Русское барокко

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Церковное барокко

1.1 Смольный монастырь

1.2 Троице-Сергиевская лавра как памятник церковной архитектуры русского барокко

2. Дворцовое барокко

2.1 Постройки Ф. Растрелли в Петербурге

3. Стихийное барокко

3.1 Нарышкинский стиль

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

В 1880- х гг. исследователь древнерусского зодчества Н. Султанов ввел термин «русский барокко», обозначив им допетровскую архитектуру Руси XVII в. С тех пор существует устойчивая концепция, согласно которой первая фаза стиля «русского барокко» сложилась в 1640- х гг. и этот стиль развивался «в непрерывной последовательности, вплоть до завершивших его произведений В. И. Баженова»Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., Академия, 1978. С. 23-26.. По определению Д. Лихачева, «русское барокко приняло на себя многие из функций Ренессанса, поскольку... настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси» Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века // Русская литература. 1969. № 2. С. 18--25.. Этот вывод следует из «особенной уплотненности» развития художественных стилей на Руси, в корне отличающих их духовное содержание от западноевропейских прототипов. «Русское барокко в целом, выполняя свою возрожденческую функцию, исторически противостояло средневековью, а не Ренессансу. Отсюда его жизнерадостность и его умеренность, чуждая патетичности западного барокко»Там же. С. 40..

Россия стремительно догоняла Европу и в оригинальной архитектуре, созданной Растрелли, соединились композиционные приемы европейского классицизма, барокко и французского рококо. Поэтому исследователи справедливо отмечают, что сохранение элементов классицизма, рационализм и прагматизм архитектуры петровского времени обеспечили легкость и естественность перехода к классицизму второй половины XVIII столетия, «почти минуя стадию истинно- европейского Барокко». В это время в России в церковную и дворцовую архитектуру приходит пышное барокко (предположительно от португальского perola barroca - жемчужина причудливой формы) - стиль, господствующий в Европе с конца XVI века. Влияние западноевропейского барокко, прежде всего, сказывается в популярности округлых объемов, в интересе к центрическим планам. Храмы начинают украшать орнаментом, доселе невиданным на Руси.

По формальным качествам этот стиль ближе к маньеризму; в нем выделяют стадии «голицынского» и «нарышкинского барокко» - архитектуру «русского узорочья» конца XVII в., «петровское барокко» первой четверти XVIII в., «зрелое русское барокко» елизаветинского времени. Последний стиль получил наиболее яркое воплощение в творчестве выдающегося зодчего Ф. Б. Растрелли Младшего в Петербурге.

Объектом нашей работы является стиль русского барокко, появившийся в середине 17 века. Предмет работы - особенности стиля барокко на Руси. Основная проблема нашего исследования - проследить этапы развития становления стиля барокко в XVII веке. Цель работы: изучить понятие стиля русского барокко и его основные направления. Для этого необходимо решить следующие задачи:

1. Рассмотреть архитектурные шедевры церковного барокко, в частности Смольный монастырь и Троице-Сергиевский монастырь;

2. Изучить особенности стиля барокко в петербургских постройках Ф. Б. Растрелли;

3. Выявить основные детали «нарышкинского барокко» XVII-XVIII вв.

Практическая значимость работы состоит в том, что в настоящее время в современной архитектуре наблюдаются тенденции к использованию отдельных элементов «русского барокко» и возврата к лучшим традициям русского московского зодчества.

Данная курсовая работа состоит из введения, где определены цель, объект и задачи изучения, трех глав, где идет уже более детальное ознакомление с основными направлениями русского барокко, заключения и списка использованной литературы.

1. ЦЕРКОВНОЕ БАРОККО

1.1 Смольный монастырь

Наряду с дворцовыми постройками в середине XVIII века в Петербурге появилось немало замечательных в художественном отношении культовых зданий. Среди них первое место несомненно принадлежит выдающемуся произведению Растрелли -- ансамблю Смольного монастыря. Архитектор сумел творчески переработать приемы русского зодчества допетровской поры и в то же время создать произведение, характерное для архитектуры середины XVIII столетия.

Участок под монастырь выбрали на левом берегу Невы -- там, где река делает крутой поворот. В петровское время здесь был Смоляной двор, на котором варили смолу для нужд флота, а рядом находился небольшой дворец Екатерины I с садом. Позднее им владела Елизавета. В 1740-х годах этот район был малоосвоенным. Часть его занимали казармы полков конной гвардии.

Зодчий стремился противопоставить монастырь малозначительному в архитектурном отношении окружению. Ансамбль Растрелли, подобно выдающейся постройке XVI века -- столпообразному храму Вознесения дворцового села Коломенского, расположенного около Москвы-реки, должен был господствовать над просторами Невы и низких ее берегов, приковывая к себе внимание с большого расстояния. Однако, в отличие от свободной, живописной расстановки зданий монастырских, кремлевских и дворцовых комплексов предшествующих столетий, в основе ансамбля Растрелли лежит строгое соблюдение принципов регулярности и симметрии.

В центре монастырского комплекса возвышается грандиозный крестообразный в плане собор. Его окружают двухэтажные жилые корпуса, создающие тоже крестообразной формы обширный двор, четыре внутренних угла которого подчеркиваются одноглавыми церквами. Обычный для русских монастырей пояс мощных оборонительных стен здесь заменен глухой, обработанной филенками оградой с декоративными двухъярусными башенками. Линия ограды повторяет конфигурацию плана корпусов келий.

