В заключении параграфа был проанализирован сюжет отношения к футуризму Г. Шпета и его формально-феноменологической школы, которое было скорее скептическим, но при неузнанной близости концептуальных подходов, реализовавшихся позднее в левом авангарде. Мы обосновываем здесь идею неузнавания Шпетом своей теоретической стратегии в практиках производственного искусства и литературы факта, также ориентировавшихся на переосмысление коммуникативного языка, социальную природу артефактов, внешность-поверхность как место выражения их смысла и т. д.

В параграфе 2.2. «“Остранение” (Verfremdung) и “отчуждение” (Entfremdung) в русском авангарде и коммунистическом футуризме» была прослежена концептуальная связь ключевого для русского формализма и авангадра понятия остранения и философского понятия отчуждения, относящегося к концептуальному аппарату немецкой классической философии, маркзизма и современных критических теорий. Связь этих понятий рассматривается нами в контексте отличий материального труда и художественного творчества, понимания вещи и предмета в истории философии и теории искусства. В параграфе проведена оценка критического потенциала формализма и художественных импликаций неомарксизма для оценки современного искусства и развития социальной критической теории.

В результате сравнительного анализа понятий мы пришли к следующему выводу: русский авангард расширил область отчуждения до пределов абсурда и далее - космической беспредельности смерти (ОБЕРИУ, А. Платонов). Из путешествия по утраченным в капитализме антропологическим ценностям он возвратился не в миф потребительской стоимости как истины неотчужденного труда, а в машинную утопию отложенной социальной смерти. Но надо заметить, что эта интерпретация не означала отказа от идеи революции, скорее напротив, она предохраняла ее от возможного перерождения и реакции. В этом контексте остраняющий эффект любого подлинного (в том числе и авангардного) искусства, открытый Шкловским, был ответом на отчуждающее действие наемного труда, как отрицание его отрицания.

Экскурс №2 ««Анализ эстетической реакции» Льва Выготского как авангардный проект» посвящен разбору исследования русского психолога Л. Выготского «Анализ эстетической реакции», которое мы предлагаем рассматривать в качестве авангардного проекта в контексте культуры 20-х гг.

Например, при чтении рассказа «Легкое дыхание» Бунина Л. Выготский вычерчивал пневмографическую кривую, которая должна была продемонстрировать, что дыхание читателя в самых трудных и трагических местах рассказа оказывалось легким и свободным, благодаря сознательному изменению Буниным последовательности фабульных событий в сюжетной линии. Смыслом произведения, по Выготскому, оказывалось таким образом это «легкое дыхание», как содержание психической реакции при чтении рассказа См.: Выготский Л. С. Психология искусства // Анализ эстетической реакции. М., 2001. С. 301-313. . Мы склонны утверждать, что яркость и легкость самой этой концепции превосходит ее научное значение в контексте психологического исследования искусства. Дышать при чтении текста самого Выготского действительно становится легче. Хотя в реальности пневмографических опытов, на которые он ссылается, можно сомневаться, сам проект выглядит авангардно, вполне в духе 1920-х. - достаточно представить себе обвязанного датчиками подопытного читателя бунинских рассказов.

Третья глава «Анализ концепций производственного искусства и литературы факта» исследует центральный для диссертации феномен производственничества и фактографии в широком контексте истории западноевропейского искусства модернизма и русского авангарда.

Параграф 3.1. «Производственное искусство: искусство, идеология, дизайн»: художественный фактография чувственность авангард

В этом центральном параграфе диссертации детализованно проанализирована концепция производственного искусства на материале текстов его ведущих представителей, архивных материалов и ряда конкретных художественных проектов.

В этой части диссертации мы отвечаем на следующие вопросы:

1. как связано логически и политически производственное искусство с модернизмом и русским дореволюционным авангардом;

2. чем ЛЕФовское прозискусство отличается от продукции Векрбунда и Баухауса, т.е. почему оно, вопреки поверхностным аналогиям, не сводится к прикладному, декоративному искусству и дизайну;

3. что связывает конструктивистов и производственников с ситуационизмом и современным политическим медиа-искусством.

Но прежде всего мы проясняем принципиально коллективный характер продукционизма, не сводимый к кружковой и институциональной работе левых художников. Факт увольнения главы ИНХУКа Кандинского с поста руководителя и ухода 25 авангардных художников из станкового искусства в промышленное производство, до сих пор оставался для большинства историков авангардного искусства несущественным или необъяснимым. А ведь он отмечал собой разрыв в понимании современного искусства в 1920-е гг. в стане левых авангардистов, пытавшихся предовратить его музеификацию и застывание в каноне. Пониманию этого разрыва прежде всего в отношение проблематики вещи, посвящена большая часть этого параграфа.

