Искусство как вид познания

Таким образом, в качестве одного из принципов философии искусства Гегеля, мы гипотетически определяем существующий в субъективированной ипостаси духа образ истины, раскрывающий божественное начало природы художественного таланта и духовный смысл искусства, в частности, художественного творчества.

Итак, искусство, по Гегелю, имеет своим настоящим предметом истинное, дух, и воплощает истину как абсолютный предмет сознания, и потому принадлежит к абсолютной сфере духа. На наш взгляд, философия бесконечного духа как спекулятивная теология является основополагающей концептуальной составляющей гегелевской гносеологии искусства и доминирующей смыслообразующей гранью его философской эстетики.

Третий параграф первой главы «Феноменология сознания Гегеля как гносеологическая интенциональность художественного творчества» являет спекулятивный анализ познавательной сути художественного творчества в рамках категориальной системы философии Гегеля, что эксплицирует научную модель гносеологической интенциональности искусства, выраженной гегелевской феноменологией сознания.

«Понятие» как доминантную категорию своей философии Гегель конституирует в образе сознания - олицетворенного движения феноменологического духа, пресуществляющего субстанциональность природы художественного творчества в саморефлексии сознания как эпистемологического целеполагания искусства: трансформирование компонентов «понятийного» сегмента «я - бытия» и «я - знания» в архитектонику художественного познания мира, символизирующую принцип «порожденного видения» в сознании - чувственное постижение и духовное восприятие как феномены каузального пространства художественного мышления. Идеальность познаваемого мира есть материализованность явлений в предметности сознания, идеальность же явлений, в достижимости признака «действительной самости», есть «телесность» сознания в обретении эстетических свойств предмета, как материализации природы идеального. Поэтому природно-материальная тотальность жизни есть тотальность сознания «я», как эстетически познающего мир. Опознанный же эстетически мир есть мир явлений в знаках, символах и образах - художественный мир сознания. Жизнетворческая природа художественного сознания есть, одновременно, создание идеальности стихии вечности, и идеальности «жизни» в «опредмечивании» вечности, поэтому, в символическом трактовании, «жизнь как сознание» уже не представляет преддверия «самосознания как вечности» (в дискурсе гегелевского тезиса: сознание как ступень самосознания), а символизирует тотальность «я», соравного вечности. Таким образом, тотальность жизни есть тотальность «я» в представлении жизни как вечности, и соразмерность природы этого представления изыскуемой природе «действительной самости» явления есть сущность природы художественного знания. Всеобщее «я» как самосознание есть «понятие» разума.

Момент индивидуализации как приоритет субъектности выражает природу познания в символике сознания: «я» есть разум, а «знающая истина есть дух». Тем самым, воплощается бесконечность духовного смысла искусства, и безграничность его познавательной природы: образ Вечности как символ бесконечной протяженности художественного сознания есть вневременность классических художественных образов и «соединенность» потоков сознания двух «я» - субъекта художественного творчества и читателя, что означает всеобщность знания как момент индивидуализации, и синкретизм гносеологических интенций художественного творчества: действительность явления, заключенного в художественном мышлении, в ареале принципа эстетизации действительности «как средства» искусства, с одной стороны. С другой стороны, действительные явления как опоэтизированные сущности целеполагающей действительности, претворяют иллюзорность, мифическую суть своей природы в реалистичном статусе художественных образов, поскольку в бесконечном мире всепоглощающего художественного сознания нет более «мистических видений, непостижимых уму» (Пушкин), но все «явления» умопостигаемы в равной степени - как обладающие природой действительной самости, так и материально не воплощенные. Такова веская мотивация положения о том, что в ипостаси принципов художественного знания выступают архетипические образы сознания - озарение и предвидение как проявления художественной интуиции Литературоведческий дискурс, предпосланный данному параграфу, «простирается» в спектре актуализации феномена научно-художественного познания, в аналитической гармонизации лирико-философских континуумов - поэтико-философского мира Блока (в основании анализа - третий том лирики) и гегелевского философско-художественного универсума, что атрибутирует принцип самотождественности субъекта философского исследования субъекту поэтической культуры в эйдосе сознания; позволяющий претворить экстериоризацию эволюции субъекта художественного творчества в ракурсе двух поэтических эпох 19 и 20 веков сущностной интенцией философской мысли Гегеля..

В теологическом знании онтологический акт творения - символ богосущности тварного и нетварного миров - означает создание мира из мысли Колоритным описанием божественного деяния мысли, «концентрирующего» эпистемологическое целеполагание искусства, раскрывающее, одновременно, его религиозный смысл; является, на наш взгляд, переводное произведение Иоанна Экзарха Болгарского - «Шестоднев», универсализм которого - в сообразности поэтики «философского письма» стилистике художественного текста и принципе «символического» структурирования повествования: сюжет о рождении Бытия построен как комментарий к библейскому рассказу «Книги бытия» о сотворении мира. Шесть частей - «слов» произведения соответствуют шести дням акта творения. «Шестоднев» представляет собой перевод - компиляцию «Шестоднева» Василия Великого, Севериана Гевальского, сочинений Иоанна Златоуста и Аристотеля, дополненных самим автором. Онтолого-гносеологическое значение акта творения, уподобленного рождению художественных произведений - в гипотетической множественности «вселенных», тождественных миру: «Мог бы легко он сотворить вселенных таких, что зовутся миром, и десяток тысяч, и два десятка великих светил». Цит. по изданию: Памятники литературы Древней Руси. XII век. - М.: Худ. лит-ра, 1978. - С. 185.. Аналогичный механизм онтологизации Сущего как сущности в художественном сознании есть акт художественного творчества. Поэтому деятельностная суть творчества предстает выражением его теургической функции, в то время, как гносеологическая интенциональность искусства есть достоверность природы сознания, «божественный первообраз» (Гегель) его сущности. Онтолого-гносеологическая природа художественного творчества, таким образом, становится проявлением субстанциальности искусства как «чистого понятия», выражающего имманентную природу искусства как действительную и вневременную.

