которой стоял царский трон, ученые назвали его "Залом для царских приемов"(Тронным залом). Тронный зал является самой полной его частью. Стены украшены кирпичами, покрытыми стеклянной глазурью; царский трон занимает длинную стену зала. В северо-восточной части дворца, на многоэтажной башне, фундамент которой обнаружили во время археологических раскопок, были сооружены знаменитые "Висячие сады", построенные на террасах разного уровня, которые опирались на два этажа подвалов, вырытых под землей.

На некотором расстоянии от первого дворца находился главный храм Вавилона, посвященный богу Мардуку, так называемый «Э-сагила». Рядом с храмом помещался знаменитый в древности зиккурат, носивший название «Э-теменанки». Вавилонский зиккурат был грандиозных размеров: 91 X 91 м в основании и высотой 90 м. Именно он дал повод для сложения библейского сказания о Вавилонской башне.

Личные покои Навуходоносора II, составляющие наиболее древние постройки всего дворцового ансамбля, размещались вокруг четвертого двора, а на пятый двор выходили апартаменты царицы и помещения царского гарема. Величественный дворец царя состоял из 172 комнат общей площадью около 52 000 квадратных метров.

Прежний дворец Навуходоносора II тоже был выстроен с необычайным великолепием, но он состоял всего из трех палат, разделенных стеною. В этом дворце, точно сдавленном крепостными стенами, Навуходоносор II и его семья должны были чувствовать себя, как в темнице, поэтому царь и выстроил себе новый дворец - более приветливый и весь утопающий в зелени. Набережная пред ним и все дворы были засажены деревьями и кустами, стоявшими в больших глиняных вазах и на искусственных насыпях.

Набережную перед дворцом тоже выложили обожженными кирпичами, а от самого дворца каменная лестница спускалась прямо к Евфрату. У ее подножия была устроена пристань, возле которой всегда качалась в волнах роскошная царская лодка, готовая в любое время принять царя и царицу. Многочисленные грузовые и пассажирские суда, сновавшие взад и вперед по Евфрату, на далеком расстоянии обходили царскую пристань и плыли дальше по своим делам.

Во время господства в Вавилоне персов дворец Навуходоносора II приходит в запустение: в нем лишь изредка останавливались персидские цари, совершая инспекторские поездки по своей огромной империи. Но пройдет совсем немного времени, и дворец Навуходоносора II вновь обретет былую славу. В IV веке до нашей эры он сделался резиденцией "завоевателя мира" Александра Македонского.

Тронный зал дворца стал последним местом пребывания на земле великого полководца, проведшего 16 лет в беспрерывных боях и сражениях и не проигравшего ни одного из них.

В настоящее время ученые реконструировали дворец Навуходоносора II. Анфилада многочисленных комнат, бесконечные лестницы, и кажется, что из этого лабиринта нет выхода - перед глазами только стены комнат, выложенные современным кирпичом светло желтого цвета. А от настоящего дворца остался только базальтовый лев, некогда стороживший покои Навуходоносора II. Всепожирающее время пощадило древнюю скульптуру и разрушило ее лишь отчасти. Поднятая на каменный пьедестал фигура льва неизменно привлекает внимание туристов, ведь ему более 2500 лет. Но он как будто и сейчас готов нести свою нелегкую службу.

6. Дворцовый комплекс в Персеполе

дворец рельеф строительный зиккурат

Древнеиранское искусство впитало в себя культурные веяния завоёванных персами народов, но в то же время имело и свои оригинальные черты. Персидское (Ахеменидское) искусство являлось, прежде всего, дворцовым. Цари великой империи увековечили память о своём могуществе в разнообразных архитектурных сооружениях, будь то: дворцовые ансамбли в Пасаргадах, Персеполе или Сузах (к сожалению, в наши дни всё это великолепие превратилось в руины) - затмив своей роскошью почти всё, что было сделано в те же века в соседних державах. К примеру, рассматриваемый мной дворцовый комплекс в Персеполе.

