1) Усвоение актуальных для 1920-30-х годов элементов инокультуры, которое обнаруживается в созданных саксофонных опусах. Обращение Глазунова к этому инструменту, а также претворение "американского" в Квартете для саксофонов рассматривается в контексте увлечения Европой американской культурой и, в частности, джазом, ставшим после Первой мировой войны общекультурным символом нового стиля жизни. По словам композитора, первая часть опуса вышла "немного американисто". Смысл этой ремарки был раскрыт в процессе анализа звуковысотных, интонационных, ритмических особенностей тем первой части. Главная партия сонатного allegro обнаруживает ритмическое сходство, а также близость мелодического рисунка с главной партией первой части симфонии А. Дворжака "Из Нового Света", которая стала одним из первых примеров в европейской музыке воспроизведения локального колорита Америки. В этом сочинении присутствует один из типичных признаков джаза - синкопированный ритм, являясь характерной особенностью первой части Синкопами и разнообразными акцентами, придающими музыке квартета неожиданные ритмические движения, пронизаны главная, связующая, первая побочная, заключительная партии, присутствуют они в разработке и коде. Синкопами в сочетании с полиритмией, которая также является свойством джаза, особенно насыщена кода - виртуозная, стремительная, с постепенно нарастающим темпом. Во втором ее разделе посредством полиритмии создается эффект двух параллельных ритмических центров: двудольный ритмический рисунок в партии саксофона-сопрано, заключенный в трехдольную метрическую сетку, накладывается на трехдольный аккомпанемент остальных партий. Мастерски это сделано в цифре 35, где, "на фоне" полиритмии и синкоп, происходит смещение акцентов: ударными последовательно становятся третья, вторая, первая доли. .2) Обращение к предшествующему опыту европейской музыкальной культуры. Своеобразное претворение различных европейских музыкальных стилей проявляется во второй части квартета для саксофонов ("Канцона с вариациями"), где Глазунов обращается к различным эпохальным стилям западноевропейской музыки: Возрождению (которое композитор называет "средневековьем") и романтизму. Выбранная композитором в качестве Темы канцона и две первые вариации дают "музыкальные ссылки" на эпоху и инструментальный жанр XIV - XVII веков. Заданный Темой "средневековый колорит" второй части дополняют первые две строгие вариации, где господствует полифонический склад и действует принцип cantus firmus. Третья вариация, благодаря авторскому указанию а la Schumann, отсылает слушателя к эпохе романтизма. Тема наполняется мелизмами, пассажами, моноритм предыдущих проведений сменяется ритмическим разнообразием, аккордовая фактура уступает место имитации, мелодия динамизируется, получает затакт, музыка наполняется драматизмом. В этой же вариации появляется типичное для романтической исполнительской культуры разнообразие динамических и темповых указаний на достаточно небольшом расстоянии Упоминания о Шумане не случайны в этой вариации, музыка которой имеет "первоисточник" в творчестве немецкого романтика - VIII этюд (VII вариацию) из "Симфонических этюдов". В качестве маркера стиля Шумана композитор использует типичные для VIII этюда элементы музыкального языка: мелизмы, минорный лад, медленный темп, ямбические мотивы, а также похожий ритмический рисунок. . Четвертая вариация обозначена автором a la Chopin. Польский романтик "представлен" лирическим настроением и подчеркнутой танцевальностью, которая возникает в результате жанровой трансформации темы: из песни она превратилась в сицилиану в размере ⁶₈ с легким "оттенком" ноктюрна Обратившись к фортепианному творчеству Шопена, обнаружилось, что Глазунов здесь "намекает" на стиль некоторых ноктюрнов польского автора. Мелодия четвертой вариации имеет сходство, например, с Ноктюрном ор. 9 № 3 H-dur, который, как и вариация квартета Глазунова, написан в размере 6/8 с темповым обозначением Allegretto. Так же композитор использует приемы, характерные для фортепианной фактуры. Партия баритона, ведущего аккомпанирующий голос в четвертой вариации, содержит множество октавных скачков и пассажей, свойственных скорее фортепиано, нежели саксофону. .