Основная дилемма концепции производственников была обусловлена еще кантовской антиномией в понимании искусства: с одной стороны практики, способной обеспечить связь рациональной и чувственной, природной и общественной природы человека, а с другой -- эксклюзивной способности, обусловленной только индивидуальным гением художника. Последнее понимание, возобладавшее в истории современного искусства, закрепило разрыв между творчеством и материальным производством, отражающий общую тенденцию разделения общественного труда.

Параграф посвящен анализу основных подходов к пониманию искусства в контексте полемики о статусе новой пролетарской культуры и кондициях пролетарского художника, которая велась в течение всего десятилетия на страницах ряда художественных и теоретических изданий, прежде всего журналов «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ».

Прежде всего мы реконструировали логику перехода от раннего кубофутуристического этапа 1910-х гг. к конструктивистским и производственным формам левого авангардного проекта. Если до революции кубофутуристы, заумники и беспредметники (В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, В. Каменский, А. Родченко, Л. Попова и др.) демонстрировали в своих работах только вещную утрату - отчуждение предметного мира и человеческой сущности в условиях капитализма, то в первые годы социалистического строительства творчество этих художников претерпело радикальное, но логичное превращение в производство конструктивных форм, новых (утилитарных) вещей и литературных фактов. Только на первый взгляд соответствующие изменения можно было принять за измену первоначальным манифестам русского футуризма: их, пусть и отрицательно, объединял отказ от миметико-отражательной позиции в отношении внешней действительности, запрет на фигуративность на уровне живописных форм, отрицание фикционализма и сюжетности на уровне литературного повествования. Существенно изменились лишь художественные средства и медиа новых авангардистов, цели в принципе остались неизменными.

Более того, критика понимания искусства как внешнего уподобления -отражения действительности и выражения индивидуальной психологии автора в художественной форме не только поддерживалась авторами ЛЕФа, но и приобрела в производственничестве вид самостоятельной художественной программы - производства самих вещей и отношений через прямое воздействие на формы чувственности народных масс. В этом плане эпатажная, провокативная и негативистская в отношении реальности установка раннего футуризма сменяется после революции на стратегию художественного воздействия на чувственность и интеллект, емко названную теоретиками ЛЕФа «сознательным строительством», или «жизнестроением» (Н. Чужак).

Однако в условиях первых лет Советской власти для продолжения раннего кубофутуристического проекта потребовалась более сложная ремотивация, ибо присущая авангарду революционность формы натолкнулась здесь на номинально истинное содержание, которое якобы не было более причин «остранять». Тем более что параллельно с комфутом в новой культурной ситуации расцвело поддерживаемое новыми властями «пролетарское» искусство, готовое продвигать соответствующее политическое содержание традиционными художественными средствами.

Нерешенная при новом социальном строе проблема труда, которая очевидно не сводилась к провозглашенному обобществлению собственности на средства производства, привела к взлету технического утопизма, подтолкнувшего в начале 1920-х гг. ряд талантливых литераторов вообще уйти из искусства в производство (А. Гастев, ранний А. Платонов). В соответствующих машинных утопиях рутинный труд предполагалось переложить на плечи машин, человеку же оставалось учиться, изобретать сами эти машины и заниматься другим общественно полезным творчеством. Но чересчур оптимистические надежды на тотальную машинизацию хозяйства очень скоро пришлось оставить. Не то, чтобы соответствующие утопии оказались в принципе неосуществимы, просто на пути их реализации, помимо чисто технических проблем, мирового капиталистического окружения, разрухи и голода, встали консервативные залежи традиционной российской чувственности - стереотипы рабско-господских отношений, объектное, насильственное отношение к телу другого человека, женщины и т.д. На их анализ и трансформацию и были направлены прежде всего усилия теоретиков и практиков ЛЕФа. Внешние и внутренние трудности с которыми столкнулись Лефы на этом пути сводились прежде всего к обоснованию статуса левого художника и его продукта.

Мы показываем, что проект пролетарского искусства ЛЕФ был не лишен внутренних противоречий. Так настоящей ахиллесовой пятой ЛЕФов стал, на наш взгляд, вопрос об отношении искусства к познанию. Рассмотрение искусства не как привилегированной индивидуальной деятельности, а как пусть и сложно опосредованной, но все же социальной практики, было, безусловно, многообещающим, особенно при осознании опасностей социологического редукционизма. Но желание комфутуристов во всем противостоять символизму и миметически-отражательному искусству привело их к «перегибу» - отказу от функций, которые не перестают выполнять произведения, созданные даже в производственной и фактографической стратегии. Так, попытки ЛЕФов провозгласить в своем понимании искусства полный выход за пределы эстетики, носил во многом провокативно-полемический характер. Ибо слияние искусства и жизни могло быть только вектором и бесконечной целью, на пути к которой искусство, как и политику подстерегали опасные симулякры (например, сталинизм и фашизм).

