Становление и развитие башкирского фортепианного искусства

В 20-х годах, наряду с другими уже работающими в городе пианистами, ярко заявляют о себе талантливые музыканты В.Х. Штегман и С.Т. Гербст. Их деятельность рассматривается с позиции привнесения в фортепианное исполнительство новых черт: распространения романтического пианизма, а также приобщения уфимской публики к профессиональной, объективной оценке исполнительского искусства. Своеобразие исполнительства Уфы тех лет может характеризоваться как фортепианный стилевой плюрализм, так как исполнительской практикой занимались представители разных фортепианных школ: М. Андржеевская и Е. Толстая несли традиции русской пианистической школы, В. Штегман и С. Гербст демонстрировали традиции немецкого пианизма, полученные соответственно в Штутгарте и Берлине.

Среди концертных форм наиболее заметной становится их монографическая и тематическая направленность (в газетном фонде имеются рецензии на концерты, посвящённые творчеству Бетховена, Мендельсона, Шумана и т.д.). Критические статьи, рецензии, отзывы в периодической печати представили ценнейший материал, позволивший восстановить картину общеэстетических, общекультурных условий развития фортепианного исполнительства того времени (их анализ отражён в § 5 «Башкирское фортепианное искусство 20-х годов в зеркале критики») Концерты представляли собой сборный состав исполнителей, сольная концертная форма ещё не сложилась. В 20-е годы утверждается романтический стиль исполнительства. Деятельность рецензентов значительна тем, что глубокие и профессиональные критические выступления не только позволили представить пианистов как высококлассных исполнителей, но и показали рост и динамику пианистического мастерства. Благодаря газетным материалам удалось узнать, что Уфу посещали гастролёры - музыканты, известные в России (С. Барер, М. Эрденко и др.). Музыкальная критика Уфы начала XX века отличалась открытостью суждений, умением ярко и иногда даже яростно и бескомпромиссно оценивать явления, связанные, как тогда часто говорили, «с пережитками старого мира». Этот формирующийся феномен был характерен для многих направлений жизни, составляющих суть зарождающейся идеологии. «Обличительство» не обошло стороной и музыкальное искусство. Появляются довольно резкие суждения и оценки музыкальных явлений с точки зрения профессиональных составляющих компонентов исполнения. Значение музыкальной критики тех лет видится в большой просветительной работе, позволяющей сортировать и выявлять по- настоящему художественное исполнение, поскольку в те годы Уфа была наводнена многочисленными выступлениями и концертами низкого качества, содержание которых грешило профессиональной недобросовестностью и бездуховностью. Архивные фонды, безусловно, показали, что фортепианное исполнительство являлось одним из наиболее востребованных видов музыкальной деятельности в Уфе.

Глава III «Башкирское фортепианное искусство XX - начала XXI века» посвящена процессам становления фортепианного исполнительства в XX веке, которое с конца 20-х до конца 30-х годов вновь переживало время некоторого застоя. Новая власть была занята сложными проблемами устройства государства и вопросы, связанные с искусством, музыкальным образованием оставались без внимания. Открытие в Уфе в 1922 г. Башмузтехникума изменил характер работы пианистов-педагогов и способствовал возвращению утерянного ранее статуса фортепианного исполнительства (§ 1 «Исполнительская деятельность в музыкальном техникуме»). С 1939 года просматриваются новые черты концертной жизни в её тенденции к планомерному выстраиванию мероприятий: практиковалось создание студенческих бригад, открытых и показательных концертов с программами, в которых центральными номерами были фортепианные сольные выступления. Программы концертов, как правило, состояли из известных фортепианных произведений, хорошо принимаемых публикой (вальсы Шопена, концертные этюды Мошковского и Ключарёва, «Юмореска» Рахманинова и т.п.).

Развитие фортепианного искусства Башкирии в эти годы было связано в значительной степени с именами приезжих пианистов-педагогов: М.А. Зайдентрегера (выпускника Московской консерватории по классу фортепиано профессора С.Е. Фейнберга) и Е.П. Сеферовой (выпускницы Петербургской консерватории по классу фортепиано профессора В.Н. Дроздова). Приезд пианистов символизировал этап утверждения в Уфе принципов отечественной фортепианной школы.

В 1939 г. был сформирован Союз композиторов Башкирии, и потребность в музыкантах-профессионалах значительно возросла. Однако военные события вновь повлияли на динамику становления фортепианного исполнительства и отодвинули перспективу его развития на более позднее время. В военные годы первый и единственный исполнитель-пианист в Уфе - М. Зайдентрегер во многом повлиял на формирование традиций исполнения фортепианных сочинений башкирских авторов, создав пианистический стиль, взращённый на западноевропейских принципах и отечественных академических традициях, которые дают серьёзные результаты и в наши дни.

В 60-е годы фортепианное исполнительство характеризуется большим подъёмом и связано, главным образом, с деятельностью московских пианистов А.И. Саца и В.П. Стародубровского.

Развитие фортепианного исполнительства в 40-х годах рассматривается в контексте деятельности открывшейся в 1939 в Уфе Башгосфилармониии. В § 2 «Филармоническая деятельность пианистов» анализируется работа пропагандистов классического фортепианного искусства: А.Б. Либерман, М. А.Зайдентрегера, В. И. Кожевниковой, Л.П. Атановой. С именами Л.И Алексеевой и Е.Г. Пупковой связан новый этап в фортепианном исполнительстве Уфы: организация первых сольных фортепианных концертов.

Одним из существенных направлений деятельности филармонии является просветительство и широкая пропаганда, в том числе, фортепианного творчества башкирских композиторов.