Предусмотренная проектом гигантская стосорокаметровая колокольня в виде легкой, многоярусной башни перед западным фасадом собора не была построена. Однако с ней можно ознакомиться по проектной модели монастыря, хранящейся в Научно-исследовательском музее Академии художеств СССР. Судя по модели, верхнему членению башни зодчий придал черты колокольни Ивана Великого. Этим взлетающим вверх сооружением должна была подчеркиваться главная ось ансамбля, на которой находились въезд в монастырь и вход в собор. Отсутствие колокольни несколько изменило всю композицию ансамбля. Она обрела строго центрический характер, а роль архитектурной доминанты стал выполнять собор девяностадвухметровой высоты.

Этот храм поражает богатством пластического решения. В обработке всех его фасадов использованы пучки колонн, пилястры, сильно раскрепованный антаблемент, лепные детали. Устремленные к центру и вверх формы завершаются пятиглавием. В удивительной гармонии слилась архитектура собора и других построек ансамбля. Движение архитектурных масс, начатое от башенок ограды и подхватываемое куполами малых церквей, достигает апогея в динамичной композиции собора с его своеобразно трактованным пятиглавием. Из «тела» здания вырастает огромный купол на высоком цилиндрическом барабане, к которому плотно прижаты четыре двухъярусных башенки, увенчанные луковичными главками. Плавных очертаний большой центральный купол контрастирует с миниатюрными и изящными башенками, имеющими слегка вогнутые грани. Талантливый зодчий сумел удачно сочетать в одном сооружении формы русского пятиглавия и столпообразного храма. Оригинально решение пятиглавой церкви - собора Смольного монастыря. Смольный монастырь вообще наиболее совершенное создание его гения, развернувшегося здесь во всю свою ширину. Это не только лучшая жемчужина в творчестве Растрелли, это и наиболее «русское» из его произведений. Храм поднялся в центре крестообразного двора, образованного двухэтажными кельями, очень похожими на небольшие загородные дворцы. Устремленный ввысь, стройный и нарядный огромный собор кажется очень легким, способным в любое мгновение оторваться от земли. А обилие колонн и декоративных украшений рождает ощущение, что он не построен, а вылеплен из камня. К сожалению, Растрелли не довелось полностью воплотить свой замысел: не были отделаны интерьеры, и осталась только в модели ажурная 140-метровая колокольня.

Строительство монастыря, начатое в 1748 году, спустя пятнадцать лет было приостановлено. К этому времени успели возвести каре жилых корпусов с малыми церквами, ограду с башенками и центральный собор. Однако внутренняя отделка далеко не везде была выполнена. Под надвратную колокольню вывели только фундамент. В 1760-х годах в жилых корпусах разместили «Воспитательное общество благородных девиц». В начале XIX века «смолянок» перевели в новое здание, построенное рядом архитектором Д. Кваренги. Освободившиеся помещения передали так называемому Вдовьему дому.

Собор оставался неоконченным около семидесяти лет, и только в 1832-1835 годах в нем возобновились работы, которыми руководил архитектор В. П. Стасов. Ему принадлежит и проект отделки огромного, необычайно высокого, светлого церковного зала, выполненного в духе парадных помещений классицизма. Завершив строительство великолепного собора, Стасов оставил его фасады целиком белыми, что для Петербурга 1830-х годов было необычным. Позднее их окраска стала двухцветной, что соответствовало замыслу Растрелли.

Создавая проект Смольного, Растрелли исходил из традиционного образа старых русских монастырей - живописного монастырского ансамбля с господствующим в нем зданием собора. Крестообразный в плане пятиглавый собор расположен в центре монастыря. Он окружен крестообразным же замкнутым массивом более низких жилых корпусов с четырьмя одноглавыми храмами по углам, как бы вторящими боковым главам собора. Невысокая ограда, повторяя очертания жилых корпусов, завершала пирамидальную композицию ансамбля, нарастающую к центру и ввысь - к монументальному объему собора.

Основной массив четырехстолпного храма завершен пятиглавием - центральной главой с куполом на высоком барабане и угловыми, диагонально расположенными башенками с небольшими главками. Близко продвинутые к центральной главе, боковые башенки составляют вместе с ней целостную группу богато разработанного венчания храма.

Основная, нижняя, часть собора и его верхняя, сливаясь в свою очередь в компактное живописное целое, четко расчленены поэтажно, что сближает общий облик здания со светскими дворцовыми сооружениями того времени. Дворцовый характер архитектуры подчеркивается обычной для дворцов середины XVIII в. трактовкой этажей. Нижняя часть здания включает главный и подчиненный ему аттиковый этажи; большие окна расположены в частых простенках фасадов, группы колонн и пилястр обрамляют нарядно декорированные проемы и сложно разработанные порталы, помещенные в центральных выступах каждой из сторон храма, за исключением восточной. Пышные обрамления окон и дверей придают большое пластическое богатство наружному облику собора, являясь одним из главных элементов его декоративного убранства.

Основным средством пластической разработки рельефа здания, как и в других произведениях Растрелли, является одер. Колонны и пилястры, охватывающие каждый этаж, сосредоточены на углах ступенчатых ризалитов, которые выступают во все стороны из основного массива здания. Пучки колонн, пилястры, сочные раскреповки антаблемента, как бы вырастая из этого массива, подчеркивают его могучую пластику.