C другой стороны, эстетическая доктрина ЛЕФа нашла выход из лукачевско-беньяминовской альтернативы «эстетизация политики - политизация искусства» в марксисткой по происхождению идее «жизнестроительства», совмещенной с формалистской идеей автономии социального ряда. Основой различия позиций здесь выступало понимание человеческой деятельности как художественного и технического творчества на фоне открытия нерепрезентативной модели субъективности - машинно организованной «родовой» пролетарской чувственности и телесности.

В параграфе 3.2. «Рецепция марксизма в эстетических концепциях 1920-х гг. Б.И. Арватов» мы анализируем концепцию социологии искусства Бориса Арватова и его способ рецепции эстетических идей К. Маркса, принципиально отличающийся от возобладавшей в 1930-е гг. марксистско-ленинской эстетики (а la Мих. Лифшиц).

В рамках исторической реконструкции искусства, предпринятой Арватовым («Искусство и производство», М., 1926), художник, хотя и понимался как выделившийся из ремесленных цехов средневековья «мастер», отличался от ремесленника-кустаря именно наличием этого самого мастерства. По Арватову, не ремесленник был когда-то художником, а художник - ремесленником. Подобно ремесленнику он был вписан в систему повседневных нужд и практик общества, и вплоть до раннебуржуазной эпохи производил не отдельные предметы роскоши и музейные экспонаты, а полнокровно участвовал в воспроизводстве всей системы его жизнедеятельности, и только затем утратил связь с общественным производством.

Отдельно нами предпринят анализ полемического текста Арватова «Маркс о художественной реставрации» (1923).

Наконец, в параграфе 3.3. «Позиции производственничества в контексте споров о пролетарской литературе и искусстве: ЛЕФ и Лев Троцкий» критически освещаются производственные манифесты Осипа Брика, вскрывая те имманентные противоречия и внешние опасности, с которыми столкнулась производственная доктрина к концу 1920-х гг.

Мы приходим к выводу, что главный урок производственничества 1920-х гг. состоит в том, что на развилке понимания искусства как познания, агитации, развлечения, пользы или жизнестроения, совершенно не обязательно следовать только одной из этих перспектив. Разнородная природа искусства позволяет рассматривать его со всех этих точек зрения, не сводясь эксклюзивно ни к одной из них. Однако учет социальной природы искусства и его историчности как основы такого рассмотрения является важнейшим условием его освобождения от коммерческого подчинения и идеологического перехвата.

История производственничества убедительно показывает, что авангардное искусство не может, не изменяя себе, «изображать» реальность в репрезентативных стратегиях, и производить «сами вещи» в условиях капиталистического способа производства и буржуазных общественных отношений. Логично, что в условиях рынка современного искусства, с его системами брендов, звезд и политтехнологий, обе эти стратегии сплелись до неразличимости, оборачиваясь то декоративным, то политическим дизайном господствующих классов.

В Экскурсе №3 «Дзига Вертов vs. Сергей Эйзенштейн: кино как «коммунистическая расшифровка действительности»» мы рассматриваем ранние манифесты Вертова, эстетику «Киноглаза» и его первых полнометражных фильмов в их отличии от работ Сергея Эйзенштейна и русских формалистов. Речь идет о некоей машинно-антропологической утопии («совершенный электрический человек» Вертова), которая однако не находится в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего и охраняющего его символические ценности художника, а ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.

Четвертая глава «Философия искусства и становление научного искусствознания в ГАХН» посвящена созданной по инициативе ряда художников, философов и ученых, при поддержке комиссара просвещения Анатолия Луначарского Государственной Академии Художественных наук. ГАХН является одной из наиболее ярких, но пока еще малоизученных страниц в истории русской и европейской культуры. За сравнительно короткое время своего существования она стала не только мощным центром научной и художественной инновации в революционной России, но и в Европе. Деятельность ГАХН (1921-1930 гг.) представляет собой уникальный пример взаимодействия философов (Г. Шпет, А. Лосев, Н. Жинкин, А. Ахманов, Г.Винокур и др.), психологов (Г. Челпанов, П. Карпов и др.), теоретиков и историков искусства (А. Габричевский, Д. Недович, Н. Тарабукин, Б. Арватов и др.) и самих художников и архитекторов (В. Кандинский, К. Малевич, К. Юон и др.), ставший итогом наиболее плодотворного этапа развития российской культуры последних предреволюционных лет и первого «авангардного» советского периода нашей истории. Научная разработка архива и изучение деятельности Философского отделения ГАХН, позволит отечественной историко-философской науке восстановить недостающее звено, которое отделяет дореволюционную философскую культуру России от современной. Восстановление упомянутой связи на материалах деятельности представительной группы известных ученых и философов, в которую, помимо ее руководителя Г.Г. Шпета (он был одновременно вице-президентом ГАХН), входили А.Ф. Лосев, Н.И. Жинкин, П.С. Попов, В.П. Зубов, А. Ахманов, А. Цирес, Б. Горнунг, А. Соловьева, О. и Р. Шор и др. составляет историко-философскую проблему исследования.