Особенности становления фортепианного исполнительства рассматриваются в § 3 «Исполнительское искусство конца XX - начала XXI века». Решающим фактором было открытие в республике в 1968 г. Уфимского государственного института искусств, кафедра специального фортепиано которого укомплектована выпускниками ГМПИ им. Гнесиных. Формируется активная концертная деятельность преподавателей и студентов, закладываются традиции организации сольных концертов дипломников, внутрикафедральных конкурсов. Вуз стал постоянной ареной отборочных туров к российским и международным конкурсам. Исполнительский статус кафедра и в настоящее время успешно представляет в России и за рубежом. Развитие фортепианного исполнительства связано с именами А.Д. Франка, В.Н. Монастырского, И.Д.Лаврова, С.А. Дукачёва, Л.А. Франка, В.Л. Муртазина и мн. др.

Последующие две главы посвящены становлению и развитию фортепианного образования. В Главе IV «Зарождение музыкального образования в Башкирии» выявляются предпосылки зарождения музыкального образования в Уфе, первые признаки формирования которого начинают просматриваться только в середине XIX столетия. Основным видом фортепианно-педагогической деятельности оставались частные уроки, в то время как в других губерниях и городах России уже начала развиваться тенденция обучения музыке в различного типа учебных заведениях: музыкальных школах, музыкальных училищах, консерваториях. В § 1 «Первые учителя музыке в Уфе. В.К. Новицкий и его фортепианная «Школа» идёт речь о частной практике любителей и профессионалов. В городе распространяются фамилии учителей музыки, которые имели разное музыкальное образование. Наиболее впечатляющие результаты остались в памяти предшественников и потомков музыкантов Уфы от деятельности педагога-пианиста поляка Викентия Казимировича Новицкого, под руководством которого в Уфе в 1863 - 1868 гг. знаменитая пианистка Вера Тиманова получила начальное музыкальное образование. Анализируется объёмный труд, автор которого предстаёт грамотным и образованным педагогом-методистом, последовательно обучая начинающего пианиста постижению навыков и умения игры на фортепиано, поставив цель воспитания независимости ученика от учителя к концу изучения основ «Школы».

К концу XIX века на отношение уфимских горожан к фортепианному искусству и образованию во многом оказало влияние открытие Петербургской (1862), а затем и Московской (1866) консерваторий. Становление фортепианного исполнительства и музыкального образования Уфы самым прямым образом обязано этим событиям. Архивные документы позволили установить, что передовая часть уфимского общества того времени стремилась дать своим детям музыкальное образование и направляло их для обучения музыке в столицы (§ 2 «Уфимские ученики столичных консерваторий»).

В государственных архивах Санкт-Петербурга и Москвы содержатся списки первых учениц и учеников в столичных консерваториях по классу фортепиано. Среди них: дочь врача, основателя школы-училища для слепых А.С. Цветкова - Л.А. Цветкова; дочь отставного штабс-капитана А.И. Кинд - Ю.А. Кинд; дочь священника Богородской церкви - М.В. Полещук-Уводская; сын помещика, секретаря Земского собрания Уфы М.М. Брудинского - С.М. Брудинский. В Московской консерватории обучались уфимцы: Надеждина-Толстая Е.А. - дочь священника А.С.Надеждина, М. И. Андржеевская - дочь врача И.И. Андржеевского, М.А. Еварестова и А.Е. Еварестова - дочери пианистки-любительницы А.В. Еварестовой.

В начале XX века состояние музыкальной культуры и образования не удовлетворяло уфимскую интеллигенцию. В прессе появляются критические статьи, в которых высказывалась заинтересованность в изменении культурной жизни города, о месте и роли музыкального искусства, а также выражалась обеспокоенность пренебрежительным преподаванием музыки в школах Уфы. Из извлечённых сведений ЦГИА г.Санкт- Петербурга удалось выяснить, что в 1913 г. из Уфы было отправлено Прошение об открытии отделения ИРМО, которое содержало очень важные аргументы в пользу положительного решения вопроса. В Журнале ИРМО от 27 августа 1913 г. имеется запись о том, что Уфе было разрешено иметь Музыкальные классы при Уфимском отделении.

Впервые обнаруженные архивные документы ЦГИА С-Пб предоставляют возможность изучить сведения о преподавательском составе, контингенте учащихся, размеры оплаты за обучение игры на фортепиано и др. (§ 3 «Музыкальные классы при Уфимском отделении ИРМО»). В Музыкальных классах был заведён строгий порядок обучения и проведения проверочных испытаний, назначалась особая экзаменационная комиссия, в которую обязательно включался и должен был присутствовать на экзамене член дирекции отделения.

Большую ценность имеют архивные документы, предоставляющие возможность впервые оценить «Учебные программы Музыкальных классов Уфимского отделения ИРМО» (§ 4). Изучение методических принципов и тенденций обучения игры на фортепиано, изложенных в Программе, позволили определить одно из главных её достоиств: усиленное обучение техническому мастерству. Обязательное владение гаммами в октаву, терцию, дециму, исполнение арпеджио и трезвучий, доминантсептаккорда с обращениями, упражнений в терцию, на трели и тремоло в две октавы, а также два этюда, одну пьесу, двухголосную инвенцию Баха и конкурсную пьесу по назначению Совета; исполнение полифонического произведения, одной конкурсной прелюдии (по назначению Совета), - это главные разделы Программы. Выдержавшие техническое испытание учащиеся допускались до окончательного экзамена, программа которого содержала полифоническую или четырёхголосную пьесу; три этюда разнородного технического содержания; три пьесы, из которых одна - с аккомпанементом оркестра (концерт); трио или квартет и пьеса, подготовленная самостоятельно. Важным разделом программы являлось ансамблевое музицирование и умение читать ноты с листа.

Идея создания программы, безусловно, должна расцениваться как положительный момент в развитии музыкального образования Башкирии, являвшейся в то время глубокой провинцией.