1.2 Троице-Сергиевская лавра как памятник церковной архитектуры русского барокко

Троице-Сергиевский ансамбль - результат сложной исторической жизни; как и все древнерусские ансамбли, он возник не сразу, а постепенно. Художественные памятники Лавры - поистине живая летопись русской архитектуры с XV по VIII в. Каждая значительная эпоха представлена здесь замечательными образцами, запечатлевшими все ее своеобразие, и тем не менее, несмотря на свою разновременность, находящимися во взаимной гармонии. Троице-Сергиева Лавра - органически сложившийся музей русской архитектуры, ее истории Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в ХVIII и ХIХ веках. - СПб., 1994. С. 234..

С 8 июня 1744 г. Троице-Сергиев монастырь стал именоваться Лаврой - отличие, которое было даровано только немногим, особенно богатым и знатным монастырям России.

В 1741 г. началось строительство колокольни Троице-Сергиевой лавры. Колокольня Ухтомского - завершение архитектурного роста Лавры. В ней, как в фокусе, сошлись все линии исторического развития. Одинаковость решения всех четырех фасадов, нейтральная по отношению ко всем четырем странам света, как бы подчеркивает, что движение кончилось, искомая точка найдена.

Вся история лаврского ансамбля до XVIII в. представляется как искание высотной точки. В XV в., при низких стенах монастыря, роль высокой дозорной башни играл верх Духовской церкви. В середине XVII в. Павел Алеппский писал об Успенском соборе, что "церковь имеет пять величественных куполов, которые по своей высоте только одни и видны извне монастыря. Высокая Каличья башня маячила издали путникам, приближавшимся к монастырю по угличской дороге. В XVIII в. пятиярусная легкая колокольня вспорхнула еще выше. Верхние два яруса колокольни - первое, что видит приближающийся по старой Московской дороге, и они же видны издалека, из Корбухи, "Эрмитажа" императриц и митрополитов. Каличья башня, перестраивавшаяся одновременно с возведением колокольни, должна была уступить ей, стала ниже, чтобы не спорить с вновь найденным ориентиром, статическим центром всего ансамбля.

И самый выбор места для колокольни далеко не случаен. Если когда-то главная площадь монастыря была окаймлена с севера и востока кельями, если в XVI-XVII вв. ее окаймляли старая трапезная и Успенский собор, то теперь, в XVIII в., колокольня встала на место старой трапезной и церковь Смоленской иконы Божией Матери - на место соседившей с трапезною поварни.

До настоящего дня небольшой Троицкий собор с площадью перед ним остался архитектурным центром всего ансамбля, несмотря на то, что этот ансамбль рос ввысь, несмотря на то, что кругом появились и более высокие и более крупные постройки. Исторически это понятно: собор был построен сыном Дмитрия Донского над гробом преподобного Сергия Радонежского, он являлся на протяжении всей истории монастыря его идейным центром. Зодчие, участвовавшие в создании ансамбля, глубоко понимали это и архитектурными средствами блестяще разрешили задачу подчинения частей целому, возводимых ими построек - центру. Ансамбль превратился в сложный мир, своеобразный архитектурный космос. Появились сооружения, архитектурно подчиненные главному, а рядом с ними начали возникать другие, мелкие, сооружения, которые можно уподобить сателлитам, входящим в состав всей системы в качестве соподчиненных элементов.

Центральность Троицкого собора подчеркивается, прежде всего, уже тем, что другие здания ставятся от него на почтительном расстоянии в самом строгом и буквальном значении слова. Около Троицкого собора - площадь, главная площадь монастыря. Применительно к ней решен восточный фасад церкви Зосимы и Савватия: полуколонки, декорирующие абсиду, распределены с расчетом на зрителя, смотрящего на церковь от главной площади; именно оттуда окна абсиды кажутся приходящимися в середине между полуколонками. Самое наличие лоджий указывает на то, что строители хотели сохранить вид на церковь от площади. Строители XVIII-XIX вв., замуровавшие церковь в казенный корпус западных келий, вырвали ее из ансамбля, лишили связи с целым. В настоящее время в результате реставрации церковь высвобождена из "каменного мешка" и возвращена ансамблю. Это особенно бросается в глаза, если смотреть на нее с главной монастырской площади - с дорожки, ведущей от Святых ворот к Троицкому собору.

Таким образом, разрастание и усложнение ансамбля лишь содействовали организации пространства вокруг Троицкого собора, подчеркиванию его значения как архитектурного центра. По мере роста ансамбля отдельные сооружения приобретали значение подчиненных центров. Получилось нечто подобное солнечной системе, где Солнце является центром для планет, а планеты - центрами для спутников. Одной из своеобразных черт лаврского ансамбля является контрастное сопоставление большого и маленького сооружения: Успенский собор и надкладезная часовня, трапезная и Михеевская церковь, колокольня и церковь Смоленской иконы Божией Матери. Каждое значительное сооружение имеет своего "спутника", еще более оттеняющего его значительность. Лишь Троицкий собор не имеет "спутника", именно потому, что он является центром, потому что все прочие сооружения являются его "спутниками", "планетами".