Четвертый параграф первой главы «Гегелевская концепция познавательной природы искусства» осуществляет исследование философско-художественной системы Гегеля в рамках эпистемологического подхода.

Вновь обращаясь к специфике художественного познания, в анализе художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия», мы концептуализируем когнитивную функцию гегелевского «понятия», гносеологические интенции которого проявляются в ракурсе «понятия искусства». «Понятие искусства» как воплощение субстанционального тождества бытия искусства, в его онтологической представленности в художественном сознании, и сути феномена, конституирующего принципы порождающего восприятия сущности как рефлексии в самой себе, выражает финальное олицетворение искомой цели эстетико-философских изысканий Гегеля - возможное претворение истины. Искусство же преобразует все «внешнее и внутреннее в красоту как форму истинности»: «оно… освобождает истинное содержание явлений от видимости и обмана, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность…. Мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью» Гегель Г. Эстетика: В 2 т./ Пер. Б.Г. Столпнера. - Спб.: Наука, 1998. - Т. 1. - С. 86..

В пятом параграфе первой главы «Концептуализация бытия в спекулятивной философии Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства» конкретизируется одна из методологических «конструкций» главы, поскольку главенствующее значение для философско-онтологического анализа феномена художественного творчества имеют доминирующие положения спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля.

Постижение феномена художественного творчества в философском мире Гегеля связано с трактовкой двуединства - раскрытия значения идеи и природы духа как всеобщих сущностей и самодостаточных субстанций философских построений мыслителя, для которого философствование выражает некое «объективное умонастроение» и предполагает целью и предметом творческого, интеллектуального процесса создание либо наличие системы. Из понимаемой Гегелем сути философствования исходит культ идеи, поскольку «каждая философская система есть изображение особенного момента, или особенной ступени в процессе развития идеи» Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1977. - Т. 1. - С. 219.. Так как идея символизирует «конкретное, духовное единство», и только в философии «дух празднует примирение с самим собой», поэтому и основой научного познания истины (должного смысла философии, по Гегелю - Е.Л.) является одухотворенное «внутреннее содержание, обитающая внутри его идея и ее живая жизнь в духе» Там же, с. 65..

Синтетическая, целостная «панорама» «философии духа» как идеи, возвращающейся в самое себя из своего инобытия и, соответственно, обретающей бытие-в-себе, возможна только тогда, когда понятие «духа» - оригинального феномена познается в его живом развитии и осуществлении, то есть в понимании духа как отображения вечной идеи.

В «науке о духе» дух выступает некоей самодостаточной, а потому одухотворенной реалией. Любовь автора к своему созданию более всего осязаема в решении Гегеля определить основополагающим критерием бытия Духа человеческую (абсолютную, с точки зрения философа - Е.Л.) заповедь: «Познай самого себя!». Абсолютная заповедь повлечет за собой три формы «откровения духа» в становлении его природы, инспирируя контекст уже не только философии, но, осмелимся сказать, и «религии Духа», строгой и возвышенной, красота которой и в преклонении создателя «откровений» перед существом Абсолютного Гегель Г. Эстетика: В 2 т./ Пер. Б.Г. Столпнера. - Спб.: Наука, 1998. - Т. 1. - С. 86.; и в иерархической четкости «молитвенных созерцаний», и в описании не только природной, космогонической, но и божественной эволюции конечного к Абсолютному. Третья форма откровения являет эмблематический образ высшей стадии бесконечного движения духа (теологический курьез философской системы Гегеля - Е.Л.) в достижении абсолютного для-себя-бытия, своего понятия и своей действительности: «Высшее определение абсолютного состоит в том, что оно не только вообще есть дух, но что оно абсолютно себя открывающий, бесконечно творческий дух…» Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопедия философских наук. - М.: Мысль, 1977. - Т. 1. - С. 219.. Откровение об абсолютной сущности пронизано радостью созерцания о том, что такое абсолютная сущность и как в ней найти себя. Восторг созерцания себя в абсолютной сущности возникает для самосознания и охватывает весь мир («всеобщую самость» - Е.Л.), потому что «самость» также есть дух, олицетворенное движение, выражающее то, что сущность знают как дух, лишь потому, что она «созерцается как непосредственное самосознание». Итак, сущность есть дух - она предмет откровения; это первое откровение «само непосредственно». При более скрупулезном рассмотрении, дух в «непосредственности самосознания» есть единичное самосознание, противоположное всеобщему. Развитие духа - единичного самосознания, «непосредственной самости действительности», покоящейся в своей собственной субстанции в качестве «всеобщего самосознания», состоит в том, что он существует в трех формах. Сначала дух представляется как субстанция в стихии чистого мышления («субъективный дух»), затем - всеобщей «самостью», «selbstwesen» («самодовлеющая сущность» - нем.) реальности, имеющей своей субстанцией «содержание достоверности духа», данного как откровение («объективный дух»). Тем не менее, пройдя эти ступени эволюции, он остается «самой себе равной» сущностью, имеющей значение абсолютного духа. Последняя ипостась в развитии Духа, на наш взгляд, является философски выраженной попыткой олицетворения идеального состояния «вечной сущности». Может быть, поэтому и триединство «искусство» - «религия» - «философия» Гегель воплотил в «абсолютном духе»: три мира, пророчащие об Истинном и Прекрасном, соединяются в мифическом феномене, созданном философом-романтиком.