В Главе V «Профессиональное музыкальное образование в Уфе начала XX века» материалы уфимских архивов позволили рассмотреть истоки формирования профессионального музыкального образования и проблемы его развития в связи с особенностями революционного времени. В § 1 «Музыкальные школы в Уфе в начале XX века» отмечается, что в городе существовало две частные музыкальные школы: школа В.И. Шиманской-Стрежневой и М.И. Андржеевской. В 1918 году в связи с сокращением контингента учащихся музыкальные школы объединились в одну «Народную музыкальную школу», которая весной 1919 г. была закрыта. Образовательную нишу в те годы попытались заполнить шестинедельные музыкальные курсы, имеющие большой спрос, но просуществовавшие также очень недолго. Заметную роль в организации музыкального образования в Уфе в то время принадлежала Л.А. Галановой. Благодаря её усилиям и при содействии властей города были открыты платные музыкальные классы, с помощью военного трибунала путём конфискации собраны музыкальные инструменты и нотная литература.

Вопрос о развитии национального искусства в республике, рассматриваемый как политический, впервые был поставлен в 1919 г. Наркомпроссом. С этого документа начинается формирование системы музыкального образования, приведшей впоследствии к созданию государственной инфраструктуры музыкально-образовательных учреждений в городах и районах Башкирии.

В § 2 «Первые музыкальные учебные заведения. Из истории создания Башкирского музыкального техникума» рассматриваются вопросы, связанные с поиском типа музыкального учебного заведения, который мог бы быть адаптирован в социальную среду Уфы. Кроме открытия собственной консерватории, обсуждался вопрос об открытии филиала Саратовской консерватории.

Постепенно пришло осознание ведущей роли профессиональных кадров в развитии музыкального образования, которых в Уфе не хватало. В начале этих событий ещё не было чёткого представления о статусе среднего и высшего учебного заведения, о разграничении целей и задач, о дифференциации учебных планов и учебных программ; отсутствовали также критерии поступления в учебные заведения. В 1922 г. был открыт Башмузтехникум. Главной задачей стало формирование учебного заведения нового типа. Работа осложнялась отсутствием представлений об организации учебного процесса, системе занятий, подготовки учебных планов и программ, что приводило к размытой форме продолжительности обучения (до 1931 года учащиеся обучались по семь, а иногда и восемь лет).

В 1926 году были разработаны условия приёма в Башмузтехникум, сформулированы будущие квалификации: педагог общеобразовательных школ, оркестровый исполнитель, исполнитель-солист (пианистов, скрипачей, певцов) и инструктор по общему музыкальному образованию. Между тем в Башмузтехникуме ежегодно наблюдался большой конкурс. Так, за 1936 год он в среднем составил 4, 25 чел. на место: заявлений было подано 827.

В составе коллектива (21 человек) работали педагоги, получившие образование в России и за рубежом. Наиболее сильным, а в, известной мере, и элитным являлся состав педагогов-пианистов (М.И. Андржеевская, Е.А. Толстая, С.Н. Атманская, О.В. Данилевич, С.А. Шапошникова, С.Т. Гербст и В.Х. Штегман. Среди названных педагогов коренной уфимкой была только С.Т. Гербст

Изучение архивных документов выявило неравномерность развития музыкального образования в Башкирии, отсутствие преемственной связи поколений пианистов Уфы.

Причины нестабильности в образовательской деятельности Башмузтехникума в контексте структуры фортепианного образования анализируются в § 3 «Роль музыкального техникума в развитии фортепианного искусства Башкирии (30-60-е годы)». Анализируются инструктивные документы, программы, которые регламентировали его работу в 30-е и военные годы. Неудовлетворительная работа Музтехникума становилась всё более очевидной, и на заседании Коллегии отдела искусств 23 августа 1928 года был поставлен вопрос о его реорганизации. О деструктивном периоде длиною в десять лет красноречиво говорят факты: за 15 лет выпущено всего 47 чел., а с 1933 по 1936 гг. выпуска не было вообще.

Анализ архивных материалов ЦГИА РБ показал, что преподаватели по классу фортепиано работали спонтанно, не имея ясной программы, опираясь на свой личный педагогический опыт и чутьё. Роль своеобразных «стандартов» выполняла «Методическая записка» по фортепиано, составленная преподавателями Московского техникума им. Октябрьской Революции под общей редакцией В. Ревича, распространенная в 1938 г. в различных учебных заведениях России.

Инструктивные документы, регламентирующие работу преподавателей и студентов (учебные планы «Положение о педагогической и исполнительской практике музыкальных училищ Союза ССР») были подготовлены Комитетом по делам искусств при СНК СССР только в конце 1939 года. 5-летний курс специального фортепиано составлял 352 час. индивидуальных занятий по 1,5 час. в неделю, практика аккомпанемента - 340 час. В то же время была заметна недооценка таких дисциплин, как камерный ансамбль, музыкально-теоретические предметы.

Начавшаяся отечественная война внесла существенные коррективы в работу музыкального училища. В связи с военными действиями Комитетом по делам искусств при СНК СССР от 22 июня 1941 г. был подписан приказ о временном закрытии театральных и художественных училищ ввиду отсутствия ассигнований. В эти годы коллектив училища работал по учебным планам, полученным от Всесоюзного комитета по делам высшей школы при СНК, подписанным председателем И. Агроскиным. Планы были разработаны по двум направлениям специальности: для подготовки «преподавателей (пианистов) музыки в общеобразовательной школе» и для исполнителей-пианистов. Набор дисциплин в них был достаточно сбалансирован и в содержательном плане рассчитан на разные виды практической деятельности. Для подготовки пианистов-педагогов предполагалось также обязательное изучение хорового класса, сольного пения, ритмики, дирижирования хором, педагогики и методики детского воспитания, методики преподавания игры на фортепиано в кружках.

До 1938 г. в республике функционировало два музыкальных образовательных учреждения: Башмузтехникум и ДМШ № 1. Особенности дальнейшего формирования системы музыкального образования в республике освещаются в § 4 «Высшее музыкальное образование в Башкортостане: пути становления». Ускорение развития в образовательной сфере началось с 50-х годов XX столетия и было связано, во многом, с развитием городов республики, агропромышленного комплекса и формированием класса сельской интеллигенции, которая подталкивала местные органы власти к открытию ДМШ своими обращениями.