Персеполь был основан ещё самим Киром Великим в 560 году да н.э. и в будущем должен был стать столицей Ахеменидской империи, но только в 520 году, уже Дарий I полностью перенёс в этот город столицу своего обширного государства из Пасаргад и затеял массовое строительство. И, как подтверждают исторические документы, город-храм воздвигали отнюдь не рабы, а свободные граждане, получившие за свой труд вознаграждение. После смерти Дария I (522-486 г.г. до н.э.), строительство храмов продолжили его наследники Ксеркс (486-465 г.г. до н.э.) и Артаксеркс (465-424 г.г. до н.э.), которое продолжалось более 60 лет.

Весь дворцово-храмовый комплекс был воздвигнут на огромном гранитном настиле (платформе), поднятом на высоту 20 метров. Площадь города составляла 135000 кв. м. Персеполь находился посреди равнины Мавр-Дэшт у подножия горы Кух-и-Рахмат («Гора Милостей»), окружённый с трёх сторон двойной стеной из сырцового кирпича, а с восточной стороны примыкал к скале. Город располагался в 80 км к юго-западу от Пасаргад, в 60 км к северу от современного Шираза и в 900 км к югу от Тегерана; и, согласно современности, Персеполь входит в шахрестан Марвдашт провинции Фарс, находясь вблизи города Марвдашт.

Греки, переведя название персов Парса-Стахра, назвали город Персеполисом («Городом персов»); позднее город-храм также именовался Тахт-э-Джамшид («Трон Джамшида»).

Внутри платформы, под самим городом, были проложены водопровод и канализация, что, несомненно, свидетельствует о высокой развитости культуры персидского народа. Дворцы персидских царей сооружали и украшали зодчие из разных покорённых стран и племён, что явно способствовало синтезу древнеиранского искусства, включившего в себя собственные художественные традиции и технику Элама, Ассирии, Египта, Греции и многих других покорённых стран и народов. Но при этом заимствованные формы приобрели несколько иное значение в иранском искусстве, гармонично вливаясь во внутреннее единство Персидской культуры.

Помимо столицы у города было и второе, не менее важное назначение - Персеполь был центром Зороастризма и хранилищем Авесты. В состав дворцового комплекса входили:

- Дворец Ападана;

- Тронный зал;

- Сокровищница;

- Дворец Дария I;

- Зал Собраний;

- Дворец Ксеркса;

- Гарем Ксеркса;

- Ворота Ксеркса (Ворота Всех Стран);

- Гробница Артаксеркса.

По структуре город-храм напоминал зороастрийский ступенчатый зиккурат: Персеполь располагался как бы на четырёх своеобразных уровнях. Город не был приспособлен для военных действий и, что следствие этого, ни в коем случае не являлся крепостью. Город служил для приёмов делегаций подвластных правителю народов.

Помимо дворцового комплекса город-храм вмещал в себя и другие дворцы персидских царей, а также дома для прислуги и воинские казармы.

Персеполь строили для торжественной церемонии празднования Ноу Руза (Нового Года) установленного мифическим Джамшидом (и что-то мне подсказывает, что этот Джамшид, никто иной, как сам Кир II) в день весеннего равноденствия - 21 марта. Здесь же проходили и коронации персидских царей. За несколько дней до Ноу Руза, прилегающая к Персеполю равнина окрашивалась разноцветными шатрами прибывающих гостей. В назначенный императором день, послы подвластных народов приносили свои дары в город-дворец. Распорядок приёма послов был составлен таким образом, чтобы никого не обидеть из пришедших людей и одновременно подчеркнуть равенство всех народов в империи. (Нашей бы России у Персов поучиться!) Таким образом, в Персеполе постепенно собирался народ со всей огромной империи: храмовые служители, воины, представители семи царских родов и разных народов, подвластных Ирану; сановники и сатрапы; высшие судьи и послы проходили среди разожжённых огней.