Параграф 4.1. «Становление научного искусствознания в ГАХН» сконцентрирован на содержательно-теоретической проблеме реконструкции деятельности Академии в целом и прежде всего ее Философского отделения как институциональной и социально-исторической реализации проекта создания универсальной науки о культуре и искусстве, разрабатываемого в 1920-е гг. ближайшими учениками и коллегами Г. Шпета. Хотя этот проект был не единственным основанием совместной деятельности философов, психологов, искусствоведов и собственно художников в ГАХН, он представляется наиболее актуальным для современных исследований.

Основной вектор исследования направлен на изучение и реконструкцию ключевых аспектов формирования и развития философской концепции искусства и культуры, которая вырабатывалась членами Философского отделения ГАХН в контексте российско-немецкой дискуссии начала XX в. о статусе и функциях гуманитарного знания (в рамках проектов психологической, феноменологической, неокантианской эстетики и т.д.). Поскольку эти концептуальные разработки осуществляются в рамках деятельности Академии художественных наук, и к тому же формируют эти рамки в институциональном отношении, постольку для реконструкции философско-методологического подхода Философского отделения потребовалось также рассмотрение интеллектуальных и институциональных связей, складывающихся в дискуссионном поле ГАХН в целом.

Таким образом, в качестве центрального элемента в проекте был проанализирован феноменологическо-семиотическая и герменевтическая концепция культуры, разработанная Г. Шпетом и кругом его единомышленников в ГАХН, которую они попытались не без успеха приложить к различным областям исследования культуры и искусства.

Параграф 4.2. «Искусство портрета» (1928) в контексте трансформации портретного искусства 1920-х гг.», посвящен оценке взглядов на искусство философов и искусствоведов Государственной академии художественных наук (ГАХН).

Одним из наиболее значительных вкладов Философского отделения ГАХН в разработку научного искусствознания в 1920-е гг. стал сборник «Искусство портрета» (ГАХН, 1928). Хотя только одного из пяти авторов этой книги - Николая Жинкина - можно считать профессиональным философом, тексты таких значительных русских искусствоведов как А. Габричевский, Н. Тарабукин, Б. Шапошников и А. Цирес, по уровню постановок вопросов и обобщений являются скорее философскими. Тем более что все они, при всем различии интересов, обнаруживали содержательное следование эстетическим теориям Густава Шпета и взаимную близость в принципиальных теоретических позициях и эстетических оценках.

Остро дискутируемый в Академии с самого начала ее деятельности (1921 г.) вопрос о возможности концептуального осмысления искусства постепенно смещается от проблем эстетики и истории искусства к общему искусствознанию и философии искусства, с характерными для нее онтологическими, персонологическими, этическими и социально-политическими расширениями. Однако заявленная в предисловии к сборнику приверженность проекту синтетического изучения искусств с различных исследовательских и дисциплинарных точек зрения не была лишь дежурной фразой, вымученной под государственно-институциональным принуждением. Проект общего теоретического искусствознания изначально заявлял себя как междисциплинарный и синтетический, соответствуя разнонаправленным экспериментальным поискам в искусстве тех лет. В текстах видны явные признаки продуктивной коллективной работы, не только переклички, но и взаимное развитие тем, усиление позиций друг друга, перекрестная проблематизация концептуальных сюжетов, при сохранении индивидуальных акцентов. Авторы «Искусства портрета» разработали своеобразную версию формализма, которая претендовала на снятие бесперспективного противостояния односторонних взглядов на искусство - как с одной стороны автономного, независимого ни от каких культурно-исторических содержаний бытия или всего лишь отражения и функцию вне его существующей реальности, с другой. Им удалось убедительно доказать принципиальную невозможность изображения в портрете внешней реальности оригинала, по отношению к которой он был бы лишь его отражением, копией или двойником, и обосновать идею производства личности в интегральной художественной форме картины. И в этом плане их подход оказался принципиально совместим с идеями производственников ЛЕФа, проблематизируя слишком поверхностную критику станковизма. Достаточно истолковать само искусство как способ и даже преимущественный вид общественного труда, производящий образы и артефакты, пусть только отчасти осуществимые в социальной действительности, по крайней мере не столь непосредственно как утилитарные вещи.