Изучение материалов Информационно-статистических сборников Министерства культуры и национальной политики Республики Башкортостан, архивных документов ЦГАИ РБ позволило выявить, что только в 50-х годах было впервые обращено серьёзное внимание местных органов власти к музыкальному воспитанию детей. Постановка вопроса на государственном уровне дала импульс к положительной динамике решения вопроса. В протоколах заседаний исполкомов городских и сельских советов можно встретить значительное количество Постановлений о принятии решений открытия ДМШ, причинами которых являлись запросы общественности и главное - создание необходимого контингента учащихся, особенно среди лиц коренной национальности.

50-80-е годы были настоящей кульминацией в становлении музыкального фортепианного образования Башкирии, так как в школах открывались преимущественно классы фортепиано. Потребность в музыкальном образовании была настолько велика, что в структуре ДМШ нередко имелись не только вечерние отделения, но и филиалы в посёлках республики. В ДМШ по статистике в 1966 г. обучалось 3903 чел., из них 2139 пианистов. Однако из анализа ежегодных отчётов директоров ДМШ выяснилось, что положение дел в них было достаточно напряжённое. Как правило, учебные заведения размещались в неприспособленных помещениях, не хватало инструментария, были проблемы с планированием работы. Но главной озабоченностью оставалась проблема квалифицированных кадров. В отчётах директоров ДМШ на заседании постоянной комиссии Культпросветработы Совета Министров БАССР в 1956 г. отмечались такие принципиальные вопросы организации учебного процесса в ДМШ, как отсутствие «Программы» по обучению на инструментах, недостаток квалифицированных кадров, слабая материальная база. Особенно принципиальным вопросом в работе школ являлась плохо поставленная методическая работа на местах и отсутствие компетентного руководства. Учитывая положение дел, Исполкомом Уфимского городского совета от 11.12.1956 г. было принято решение об улучшении методической работы, чёткого планирования учебно-воспитательных мероприятий.

К 1990 году система музыкального образования была сформирована: в республике насчитывалось 121 школа с 29 324 учащимися, среди которых 10642 обучались по классу фортепиано (образовательные программы по фортепиано реализуются с 23, 8 % с контингентом 9621 чел. от общего числа учащихся). В 60-70-х годах в республике было открыто три Средних специальных учебных заведения, в которых ведущим, наиболее востребованным и популярным у абитуриентов являлся отдел специального фортепиано.

В 1961 г. Правительством Башкирии было принято решение об открытии высшего музыкального учебного заведения. По поручению Министерства культуры Российской Федерации ГМПИ им. Гнесиных начал подготовку кадров для республики. Работа Учебно-консультационного пункта (УКП) ГМПИ им. Гнесиных сыграла значительную роль в организации в Уфе высшего музыкального учебного заведения. Его открытие следует рассматривать как прорыв не только в музыкальном образовании в Башкирии, но и в образовательной системе России, так как это был первый эксперимент в сфере музыкального образования по заочной форме обучения и целевой подготовки кадров музыкантов для национальной республики.

Постепенно УКП ГМПИ им. Гнесиных делегировало задачу подготовки кадров Уфимскому государственному институту искусств, созданному в 1968 г. С открытием самостоятельного профессионального высшего музыкального учебного заведения в республике со временем была решена задача по подготовке кадров, в том числе и из лиц коренной национальности. Кафедра специального фортепиано, сформированная, в основном, из выпускников МГПИ им. Гнесиных, составила высокопрофессиональный коллектив, подготовивший более 500 специалистов и более 100 лауреатов и дипломантов конкурсов различного ранга, обеспечила кадрами высшей квалификации ДМШ, музыкальные училища и творческие коллективы Башкортостана. Таким образом, в конце 60-х годов XX столетия в Башкирии была создана инфраструктура, а также материальная и профессиональная база для дальнейшего развития фортепианного исполнительства и образования.

Развитие композиторского творчества в Башкирии оказалось возможным при сочетании трёх факторов и, прежде всего, при условии развитой городской культуры, взрастившей профессиональное фортепианное исполнительство и музыкальное образование. Первоначально фортепианные произведения башкирских композиторов были предназначены для начинающих пианистов. В дальнейшем, «взрослея», композиторы овладевали новыми жанрами и современными средствами композиции, в результате чего стало возможным констатировать и сам процесс становления феномена башкирского фортепианного искусства.

В следующих трёх главах рассматривается фортепианное творчество композиторов Башкортостана. В Главе VI «Основные вехи истории башкирской фортепианной музыки» очерчены наиболее существенные этапы становления композиторского творчества в области фортепианной музыки, даётся их краткая характеристика. Главной приметой в развитии искусства начала XX века явилось интенсивное и одновременно устойчивое взаимодействие разных видов искусства в национальной культуре. Оно заявило о себе уже в начале века (и сохранилось до сих пор) как тенденция взаимовлияния культурных традиций «востока и запада», «народного и профессионального», «национального и интернационального», «устного и письменного, «музыкального и внемузыкального» (литературного, театрального, живописного и т.д.). С одной стороны, наблюдается целеустремленное постижение фольклора, народных традиций, с другой - происходит освоение классических форм и жанров. Отмеченные процессы диктовались объективными условиями и напоминали многие аналогичные явления в становлении национальных композиторских школ в других республиках.

Одновременно с внедрением европейской системы профессиональных жанров в художественное сознание представителей академического искусства становится очевидной традиция обратной связи с национальной культурой: миграция элементов башкирского творчества в академическое искусство, национальных особенностей языка, речи, пример быта и культуры - в академическую жанровую систему. При этом профессиональные композиторы активно пользовались музыкально-интонационным словарём и ладовой системой - как европейской, так и восточной, в том числе, в местной региональной традиции. Некоторые исследователи отмечают сходство башкирских, татарских, чувашских, марийских и мордовских напевов, исследуя общие, присущие им универсальные музыкально-языковые компоненты. К этой области относятся многие устойчивые обороты пентатонного звукоряда. Подобные обстоятельства позволили музыковедам говорить о творческой практике композиторов поволжско-уральской «пентатонной зоны».