В Персеполь вела широкая двухпролётная парадная каменная лестница в 105 ступеней восьмиметровой ширины, располагавшаяся с севера у западной стороны платформы, каждые пять ступеней лестницы были вырублены в цельном каменном блоке. Именно по этой лестнице и поднимались послы, входя в Ворота Ксеркса (Ворота Всех Стран или Всех Народов), названных по имени сына Дария I. Вход в Ворота Ксеркса и в наши дни охраняют две статуи гигантских крылатых каменных быков - вечных стражников былого величия Ахеменидской империи. Быки символизируют нечеловеческие усилия, выдерживаемые царём, соединяющим своей властью небо и землю и одаривающего плодородием своих подданных. Также на Воротах была надпись, гласившая: «…царь Ксеркс: Милостью Ахурамазды я построил эти ворота, названные Всемирными». Перекрытия Ворот Ксеркса по толщине напоминали туннель и стояли на четырёх резных колоннах высотой около 17 метров, образуя своеобразный огромный квадратный зал.

Так, лестница, переходящая в Ворота Ксеркса, и была первым уровнем - «Уровень делегаций». У Ворот посланцев встречали проводники (знатные персы и мидяне) - распорядители церемоний. Изначально царские дворцы были огорожены стеной, от которой теперь почти ничего не осталось, только куски огромных капителей в виде двойных голов быков или грифов.

Ворота Ксеркса вели на площадь, заканчивающуюся приёмным залом дворца - Ападаны, площадь которого была 4000 кв.м. Ападана была новшеством персидских архитекторов, строительство которой начал ещё Дарий I и закончил Ксеркс. Ападана располагалась на приподнятой платформе, куда вели две лестницы - с северной и с восточной стороны, украшенные рельефами с изображением придворных, царской охраны, конницы и колесниц, особенно хорошо сохранившиеся на восточной лестнице. На северной лестнице была изображена длинная процессия послов от покорённых народов, которых вели персы и мидийцы; послы несли подарки и дань своему правителю и были изображены в три ряда. Люди представлены с соблюдением всех характерных этнических особенностей, включающих одежду и черты лица. На восточной лестнице была та же самая процессия, но только с противоположной стороны. Над процессиями было изображено крылатое солнце, которое держат два крылатых льва с человеческими головами. Дворец состоял из большого переднего зала, окружённого портиками, потолок которого поддерживали 72 широко расставленные изящные каменные колонны с каннелюрами, высотой более 20 метров. Перекрытие зала в своей основе было плоским, на колоннах находились деревянные балки, а крыша была деревянной. От 72 колонн в наши дни осталось только 13. Между колоннами, по периметру, висели вышитые портьеры - защита от солнца. Какие-то из колонн полностью сохранились, а какие-то обломаны или вообще просто лежат на огромной платформе. Одни из них были из жёлтого, другие - из синеватого, похожего на крупнозернистый мрамор, известняка. Внутри колонн находились свинцовые стержни, залившие внутреннюю цилиндрическую пустоту. Ападана была окружена вестибюлями. Золотые обшивки и многоцветные изразцы украшали царские покои, залитые солнечным светом. Блеск красок, роскошь и грандиозность архитектуры символизировали величие царской власти. На стенах дворца были изображения фигур царских воинов или данников.

Это было празднично-торжественное искусство с полным отсутствием жестокости даже в изображении военных побед. Ападана служила для больших государственных приёмов и была связана с личными дворцами Дария I и Ксеркса. Лестницы, по которым царь въезжал на колеснице, выходили к солнцу, а внутридворцовые башни и массивные каменные рельефы стен создавали атмосферу реальной встречи царя с солнцем.

Пройдя Ворота Ксеркса, делегация разделялась: персы и мидийцы следовали во дворец Ападана. Послы поднимались по парадной лестнице, украшенной искусными рельефами. Величественное изображение «когорты Бессмертных»; лев, убивающий быка - фигуры и узоры были очень статичными, часто безжизненными, многим из них не хватало динамизма, но при этом все физиологические особенности - правильны и безукоризненно чёткие по линиям.