Экскурс №4 «Производственное искусство и проблема научности в искусствознании: доклад П.С. Попова о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и его обсуждение в ГАХН (1925)». Предмет нашего исследования стал доклад Павла Сергеевича Попова в ГАХН 1925 г. о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и ее реферат на русском языке, сохранившийся в личном архиве философа. Эти материалы позволяют проанализировать концептуальные отношения философов, искусствоведов и практиков русского левого авангарда и выдвинуть определенные гипотезы о круге художественных интересов и уровне знакомства с современным немецким искусствознанием сотрудников философского отделения ГАХН. Центральной задачей Попова было привлечь авторитет Р. Гамана к анализу внутрироссийской ситуации с искусством, и прежде всего с оценкой искусства производственного, к которому в те годы в рамках ГАХН обращалось множество теоретиков.

Пятая глава «Андрей Платонов - последний пролетарский писатель» посвящена феномену Платонова, который представляет собой на наш взгляд полноценный итог предреволюционных ожиданий и революционного прорыва в русской литературе начала XX в., исполнение манифестов и теоретических разработок Пролеткульта и ЛЕФа, а если обобщать - всего левого авангардного проекта в целом. Остальные мыслимые источники оказывали на него воздействие лишь постольку, поскольку они влияли и на становящуюся «пролетарскую культуру», как ее понимал сам Платонов. Международную известность и признание произведения Платонова получили посмертно, но как бы вопреки самому писателю. Две волны популярности его творчества, не говоря об очень скромной прижизненной известности, были связаны с либеральными процессами в российском обществе 1960-х, а затем перестроечных 1980-х и 1990-х гг. Это обстоятельство отложило весомый отпечаток на способы интерпретации произведений Платонова. «Сюрреалистические» романы 1920-х, и, прежде всего, «Чевенгур» и «Котлован», и другие работы конца 1920-х начала 1930-х гг. воспринимались почти исключительно в контексте критических антиутопий, например, в одном ряду с романом «Мы» Е. Замятина или оруэлловским «1984». Явная же социально-утопическая составляющая его произведений растворилась в контекстах русского космизма. Подобная стратегия понимания Платонова была канонизирована в западном литературоведении, русистике и большей части отечественного платоноведения.

При интерпретации этих произведений нами было уделено особое внимание самоаттестациям Платонова как писателя не столько сатирического, сколько политического, т.е. понимающего искусство как средство «воздействия на эмоцию», преследующего цель освобождения и исправления «пролетарской» чувственности. Мы говорим о поэтике Платонова как утопической, причем в узком смысле понимания утопии как осуществимой программы перехода к коммунистическому типу общества, вопреки утверждаемым консервативной мыслью неизменным историческим законам и статусам. Он обосновал это и теоретически в ряде своих ранних статей 1920-х гг., на анализе которых мы прежде всего и сосредоточили свое внимание.

В параграфе 5.1. «Смерть пола или "безмолвие любви": образы любви и смерти у Н. Федорова и А. Платонова» мы доказываем ошибочность приписывания произведениям Платонова особого рода идеологичности, якобы связывающей его с традициями русской религиозной философии, особенно с идеями Н.Ф. Федорова (Ср.: Золотоносов М. «Ложное солнце». ("Чевенгур" и "Котлован" в контексте советской культуры 1920-х годов). Он же ссылается на Е. Толстую-Сегал, М. Геллера и Б. Энгельгарда, проводившего подобную идею в отношение Достоевского). Так, в вопросе о происхождении его философских ориентиров, действительно важного для Платонова требования совместных человеческих усилий для осуществлении его социально-технической утопии, литературоведы любят ссылаться на «Философию общего дела». Но при номинальном сходстве, носившихся в те годы в воздухе идей всевозможного «единения» и «братства», Платонов говорил не о каком-то мистическом слиянии «сынов», замешанном на нечистой совести, чувстве моральной вины перед предками, а о реализуемой социальной утопии, опирающейся на идею свободного труда и инженерного творчества.

В сравнении с этой утопией, учение Николая Федорова представляется по преимуществу идеологическим, замешанным на наборе расхожих консервативных идей. Только протагонистам «воскрешения отцов» может представляться федоровским обещанное ранним Платоновым научное преодоление смерти и «бессмертие» для всего человечества в будущем. Ибо ненависть к смерти вовсе не означала для него признания бессмертия в смысле бесконечности индивидуального существования человека. Даже если Платонов где-то и говорит о воскресении человека в каком-то другом мире или состоянии - слова эти носят сугубо метафорический характер. Утопический нарратив Платонова (если считать это нарративом) диаметрально противоположен сюжетам Федорова, говорящим о спасении ретроградной жизни за счет отказа от рождения.