Исторические условия, характеризующиеся в социальном аспекте как «годы раскрепощения» и описанные в литературе через характеристику отдельных тенденций в разработке «коллективных жанров», привёл к недооценке сольного исполнительства и, соответственно, жанров с ним связанных. По этой же причине фортепиано в эти годы не выдвинулось в число приоритетных инструментов в творчестве башкирских композиторов. Как инструмент индивидуального пользования он был недоступен для широких слоёв как русского, так и башкирского населения и оставался «элитным» и малораспространённым даже в городской среде.

В § 1 «У истоков композиторского творчества» отмечается, что первые оригинальные сочинения для фортепиано стилистически близки фольклору. На заре становления башкирская фортепианная музыка наиболее непосредственно взаимодействовала с народно-национальным музыкальным творчеством, особенно с такими его древнейшими пластами, как озон-кюй (сконцентрировавшим богатейший мир лирики) и кыска-кюй (с его необычайным оптимизмом). Обращает на себя внимание и то, что в самых ранних произведениях авторы прибегают к образному миру и формообразующим принципам именно кыска-кюй, которые ближе к европейской музыке (квадратность структуры, сохранение единого метра на протяжении напева).

В § 2 «Башкирская фортепианная музыка в 40-50-е годы» говорится о том, что в башкирской фортепианной музыке этого периода апробированы новые жанры профессионального искусства: прелюдия, баллада, сонатина, соната-фантазия, вариации. Появляются первые циклические композиции: цикл вариаций, циклические формы: сонатина, соната-фантазия, наблюдается объединение пьес в серии и циклы. Композиторы, наряду с использованием интонационных приёмов, характерных для жанрового тематизма, ведут поиски создания тем, отражающих современность, в частности, события общественной и социальной жизни, отечественной войны. В то же время в сочинениях 40-50-х годов продолжают широко развиваться традиции стилистики народных напевов. Цитирование народных мелодий по-прежнему остаётся одним из ведущих принципов взаимодействия с фольклором.

В § 3 «Фортепианное творчество башкирских композиторов в 60 - 80-е годы» показано, как с середины 60-х годов композиторское творчество республики добивается качественного рубежа, выразившегося в освоении современных композиторских технологий и новых жанров. Этот период отмечен значительными событиями в области профессонального образования: Уфимский государственный институт искусств впервые осуществляет выпуск композиторов. Среди них Р. Касимов, Р. Хасанов, Р. Газизов, А. Каримов, Р.Сабитов, А. Кубагушев. В Уфу возвращаются после окончания ГМПИ им. Гнесиных - Л. Исмагилова, Казанской консерватории - Д. Хасаншин.

В результате появились интересные сочинения, основанные на сочетании фольклорных истоков музыкального языка с современными средствами музыкальной выразительности, вошедшими в практику композиции XX века. Характерным стало расширение жанровых связей и хронологических границ фольклорной базы, возрастание интереса к старинным пластам народной музыки.

Особенно значительным достижением башкирской фортепианной музыки названного периода следует считать углубление её содержания. В сочинениях 60-80-х годов весьма существенно расширился круг идей и образов. Новое воплощение получили проблемы современности, особый акцент ощущается на философском осмыслении событий. Серьёзность поднимаемых проблем привела к дальнейшему углублению и психологизации образов в башкирском фортепианном искусстве. Стремление отразить конфликтность социальных миров, показать их разную психологию, борьбу и непримиримость и, наконец, утверждение справедливости и добра обусловили, в свою очередь, повышенный интерес к сонатной форме и к жанру концерта. Эти жанры преобладают не только количественно; особенно важно то, что они трактуются по-новому. Значительность проблем, поднимаемых авторами, отразилась на их форме и масштабности композиций. Многие сочинения, написанные после 60-х годов ХХ века, - монументальные произведения. Среди них Соната Л. Исмагиловой, Концерты для фортепиано с оркестром Д. Хасаншина, Р. Газизова, Сонаты и Концерт для фортепиано с оркестром Р. Зиганова и др.

Другое направление, связанное с современным стилем, предопределило особое внимание к средствам выразительности современного джаза. В числе таких произведений - «Концерт для фортепиано с оркестром» Р. Хасанова, «Концерт для фортепиано с оркестром» и «Соната» Р. Газизова.

С ростом влияния современной техники композиции в произведениях башкирских композиторов 70-х годов наблюдается ощутимое ладовое обогащение, в котором выделяются две линии. Первая состоит в расширении диатоники, её хроматизации, вторая и наиболее значительная - с привнесением в неё принципа серийности. При этом композиторы стремятся к органичному сочетанию современных средств композиции с исконно народными. К таким произведениям следует отнести «Сонату» и полифонический цикл «Пассакалья и двойная фуга» Л. Исмагиловой. Наряду с использованием уже апробированных и характерных национально-гармонических средств появляются произведения, в которых заметно влияние расширенно-тональной техники, в частности, биаккордики. Башкирские композиторы обращаются и к такому красочному гармоническому эффекту, как кластеры, а также наблюдается использование колористических эффектов, достигаемых полиладовыми, политональными соединениями различных фактурных слоёв.

Композиторов привлекают необычные тембровые сочетания разных инструментов и инструментальных групп. Это направление получает наиболее широкое распространение в жанре фортепианного концерта. Авторы обращаются к выразительным тембровым особенностям звучания ударных и духовых инструментов (вибрафон, маримба, ксилофон), привлекают народные инструменты (курай).

В § 4 «В преддверии нового века» отмечается своеобразие музыкального искусства последнего десятилетия ХХ и начала ХХI столетия, отличающегося повышенным интересом к фортепианному искусству со стороны композиторской молодёжи. Знаменательно, что молодые композиторы, а среди них - А. Хасаншин, В. Скобелкин, И. Хисамутдинов, обращаются в своем творчестве к крупным и циклическим формам, стараясь выявить богатые возможности фольклора, его глубинных пластов.