Никоновская церковь не получила формы маленького, отдельно стоящего сооружения. Подобно тому как древние архитекторы включили пирамиду Цестия в стену Рима, а не оставили ее подле нее, так и русские зодчие ввели новую постройку в организм Троицкого собора, сообщили ей силу могучего соседа. Никоновский придел - не "спутник", а одно целое с Троицким собором, органическая его часть.

Другая особенность лаврского ансамбля заключается в том, что если высотная точка служила в нем не только, чтобы смотреть вдаль, но и первой была видна издали, ориентировала путника, приближавшегося к монастырю, то, наоборот, небольшое центральное сооружение оставалось невидимым издали, к нему нужно было подготовить зрителя, постепенно подвести. В лаврском ансамбле можно увидеть отличительную черту многих античных ансамблей: с постепенной подготовкой заключительного эффекта, с эффектом неожиданности и постепенности нарастания архитектурно-выразительных средств. Уже во Введенской церкви намечаются темы, получающие развитие внутри монастырской ограды. Первое, что видит входящий через Святые ворота, - знакомую ему по Введенской церкви орнаментацию абсид Духовской церкви. И центральное сооружение, Троицкий собор, он видит последним - у него кончается путь Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в ХVIII и ХIХ веках. - СПб., 1994. С. 235-236..

2. ДВОРЦОВОЕ БАРОККО

2.1 Постройки Ф. Растрелли в Петербурге

Начало XVIII века было знаменательно для России заметными переменами и значительными достижениями. Это эпоха Петра Великого, его реформ в политике и экономике, происходили большие преобразования общественной жизни России, культуры. Российская империя выходила на один уровень с европейскими державами.

Затронули преобразования и искусство. Изменились его жанровая структура, содержание, характер, средства художественного выражения. И в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи, и в графике русское искусство приобретало черты общеевропейского пути развития. Именно на этом этапе русское искусство вступило в более тесное соприкосновение со стилевыми тенденциями, выработанными в западноевропейском искусстве нового времени, через которые предстояло пройти свой путь и ему.

Самые значительные перемены происходили в архитектуре. Новый стиль, в котором строились города при Петре I, был не похож на старое московское зодчество. Он был очень похож на европейский, но все же это был свой, русский стиль, с отпечатком европейского искусства. Главным примером такого стиля является Петербург - новая столица России Петра Великого. XVIII век - это эпоха господства в Европе нового стиля в искусстве - стиля бароккоВиппер Б. Архитектура русского барокко. М., Академия, 1978. С. 29. .

Источнику всякой живописи - свету - художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие «большой манере», которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла: очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты.

Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры - создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко - центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор.

По вступлении на престол императрица Елизавета занялась полной перестройкой Петергофского и Царскосельского дворцов. Создание нового дворца в Петергофе началось в 1747 году и завершилось в 1752 году. Нарядное здание, протянувшееся на 300 метров, стоит на высоком берегу и фасадом обращено к бескрайним морским просторам. Известный историк искусства и художник XX столетия Александр Бенуа писал, восхищаясь творением Растрелли: "Петергоф как бы родился из пены морской. Петергоф - резиденция царя морей".

Еще полным ходом шли работы в Петергофе, а нетерпеливая императрица уже пожелала, чтобы обер-архитектор срочно принял участие в перестройке старого дворца в Царском Селе. Пять лет трудился Растрелли над самой роскошной загородной резиденцией русских царей. Помимо грандиозного дворца, протяженностью в 740 метров, он возвел вокруг него еще несколько нарядных павильонов: Эрмитаж, Грот, Катальную горку, Монбижу. Когда весной 1757 года Елизавета с гордостью показывала свою новую резиденцию иностранным послам, в общем хоре восторгов не был слышен голос посла Франции. Удивленная императрица обратилась к нему: "Что не понравилось господину послу, чего здесь не хватает?" И в наступившей тишине услышала ответ: "Я не увидел самого главного… Достойного футляра для столь великой драгоценности".

Царскосельский ансамбль по праву можно назвать одной из вершин русского барокко. Стиля, в который Растрелли внес свои отличительные черты: он украшал все фасады здания, а не только главный, как на Западе; следуя традициям древнерусской архитектуры, успешно использовал цвет; очень активно применял рокайльные (в виде раковин) декоративные детали. Эти особенности позволили историкам искусства назвать стиль "елизаветинским", или "растреллиевским барокко".

Из дворцов, построенных Растрелли для елизаветинских вельмож, сохранились только два: графа Михаила Илларионовича Воронцова и барона Сергея Григорьевича Строганова. Архитектура первого в высшей степени типична для Растрелли и представляет как бы переход от плоской трактовки Летнего дворца к рельефной, «скульптурной» манере его последних построек. Это постепенное движение от плоскости к архитектуре масс чрезвычайно характерно для эволюции растреллиевских форм. Он начал с широких гладких стен, декорированных только слабо выступающими пилястрами, очень скромно профилированными - таков Митавский дворец. В Летнем дворце вынос пилястр и вообще лепной декорации уже решительнее и определеннее, а в Воронцовском - в его превосходно сочиненном центре, рядом с пилястрами играют светом и тенями приставные колонны. По благородству пропорций и смелому, своеобразному распределению масс главный вход дворца принадлежит к числу самых продуманных и удавшихся произведений мастера. Особенно неожиданно и прямо чудесно выдуман разрыв колонн второго этажа и замена их в средней части пилястрами. Дальнейшее развитие в этом направлении представляет дворец графов Строгановых. Особенно прекрасен фасад, выходящий на Невский проспект, с его удачным распределением групп тянутых колонн и красивой скульптурной декорацией. Образцом изумительного декоративного мастерства Растрелли может служить львиная маска над воротами дворца.