«Иллюзорный» Дух, достигнув совершенного состояния, не остается «мудро-созерцательным» статуарным образованием, а стремится к имманентному Абсолюту, сменяя «личину» «Мастера» на «маску» «Художника». В данном случае, мы являемся «первооткрывателем» «сокрытых» этапов внутренней эволюции «абсолютного духа», актуализируя посредством аналитико-художественного подхода «философско-поэтическое эссе» Гегеля (Е.Л.), посвященное «смятенному» бытию Духа, обретающего в итоге «сан» «Царя». Дух - символический персонаж гегелевского «эпоса» Позволим себе такое название гегелевских произведений, пронизанных «художественной религией» - «религией откровения», - единого монументального труда. в ряду, если не со-природных, то «синонимических» по сути героев Люцифер - «первородный сын света», уйдя в себя, оказался «отпавшим», обретя природу «демоса» «духа». Так же инобытием в вечной сущности «духовного» обладают «сонмы ангелов» - «божественные существа» как многообразие других форм «царствующего в себе самом». - «наследник» художественного сознания в синкретизме эпох (античного искусства и философии, классической немецкой филологии и философской мысли); не только философская абстракция, но и образ в «художественной религии» Гегеля, достойный знаменательного места в истории мирового искусства.

Индивидуализация духа как финально-телеологический момент в движении абсолютного духа к форме воплощенного идеального сознания - это, на наш взгляд, результат «второй» эволюции в бесконечном становлении духа; эволюции, рассмотренной нами в онтологическом ракурсе определения рождения и имманентной жизни искусства в полнокровном бытии абсолютного духа Напомним, что «первая» «эволюция» - это движение абсолютного духа от ипостаси «Мастера» к «сану» «Царя». Принятой нами «второй» эволюцией мы утверждаем «форму» Духа, порождающую искусство. Описание двух «эволюционных» процессов мы оставляем за рамками автореферата, дабы не нарушать целостность концепции беглостью «представления» и не грешить против канонов полифункциональной силлогистики, а также в силу регламентированности жанра работы.. Индивидуализированный дух, подобно богу, собирает «индивидуальные божества» произведений искусств и атрибуты их субстанций в один пантеон, который есть дух, сознающий себя самого как дух и призванный открыть нам сокровенные слова о «существе» феномена творчества; дух, покинувший форму субстанции и вступивший в наличное бытие в форме самосознания как единство «отрешенных» форм: «действительности» или самосознания, с одной стороны, и «в-себе-бытия» - субстанции, с другой. Лучезарный дух искусства предстает формообразованием самосознания, долженствующего быть «чистой деятельностью». Это формообразование объединяет в себе индивидуальность Художника и наличное бытие произведения - олицетворение «чистой деятельности» творца. Стихия наличного бытия художественного произведения - язык - своеобразное наличное бытие, которое есть существование, непосредственно обладающее самосознанием. Как «единичное» самосознание обладает наличным бытием в языке, точно так же и язык непосредственно наличествует в совершенном обособлении для-себя-бытия как «всем сообщаемое единство многих самостей». Содержание «собственного» и «единичного» языка вытекает из всеобщей определенности, в которой абсолютный дух установлен в своей религии (художественной, религии откровения). Определив сущность «наличного бытия» произведения художественного творчества в гегелевской концепции искусства, мы одновременно уточнили философскую подоснову средства художественной коммуникации - языка. А истинное, обладающее самосознанием, наличное бытие, обретаемое духом в языке, есть художественное произведение. Подобная диалектика - дуализм восприятия «сущностей» приводит к тому, что произведение становится не просто «обыденным» наличным бытием, а «благоговейной» субстанцией - «зеркалом» единичного художественного сознания, выражением феномена «всеобщего» в качестве субстанциального триединства: в-себе-бытия («Ansichsein»), для-себя-бытия («Fursichsein»), бытия для других(«Sein Fur ein Anderes»).

Философско-онтологическое «живописание» «существа» художественного творения будет полноценным только тогда, когда в него войдет «действительный момент» рецепции творчества. Гений художника и мирочувствование реципиентов сливаются с возвышенной божественностью, выражение которой достигается в истинном произведении искусства, находит в нем полнокровное бытие и освобождение, сопряженное с обретением высших форм созерцания и сознания свободного духа. Сообщение абсолютным духом произведению искусства единства определений «действования» и «вещности» проецируется в сознании творца, узнающего в результате художественного опыта, что он не сотворил «равную себе» сущность. В то же время, произведение инспирирует своему автору, на первый взгляд, благостную и лестную весть о том, что «удивленная толпа» Метод «анализа эмпирического основания или предварительного допущения, которому придана форма дефиниций», - «недостаточный», по мнению Гегеля. почитает это творение как дух, составляющий ее сущность. Подобное «одушевление» публики, отнюдь, не выражает восхищения и преклонения пред эстетическими красотами художественного создания: это, скорее, признание художнику в том, что «рожденная» им сущность не составляет с ним единого гармонического целого. Таким образом, творец не находит в искаженном восприятии мук «своего образования» и творчества. Поэтому: как бы толпа ни оценивала произведение, какого бы рода жертвы ему ни приносила; сколь бы ни «курила фимиамы», или, напротив, коснела в «черной злобе клеветы»; сколько бы она ни вкладывала в него свое сознание, - если она со своей осведомленностью ставит себя выше произведения, то художник знает, насколько его «дело» больше ее понимания и речей; если же толпа узнает в произведении господствующую над ней сущность, то художник знает, что он - творец этой сущности. Итак, независимо от мнения читателей и критиков, художник лишь утверждается в данном ему от Бога сане «царя и господина» своих творений. Философские раздумья Гегеля о сущности творения, имманентной сути и духу творца, родственны исконному представлению о назначении Поэта - «избранника небес», «рожденного для вдохновенья», которому не пристало «оспоривать глупца» и «дорожить любовию народной». «Восторженных похвал пройдет минутный шум», суетные «суд глупца и смех толпы холодной» минуют слуха «сына небес», канув в небытие; а из уст «божественного посланника» неколебимо, словно категорический императив, будет раздаваться вечное: «Procul este, profani!» («Прочь, непосвященные!» - лат.).