Эти годы характеризуются вниманием композиторов, с одной стороны, к крупным монументальным концертным жанрам («Концерт для фортепиано с оркестром» Р. Зиганова в 3-х частях), с другой - к одночастным сочинениям, преимущественно в жанре фортепианной сонаты (Соната для фортепиано А. Хасаншина, Соната для фортепиано В. Скобелкина, Соната № 6 Р. Зиганова и др.). В жанре фортепианного концерта композиторы продолжают поиски не только необычных составов оркестров, но и, что особенно важно, показывают необычные тембральные сочетания народных башкирских и академических инструментов.

Образный строй сочинений отражает сложные психологические и философские аспекты бытия. Заметна попытка композиторов проникнуть в таинства сотворения мироздания, раскрыть индивидуальное понимание сложных исторических процессов (Концерт для фортепиано с оркестром Р. Зиганова). Наблюдается стремление выявить философские размышления о роли и месте личности в обществе (Соната № 6 Р. Зиганова), углубиться в психологические проблемы взаимодействия личности и общества (Соната А. Хасаншина). На повестку дня выходят вопросы религии в современном мире, которые приобрели актуальность в последнее десятилетие, а также многие другие. Сонатная композиция становится во многом формой для отработки глобальных, значительных тем, а также поиска адекватных музыкальных и драматургических средств, способных выразить мировоззренческие взгляды авторов.

Глава VII «Жанры фортепианной музыки в творчестве башкирских композиторов» посвящена описанию феномена «башкирской фортепианной музыки», в отличие от понимания её как «географического» явления, скрывающегося в понятии «фортепианная музыка композиторов Башкортостана». Последнее, в отличие от интересующего нас феномена, представляет собой более широкий смысл, не исключающий присутствия признаков иных музыкально-языковых систем.

Особенности становления одного из первичных ведущих жанров фортепианного наследия рассматриваются в §1 «Фортепианная миниатюра в творчестве башкирских композиторов». В сложном процессе становления национальной башкирской композиторской школы сразу наблюдалось противоречие между выбором формы европейского типа и умением применить адекватные средства выразительности, отражающие национальную специфику искусства. Первоначально это проявлялось в механическом приспосабливании полных терцовых структур к национальной мелодии и было связано с переходом монодийной фольклорной природы к многоголосной фортепианной фактуре (Прелюдии Н. Сабитова, Х. Заимова и др.). Однако постепенно откристаллизовался характерный авторский интонационный строй сочинений. Среди типических особенностей миниатюры конца 40-х - 50-х годов - отражение традиционных жанров башкирского фольклора: озон-кюй и кыска-кюй.

Переломным этапом для развития этого жанра стали 60 - 80-е годы. С одной стороны, в это время продолжает развиваться линия постромантической миниатюры, представленной творчеством З. Исмагилова («Легенда», «Поэма»), с другой, - наступает качественно новый этап развития, для которого становится определяющим наметившаяся в эти годы тенденция углубления содержания. В авангарде этого направления стоит творчество Н. Сабитова. Он не только воссоздал в последних опусах фортепианных миниатюр образы, связанные с воплощением противоречий окружающего мира (Прелюдия си минор, Прелюдия ля минор из цикла «Прелюдии для фортепиано» ор. 42), но и возвысил трагические образы народной легенды до масштабов подлинной инструментальной драмы (цикл «Семь наигрышей»), раздвинув рамки миниатюры. Впервые в сочинениях 70-х годов наблюдаются новые ориентиры развития образной сферы миниатюры, обращенной к воплощению неуверенности, робости, а также противоположных им - напору и жёсткости, - сторон внутреннего мира человека, воплощение которых ранее избегалось (цикл Р. Хасанова «Темпераменты»).

Отличительной чертой сочинений становится концертность, проявляющаяся в эффектном использовании большого диапазона фортепиано, позволяющего показать многочисленные регистровые краски инструмента; композиторы свободно апеллирует к атрибутике концертного исполнительского стиля: martellato, аккордовой технике, стремительной смене регистров, неожиданной смене динамики и темпов, приёмам симфонического письма. Новое решение получает остинатность, образующаяся в результате соединения различного вида остинатных гармонико-мелодических групп в сочетании с «двойными и тройными педалями».

Особенностью композиторского фортепианного творчества в жанре миниатюры становится не поверхностное взаимодействие с национальным музыкальным искусством, а поиск версий и моделей, закодированных в более глубоких фольклорных пластах, переработанныех с позиций современной техники композиции. Заметно расширение жанрово-тематических рамок, стремление приблизить их к фортепианному инструментализму. К таким сочинениям можно отнести пьесы М. Ахметова, Р. Хасанова, В. Скобелкина, Р. Зиганова. Композиторы качественно переосмысливают драматургические концепции и создают концертные сочинения в духе коллажа, сочетая многочисленные семантические признаки разных стилевых систем и демонстрируя их право и возможность совместного существования (М. Ахметов «Прелюдия из цикла «Калейдоскоп»).

В § 2 «Полифонические жанры и циклические формы» рассматриваются вопросы становления и развития сонатных и циклических композиций. В отличие от миниатюры, эти жанры развивались неравномерно - по мере становления академического направления в музыкальном искусстве. Профессиональным музыкантам приходилось осваивать новые для них виды европейского творчества и искать пути формирования конфликтной драматургии на основе национального музыкального языка. Как этапное сочинение, написанное в 1946 г., в сонатной форме представлен анализ одночастной Сонатины Н. Сабитова. Её характеризует поиск создания драматургии цикла, а также национальной фортепианной фактуры, её общих форм движения, производных от распространённых в народном искусстве трихордовых и тетрахордовых сочетаний.