В эти же годы Растрелли принимается за чертежи дворца для императрицы в Стрельне, возводит небольшой дворец на Средней Рогатке, создает проект нового Зимнего дворца, наблюдает за работами в Царском Селе и в Смольном монастыре, как стали называть женскую обитель по расположенному рядом с ней Смоляному двору. История его создания примечательна и тем, что раскрывает одну из черт характера Растрелли. Интересный собеседник, общительный и доброжелательный, он был хорошо принят в обществе. Правда, на службе архитектор становился жестким и даже деспотичным. Сохранилось немало его резких донесений с угрозами бросить работу из-за отсутствия опытных мастеров, необходимых материалов и лживых отписок чиновников с обещаниями "тотчас" все исправить. Но ради претворения в жизнь своих замыслов он умел быть терпеливым, дипломатичным и даже льстивым. Елизавета замучила его бесконечными требованиями достроек и переделок в старом Зимнем дворце и никак не соглашалась на сооружение другого. Растрелли безропотно выполнял все ее капризы, но исподволь внушал императрице, что возведение нового, пышного Зимнего дворца ее давняя и заветная мечта. И, в конце концов, Елизавета ему поверила.

Дворец заложили в 1753 году на месте прежнего, времен Анны Иоанновны, и прилегающих зданий. Как писала в своем Указе императрица Елизавета: «…строение того каменного дворца строится для одной славы всероссийской империи» Денисов Ю.М., Петров А.Н. Зодчий Растрелли: Материалы к изучению творчества. - Л., 1963. С. 33.. Окончен он был уже после смерти Елизаветы, в 1762 году. Последнее и самое грандиозное творение Растрелли представляет четыре больших квадратных объема по углам, соединенным широкими галереями. Внутри -- свыше тысячи нарядных помещений. Дворец стал главной доминантой в городе. И не случайно более ста лет запрещалось возводить здания выше Зимнего. Довольный император наградил обер-архитектора званием генерал-майора и орденом Св. Анны. Первые и единственные награды за 46 лет верной службы.

При строительстве Старый Аннинский дворец был сломан до основания, и возник тот четвертый по счету Зимний дворец, который снаружи в общих чертах сохранился почти без изменений. Нет только украшавших его статуй, может быть, не слишком тонких, иногда даже порядком аляповатых, но все же, несомненно, отражавших эпоху, а главное очень декоративных в своей трактовке, как можно видеть на старинных фотографиях. Теперь их заменили сухими, «приличными», но совершенно недекоративными статуями.

Все, что создал Растрелли на протяжении почти полувека, было сделано в России и стало достоянием русской культуры периода елизаветинского рококо. На формирование уникального «растреллиевского стиля» оказало влияние итальянское барокко, господствовавшее на родине архитектора более полутора столетий, французский классицизм «большого стиля» Людовика XIV, при дворе которого он начинал работать вместе с отцом, традиции древнерусской архитектуры, «нарышкинское», «галицынское» барокко и, конечно же, петербургский стильДенисов Ю.М., Петров А.Н. Зодчий Растрелли: Материалы к изучению творчества. - Л., 1963. С. 34-38..

Ранние работы Растрелли, выполненные при Анне Иоанновне более французские, чем итальянские или немецкие. Но вскоре Растрелли начал вырабатывать собственный стиль, который называют «русским барокко». Оригинальный стиль, созданный Растрелли, прежде всего, выражал пафос русской государственности и не повторял ни европейское барокко, ни классицизм, ни рококо.

Выразительные средства, заимствованные им лишь частично от форм европейского барокко и рококо, были подчинены главной цели - создать ощущение парадоксальности, величия и, вместе с этим, легкости, воздушности, подвижности. Поэтому уникальный растреллиевский стиль ближе к рококо, чем к барокко с его мощной и тяжелой динамикой. От барокко растреллиевские постройки отличает компактность, прямоугольность плана, отсутствие пространственных разрывов в объемах зданий, криволинейных поверхностей стен, динамичного «охватывания пространства». Главная особенность стиля Растрелли состоит в двойственности, неопределенности приема.

В оформлении интерьеров Растрелли последовательно осуществляет принципы стиля рококо. Он сохраняет прием анфиладного построения, зеркала и орнамент рокайль. Но в отличие французских мастеров, Растрелли смелее вводит в интерьер классический ордер, колоннады, аркады, в результате чего, конструктивная, обрамляющая и заполняющая функции совершенно перепутываются, создается пластичное, вариативное впечатление.

Гениальность Растрелли проявляется в том, что он разрушает привычные представления о специфике архитектурных стилей. Удивительная целостность художественного мышления Растрелли проявилась и в его внимании к деталям. Этот архитектор никогда не ограничивался, как другие, общим проектом здания, он сам пририсовывал к нему декоративную лепнину, балконные и оконные решетки, орнамент наборного паркета, мебель, камины, светильники и дверные ручки.

