Психоанализ литературы

Кончаловскому удалось найти золотую середину между зрелищностью и человеческой драмой, между экзистенциальными поисками и точной иронией, между сказкой и легендой, которая цепляет и детей и взрослых. Выдержанность вообще является плюсом режиссёра: он не скатывается ни в арт-хаус, ни в откровенную голливудчину, а создаёт сложный многослойный фильм, лишённый традиционной красивости и желания понравиться непременно всем, при этом оставаясь в рамках широкоформатного кино.

ТРИ СЦЕНАРИЯ ОТЦОВСТВА (в опере "Иудейка", постановка Арно Бернара, Михайловский театр)

Полувековое забвение оперы Жака Франсуа Фроманталя Эли Галеви можно объяснить не только историческими предпосылками, но отчасти и сюжетом оперы, проникнутым религиозной и социальной нетерпимостью (первые постановки совершенно определённо повлияли на одноимённый фильм Дэвида Гриффита), свидетельствующим о всех слабостях христианства и всём жестокосердии иудаизма: Элеазар отправляет на костёр собственную дочь, только бы она не приняла христианство и только бы добиться свершения закона, равного для всех, словно буква закона для него дороже жизни дочери. Кроме того, сюжет оперы ревизионирует идеологию апостола Павла, провозгласившего, что перед лицом Господа нет ни Эллина, ни Иудея. Однако мораль оперы состоит в том, что двойные стандарты и трансгрессия законов под действием обстоятельств всегда оставались уделом христианского мира, а верхом устремлений вечных жидов было торжество закона, пусть даже торжество это было поминальным. Не только подчинить свою жизнь, но и пожертвовать её закону, - в этом состоит наивысшее наслаждение истинного еврея.

Перенос действия в ХХ век и зрелищное столкновение евреев и фашизма принципиально не меняют расстановку сил: кардинал Де Броньи по-прежнему остаётся слабым и сомневающимся отцом, которому явно не по силам та истина, которую хранит Элеазар; последний же сохраняет непреклонность и молчаливо хранит тайну о происхождении Рахили и предстаёт, таким образом, как объект влечения и отторжения для кардинала. Равно и евреи всегда фигурировали в представлениях христиан, как "книжники и фарисеи", те, кто обладают бульшим и древнейшим знанием о Боге и ближе стоят к разгадке тайны отцовства; поэтому они никогда не были нейтральными фигурами европейских городах (какими были, например, мусульмане), и часто вызывали зависть, ревность, ненависть, - весь тот спектр чувств, которые характерны для братьев. Евреи знают об отце нечто такое, чего не знают христиане, - именно в этой плоскости знания, желания и наслаждения и разворачивается основная коллизия оперы "Иудейка".

Два сценария отцовства, представленные в опере, тесно связаны с религиозной концепцией отца в иудаизме и христианстве. Если для еврея отцовство транслируется через непреложное следование закону, то христиане всегда могут договориться со своим Богом, умилостивить его и довериться его всепрощающей воле: кардинал с лёгкостью прощает Леопольда и настойчиво предлагает Элеазару и Рахили помилование в обмен на крещение; Элеазар же настаивает на непоколебимости закона и отказывается вступать с богом в меновые отношения (истина-жизнь-истина). Христианское отцовство осуществляется через трансгрессию закона: отец настолько преисполнен благодати, что может простить любой грех, а пути его настолько неисповедимы, что он оценивает людей не по мирским заслугам и может принять в царствие своё даже великих грешников, тогда как законники, начётники и святоши могут остаться не у дел, - в этом тезисе Западная и Восточная церковь выказывают редкое единодушие: что Блаженный Августин в своей концепции предопределения святых, что в Илларион Киевский в "Слове о законе и благодати".

Если для христиан сила отца состоит в его благодати и прощении (а русская душа, как известно, пришла к заключению, что грех явно необходим, чтобы насладиться отчаянием своего покаяния и всеми щедротами господнего прощения), поэтому они вообще меньше доверяют букве законе, а полагаются на его так называемый дух, а чаще всего судят по совести, а не по закону (что и происходит в ситуации с Леопольдом), то сила еврейского отца, напротив, состоит в нерушимости его заветов. Заповеди не подлежат толкованию и переиначиванию, им нужно следовать всем без исключений, условий, обстоятельств и полумер, - только в этом случае господь может признать тебя своим. То, что еврей считает слабостью, христианин воспринимает как свидетельство благодати и величия отца.