В параграфе 5.2. «Сексуальная трансгрессия vs. беспредел труда: Ж. Батай и А. Платонов» мы сопоставляем этих двух ровесников прошедшего века уже исходя из номинальной близости задействуемых ими тем -- труда, пола, жертвы и смерти на фоне общей критики буржуазной цивилизации и культуры. Налицо также отвержение обоими капитализма, его быта и культуры, доминирующих моделей сексуальности и попытка их преодоления через поиск новых, альтернативных способов сексуальной коммуникации. Однако эта критика исходила у обоих авторов из совершенно различных позиций, а вернее способов видения социальных проблем и путей к их разрешению, что позволило нам доказать принципиальную псевдоморфность их поэтики. Так, образы тела в произведениях Платонова неверно было бы рассматривать из некоего дефицита. Ибо недостаток всегда определяется по отношению к норме целого. С батаевскими телами наслаждения, для которых всякая норма изначально отклоняется, их можно сравнивать разве что по контрасту. В отличие от непрерывно оргазмирующих тел французского порнографа, только претерпевающих некое действие и состояние (наслаждения) в своем наличном состоянии, тела Платонова ориентированы к сущностному изменению, не связанному с наполнением или восполнением какой-то утраты или повтору какого-то извращенного удовольствия. В этом смысле мы характеризуем их как тела избыточного неудовольствия. Это тела жертвенные, но не в рамках какого-то садо-мазохистского ритуала, а скорее в русле всерьез рассматриваемого Платоновым проекта коммунистического труда до смерти.

Экскурс 5 «“Литературные машины” А. Платонова» посвящен не столько проблематике техники в литературе, сколько антропологическим образам, которые Платонов представлял в своих произведениях как виды машин и машинных принципов.

Мы исходим из того, что литературные машины Платонова вырабатывают идеи, а не иллюстрируют художественными средствами какую-то предвзятую идеологию. Идеи эти не приобретают у него идеологического характера, а обладают характерными чертами утопизма, который мы определяем здесь как «машинный». Мы говорим, таким образом, о машинах производящих утопию и утопиях имеющих машинный характер. Последние запускаются некоторой программой социального осуществления при соблюдении определенных условий. Машинность подобных машин заключена в их претензии изменять наличное состояние мира через изменение порядка языка, предполагающего особый способ его воздействия на читателя. Таким образом, природа литературного языка не означает у Платонова его исключительной автономии, замкнутости на себе и чисто внутриязыковой игры. Цели его «литературных машин» оказываются внелитературными и внеэстетическими, но при этом сама человеческая практика наделяется существенными эстетическими и творческими характеристиками, позволяющими проводить границы между искусством и жизнью внутри экспериментального социального проекта. Своей основной задачей мы ставили выявление «машинности» литературы Платонова на формально-онтологическом, структурно-семиотическом и семантическом уровнях текста, конституирующих так называемый «язык Платонова».

Согласно Платонову, в трансформации нуждается сама структура индивидуального желания, причем в том же смысле, что и социальная жизнь. Научно-техническая революция выступает моделью подобных трансформаций. «Техника… решает все», - заочно спорит здесь Платонов с известной максимой Сталиным.

Ситуация выглядит парадоксальной, неразрешимой, в точном смысле трагической: природа со своей диалектикой враждебна человеку, люди не понимают этого, подводя самих себя, путем бездумного ее покорения, к последней черте. Да и сама по себе техника не способна ничего изменить, являясь побочным дитя той же самой диалектики. Машина представляет собой альтернативную модель существованию только в теории, без средств к ее реализации. Поэтому и использоваться она может совершенно по-разному. Например, при фашизме, ведя к истреблению и самоистреблению. Отсюда заключительный аккорд Платонова: «Трагедия человека, вооруженного машиной и сердцем, и диалектикой природы должна разрешиться в нашей стране путем социализма».

Если Платонов-инженер был озабочен машинизацией природы, то Платонов-писатель, отводивший описанию подобных машин немалое место в своих художественных текстах, нацелен на открытие элементарного машинного принципа в «середине общественного чувства общества», уже упомянутого нами измерения Другого. См. подробнее раскрытие этой темы в экскурсе № 5 «Литературные машины» Андрея Платонова.

В Заключении («Автор как производитель» и искусство революции») мы подвели итоги исследования и сформулировали интегральную идею и смысл социального проекта русского левого авангарда.