В архитектуре Персеполя был скрыт государственно-космологический замысел: лев, убивающий быка - это основа всего изображённого на рельефах. 21 марта весна вступает в свои владения и созвездие Льва - в зените, а Телец исчезает с горизонта. Послы принесли своему правителю дары и мольбы, попросить Ахурамазду вернуть весну в их огромную страну, а значит, и начать новый год.

Справа от Ападаны находился дворец Дария I - Тахара - также украшенный рельефами. В центре платформы находился Трипилон - главный парадный зал в Персеполе, а также тронный зал Ксеркса, который создавали около 10000 мастеров. Его лестницу украшали рельефы сановников, а на восточных воротах находился рельеф с изображением Дария I на троне и его сына Ксеркса. За ним располагался «Стоколонный зал», начатый Ксерксом и достроенный Артаксерксом. Крыша зала опиралась на сто колонн, откуда и название. По бокам северного портика стояли огромные каменные быки, а восемь каменных ворот украшали сцены из царской жизни и сражение царя царей с демонами.

В южной части платформы находились дворец Ксеркса, его гарем и царская сокровищница, украшенная рельефными изображениями Дария I и Ксеркса.

Царь принимал послов в Стоколонном зале, от которого остались лишь основания колонн. Это был второй уровень Персеполя. Здесь все дары тщательно фиксировались и отправлялись на хранение к подножию горы. На третий уровень - Ападана - допускались лишь мидийцы и персы из знатных родов. На четвёртом уровне располагались дворцы царей: Дарийский Тахара, от которого остались лишь каменные дверные проёмы, украшенные рельефами с царём, убивающим мечем персидского дьявола с телом льва, крыльями орла и хвостом скорпиона - Аримана. В Тахаре царь проводил предцеремониальные праздничные дни. Во дворце постоянно поддерживался священный огонь, а ритуал с этим огнём проходил на вершине «зиккурата», на крыше самого высокого дворца, построенного Ксерксом, где находилась платформа, а царь стоял на небольшом возвышении пред огненным алтарём и молился Ахурамазде, а крылатый символ бога парил сверху. Утром царь совершал ритуальное омовение и отправлялся принимать дары. Процессия приношения даров заканчивалась пиром, но сам царь не принимал участия в пиршестве, а обедал за ширмой, наблюдая за гостями.

Персеполь со своими дворцами был сокровищницей Древнего Ирана, и когда Македонский предавал город огню, то приказал пригнать около 3000 верблюдов и несметное количество пар мулов, чтобы вывести из обречённой столицы все сокровища потомков Кира Великого.

Во всех деталях города-храма отразился своеобразный диалог царя царей (а также света и добра) с силами зла и тьмы. Отблески божественного общения владыки прослеживаются в сценах, изображённых на стенах дворца, на лестницах, в переходах и на стенах гарема Ксеркса.

На каменной поверхности стены залов было символическое изображение Ахурамазды, покрытое яркими красками: золотисто-оранжевой с золотыми пластинами, пурпурно-красной, светло-красной, лазоревой с бирюзой и отделкой изумрудами. На фигурах царей и вельмож - высотой 1 метр - сохранились отверстия для закрепления браслетов, ожерелий и других украшений. Бороды были из бронзы и памирского лазурита. На лицах сотен человеческих фигур, шествующих на рельефах по царским лестницам, сохранилась яркая окраска губ.

Всё это говорит о том, что Ахеменидское искусство проявило себя уже в 6 веке до н.э. как вполне зрелое.

В 330 г. до н.э. Александр Македонский завоевал Персеполь, а спустя несколько месяцев его воины разграбили город: восточный дворец Ксеркса был сожжён и пожар из-за деревянных перекрытий всего дворцового комплекса распространился и на весь Персеполь. Помимо всего прочего были уничтожены золотопечатные варианты Авесты, сделанные на бычьих шкурах.