Внимание к феномену рецепции художественного творчества в диссертационной работе есть своеобразная генетико-типологическая предпосылка к проблеме дифференциации видов искусства в контексте изучения природы творчества в «ореоле» абсолютного духа. Критерий истинности изображения высшего духовного начала («Бога», по эстетике Гегеля - Е.Л.) в воплощении «сущности», «явления», абстрактного «некто» через эволюцию идеи и ее формообразований являет собой аналог философского анализа видов и родов искусства.

Подводя итог краткому изложению нашего исследования феномена художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля, следует уточнить «составляющие» схемы философско-онтологического понимания искусства: бесконечное движение абсолютного духа, именуемого философом торжественно и грациозно - «всеобщий дух восхода», определяет роль и значение идеи как «действительной души» процесса становления духа, образуя диалектическую обусловленность сути и природы творчества. Отдавая дань поэтическому началу философии Гегеля, скажем: ««Всеобщий дух восхода», обособивший свое наличное бытие, провозглашает прекрасные в своем совершенстве положения о сущности религии благоговейного искусства, субстанциальное содержание которых возвышено в «святой простоте» истины».

В заключение дадим определение художественного творчества, исходя из той же «точки зрения абсолютного духа» («точки зрения искусства, религии и философии»). Если в триаде «Искусство. Религия. Философия» философия выступает «бесконечным познанием», то мы, идя путем гипотетического и проблематического философствования , определяем искусство как форму рефлектирующего познания. Применив гегелевский прием построения схем и, назвав главным членом тождества «рефлексию», значение которой наполняет смыслом и привносит колорит в «семантическую картину» (Е.Л.) тождества, напомним о таком качестве рефлексии как «бесконечность» Гегель скептически относился к этому качеству «рефлексии», считая данную философскую «точку зрения долженствования» «заключительной» в этическом учении кантовской и фихтевской философии. . Рефлексия - бесконечна, рефлектирующее познание - бесконечно, ergo искусство составляет форму бесконечного познания. В результате «наложения» идентичных «смысловых конструкций» (доминирующий эпитет процесса познания - «бесконечный») возникает явление «теоретической синонимии»; но мы, следуя канонам гегелевской схемы, должны избежать грубой ошибки идентификации понятий «философии» и «искусства» в аспекте способов познания. Способы различны («образ» - искусство; «понятие» - философия), процесс же наполнен единым смыслом, в результате которого «искусство выполняет со своей стороны то же, что и философия, - очищение духа от состояния несвободы» Гегель Г. Энциклопедия философских наук, Т. 3. - С. 387.. Итак, искусство, равно как и философия, на наш взгляд, являет форму бесконечного познания Бога, Сущего, Вечного; Истины как тождества субъективного и объективного, понятия и действительности, сущности и явления, всеобщего и единичного.

По Гегелю, Художник, гений - «особенный субъект», «мастер бога» «делает внешний мир тем, что существует для него» и, добавим, благословляет им же созданный мир, обращая его в бытие наличествующее, бытие-для-других, на бытие полнокровное; чтобы другие авторы «миров», да и просто «рефлектирующие существа» узрели бы в нем «цветущую, ликующую и всерадостную тайну бытия» (А. Блок), которая для каждого есть его собственная единичность и производная от субстанции «персонального мира» (Е.Л.).

В качестве результата нашего исследования феномена художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля и как обоснование методологической значимости параграфа, раскрывающего сущность философско-онтологического понимания искусства, представим главенствующие положения данного типа анализа:

1. «Утверждение» художественного творчества в стихии абсолютного духа Гегель проводит в контексте развития природы идеи и ее формообразований в процессе становления художественной религии в религию откровения.

2. Художественное творчество в его определении «формой природной непосредственности», тождественной «определенности содержания», есть олицетворение чувственной внешности в прекрасном, выражение единичного самосознания во «всеобщем», в «гипотетической» идентичности определений «духа» и искусства Гегеля.

3. На наш взгляд, искусство являет собой форму рефлектирующего познания - бесконечного познания Бога, Вечного, Истины.

Наконец, символическим итогом нашего «проникновения» в мир гегелевской философии является обретение нового ракурса взгляда на метод и стиль философствования Гегеля, рождающего нетрадиционный «образ» философа. В истории мировой философии Гегель предстает общепризнанным «рационалистом» - создателем систематической теории диалектики в русле объективного идеализма; традиционная точка зрения, характеризующая родовую черту его метода: рациональное познание на основе логического дедуцирования. Мы попытались уйти от данного тривиального положения, выражающего скорее «имидж» научного облика, нежели суть и истинное лицо философа, присовокупив к «хрестоматийному» рационализму эпитет «лирический» и воплотив сим оксюморонным сочетанием понятие «рационализм романтического толка».

Вторая глава «Онтологическая функция «традиции» в теоретико-методологическом становлении философии искусства (философская эстетика Гегеля и западно-европейская философская мысль 19-середины 20 веков)» актуализирует аналитику онтологической функции «традиции» в теоретико-методологическом становлении философии искусства 18-середины 20 веков, в эстетической парадигме классической немецкой философии и западно-европейской философской мысли.