Оглядываясь назад на все созданное Растрелли и сравнивая его творчество с искусством лучших мастеров тогдашней Европы, мы должны признать, что по силе художественного вдохновения, по исключительному дару острой «выдумки», он не уступает никому из современников. Всё, сооруженное Растрелли на протяжении своей жизни: великолепные дворцы и роскошные дома, соборы и храмы, парки и сады - и те, что уцелели, и те что были подняты из руин, опаленных войной, вызывают сегодня у нас неподдельное восхищение. Мы уже не мыслим свое существование без них. Ибо они часть полученной нами в наследство духовной и художественной культуры. Это высокое, настоящее искусство.

3. СТИХИЙНОЕ БАРОККО

3.1 Нарышкинский стиль

В Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII веков возникает эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший причудливый цветок. Стиль народен и самобытен. Барочные декоративные кружева способствовали его жизнеутверждающему духу. Округлые объемы нарышкинских церквей не имеют ничего общего с криволинейностью барочных масс и пространств в архитектуре Западной и Средней Европы. В Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII веков возникает эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший причудливый цветок.

Стиль народен и самобытен. Барочные декоративные кружева способствовали его жизнеутверждающему духу. Округлые объемы нарышкинских церквей не имеют ничего общего с криволинейностью барочных масс и пространств в архитектуре Западной и Средней Европы. На почве активного взаимодействия элементов западноевропейской стилистики с основами русского творческого сознания московское зодчество, преобразуясь, явно доминирует, оставаясь (но никак не в строящемся Петербурге) типично национальным явлением. Налицо преобладание русских вкусов и традиций в полихромности и разнообразии даже сакральных сооружений. Еще долгое время Москва будет хранить традиции древнерусского архитектурного генияЛихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века // Русская литература. 1969. № 2. С. 35. .

Русская земля, восприняв особенности европейского барокко, создает свой, уникальный архитектурный стиль - так называемое "московское", или "нарышкинское", барокко. Впервые храмы в таком стиле появились в усадьбах Нарышкиных, ближайших родственников Петра I по материнской линии.

Ни в более ранней древнерусской, ни в западноевропейской архитектуре близких параллелей этому стилю нет. В нем органично слились особенности именно московского зодчества, которому, прежде всего, была чужда перегруженность пышной объемной лепниной и скульптурой западного барокко. Напротив, проявилось стремление к ажурной легкости зданий. При этом никак не умалялась увлеченность в архитектуре устремленными кверху массами, красноречием силуэта. Нарышкинское барокко - это, помимо всего, контраст двух тонов: красно-кирпичного фона и белокаменного узора. Для таких памятников характерны овальные или полигональные, то есть многоугольные окна.

Вместо ясности и лаконичности допетровской архитектуры усадебные церкви нарышкинского барокко демонстрируют сложность плана и повышенную декоративность. Это выявляется в барочной торжественности расписанных, выполненных в горельефной резьбе по дереву и позолоченных лож, иконостасов, кафедр.

Наиболее талантливым воплотителем идей нарышкинского барокко со всем основанием следует считать Якова Бухвостова, крепостного крестьянина из Подмосковья, самородка-зодчего. На редкость одаренный и обладавший богатым воображением, он, несомненно, относился к числу "мечтателей", хотя и обращенных в прошлое, но отнюдь не чуждых современным веяниям. В своих творениях Бухвостов отразил не только божественные откровения, но и привязанность ко всему сущему, к земной плодоносящей природе. Как человек барокко, он, вероятно, пытался примирить мистические порывы и гедонизм (наслаждение), выдвигая принцип "двойной жизни", насколько это было достижимо в ту переходную эпоху. Но духовная радость зодчего-новатора, словно обитавшего в двух мирах - земном и небесном, не могла не найти отражения в его творчестве. И сегодня трудно оторваться от созерцания церкви Покрова в Филях, пожалуй, лучшего создания Бухвостова. Недалеко от станции метро "Фили" в Москве перед вами вдруг предстает стройный "терем", дивящий продуманностью устремленных вверх пропорций и сияющий золотыми причудливыми главками.

Церковь Покрова в Филях (1693) воплотила в себе все черты, характерные для нарышкинского барокко. Деньги на строительство филевской церкви дали и царица Наталья Кирилловна, и юный царь Петр. По преданию, Петр неоднократно бывал в Филях и даже частенько пел на клиросе Покровской церкви. Она относится к древнему типу храма XVII века "иже под колоколы", то есть в нем совмещены колокольня и церковь. Четверик с примыкающими к нему полукруглыми притворами, увенчанными позолоченными главками на стройных барабанах, возвышается на высоком подклете и окружен галереей-гульбищем. Мерный ритм арок галереи с широко и живописно раскинувшимися лестницами подчеркивает эффект движения архитектурных масс кверху. Церковь двухэтажная. Ее широкие лестницы выводят на гульбище, откуда попадаешь в "холодную" церковь, увенчанную куполами. Над основным четвериком последовательно расположены два восьмерика и восьмигранный барабан главы. Постановка восьмерика на четверике издавна применялась в русском деревянном зодчестве, а затем в каменном. В подклете - зимняя (то есть отапливаемая) церковь Покрова Богородицы, а над ней - церковь Спаса Нерукотворного. Посвящение храма Спасу молва связывала с тем, что во время стрелецкого бунта 1682 года Лев Кириллович, спрятавшись в покоях царицы, молился перед образом Спаса Нерукотворного, милости которого и приписывал свое избавление от гибели.