В 1920 году археологи обнаружили руины Персеполя, а в 1933 году под фундаментом колонн было найдено четыре золотые пластины с клинописным текстом, гласившие об истории и целях создания грандиозного города-храма.

Теперь же рельефы и клинообразные надписи подпорчены не только временем, но и стараниями людей, посетивших руины Персеполя за многие века после пришествия Македонца.

Под руинами были обнаружены следы фонтанов и водопроводов, возвышение из щебня - алтарь Ахурамазды, а также колодцы и подземелья - узкие, петляющие коридоры, по словам самих иранцев, ведущие в горы к гробницам.

Вывод

Основные строительные материалы, применявшиеся в народном строительстве Двуречья, были глина, тростник, мелкий речной кустарник.

В основе дворцов Двуречья лежал архитектурный тип бит-хилани. Традиционной бит-хилани имеет прямоугольный план, причем фасадом является одна из длинных сторон постройки. Основным признаком бит-хилани является наличие портика на фасаде, фланкируемый двумя прямоугольными в плане башнеобразными выступами, над которыми имеется своего рода балкон или галерея с решетками. Балки перекрытия портика лежат обычно на одной из трех опорах - колонах или скульптурах, выполнявших функцию опор.

Дворцы всегда воспроизводили одну и ту же структуру базовой модели. Прямоугольный в плане дворец состоял из группы помещений для приемов, располагавшихся по одну из сторон главного дворца, интимной части жилища правителя (гарема) и хозяйственных помещений -- по другую сторону дворца. Внутри храмы и дворцы были богато украшены золотом и эмалями. На плоских крышах дворцов устраивались сады. В богатом украшении парадных дворцовых помещений главное место занимал рельеф, иногда раскрашенный. Употреблялся и глазурованный кирпич, а также красочные росписи.

Зиккурат (храмовая пирамида) наиболее полно выражал идею возвеличения и обожествления монарха и был ведущим архитектурным типом, композиционным центром ранних городов Двуречья.

Зодчие и художники нашли решения целого ряда принципиальных вопросов архитектуры, скульптуры, живописи и прикладного искусства. В монументальных зданиях, несмотря на их простые и тяжелые, приближающиеся к кубическим формы, выработалось определенное понимание архитектурной массы и ее членения. Хотя масса в архитектуре Двуречья играла главную роль, преобладая над внутренним пространством, существенным достижением было применение свода, что открывало новые возможности для пространственных решений. В синтезе зодчества и изобразительных искусств определяющее значение имела архитектура, но значительное развитие получили монументальная скульптура и живопись. Образ человека занял очень большое место в изобразительном искусстве. Несмотря на узкоклассовые задачи, которые рабовладельческая знать и жречество ставили перед искусством, оно отразило многие существенные стороны действительности, в некоторые (хотя и недолгие) периоды подымаясь до подлинно реалистических исканий (как во времена Саргона Древнего, Нарамсина и Гудеа или во времена Ашшурбанипала).

Мы порой не отдаем себе отчета, насколько важные следы оставила в истории культура народов Передней Азии. А ведь с нее, по существу, начинается “биография” искусства многих стран. К этому истоку восходит эллинская античность, в нем черпают силу западная и восточная средневековые культуры. Ведь впервые в истории и в искусстве классовых обществ Древнего Востока установилась прочная художественная преемственность, сформировался единый для разных видов искусства стиль.

Список использованной литературы

1.Баладинский, Николай. «Персеполь» 2002.

2. Искусство стран Востока: Кн. Для учащихся ст. классов. Под ред. Р.С. Васильевского, - М.: 1986.

3. Любимов Л. Искусство древнего мира: Кн. Для чтения.- 2-е изд. - М.: 1980.

4. Путевой журнал Е.И. Чирикова, русского комиссара-посредника по турецко-персидскому разграничению 1849-1852.// Записки Кавказского отдела Императорского Русского географического общества. Книга 9. - СПб.: - 1875.

5. Рак И.В. Мифы Древнего Ирана. - СПб. - М.: 1998.

Размещено на Allbest.ru