В первом параграфе второй главы «Генезис философии искусства Гегеля» мы определяем роль традиции в становлении философии искусства Гегеля, в актуализации и анализе эстетических модуляций немецкой философской мысли второй половины 18-нач. 19 веков и, безусловно, уточняем генезис и своеобразие концептуальных граней феномена «философская эстетика», а также его место в универсальной философской системе Гегеля.

Отдавая дань принципу историографического деконструктивизма исследуемого материала и подчеркивая научное значение концептуальных градаций терминологического «формирования» понятия «философская эстетика» в гносеологическом, историко-философском, аксиологическом ракурсах эстетических проблем, уточним, что первоначальная роль философских концепций немецкого классицизма в развитии философско-художественного мышления проявилась в историческом, регламентирующем статусе теории Баумгартена, определившей место эстетики в системе философских наук, поскольку в последующих теоретических построениях Винкельмана, Канта, Лессинга, Риделя, Зульцера, Мейера, Мендельсона, ряд номинативных обозначений эстетики: «критика вкуса», «наука о прекрасном, возвышенном, изящном», «критика рефлектирующей способности суждения», «наука о чувственном познании» - выступают результатом философской интерпретации специфической сущности искусства, олицетворяя, одновременно, эволюцию философских методов изучения природы художественного познания и проблематики творчества. Исследовательская доминанта немецкой эстетики эпохи Просвещения заключалась в реконструкции принципов a priori в аналитике «прекрасного» - вопросах «спецификации искусства», генезисе форм художественного мышления, трансценденции эстетического восприятия, как порождающей способности «эстетического суждения», соединении и взаимообусловленности теоретического рассудка и имманентной чувственности - в образовании диалектичного образа «интуитивного интеллекта» Канта и его разновидности - «интеллектуальной интуиции» Шеллинга, Шиллера, Гельдерлина, Гофмана, в рамках теории эстетического интуитивизма.

Существо философско-эстетической системы Гегеля воплощено теоретическим обоснованием исторической дедукции понятия искусства, созданием фундаментальной теории жанра - классификации эстетических родов и видов, в дискурсе философских методов, гармоничным разрешением казуистических вопросов «содержания» и «формы», «пространства» и «времени», составляющих континуальность художественного произведения, в филиациях «души» и «разума» - прообразах современных литературоведческих и искусствоведческих категорий - «модуляции аффекта», «пластическое изображение», «эффект ассоциативности», «порождающее восприятие эстетических идей»; воссозданием двусторонней природы рецепции и аналитико-описательскими характеристиками образа «истинного Художника».

Философская эстетика Гегеля - полифонический феномен с иерархической структурой, трактовка уровней которой конституирует представление о составляющих доминантах гегелевской философии, в определении мотивирующих черт спекулятивно-художественного способа философствования и характерологических свойств научного метода универсализации, инспирированного аксиоматикой философии Гегеля: функциональной ролью «понятия», выступающего в статусе философской категории, одним из критериев анализа эстетического; теологическими принципами философии искусства, в спектре логики аналогии, логики отношений и пропозициональной логики; методологическим приоритетом логики отношений - органичного ареала контекстуальности раскрытия своеобразия терминологической природы, категориального смысла и фундаментального значения «философской эстетики», в интерпретации последней универсалией немецкой философии и литературы XVIII-первой половины XIX вв., в гармонизации сфер теоретизирования и художественного творчества, явленной в тенденции синкретизации литературных направлений, синтезе родов и видов искусства, форм словесного творчества, в ракурсе проблематики типологии жанра; в аспекте логистики «понятия», корреляции соподчиненных видов в явлении «совместимых понятий»: множественность ипостасей - «поэт», «новеллист», «романист», «драматург», «эссеист», «критик», «историк, теоретик литературы», «философ» претворяет образ «художника-философа», коим, безусловно, являлся и Гегель, внесший своей философией значительную толику в «одухотворение» Просвещения и интеллектуализацию романтизма.

Второй параграф второй главы «Феномен искусства в западно-европейской философии 19-середины 20 веков» олицетворяет оригинальную трактовку природы художественного творчества, актуализирующую тот или иной семантический аспект полифоничного понятия в зависимости от концептуальной доминанты философских направлений в свете истории постклассической философии. Настоящая эпоха философии породила три основные концепции культуры и искусства:

1) Культ нерациональных способов духовной деятельности А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.

2) Психологическая модель культуры в рамках «фрейдизма».

3) Проблема человеческого бытия и концепция художественного творчества в философии экзистенциализма.

В настоящем параграфе мы не только раскрываем суть указанных концепций, но также создаем континуум-гипотезу о сущности феномена художественного творчества в философских течениях, составивших «существо» композиционного целого самоочевидного образования - западно-европейская философия 19-начала 20 веков, однако, не представивших достаточно отчетливых теорий культуры и искусства, в силу того, что доминирующими смыслообразующими компонентами их теоретического основания явились не столько «вечные составляющие» философских феноменального и ноуменального миров (например, «метафизические проблемы»), сколько их антонимичные конструкции, «агностицистические противоположности».

В нашем определении природы художественного творчества в позитивизме, феноменологии Гуссерля, томистской философии и тейярдизме явлены характерологические черты подхода к трактовке смысла данного феномена, представленные структурными составляющими схемы философско-онтологического и гносеологического понимания искусства в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля: безусловная роль духовного начала (Бог), главенство инспирирующей стихии «духа» (значение абстрактно-антропологизированного «Я» как номинации всеобщей формы трансцендентной субъективности, природа художественного сознания, творческой рефлексии, когнитивная функция бессознательного, локализация пространства реципиентов творческих созданий и метауровень жизни художественных творений - порождения «абсолютного духа» в перечисленных философских направлениях), опосредующая и резонирующая функция «идеи» в становлении «имманентной чувственной жизни» и «поэзиса» мысли как синтетического образования, из коего рождается творчество, субъект которого - самодостаточная личность, олицетворенный микрокосмос, и посему - «мастер Бога». Таким образом, означенный нами теоретический ракурс проблемы «феномен художественного творчества в западно-европейской философии 19-начала 20 веков» символизирует концептуальное целое, в котором обретаются сущностные «экзистенциалы» - исходные «компоненты» искусства, являющиеся реминисцентным воспроизведением должных «составляющих» художественного творчества в философии Гегеля, что подтверждает методологическую значимость гегелевской концепции.