Красный кирпич и белый камень фасадов, остроумная система конструкции ярусного здания, устремленного ввысь, ажурные кресты над сияющими главами - все это придает церкви сказочную легкость и затейливость "терема" с башнеобразным ступенчатым силуэтом. В этом шедевре, по сути, воплотились все черты, характерные для нарышкинского барокко. И симметричная композиция зданий, и богатые резные фронтоны, завершающие отдельные объемы, и большие дверные и оконные проемы, и открытые парадные лестницы, наконец, изящество и живописность белокаменной декорации на красном фоне.

Глубоко прочувствовано расположение зданий. Чаще всего усадебные церкви возвышаются на высоких крутых берегах рек. Ярусные башни с ослепительно блестящими куполками в те времена виднелись за десятки километров, сразу приковывая внимание среди безмерных пространств лесов и полей. Сейчас многие из них вошли в черту Москвы.

Расцвет нарышкинского, или московского, барокко приходится на 1690-е годы и самое начало XVIII века. Эти же годы - лучшая пора творчества Бухвостова. Создатель нового стиля в русской архитектуре обладал обширными познаниями зодчего-практика, был способным организатором и вместе с тем имел причудливое воображение. Полный новаторских замыслов, крепостной мастер выполняет в пределах московских и рязанских вотчин заказы знатных вельмож, сподвижников Петра. Архивные документы свидетельствуют, что выдающийся зодчий не только возглавлял строительные артели, но и вникал во все детали в ходе строительства. Гениальная интуиция позволяла мастеру строить, скорее всего, "на глазок", чертежи могли заменяться простыми набросками или эскизами орнаментальных мотивов. Да и сомнительно, владел ли он грамотой: на всех сохранившихся документах за Якова "прикладывал руку" кто-либо другой.

Жизнь Бухвостова - непрерывное строительство монументальных сооружений, отстоящих друг от друга на многие версты. Трудная судьба создания замечательной церкви Спаса в селе Уборы не повлияла на ее редкостную красоту, рожденную вдохновением. Некогда здесь стояли сплошные сосновые боры (отсюда и название села - "У бора"), в Москву-реку впадала речка Уборка, а по старой дороге из Москвы в Звенигород московские цари ездили на богомолье в Саввин монастырь. В XVII веке этими землями владели бояре Шереметевы. По поручению П.В. Шереметева Бухвостов взялся за возведение каменного храма в его усадьбе, но вскоре переключился на строительство Успенского собора в Рязани. Разгневанный боярин за недостроенную церковь в Уборах заключил мастера в темницу. Дьяки Приказа каменных дел приговорили зодчего "бить кнутом нещадно", а затем "каменное дело ему доделать". Однако, словно предчувствуя близкую свою кончину и опасаясь за судьбу постройки, Шереметев подал царю челобитную с просьбой отменить наказание.

Завершенная церковь в Уборах (она возводилась в 1694-1697 годах) стала одним из шедевров древнерусской архитектуры. Как и в церкви в Филях, у нее ступенчатое пирамидальное построение: на кубе-четверике ярусами поднимаются вверх три восьмерика. Со всех сторон куб заслонили полукружия алтаря и притворов, ранее завершавшихся главами. В среднем сквозном восьмерике подвесили колокола. Здание окружили открытой галереей-гульбищем, украшенным белокаменными вазами и филенками с сочным растительным узором.

План редчайшего памятника представляет собой четырехлепестковый цветок с мягко изгибающимися краями и квадратной сердцевиной. Причудливая резная вязь церкви Спаса необыкновенно пластична. Тонкие полуколонны, отделенные от стен, сплошь покрыты крупными, чуть вогнутыми листьями с каплями росы, другие обвиты цветочными гирляндами и завершаются акантовыми листьями коринфских капителей. Откуда Бухвостов черпал барочные мотивы? Они могли быть заимствованы из гравюр, из книжных орнаментов уже переводившихся тогда трактатов по архитектуре, завезенных белорусскими резчиками. Храм настолько наряден, что напоминает изысканное ювелирное изделие.

Со времени возведения он поражал всех приходящих своим благолепием, праздничностью, вселял неземное чувство радости. Поднятый на вершину пологого холма, окруженный хороводом стройных берез и сосен, памятник царил над округой.

Но одним из самых ярких произведений Бухвостова стала церковь в селе Троицком-Лыкове, стоящая на обрывистом правом берегу Москвы-реки, напротив Серебряного Бора (1698-1703). На авторство Якова указывает запись в синодике церкви. В трехчастной церкви Троицы зодчий прибегает к изысканным пропорциям и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству. Тонкая орнаментальная резьба достигает апогея. Один из современных ученых сравнил храм с драгоценностью, усыпанной бисером, обтянутой золотыми нитями, сверкающей и переливающейся в лучах солнца. Здесь выстроено не три, а два притвора, увенчанные куполами на восьмигранных основаниях.

В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло многих почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны и наличники обрамляют волютами - архитектурными деталями в виде завитков, спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого свитка), маскароны и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих орнаментальных причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные гирлянды и букеты, словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный орнамент - сложнейшие переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям завитков и выпуклыми перлами-зернами, расположенными рядами.