Элеазар признал Рахиль своей дочерью, поэтому и обращается с ней как с иудейкой: символическая идентификация для него сильнее идентичности по крови. Он отправляет её на костёр, приносит в жертву собственную дочь (а это может сделать только истинный отец), его поступок не вписывается в сценарий мести кардиналу или сценарий "не доставайся же ты никому". Он скорее подобен Аврааму, приносящему в жертву Господу собственное дитя как доказательство своей веры и своей преданности букве закона, и так же как ветхозаветный патриарх, Элеазар хранит перед всеми окружающими молчание относительно происходящего таинства, словно он делит с Господом одно и то же наслаждение. Только в акте жертвоприношения он может окончательно утвердиться в своём отцовстве, поскольку он не просто знает, кто отец Рахили, его знание совсем иного рода: он знает, что значит быть отцом.

Именно этого знания и требует от него кардинал Де Броньи, который и понятия не имеет о функции отца, он не знает, что ему делать, карать или миловать, поэтому его путь от роли отца семейства до роли святого отца - в поиске этой загадочной функции - вполне объясним. Его маски отцовства всякий раз оказываются неубедительны даже для него самого, его желание отчуждено другому, от которого он требует раскрытия тайны относительно его отцовства, - это делает его классической невротической фигурой европейской культуры. Де Броньи является кровным отцом Рахили (что, несомненно, более важно для христианина) - не случайно он одет в чёрный френч, точно так же как Элеазар, - однако, он оказывается совершенно бессилен в символическом поле: как расщеплённому субъекту, ему постоянно приходится идти против себя, обнаруживать нескончаемую пропасть между желанием и требованием, между намерением помиловать евреев, узнать о судьбе дочери и своим долгом перед трибуналом, между чувством вины перед Элеазаром и духом закона, который всё же должен свершиться. Близорукость кардинала вполне соизмерима с его характером: он не видит то, что наиболее очевидно, не ведает, что творит. И постоянно нуждается в ком-то другом, кто сообщил бы ему его собственную историю. Это единственный персонаж, который задаёт всем вопросы, оправдывает и оправдывается, жалует и милует, ищет правовые лазейки, так словно отец небесный слишком слаб, а его закон носит характер формальности: "прими христианство, - говорит он еврею, и будешь помилован". В этом смысле Де Броньи разделяет известную христианскую идею (неоднократно повторяемую от Лютера до Достоевского), что человек слишком слаб, чтобы соблюдать заповеди, поэтому грех остаётся нашей земной юдолью, а расщепление между желанием и законом - нашей трагедией.

Для евреев же этот вопрос вообще не стоит: то, что для христианина является трагедией, для еврея - долг веры. Благодаря тому, что еврейская культура избежала греческой прививки с её трагической дихотомией случая и судьбы и разорванностью человеческого бытия, она существует в совершенно иных координатах, а именно, в диалектике веры-верности и предательства. Именно поэтому Рахиль остаётся верна своему долгу и всем своим обязательствам (по отношению к отцу, к его вере, к своему мужчине, и даже к его невесте), но при этом не принадлежит ни одному из них: она не дочь своего отца, не любовница своего возлюбленного, не виновная осуждённая, иудейка не еврейской крови, - женщина-подмена, женщина-маска. Что вполне вписывается в библейскую историю Рахили, которая повествует о том, как на своём брачном ложе она была подменена своей старшей сестрой Лией, а в последствии будучи бесплодной, отдала в жены Иакову свою служанку Валлу, которая бы "родила на колени мои, чтобы и я имела детей от неё" [Быт. 30:3]. Рахиль всегда оказывается заменена кем-то другим - сестрой или служанкой, - второстепенна по отношению к ним, несостоятельна на их фоне (должно быть, именно это её качество вызывает у Иакова особое эротическое чувство); наконец, она похищает идолов своего отца Лавана, за что должна быть предана смерти, но хитростью избегает наказания, снова ускользает от своей участи, как и брачную ночь.

Равно и в опере Эли Галеви Рахиль является носительницей этой подмены, воплощением двойной нехватки - кроме того, что она женщина, она ещё и жидовка, - субъект неполноты и неполноценности, коль скоро события оперы перенесены в "условную европейскую страну 1930-х годов". Эту-то неполноценность, исключённость из семейного, сексуального, политического и символического порядка, эту отброшенность, столь изящно воплощённую в главной героине, и подчёркивало оригинальное название оперы - "Жидовка"; в данном случае игры в толерантность, о которой заявляет заглавие "Иудейка", только ослабляют концепцию режиссёра и делают её менее прозрачной. Для героини важна не та или иная идентичность (в данном случае, религиозная), а как раз напротив, - отсутствие всякого определения, изъятость из всех систем: она не принадлежит ни возлюбленному, ни отцу предполагаемому, ни отцу символическому, ни нации, ни роду, ни вере, она именно что "вечная жидовка", изгнанница из пределов дискурса (не будем забывать, что и библейская Рахиль скончалась в дороге в Ефрафу и, таким образом, стала единственной женой праотцев, которая не похоронена в родовой их усыпальнице Махпела). Выброшенность из родовой истории на окраину дороги, зависание между двух отцов, между двух мужчин, на полпути между отцом и возлюбленным, всегда готовая к бегству, женщина без места, без идентичности и без истории, - такова главная героиня оперы.