Третья глава «Проблема субъекта художественного творчества в онтологическом и гносеологическом аспектах (на материале гегелевской философии и русской философско-художественной культуры Серебряного века)» символизирует трехгранное концептуально-композиционное целое, посвященное анализу проблемы субъекта художественного творчества в двух аспектах, предзаданных тематикой диссертации: онтологическом и эпистемологическом.

В первом параграфе третьей главы «Онтологическая и гносеологическая роль субъекта художественного творчества в раскрытии значения феномена искусства» подчеркивается уникальность антропологической субстанции - Художника как неизменного творца культуры, определяется своеобразие духовно-душевной природы «сынов гармонии» в раскрытии оксюморонности и полифонизма их человеческого и эстетического обликов, соединяющих антиномичные «житейское» и «небесное» начала и вбирающих множество ипостасей, среди которых - Теург, Провидец.

В контексте культурной антропологии было развито представление о коммуникативных свойствах культуры в связи с терминологическим уточнением понятия «человеческого общения». Благодаря «общению» формировались и исторически - в филогенезе, и онтогенетически - все способности и средства человеческой коммуникации. Акт коммуникации - это акт культуры, и он несет в себе - наряду с репродуктивным - продуктивно-творческий потенциал, поэтому даже в простом использовании «алгоритмов общения» присутствует элемент творчества. Искусство в данной концепции выступает познавательным компонентом коммуникации, являясь интуитивно-образным способом интерпретации мира. Оно создает энтропию интерпретации действительности, ставя цель достижения новизны (инновационная функция культуры), апофеоза индивидуализации, эмоционально-смысловой многозначности. Функционирование одного из элементов «парадигмы» искусства - художественного творчества - в свете вышесказанного о коммуникации как акте культуры является «воспроизведением» культуры посредством трех функций обмена знаками: когнитивной (символ), экспрессивной (симптом), апеллятивной (сигнал). Названными функциями, лежащими в основе знаковой символики художественного творчества, осуществляется его основная цель - создание художественного образа, средства коммуникации в рамках культуры. Художественный образ является синтезом творческой интуиции и работы мысли, инспирирующее начало которой - поэтическое знание.

Способ, благодаря которому искусство познает само себя и становится обладателем поэтического знания являет собой результат движения особым образом ориентированного рефлектирующего сознания, начавшегося с немецкими романтиками и французским поэтом-натуралистом - Ш. Бодлером, теоретически оформленного томистской концепцией познания. По мнению представителя неотомизма Ж. Маритена, «поэтическое знание есть внутренний момент созерцания, из которого проистекает творчество» Маритен Ж. О человеческом знании// Вопросы философии. - 1997. - № 5. - С. 116-117.. Поэтому истинная природа знания, олицетворенная типом поэтического знания, является одним из результатов возрождения внутренней жизни духа создателя творческого произведения, мыслимого субъектом художественного творчества и воспринимаемого в контексте культуры как ее творца.

Понимание роли и значения «творца» в художественном творчестве предопределено изначальной природой творчества: производность его Бытия от Бытия человека несомненна. Рождение творчества на языке структуралистской поэтики в плане структурной антропологии, на наш взгляд, может быть выражено следующим семантическим комплексом: человек (номинант) > творец (избранник) > творить (императив, предполагающий образование явления как результата) > творчество (множественность лингвистических оттенков, связанных с истолкованием его как процесса и результата). Независимо от жанровых разновидностей искусства, творчество не является абстрагированной формой «нормативного» сознания человека, оно - отражение полифоничности его природы, выступающей первоначалом «ценности», воплощенной в творчестве.

Если теория персоналистического онтологизма определяет ценностный мир «вневременной аксиологической серией в боге» (Шелер), то онтологический смысл рождения творчества зиждется в представлении о Художнике-Творце, философском тождестве понятия о боге как творце Сущего. Истинный Художник, обладающий несколькими ипостасями, среди которых - Вещун, Предсказатель, также творит свою «Вселенную». Человек - Художник - Творец - Теург - номинанты антропологического воплощения, символа сверхчеловеческого «Логоса», создающего возможность «соприкасания» божественного и «слишком человеческого».

Концепция личности в художественном творчестве не претерпела существенных изменений в эволюции философской мысли от античности до современного времени. Теоретические труды XVIII-XIX веков (Лессинг, Гегель), определяющие сущность и значение художественного творчества, дифференциацию форм искусства, равно как и книги теоретика искусства М. Бахтина, являются до сих пор основополагающими фундаментальными работами, несмотря на позднейшие теоретические наслоения в духе соц-арта и пост-модерна.

Экскурс в эпохи античности, средневековья, Возрождения, периоды немецкой философии предваряет обращение к иррационалистическому течению конца 19-нач. 20 веков - «философия жизни», где утверждаются панэстетические концепции немецкого романтизма, культивируется внимание к гению. Русский мыслитель Ф. Степун выдвигает теорию обусловленности существования художника ландшафтом, которая составляет часть концептуального целого, объясняющего своеобразие культуры климатом и структурой почвы и являющегося подтверждением «формы территоризации» Шпенглера.