1. Историческая уникальность русского художественного и литературного авангарда определяется во многом вразрез его собственному понятию. Искусство в революционную эпоху 1910-20-х гг. XX в. приобрело жизнестроительную форму, не сводимую к подражанию-отражению наличной действительности, декорированию быта или созданию образцов красоты и совершенства, недостижимых в повседневной жизни. При этом оно не сводилось к выражению художественными средствами каких-то коммунистических теорий или разработке эргономичного дизайна. Поэтому левый авангард понимается нами здесь как эксплицитная и рефлектирующая саму себя социальная антропологическая практика, нимало не теряющая в эстетических достоинствах своих продуктов в виду сознательного обращения его субъектов к решению социально-политических проблем. Соответственно мы исходим не из определения того, что представляет собой левый авангард в контексте истории искусства, а из того, как он преодолевал навязываемые ему исторические рамки и конституировал себя в качестве сингулярной идеи или монады, подрывающей расхожие представления о социальной истории и связи искусства и политики.

2. Продукционисты и фактографы ЛЕФа не ограничивались в понимании упомянутой интервенции «поэтики» в «политику» репрезентацией номинально революционного содержания или классовой агитацией в духе Пролеткульта и РАПП, настаивая на необходимости радикального усовершенствования находящихся в их распоряжении технических средств, медиа и коммуникативных ресурсов в «пролетарском духе». Формальные эксперименты комфутуристов в этом плане были мотивированы потребностью установления в массовой городской среде коллективных способов восприятия и коммуникации, которые они связывали не с мистическими народными «чувствилищами» или карнавальными телами (М. Бахтин), а с возможностями новой индустриальной техники и таких массовых медиа как газета, фотография и кино. По сути, речь шла о становлении новых видов искусства, активно вторгающихся в социальную жизнь, а не наоборот, жизни превращающейся в искусство (как при фашизме и сталинизме).

3. «Хождение» художников-футуристов на фабрики, а левых писателей «на колхозы» было также обусловлено имманентной потребностью для выживания и развития самого искусства в новых, массовых условиях его производства и потребления. Произведения художников-продукционистов задумывались в качестве символов и образов новых общественных отношений, элементов городского ландшафта, деревенского хозяйства и коммунального быта.

4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е гг. теоретики-производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном отказе от вещей или какой-либо квазирелигиозной аскезе, а скорее об изменении отношений к ним, направленном на преодоление их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их «расколдовывания» от чар рынка, можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания нового советского человека. Бытовые устройства, мебель и прозодежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ВХУТЕМАСа и ЛЕФа должны были позволить новому советскому человеку не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать свое сознание от желания обладания ими и постепенно преодолевать общение людей через вещное опосредование. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводило тенденцию развеществления быта до предела.

5. «Вещь», занявшая в конструктивистской и производственной доктринах место художественного произведения должна пониматься не в бытовом утилитарном контексте, а как синтетическая форма - одновременно удобная (эргономичная), полезная (целесообразная) и прекрасная (эстетически безупречная). Вещь как произведение оказывается прекрасной, т.е. желаемой и в то же время полезной, удовлетворяющей потребность, открывая горизонт ее использования вплоть до полного износа. Причем момент исчерпания вещи в использовании является условием проявления ее красоты, альтернативной контемплятивной форме «прекрасной видимости» традиционных произведений искусства, основанной на изоляции чувственных способностей. Художественные произведения не должны были закрывать от потребителей общественный характер их производства, по возможности преодолевая соответствующее разделению индустриального труда «разделение чувственного». Соответствующая художественно-политическая стратегия была направлена на преодоление автономизации жанров и дисциплин, снятие эксклюзивных различий художественного производства и критики, образования и политики, и даже автора и читателя. Ср.: Беньямин В. Автор как производитель // Учение о подобии. М., 2012. С. 138, 139, 146.

Новые медиа предоставляли для этого необходимые условия, но ими надо было адекватно пользоваться. Например, кино, предоставляя массам способ соотносится с самими собой, могло ограничиваться фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности. Однако технические возможности кинопроизводства могут и вскрывать оболочку соответствующих социальных отношений, также технически опосредованных (Д. Вертов).

В области литературы фактография, также не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, скорее совмещала соответствующие уровни ее восприятия. Более того, выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, художественная литература получала возможность восстановления фигуру рассказчика как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта Ср.: Беньямин В. О некоторых мотива у Бодлера; Рассказчик // Маски времени. СПб., 2004. С. 178 и сл; 383 и сл..

5. Протагонисты русского левого авангарда осознавали себя не столько в качестве представителей внешне организованной социальной группы или класса, выражая в своем творчестве их чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Для этого они совсем не обязательно должны были представлять себя «коллективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь скорее шла об открытии непривычных для традиционно одержимых собой художников суперспособностей - «думать чужой головой», преобразуя имеющиеся в их распоряжении средства производства в «пролетарском духе» (В. Беньямин).