В контексте музыкальной культуры Европы того времени обращение Глазунова к квартету для саксофонов представляет собой безусловную музыкальную новацию, учитывая, что до него не писали подобного. Русский композитор одним из первых ввел саксофон в сферу концертной и камерно-ансамблевой музыки, открыв совершенно новое "сонористическое слышание" одновременного звучания квартета этих инструментов. Тем не менее, Глазунов и здесь остается "ревнивым стражем равновесия между традицией и новшеством" (В. Держановский) Держановский В.А.К. Глазунов. 1882-1922. М.: Музгиз, 1922.С. 4. . "Модернизм", который себе позволил композитор в первой части саксофонного квартета тут же оказывается уравновешенным строгими вариациями второй части и классически ясным, стройным финалом.

В четвертом разделе "Последнее сочинение Глазунова: музыковедческое расследование" ставится под сомнение принятый факт, будто итоговым сочинением Глазунова является Фантазия для органа, которая была завершена композитором 12 апреля 1935 года, то есть за 11 месяцев до кончины. В процессе исследования обнаружилась другая точка зрения. Так, в книге Г. Федоровой о Глазунове 1947 года издания автор называет в качестве последнего сочинения Глазунова вовсе не органную Фантазию, а некий Реквием - опус, отсутствующий в списке сочинений композитора. В газетной заметке А. Седых также были обнаружены сведения о Реквиеме Глазунова, впервые прозвучавшем в Париже на похоронах Ф. Шаляпина в 1938 году Седых А. Памяти Ф.И. Шаляпина // Последние новости. 1938. № 6295.С. 2. . Между тем, при изучении рукописных автографов Глазунова выяснилось, что упомянутый Реквием, обозначенный в манускриптах как "Панихида (Реквием)", является частью ранее написанной, но неизданной музыки к драме Лермонтова "Маскарад", которую композитор в эмиграции готовил к публикации. Поэтому данный опус не может претендовать на статус "последнего" произведения Глазунова.

Тем не менее, поиски все же привели к обнаружению неизвестного опуса, который вполне может считаться последним сочинением. На церемонии прощания с композитором в кафедральном соборе святого Александра Невского была отслужена панихида, которую вел глава русской зарубежной церкви Митрополит Евлогий. На похоронах он выступил с речью, в которой, среди прочего произнес, что "последним музыкальным произведением покойного было пасхальное песнопение, которое композитор собирался закончить ко дню Св. Пасхи" Т.А. Погребение А.К. Глазунова // Возрождение. 1936. 25 марта. № 3948.С. 3. . История создания Глазуновым духовных композиций была связана с деятельностью мужского хора Свято-Сергиевского православного Богословского института в Париже. Заботясь о репертуаре гастрольных выступлений студенческого хора, Денисов обратился к жившим тогда в Париже русским композиторам - А. Глазунову, Н. Черепнину, А. Гречанинову, В. Полю, А. Ильяшенко с просьбой гармонизовать ряд церковных песнопений. Именно по просьбе регента хора в начале 1935 года Глазунов приступил к переложению двух церковных песнопений: "Плотию уснув яко мертв" греческого распева и стихиры Пасхи знаменного распева.

Приведенные факты и свидетельства выстраивают следующую последовательность творческой работы Глазунова в 1935 году: в январе-феврале-марте композитор гармонизовал церковные песнопения, март-апрель были потрачены на доработку и окончание Фантазии для органа (выражаясь его словами "сделал перерыв и возвратился к светской музыке"), а затем композитор продолжил работу над церковными композициями, занявшись пасхальным песнопением. Поскольку рукописи духовных композиций Глазунова не были обнаружены, то о точной дате окончания, последовательности их создания (и даже количестве) можно говорить лишь приблизительно Несмотря на тщательный поиск в архиве композитора в Санкт-Петербургском музее театрального и музыкального искусства - самом полном хранилище рукописных автографов Глазунова эмигрантского периода - рукописи духовных сочинений обнаружены не были. Поскольку готовые песнопения были напечатаны в издательстве Богословского института, то, скорее всего, рукописные автографы Глазунова, над которыми работали издатели, находятся именно там. . Со ссылками на упомянутые источники, выскажем два предположения:

1) скорее всего, какое-то из песнопений и стало последним сочинением Глазунова, но какое именно - неизвестно;

2) или сочинение последнего песнопения велось практически параллельно с окончанием Фантазии.