Культура, по Степуну, есть предметное выражение душевных переживаний народа, его мировидения, духовных устремлений. Разнообразие культуры есть не что иное, как различие формообразований душевных переживаний. Философ пытается постичь извечную загадку природы русской культуры: «…русский ландшафт - это в бесконечность излучающаяся бесформенность. С помощью этого тезиса мы глубоко проникаем в проблематику русской души и русской культуры». Красота русской природы - «красота без надежды, даль без перспективы, - более мелодия, чем картина» Степун Ф.А. Дух, лицо и стиль русской культуры// Вопросы философии. - 1997. - № 1. - С. 154-156. - созвучие мыслям Ф. Тютчева об утомительном однообразии наших просторов - пространстве, томящем душу Из письма Ф. Тютчева к Э. Пфеффель// Сочинения: В 2 т. - М.: Правда, 1980. - Т. 2. - С. 54.. Страшные чары классического русского пейзажа, олицетворяющего русскую стихийность, выражены в удивительной блоковской метафоре безудержной, дикой пляски Руси, подобной пьяной бабе См.: Блок А. Безвременье// А. Блок. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Правда, 1971. - Т. 5. - С. 68..

Отсутствие формы, боязнь границ, какой бы то ни было регламентации являются, на наш взгляд, эмпирическим выражением «третьего состояния», а в культуре и, в частности, в художественном творчестве, и есть, творчески оформленное, то самое «третье состояние», которое Чаадаев назвал принадлежностью России, а в метафизическом плане, самой Россией. Стихийность, нечто невыразимое и невыраженное - в природе русского художника, в котором живет, как и в каждом русском человеке, страсть к самоистреблению, духовному и душевному самозабвению, только в еще более коварных, утонченно-эстетизированных проявлениях. Отсюда - некая деструктивность художественного сознания, проистекающая из антиномичности мира души; «душевная некрофилия» (В. Розанов), объясняющая инфернальные мотивы, эсхатологические сюжеты произведений.

А. Блок называл русских писателей «слепыми и могучими демонами», «бессознательно и невоплощенно касающихся крылами к вечной гармонии», «пребывающими под страхом вечной пытки» из-за тщетного желания «преобразить несбыточное, превратить его в бытие» Блок А. Дневник. Запись от 7 января 1902 г.// Там же, Т. 6. - С. 107.. Сколь ни противоречиво это звучит, но именно образно-символические суждения А. Блока являют точное, на наш взгляд, подтверждение культурфилософской концепции Ф. Степуна об обусловленности существования художника ландшафтом и мотивированности своеобразия художественного творчества геополитическими условиями, на примере русской культуры.

Тенденция персонализма в художественном творчестве, гиперболизация в понимании роли и значения личности художника, лежащие в основе теории культуры «философии жизни», были восприняты искусством конца 19-начала 20 вв., особенно символизмом. В диссертации мы рассматриваем концепцию теургической природы искусства через полемическое осмысление эстетико-утопического учения Вл. Соловьева об эсхатологическом моменте в понимании задач творчества, его философских построений о Художнике-Теурге, обладающем «двойным зрением», а также теории о глобальной задаче искусства, явившейся ключом к эстетике символизма. Элемент полемики с «божественным учителем» младосимволистов инспирирован его поверхностной трактовкой «двойного зрения» Художника с позиций космологического дуализма, воплощающего мир явлений и мир сущностей; трактовкой, скрывающей возможность «откровения», доступного избранникам. В нашей мотивации более сложной природы творческого процесса мы опираемся на метафизические построения А. Блока, воспринимавшего акт художественного творчества как «диалог» с Незримым, соприкасание с Божественным Логосом, и писавшего о предначертанности Судеб творцов, которые зрят «под личиной вещества бесстрастного божественный огонь» и узнают «сияние божества» в «нетленной порфире», сокрытой от глаз непосвященных грубой «корой вещества» Блок А. О современном состоянии русского символизма// Там же, Т. 5. - С. 328-336.. Блоковские суждения также содержат концепт теургической функции искусства в его возможности преображения бытия как внеэстетической задаче искусства.

Внеэстетические категории в истолковании культуры, художественного творчества эстетикой русского символизма методологически мотивированы и обусловлены историософским значением внеэстетического начала символистского искусства, формирование которого определяется художественно-философскими исканиями русских писателей 19 века в русле религиозной темы - доминанты философской мысли в России.

В русской культуре происходит укоренение трансцендентного, всего, что обращает мысль к Абсолюту как Первореальности. Значение искусства в этом обрамлении заключается в его пророческой функции - «художественном» предварении Царства Божьего - неорганичной в условиях секулярной культуры, обусловленной системой эстетического гуманизма. Эстетический гуманизм гармонично вписывается в рамки той культуры которая ищет ответ на религиозные запросы души вне религии. Но именно у русских художников всегда прорывалась потребность связать искусство с религиозной сферой, поэтому «нейтральная» культура не обрела полнокровного существования в России.

В нашей диссертации мы уделяем внимание эволюции эстетических воззрений Н.В. Гоголя, имевшей решающее значение в преодолении эстетического гуманизма в русской культуре 19 века. Поверхностный взгляд на искусство как на силу, очищающую души, уступает место осознанию того, что духовное преображение может опираться лишь на религиозные «крылья» души: преувеличенная оценка художественного творчества, присущая романтизму, сменяется признанием его функцией высшей духовной жизни. Религиозное призвание искусства преодолевает принцип автономии эстетической сферы и связывает ее с целостной жизнью духа, не ограниченной сферой религиозной Иллюстративный» материал данного вопроса: художественные произведения Н.В. Гоголя 1840-х гг., в частности, «Портрет», второй том «Мертвых душ», его философская публицистика («Светлое воскресенье», «Рим», «Выбранные места из переписки с друзьями» и др.), письма и дневниковые записи 1840-50 гг..