6. Таким образом, уточняется и регулятивная для авангарда идея коммунизма, как такого общественного устройства, в котором могут быть преодолены насильственные отношения между людьми и реализована идея человека как носителя неподчиненного целям эксплуатации и уничтожения других людей. Так понятая, она была определяющей для русского авангарда, не сводясь к попыткам ее исторического осуществления в условиях Советской истории. Она выступала скорее как общая, альтернативная существующим формам отношений, символическая структура чувственности, и именно в качестве таковой определяла в 1910-20-е гг. актуальный художественный процесс. Без выявления и учета этой структуры в анализе конкретных произведений, причины изменений в развитии авангардного проекта 20-х гг. XX в. остаются необъяснимыми.

Также мы прослеживаем в заключении связь медиатеории Вальтера Беньямина с литературной теорией и практикой Сергея Третьякова. В концепции «автора-производителя» и активного прочтения произведений искусства Беньмин во многом следовал идеям русских производственников, и прежде всего «оперирующего» писателя Третьякова. В свою очередь мотто Беньямина из доклада «Автор как производитель»: «Тенденция в поэтическом, литературном произведении может быть верна политически только тогда, когда она также верна литературно», явилось уточнением тезисов лефовцев о соотношении политического и поэтического, выразившихся в частности формуле «художника-пролетария». В то же время Беньямин оригинально переосмыслил марксистскую идею необходимости изменения средств художественного производства, производственного аппарата и писательской техники. Она, в частности, предполагала не простое выражение художником своих левых убеждений и преобразования продуктов художественного труда, но прежде всего изменения доступных ему средств производства «в пролетарском духе».

С этой целью Беньямин писал о необходимости использования левым художником новых медийных возможностей, предоставляемых фотографией, кино, журналистикой с характерной для них техникой обратной связи, прерывания действия, монтажа, остранения и т.д., позволяющих избежать превращения революционных содержаний в иллюзионистские формы развлечения и эстетизирования наличных условий общественной жизни. Эти идеи перекликаются на смысловом уровне с основными положениями лефовцев, как и арватовская идея политизации искусства, сформулированная Беньямином в финале «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Перечень публикаций автора по теме исследования

Научные статьи, опубликованные в журналах и изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Чубаров И. Символ, аффект, мазохизм. Белый и Блок // Новое литературное обозрение. № 65 (2004). М.: НЛО, 2004. - сс. 131-147.

2. Чубаров И. В поисках другого историзма: Ницше и Шпет // Журнал «Логос» № 6 (63), M.: 2007. - сс. 4-16.

3. Чубаров И. Между бессмыслицей и абсурдом: статус футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 20-х гг. (В. Шкловский, Л. Выготский, В. Кандинский, Г. Шпет и ГАХН) // Вопросы философии. №4 (2009). М.: Наука, 2009. - сс. 114-125.

4. Чубаров И. «Мест нет»: Пригов и различия // Новое литературное обозрение. № 105 (2010). М.: НЛО, 2010. - сс. 214-220.

5. Чубаров И. Литературные машины Андрея Платонова // Журнал «Логос». №1 (74). М.: 2010. - сс. 90-111.

6. Чубаров И.М. (в соавт. Артеменко Н.) Феноменология сегодня: взгляд из России. // Журнал «Логос» № 5 (78). М.: 2010. - сс. 3-5.

7. Чубаров И. Статус научного знания в ГАХН: к вопросу о синтезе в искусствознании 20-х гг. // Журнал «Логос» №2 (75). М.: 2010. - сс. 79-104.

8. Густав Шпет и современная философия гуманитарного знания. К 130-летию Г.Г. Шпета. Вопросы философии. № 7. 2010. - сс. 3-40.

9. Чубаров И. Круглый стол «Кризис университетского образования в России: причины и последствия» (СПбГУ, 2010 г.). М.: НЛО. 2011. № 110. - сс. 409-432.

10. Чубаров И. Cмерть пола или “безмолвие любви”. (Образы сексуальности и смерти в произведениях Андрея Платонова и Николая Федорова) // Новое литературное обозрение. № 107 (2011). М.: НЛО, 2011. - сс. 231-253.

11. Чубаров И.М. Кризис университетского образования в России: причины и последствия» (в соавт. с Артеменко Н.) // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. Серия «Философия». №1. Т.2. СПб., 2012. - сс. 271-282.

12. Чубаров И.М. Искусство как преступление vs. преступление как искусство. К пониманию московского акционизма 90-х гг. // Философия и культура. № 9. М., 2013. - сс. 1288-1298.

13. Чубаров И.М. Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной искусствоведческой полемике 20-х гг.: Павел Попов, Richard Hamann и Лев Троцкий // Вестник ЛГУ им. А.С. Пушкина. Серия «Философия». №2. СПб., 2013. - сс. 125-136.

14. Чубаров И.М. Эшафот как театр Николая Евреинова // Социология власти. №8. М., 2012. - сс. 50-57.