В конце 40-х и в 50-е годов в фортепианном творчестве композиторов Башкирии начинают формироваться черты национального постромантизма. Благодаря атрибутике романтического письма, Х. Ахметову в тематизме «Сонаты-фантазии» удалось создать богато орнаментированное, «пышное» фактурное оформление мелодии. Автор претворил типическую черту народной песни - импровизационность. В «Сонате-фантазии» Х. Ахметов ведёт поиск драматургии, отражающей особенности и принципы национального мышления, выстраивая произведение по принципу монотематического развития и, по существу, создаёт индивидуальную смешанную свободную форму, в которой реализовал «импровизационно-вариационный» принцип развития материала.

М. Ахметов развивает постромантические тенденции. Однако заслуга композитора как художника, чутко реагирующего на проблемы современного мира, в том, что он привнёс в башкирский романтизм элементы драматизации лирических образов, создал остроконфликтную драматургию, которая в его сочинениях стала ареной столкновения созидательных и разрушительных сил. Для отображения этих процессов М. Ахметов, как и многие башкирские композиторы-«шестидесятники», апеллирует к разным стилевым направлениям, характеризующимся «смешанной техникой письма».

Конец 60-х и начало 70-х годов в башкирском фортепианном искусстве ознаменовались появлением многочастных сонатных форм. В эти годы молодые композиторы республики начали экспериментировать на сочетании народных традиций с новейшими средствами композиторского письма. Среди них - Р. Хасанов, Р. Газизов, М. Ахметов и другие. Но, пожалуй, Л. Исмагиловой впервые удалось найти такие формы письма, которые сильно и глубоко отразили философскую глубину осмысления сложных явлений окружающего мира. Автор очень тонко, деликатно и органично вплетает народную интонацию в сложнейшую модель композиторской техники ХХ века. Исмагилова в художественной форме продемонстрировала позицию, которая активно полемизировалась в кругах профессиональных музыкантов - об органичном сочетании современной композиторской техники и интонационной стилистики народного музыкального искусства.

Р. Зиганов - единственный автор, последовательно обращающийся к сонатной форме в области фортепианной музыки, на примере которой возможно проследить эволюцию творчества композитора. С 1980 по 2006 годы им написано 6 сонат для фортепиано. Сонаты представляют собой трёхчастные композиции с конфликтной драматургией, в которых автор реализует свои жизненные устремления, индивидуальный взгляд на многообразные стороны действительности. Зиганова интересуют вопросы «устройства мира», противоречия разных систем, современные проблемы их взаимоотношений постулаты, определившие конфликтную драматургию. Новым явлением для башкирского фортепианного творчества усиление роли вступительных разделов формы, выполняющей функцию музыкальных эпиграфов («Первая», «Вторая» и «Четвертая» сонаты). Отличительной деталью драматургического развития сонат являются заключительные разделы цикла - послесловия, резюмирующие содержательную квинтэссенцию экспозиции всего сочинения, отражающие творческую авторскую концепцию. Эта черта формируется в «Первой» сонате, где в конце сочинения автор ввёл Постлюдию P.S. (post scriptum). Разработка написана необычно - в форме четырехголосной фуги. Полифонические приёмы стали важным стилевым признаком фортепианного почерка Зиганова, они пронизывают все разделы формы, в том числе и тематический материал. Показательными являются «Третья соната», в которой тема главной партии изложена в форме трехголосной фуги, «Вторая соната» где в третьей части разработочный раздел написан в форме трехголосной фуги. В индивидуальной композиторской технике Зиганов последовательно развивает технику серийных композиций, модальная техника сочетается с включением интонационных характеристик национального искусства («Первая» соната).

В XX веке заметна тенденция эволюционирования сонатной формы. К примеру, в сонате Д. Хасаншина её можно воспринимать в традиционном смысле с большой долей условности. Основная идея техник сочинений заложена в демонстрации тембральных взаимодействующих тонов, находящихся в разных тембровых плоскостях. Метод пуантилистической техники, использованной автором, предполагает усиление тембральной нагрузки на отдельные тоны и поэтому фактура сонаты тяготеет к элементам тембровой полифонии. Отмечается, что этот метод не противоречит кодам национальной культуры, для которых характерная статика, сопоставление контрастных регистров, большая объёмность звучания, передающая неограниченное пространство.

Освоение циклических форм в Башкирии шло специфическим путём и охарактеризовалось в 40-50-е годы интересом башкирских композиторов к жанру вариационных композиций, которые, и это также парадоксально, стали уделом только фортепианной музыки. Наиболее яркие произведения в этой области создали Н. Сабитов, Л. Исмагилова, Р. Сальманов, А. Хасаншин.

Становление полифонических жанров фортепианного искусства башкирских композиторов происходило медленно. Постепенно накапливая опыт в создании сочинений с использованием, прежде всего, приёмов подголосочной полифонии, авторы первоначально создавали небольшие инструктивные пьесы для детей, которые явились «ученическими» и для самих композиторов.

В башкирской фортепианной музыке 70-х годов нашла отражение тенденция возрождения старинных жанров, которая становится впоследствии примечательным свойством современного музыкального искусства. Одним из первых, кто «услышал» возможность синтезирования интонаций башкирской народной песенности с жанрами старинной полифонии, стала Л. Исмагилова, продемонстрировав это в полифоническом цикле «Пассакалья и двойная фуга». В то же время необходимо констатировать, что полифонические жанры ещё не заняли достойного места в творчестве композиторов республики, и эта проблема ждет своего решения.

В § 3 «Фортепианные концерты» рассматривается история жанра, становление которого в Башкирии приходится на конец 50-х годов ХХ в. Вряд ли можно утверждать, что жанр фортепианного концерта в башкирском фортепианном искусстве окончательно сформировался. Изучение жанровых особенностей показало, что многие сочинения носят экспериментальный характер, а также заметно неравномерное развитие жанра. В профессиональном творчестве башкирских композиторов становление фортепианного концерта совпало с исканиями в области симфонической музыки.