Заключение. Заданные ракурс, методология, терминология исследования позволили плотно "погрузить" фигуру Глазунова в контекст эмигрантской культуры 1920-30-х годов, дать представление о музыкальном искусстве избранного периода и географической локации. В диссертации были сделаны следующие выводы:

Жизненный и творческий путь Глазунова вне России был насыщен гастрольными поездками, общением с русскими эмигрантами и зарубежными музыкантами, путешествиями по городам Европы и Америки, композиторским творчеством, музыкально-общественной деятельностью. Оказавшись за границей в числе многих русских эмигрантов, композитор сыграл значительную роль в распространении отечественного музыкального искусства на Западе, поддержании национального самосознания диаспоры. Во многих странах к Глазунову относились как к важнейшему представителю музыкальной культуры, наследующему традиции русской классики.

Предпринятое осмысление процесса адаптации композитора позволило установить, что в эмиграции Глазунов приобрел статус национального и духовного лидера. Будучи видной музыкальной фигурой широкого плана (концертирующий дирижер, музыкально-общественный деятель, автор музыкальных опусов и мемуаров, председатель жюри конкурсов, консультант молодых композиторов, патронатор издательского дела Беляева и других начинаний эмигрантов), он развивал и укреплял традиции отечественной музыкальной культуры.

Находясь в Париже - столице русской эмиграции - Глазунов играл заметную роль в жизни русской колонии, он был связан с основными музыкальными организациями русского зарубежья, оставался авторитетным музыкантом, маститым композитором, носителем русской культуры. Установленные коммуникативные круги композитора включили множество незаслуженно забытых имен, причем не только собственно музыкальных деятелей эмиграции, но и других представителей диаспоры (литераторов, журналистов, художников, театралов, военных, политиков, религиозных деятелей, представителей царских фамилий и даже тайных агентов советской разведки).

Предпринятый анализ музыкальных сочинений, написанных в эмиграции, обстоятельств их появления, позволили выявить не свойственные предыдущим периодам творчества особенности:

1) Выяснилось, что количество произведений, подвергшихся в эмиграции различным доработкам, значительно превышает число созданных опусов. Внушительный редакторский труд Глазунова, который он осуществлял на всем протяжении эмигрантского пребывания, с одной стороны было предложено рассматривать наравне с остальными сферами его деятельности в эмиграции, с другой - обозначить как существенную черту позднего периода.

2) Изучая обстоятельства, способствующие появлению новых произведений, было замечено, что почти все крупные опусы, созданные Глазуновым вне России, были написаны либо на заказ, либо в связи с каким-либо значительным событием, либо под впечатлением от игры выдающихся музыкантов и по их личной просьбе. Импульсы к созданию новых сочинений почти в каждом случае исходили "извне": от непосредственного заказчика или от потенциального исполнителя будущего сочинения Глазунова. Зачастую не композитор, не его внутренние интенции к сочинительству определяли жанр, инструментальный состав будущего опуса. Порой даже выбор тематизма был высказан именно заказчиком (как в случае с финалом Седьмого струнного квартета, темой "B-la-f" в Элегии). Подобный "заказной" или "окказиональный" характер работы над новыми произведениями с большой долей внешних причин-поводов к сочинительству рассматривается как важная специфика творчества последних лет жизни.

3) Поиски "последнего" сочинения Глазунова выявили совершенно новую область - духовную музыку, которая обнаружилась как в виде законченных опусов (обработки церковного песнопения "Плотию уснув" и стихиры Пасхи), так и во включении в партитуры других сочинений стилистики культовой сферы.

4) В композиторском творчестве Глазунова периода эмиграции были выделены два основных вектора. Первый из них продолжает развивать линию петербургской школы. С другой стороны, в поздних сочинениях наблюдается интерес к европейскому опыту, актуальным явлениям музыкальной культуры Европы того времени, новой звуковой среде, что проявилось, прежде всего, в сочинениях для саксофона и органа. Обращение к саксофону и первенство в сочинении музыки для ансамбля этих инструментов признается как явное новаторство.

5) Творчество Глазунова эмигрантского периода свидетельствуют не только о физической, но и творческой усталости. В год выходили из-под пера в готовом виде лишь один, максимум два опуса. Также творческий спад косвенно подтверждает выявленный в результате исследования обстоятельств создания сочинений "окказиональный" характер работы. Тем не менее, имея репутацию профессионала высочайшего мастерства, композитор получал заказы от ведущих европейских музыкантов того времени (С. Рашера, М. Дюпре, М. Мюля, квартета Ж. Гордона) и слышал свои готовые сочинения в первоклассном исполнении.

Публикации по теме диссертации