Рахиль не вписывается ни в один изреченный закон, ни в один цикл родства или сексуальных отношений, именно эта выключенность, изъятость и позволяет ей сохранить верность одному единственному её господину, господину смерти. Ведь именно она оказывается причиной всех смертей: состоявшейся казни Элеазара и несостоявшейся Леопольда; смерть транслирует себя через женщину. Подобно Антигоне, Рахиль сохраняет верность лишь закону вечному, даже вопреки закону политическому или религиозному. Она не принадлежать никому кроме смерти - такова единственная реальная участь жидовки, о чём исчерпывающе повествует опера Эли Галеви.

ПСИХОАНАЛИЗ МЕЖДУ ИСТИНОЙ И СТРАСТЬЮ (о фильме "Опасный метод" Дэвида Кроненберга)

Новый фильм Кроненберга хорош в качестве дополнительного материла в курсе по истории психоанализа, историческое правдоподобие костюмов и декораций является несомненной заслугой создателей фильма.

Однако режиссёр умышленно обошёл все самые интересные моменты, острые углы и сложный вопросы в истории взаимоотношений Юнга, Фройда и Шпильрейн. История, которая оказала важное влияние на развитие теории и практики психоанализа, в версии Кроненберга превращается в банальную голливудскую лав-стори, на грани фарса про незадачливого докторишку-подкаблучника, который спит со своими пациентками, трясётся над своей репутацией, а потому страшно стесняется, краснеет и боится, что жена обо всём узнает. Сюжет становится откровенно комичным, когда оказывается, что о похождениях швейцарского ловеласа знают все вокруг, включая доктора Фройда из Вены. Кажется, что Кроненберг сознательно снимал водевиль, все его персонажи похожи на маски: Юнг - трусливый герой-любовник, Фройд - жадный шейлок, Шпильрейн - типичная мазохистка, как все русские женщины. - Просто коллекция стереотипов и анекдотов о психоанализе. Для вящего комизма Шпильрейн оставалось только броситься под поезд в конце картины.

А между тем, именно Шпильрейн обязаны мы тем психоанализом, который существует сегодня. Именно она открыла влечение к смерти, которое заставило Фройда пересмотреть всю свою теорию. Именно благодаря её исследованиям сексуальности и деструктивных чувств появилась вторая топика и новая модель психического аппарата, а её книга "Деструкция как причина становления" стала чуть ли не главным событием в русской аналитической мысли. Именно Сабине Шпильрейн обязаны мы современной теорией влечений. Не говоря уже о вкладе в развитие детского психоанализа, который венский классик обошёл стороной. Перу Шпильрейн принадлежат одни из первых клинических случаев лечения детей, которые оказали влияние на всю дальнейшую практику. В этой области она оказалась таким же новатором как Анна Фройд и Мелани Кляйн. Фигура Шпильрейн явно не сводима к тому карикатурному образу русской истерички, который представляет нам Кроненберг. Он сознательно игнорирует интересную и сложную историю взаимных отношения, влияний и влечений между Фройдом, Шпильрейн и Юнгом. Вместо этого мы видим плоские характеры, исполненные гротеска.

Основным вопросом, вокруг которого вращается сюжет картины, является вопрос о трансфере. Что отличает истинную любовь от влюблённости в доктора? Какую роль играет истина в любовных отношениях? Как может обладание ею или утрата её сказаться на сексуальности человека? И где пролегает граница между любовью к женщине и любовью к истине? - Все эти ницшеанские вопросы оказываются совершенно не по зубам Кроненбергу.

Мы видим доктора Юнга, который разрывается между познанием и страстью, соблазном плоти и соблазном знания, за его плечами словно стоят рафинированный интеллектуал Зигмунд Фройд, который настаивает на рационализме и призывает к проработке и символизации влечений и, с другой стороны, чёртик Отто Гросс, который подталкивает его к непосредственной реализации своих низменных позывов и плотским утехам. Если исходить из гипотезы, что психоанализ должен позволить человеку перебороть свои комплексы и встретить свои влечение, то возникает резонный вопрос, заданный Отто Гроссом: почему бы не подсказать и не помочь человеку сделать то, чего он хочет. "Если пациентка говорит, что хочет покончить с жизнью - я подсказываю ей наиболее простой и безболезненный способов уйти из жизни, перед этим предлагая стать моей любовницей. И она соглашается и на то и на другое". Очевидно, что такой вариант никого не устраивает, поскольку речь идёт о влечениях бессознательного, о содержании которых мы и понятия не имеем.