Сложившаяся ситуация в молодой композиторской школе Башкирии характеризуется как этап, связанный с «интенсивными поисками в сфере формообразования в рамках стабильных европейских моделей». В ней намечаются поиски, связанные с адаптацией к форме классического концерта национальных элементов, самобытного музыкального творческого мышления композиторов республики. Эти тенденции привели к проявлению специфических форм концертного жанра в национальном фортепианном творчестве, таких, как концерт-рапсодия, концерт в форме темы с вариациями. Специфика становления жанра фортепианного концерта заключалась в том, что, начав своё восхождение к профессионализму достаточно поздно (со второй половины 50-х годов), оно характеризуется одновременно и освоением новых европейских жанров, и умеренным «этнографизмом», сохраняющим специфику народного фольклорного мышления и специфичных для башкирского искусства драматургических конструкций.

В конце 50-х годов в первом фортепианном концерте Н. Сабитова предпринята попытка адаптации специфического башкирского мелодизма к особенностям формы сонатного аллегро и классической драматургии. Постепенно ключевые особенности жанра подвергаются переосмыслению, к примеру, в фортепианном концерте Л. Исмагиловой (1968) происходит достаточно интересный синтез трёх систем: традиций классического европейского концерта, черт «необарочного» стиля и специфики национальной драматургии, приводящих в итоге к форме необарочного концерта. Свободная форма развертывания музыкального материала в фортепианном концерте А. Каримова (1980) привела к появлению формы романтического концерта-рапсодии.

Для башкирского фортепианного концерта середины ХХ века хатактерен интерес к стилистике джазового стиля. В 70-е годы эта тенденция впервые обнаруживает себя в фортепианном творчестве Р. Хасанова, фортепианный концерт (1973) которого являет собой синтез классических основ построения формы со специфическими чертами джазовой эстетики. Сочинение Хасанова показало, что стилевой синтез достаточно свободно и органично приживается на почве национального тематизма и имеет многовариантные возможности преобразования. Примером создания сочинений на основе национального тематизма и стилевого синтеза служит также фортепианное творчество Р. Газизова (1989), А. Каримова (1980), где это направление представлено достаточно ярко.

Поиски в области фортепианного концерта отмечены нетрадиционным музыкальным мышлением, специфичным тематизмом, особыми чертами музыкально-гармонического языка. Представляя индивидуальные авторские концепции, концерты имеют и немало черт, придающих им статус башкирской композиторской школы. Прежде всего, многих из них роднит принцип цитирования как фольклорных, так и авторских мелодий. К такому типу тематизма принадлежат концерты Н. Сабитова, Л. Исмагиловой; в «Концерте-рапсодии» А. Каримова.

Типичной чертой в темообразовании становится ориентация на опору ключевых интонации фольклорного жанра кыска-кюй, отражающий принципы внутрижанрового тематического дуализма: танцы - мужской и женский, быстрый и медленный, шутливый и лирический, напористый и изящный и т.д. К числу таких примеров принадлежат фортепианные концерты Л. Исмагиловой; Р. Хасанова, З. Исмагилова. Встречаются темы, связанные с жанром вальса: концерты Р. Хасанова, А. Каримова. Исключение составляет тема побочной партии «Концерта для фортепиано с оркестром» Д. Хасаншина, основанная на интонациях протяжной песни.

Обращения к эстетике протяжного озон-кюй, для конфликтного столкновения образов сонатного аллегро в концертном жанре фортепианной музыки башкирских композиторов не стало типичным. Интонационная лексика протяжных озон-кюй нашла отражение в медленных вступлениях (Концерты для фортепиано с оркестром Р. Газизова, Л. Исмагилолвой). Наиболее органично жанровые особенности протяжных песен выступают во вторых частях многочастных сочинений («Концерт для фортепиано с оркестром» Л.Исмагиловой, «Концерт для фортепиано с оркестром» Р. Зиганова).

Композиторское творчество последних десятилетий показало, что заападно-европейская техника XX века способна достаточно органично взаимодействовать с различными слоями фольклора. К примеру, элементы своеобразия отличают фортепианный концерт Л. Исмагиловой благодаря включению элементов серийной техники, битональности, лежащей в основе музыкальной фактуры концерта. В 70-е годы достаточно ярко проявляются тенденции неофольклоризма. Так, достаточно естественным образом «уживаются» в творчестве башкирских композиторов неофольклоризм и неоромантическое направление в концертах Р. Хасанова, Р. Газизова. В 80-х годах была подготовлена почва для проникновения в концертный жанр черт необарокко, которые наиболее интересно проявились в «Концерте для фортепиано с оркестром» Р. Зиганова (1993).

В § 4 «Фортепианная музыка для детей» анализируется фортепианная музыка детского репертуара. В конце 40-х и в 50-е годы создание инструктивного репертуара являлось своеобразным социальным заказом ДМШ для многочисленных начинающих пианистов из среды башкир, которым в силу своего менталитета было легче постичь принципы европейского фортепианного искусства в сочинениях, синтезирующих классические формы и национальный колорит. В фортепианной музыке для детей, также как и в других жанрах, просматривается общая тенденция обогащения тематизма, образной сферы, взаимодействия фольклора и современных средств композиции.

В главе VIII «Интонационная лексика и стилистика фортепианных сочинений башкирских композиторов» излагаются результаты наблюдений над тематизмом фортепианных сочинений, прослеживается роль устойчивых интонационных оборотов в становлении национального музыкального словаря. выявляются конкретные слагаемые явления. Понятие «национальной традиции» становится сквозным в связи с постановкой задач музыкально-семиотической ориентации: определения национальных черт в музыкальном языке и в особенностях организации музыкального текста. Национальные традиции исследуются в контексте проблем музыкального языка и понимаются как художественная константа - ряд устойчивых признаков проявления национального.

Анализ тематизма фортепианных сочинений профессиональных башкирских композиторов дал возможность установить факт существования специфической башкирской интонационной лексики. Семантическая расшифровка смысловых структур музыкального текста привела к выявлению ряда устойчивых по своей семантике и структуре интонационных формул, мигрирующих из текста в текст и несущих предметные образные представления о башкирской национальной культурной традиции.