В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из основных элементов монументального декоративного искусства. Мастера научились виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты резного белого камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив отделку одного здания, они заключали новый подряд и переходили к другому заказчику.

Нарышкинское барокко - абсолютно своеобразное, уникальное национально-русское явление. Оно сложно по своей природе и не имеет аналогий среди мировых архитектурных стилей. "Нарышкинские сооружения", пожалуй, самое яркое явление русского зодчества конца XVII - начала XVIII века. В их праздничном, жизнерадостно-просветленном облике видны и торжественная парадность, и "обмирщенная" религиозная концепция петровского времени. Глядя на такие сооружения, ощущаешь некоторую хрупкость, прозрачную бестелесность этих удивительных памятников.

Белокаменная Знаменская церковь в Дубровицах около Подольска (1690-1704) - самый загадочный памятник русской архитектуры начала XVIII века. Это уникальное сооружение создано по заказу "дядьки" Петра I, князя Б. Голицына. Князь выписал из Италии архитектора и около ста искусных мастеров, создавших затейливое скульптурное убранство храма. Его верхние восьмерики увенчаны позолоченной короной. В основе композиции памятника - план церкви Покрова в Филях.

В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло многих почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны и наличники обрамляют волютами - архитектурными деталями в виде завитков, спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого свитка), маскароны и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих орнаментальных причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные гирлянды и букеты, словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный орнамент - сложнейшие переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям завитков и выпуклыми перлами-зернами, расположенными рядами. В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из основных элементов монументального декоративного искусства. Мастера научились виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты резного белого камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив отделку одного здания, они заключали новый подряд и переходили к другому заказчику.

Нарышкинское барокко - абсолютно своеобразное, уникальное национально-русское явление. Оно сложно по своей природе и не имеет аналогий среди мировых архитектурных стилей. "Нарышкинские сооружения", пожалуй, самое яркое явление русского зодчества конца XVII - начала XVIII века. В их праздничном, жизнерадостно-просветленном облике видны и торжественная парадность, и "обмирщенная" религиозная концепция петровского времени. Глядя на такие сооружения, ощущаешь некоторую хрупкость, прозрачную бестелесность этих удивительных памятников Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века // Русская литература. 1969. № 2. С. 45..

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение можно сделать следующие выводы:

Стиль барокко прекрасно прижился не только на западноевропейской, но и на российской почве. Воспроизведенный в дереве и камне, он сделался символом роскоши и пышности, избыточности и чрезмерности и обрел новое название. Симфония барочного изобилия звучит в наших интерьерах уже три столетия. Причем фрагменты стиля могут проявляться на всех ступенях социальной лестницы и на всех уровнях вкуса - и во дворцах, и в хижинах. Так, сувенирно-расписная хохлома с золотыми цветами и сдержанно-синяя гжель были, по сути, вариантами наивного народного подражания великолепной "дворцовости", однако дешевыми материалами. Яркие цветы на крестьянских платках и кофтах также запечатлели пусть упрощенное, но непосредственное народное понимание барокко.

Общими для столь разных проявлений стиля были, во-первых, чувство формы, во-вторых, декоративно-пластическое и, в-третьих, цветовое чувство. На всех уровнях - от утонченно-профессионального до стихийно-народного - в архитектуре и внутреннем убранстве домов присутствовали три основных изобразительно-выразительных компонента: асимметрия, контрасты, крупные объемы. Повсюду можно увидеть обилие декора, текучие и в то же время динамичные формы, пластичные линии. Не менее важна для отечественного варианта стиля яркость цветового пятна. Асимметричные детали декора или конструктивных элементов служили для передачи движения. Вместе с тем это было время первого масштабного вторжения европейской культуры в русскую жизнь. Русское барокко конца XVII - начала XVIII веков - первый большой европейский стиль, легко и органично вписавшийся в нашу национальную традицию.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга: Историко-церковная энциклопедия. - СПб., 1994. Т. 1.

2. Аркин Д.Е. Б. Растрелли. - М., Наука, 1954.

3. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., Академия, 1978.

4. Грабарь И.Э. Петербургская архитектура в ХVIII и ХIХ веках. - СПб., 1994;

5. Денисов Ю.М., Петров А.Н. Зодчий Растрелли: Материалы к изучению творчества. - Л., 1963.

6. Евсина Н.А. Пути развития стиля в русской архитектуре середины XVIII столетия // Русский классицизм второй половины XVIII - начала XIX века. - М.: Изобразительное искусство, 1994.

7. Зодчие Санкт-Петербурга XIX - начала XX века. СПб., Академия, 1998.

8. Зубов В.П. Архитектура Троице-Сергиевой Лавры. Исторический очерк. В кн.: Троицкий сборник. №2. Сергиев Посад, 2002.

9. Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. - М.: «Высшая школа», 1999.

10. Лихачев Д. С. Барокко и его русский вариант XVII века // Русская литература. 1969. № 2. С. 18--45.

11. Овсянников Ю.М.: Франческо Бартоломео Растрелли; Л., Искусство, 1982. СПб., Лениздат, 1994.

12. Франческо Бартоломео Растрелли: Архитектурные проекты из собрания Государственного музея истории Санкт-Петербурга: Каталог иллюстраций. - СПб., 2005.