Гоголь полагал, что художник не только творит ноуменальное бытие (мир произведений, образующий творчество), но в его силах также пересоздание мира феноменального, где обретается «телесная душонка» «реформатора».

В диалектике теоретической мысли писателя, определяющей природу и смысл художественного творчества в системе культуры, художник, изначально предстающий «теургом», слышащим «строгую тайну жизни и ее сокровеннейшую небесную музыку», затем обретает ипостась «применителя», преображающего жизнь с помощью художественных образов; и становится в итоге апостолом, вещающим и предсказывающим, пророчествующим людям о божественных истинах, ищущим путей преображения себе и внимающим ему.

Гоголь являл собой тип истинного художника, обладающего «двойным зрением» (теория символистов о теурге), провидящего «другие берега» (в душе писателя существовала единственная «пристань и берег» - Бог - средоточие его духовной жизни и предтеча творчества).

«Художник-Пророк» в контексте номинативного ряда имеет множество синонимических обозначений: Поэт, Вестник иных миров, Гений. Точное раскрытие этих терминов с помощью денотативных средств научного языка невозможно, поэтому мы раскрываем их смысл, обращаясь к «косноязыкому красноречию» (З. Гиппиус) еще одного провидца - А. Блока См. след. статьи А. Блока: «Памяти В.Ф. Коммиссаржевской», «О современном состоянии русского символизма», «Памяти Врубеля»// Блок А. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Правда, 1971. - Т. 5. - С. 323; 336; 338-340.. В его философии «теургической природы» художественного творчества и значения Художника-Пророка определяется особый пространственно-временной континуум «сине-лилового» мира, где обретаются «художники-заклинатели», «вещие колдуны», счастье творца которых «там» брезжит несчастливой жизнью, с точки зрения рядовых смертных, в земном мире.

«Провиденциальное» начало художественного творчества в комплексе «теургических задач искусства» играет значительную роль. Эстетика Вл. Соловьева с ее признанием двойного состава бытия («сине-лиловые миры», «иные пространства») и с утверждением «теургической» цели искусства вызвала к жизни русский символизм. Эгоцентрическая направленность модернистского течения обусловлена тем, что в теории и художественной практике символистов его природа определялась категориями не только искусства, но и религии. Эта теургическая задача постепенно начала оттеснять художественное творчество, как это сказалось у А. Блока (отчасти и у А. Белого).

Представление о «преображении мира» искусством выступает одним из элементов эстетической и теургической утопии: не во власти искусства пересоздать «космос», сотрясти основы бытия, умалить степень иллюзорности идеи о грядущем приближении Царства Божьего. В понимании целей и задач художественного творчества в контексте культуры, как обосновании онтологической функции искусства, мы придерживаемся основных положений эстетической концепции М. Хайдеггера. Философ глубоко убежден, что искусство не реформирует, не отражает и не подражает, а порождает прекрасное; оно раскрывает бытие сущего, так что в произведениях искусства покоится истина сущего. Искусство - это не предмет чувственного восприятия, переживания, а способ предвосхищения будущего Хайдеггер М. Истоки художественного творения // М. Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге. - М.: Мысль, 1991..

Второй параграф третьей главы «Художественное творчество как действительно переживаемое бытие: концепция двух философий искусства - А. Белый и М. Бахтин» концептуализирует «родовую» теорию двух философий искусства - А. Белого и М. Бахтина, в исследовательской ретроспекции эйдолологии художественного сознания Гегеля. Новый ракурс теоретического видения художественного творчества в ипостаси «действительно переживаемого бытия» интернирует гегелевскую гносеологическую диалектику «понятия» в тождественности умопостигаемых и переживаемых образов сознания.

Одним из первых «аналитических шагов» в постижении творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), составляющего архитектонику действительного мира, не мыслимого, но чувствуемого, ergo, переживаемого, является раскрытие существа вопроса о соотношении эстетической архитектоники, архитектоники мира художественного видения с архитектоникой «жизни действительной». Для этого следует определить, как сополагаются образ действительности с образом искусства. Мы обращаемся к философским построениям А. Белого, установившего синхронно-положенность двух образов в сознании Поэта через дифференциацию их статусов в границах разрешения вопроса о природе существующего различными методами - творчеством и познанием: «…в выражении переживаемого образа природы - прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ - символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства. В чем отличие образа действительности Мы определяем «образ действительности» как синтетический образ характерологических черт и симптомов реального мира в проекции художественного сознания. от образа искусства?…Образ действительности существует закономерно; но закономерность эта есть часть моего «я»…Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую…Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь - только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь - образы; вне этой связи «я» перестает быть «я»» Белый А. Символизм как миропонимание. - М.: Республика, 1994. - С. 334.. Мы полагаем, что философские суждения А. Белого о метаморфозах природы познания в процессе идентификации подлинного «я» с «творческим образом» образуют гипотетико-дедуктивную модель эмпирических закономерностей «опытной действительности» в системе «переживаний» подлинности искусства, которое выступает не эмблемой «видимого» мира, порождением творческой грезы - «иллюзией иллюзий», а эстетической объективацией, вечной действительностью. Для подтверждения данного тезиса обратимся к словесным конструкциям «сына эфира»: «… Подлинность в моем «я», творящем познаваемые образы; образ, не опознанный в законах, - творческий образ; опознанный образ есть образ видимой природы. Творческий образ есть… природа самой природы, то есть проявление подлинного «я»…. Изучение природы есть изучение эмблем подлинности, а не самой подлинности: природа есть природа моего «я»: она - творчество» Белый А. Там же, С. 334-335..