Дело не в том, чтобы потакать всем сексуальным и агрессивным позывам, которые время от времени навещают наше сердце, пествую разнузданность желаний, а в том, чтобы понимать логику работы влечений; задача анализа состоит в том, чтобы пересобрать душевный механизм, а не просто заменить одну иллюзию другой. Об этом кроненбергговский Фройд говорит Юнгу: "Нам не нужна ни религия, ни вера, потому что мы стремимся к познанию, а не заклинанию призраков". Фройд создаёт психоанализ тогда, когда отказывается от идеи отыгрывания симптома: от того, чтобы аналитик занимал место отца, говорил от его имени и играл его роль. Катарксический метод Шарко (который в наши дни стал известен под именем семейных расстановок) кажется Фройду изначальным лукавством и иллюзией. Отыгрываение может создать только видимость достигнутой цели - дескать, ты хотела соблазнить своего отца, так полюбуйся же на аналитика в своей постели - но ни на йоту не приблизит нас к проработке симптома и встрече со своими влечениями. Если уж ставить перед собой столь амбициозную цель, то следует принять всю тревожность и разрушительность влечений, встретить стоящую за ними смерть.

Кроненберг предлагает скупую чёрно-белую ситуацию - либо путь ботаника, который не признаёт никакой плоти, либо путь самца, который использует теории для обхаживать местных курочек; лёд и пламень, вода и камень, между которыми мечется несчастный доктор Юнг, который так и запутывается в своих навязчивостях, трусости, чувстве долга и окончательно потопленной репутации. И только Сабине Шпильрейн удаётся достичь синтеза этих двух начал: любви и смерти. Именно истерия привносит в психоанализ страсть и эротику влечений и делает его не просто герменевтикой психических процессов, не академической дисциплиной, а наукой о любви; таким познанием, которое затрагивает эрос и захватывает влечения и пациента и аналитика, без этого психоанализ был бы просто одним из видов психологического знания. Именно открытие трансфера, которому и посвящён фильм Кроненберга, делает психоанализ особым видом знания и специфической наукой, познание которой не возможно без инвестиций своей личности, психоанализом нельзя заниматься отстранённо и объективно. По этой причине его и можно назвать опасным методом.

Истерический субъект напоминает нам о конкретно-телесном измерении истины, поэтому Лакан и называет истерию изнанкой психоанализа, его противоположностью, с которой он постоянно находится в диалоге.

Истеричка говорит своим телом то, что не может быть представлено в языке, поэтому задачей аналитика является не столько во-языковление тела и концептуализация его конверсионного опыта, сколько в организации встречи плоти и слова и оязычивание всего психического опыта. Именно этому учит нас вклад Шпильрейн в психоанализ.

Библиография

1. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или Судьба разума после Фрейда. М.: РФО-Логос, 1997.

2. Лакан Жак. Семинары. Изнанка психоанализа (1969-1970). Книга 17. М.: Гнозис, 2008. 272 с.

3. Фрейд З. Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2015. 603 с.

4. Фрейд З. Очерки по психологии сексуальности. М.: ЭКСМО, 2015. 637 с.

5. Шпильрейн С. Психоаналитические труды. Ижевск: ERGO, 2008. 466 с

6. Гуревич П.С., Спирова Э.М. Смерть как залог любви // Психология и Психотехника. - 2014. - 10. - C. 1071 - 1083. DOI: 10.7256/2070-8955.2014.10.13007.

References (transliterated)

1. Lakan Zh. Instantsiya bukvy v bessoznatel'nom, ili Sud'ba razuma posle Freida. M.: RFO-Logos, 1997.

2. Lakan Zhak. Seminary. Iznanka psikhoanaliza (1969-1970). Kniga 17. M.: Gnozis, 2008. 272 s.

3. Freid Z. Maloe sobranie sochinenii. SPb.: Azbuka, 2015. 603 s.

4. Freid Z. Ocherki po psikhologii seksual'nosti. M.: EKSMO, 2015. 637 s.

5. Shpil'rein S. Psikhoanaliticheskie trudy. Izhevsk: ERGO, 2008. 466 s

6. Gurevich P.S., Spirova E.M. Smert' kak zalog lyubvi // Psikhologiya i Psikhotekhnika. - 2014. - 10. - C. 1071 - 1083. DOI: 10.7256/2070-8955.2014.10.13007.

Размещено на Allbest.ru