Німецьке флейтове мистецтво XVIII-XIX ст.

Розділ 5 "Й.Г. ТРОМЛІЦ - РЕФОРМАТОР ФЛЕЙТИ БАРОКО" містить три підрозділи.

У першому підрозділі "Й.Г. Тромліц і музична культура Лейпцига" розглядається творча діяльність Тромліца-виконавця та педагога в безпосередньому взаємозв'язку з музичними традиціями Лейпцига.

У німецькому флейтовому мистецтві ХVІІІ століття особистість Й.Г. Тромліца є не менш масштабною, ніж фігури Й.Й. Кванца та Й.Б. Вендлінга. У порівнянні досягнень лейпцизького музиканта зі здобутками його відомих сучасників, Й.Г. Тромліц виділяється вагомістю внеску в розвиток конструкції флейти і флейтової педагогіки. Якщо виконавська та педагогічна діяльність Й.Й. Кванца та Й.Б. Вендлінга цілком була пов'язана з одноклапанною флейтою траверсо, то Й.Г. Тромліц став не тільки її реформатором, але й одним із творців інструмента нового покоління - багатоклапанної флейти.

У підрозділі розкриваються етапи творчого формування Й.Г. Тромліца та аналізується музична культура Лейпцига. У цьому університетському місті минули найкращі студентські роки музиканта, тут він сформувався як відомий виконавець-флейтист, педагог, творець більш досконалої конструкції флейти. На відміну від Дрездена, Берліна і Мангейма, у Лейпцизі не було таких високопоставлених аматорів музики як Август ІІ, Фрідріх ІІ та Карл Теодор, котрі щедро обдаровували своїх музикантів. Тому Й.Г. Тромліц не міг розраховувати на високий статус придворного музиканта, котрим володіли Й.Й. Кванц та Й.Б. Вендлінг. Проте, обмежений у своїх можливостях і позбавлений значних привілей, якими користувалися улюбленці монархів, лейпцизький флейтист зміг досягти не менш вагомих здобутків як педагог та майстер-винахідник.

Другий підрозділ "Флейтові трактати Й.Г. Тромліца" присвячено аналізу двох масштабних робіт: "Докладне й ґрунтовне навчання грі на флейті" (Aufьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen) та "Про багатоклапанну флейту" (Ьber die Flцten mit mehrern Klappen).

Необхідність створення "Докладного й ґрунтовного навчання грі на флейті" лейпцизький флейтист пояснював потребою в змістовному підручнику для самостійного опанування флейти. Обмежуючи коло питань винятково флейтовим виконавством, Й.Г. Тромліц глибше, ніж його попередники, розкриває сутність флейтової артикуляції. Змінюючи в структурі фонемних побудов запропоновану Кванцем голосну і на а, він прагне використовувати низькопозиційний тип постановки гортані зі значно розширеним ґлотісом, що дозволяло під час гри на флейті досягти більшої повноти звуку і позбавитись його носового відтінку. Істотно розширюючи фонемний ряд флейтової артикуляції, Тромліц формує більш розвинутий, у порівнянні з Й.Й. Кванцем, тип амбушура, котрий сприяв покращенню якості звуковидобування і виразності виконання.

Використовуючи, як основу артикуляції, голосну нижнього підйому а, лейпцизький флейтист, спираючись на фонетику німецької мови, продовжує розвивати закладені Кванцем технологічні принципи німецької флейтової школи. Вони в першу чергу виявилися у застосуванні жорсткої постановки губного апарату (гра на посмішці), більш твердої і різкої, ніж у французьких флейтистів, атаки язика, суворому дотриманні горизонтального положення інструмента під час гри і відсутністю м'якості звуковидобування, характерної для представників французької школи. Широке розмаїття фонемних побудов і регламентація їх вживання у виконавській практиці завадили Тромліцу уникнути надмірного теоретизування практичних питань, що ускладнювало процес навчання грі на флейті.

Пріоритетом Й.Г. Тромліца слід вважати розробку методологічних принципів опанування багатоклапанної флейти. Його трактат "Про багатоклапанну флейту" став першим навчальним посібником для оволодіння навичками гри на восьмиклапанному інструменті і сприяв широкій популяризації більш досконалої моделі серед виконавців-професіоналів та аматорів.

У третьому підрозділі "Конструкції флейт Й.Г. Тромліца" викладено сутність вдосконалень механіко-акустичної системи флейти, здійснених майстром.

Активний пошук шляхів реформування флейти дозволив Й.Г. Тромліцу значно покращити систему акустичних розрахунків. Спираючись на структуру чистого строю, він, як і Й.Й. Кванц, не бачив необхідності у використанні на флейті рівномірної темперації. Створення восьмиклапанного інструмента із збереженням непорушних позицій чистого строю не могло істотно поліпшити ситуацію з інтонацією флейти, тому Тромліц, як його попередники і сучасники, був змушений використовувати для її корекції механізм регуляції розміру лабіального отвору за допомогою нижньої губи.

Найбільш значимим досягненням Й.Г. Тромліца з погляду подальшої перспективи розвитку конструкції флейти став розроблений ним монохордно-математичний спосіб визначення місця розміщення звукових отворів на стовбурі інструмента, що відкрило шлях для широкого використання наукових методів моделювання акустичної системи флейти. У створеній лейпцизьким винахідником експериментальній моделі хроматичної флейти з відкритими звуковими отворами було вперше застосовано наукові принципи формування хроматичного звукоряду інструмента.

У висновках до розділу зазначається, що найбільш вагомим був внесок Й.Г. Тромліца у розвиток флейтової педагогіки та вдосконалення конструкції інструмента. Спираючись на педагогічні принципи і виконавську естетику Й.Й. Кванца, К.Ф. Е. Баха, Л. Моцарта та інших німецьких музикантів, він розвиває флейтову дидактику і технологію гри. Суттєвим досягненням Тромліца-конструктора став перехід від емпіричних до математичних методів акустичних розрахунків і формування хроматичної диспозиції звукоряду інструмента. Таким чином, лейпцизькому майстру вдалося закласти міцний фундамент для наступних масштабних перетворень конструкції флейти.

Розділ 6 "А.Б. ФЮРСТЕНАУ - ВИКОНАВЕЦЬ-ВІРТУОЗ І ПЕДАГОГ" складається з двох підрозділів.

У першому підрозділі "Виконавське мистецтво А.Б. Фюрстенау" висвітлюються етапи становлення та творчого розвитку віртуоза.

Антон Берхард Фюрстенау належав до відомої династії музикантів, які пов'язали свою долю з флейтою. Серед трьох поколінь флейтистів родини Фюрстенау Антон Берхард був найбільш успішним і визнаним виконавцем, педагогом та композитором. Його перший публічний виступ у придворному концерті відбувся у семирічному віці. З ранніх років виявляє інтерес Антон Берхард і до композиції.

Серйозним іспитом для віртуоза-початківця стали гастрольні виступи з батьком у Бремені, Гамбурзі та Копенгагені (1803). Підсумком успішного турне було зарахування дванадцятирічного музиканта в 1804 р. до капели герцога Ольденбурзького.

Наголошується, що найбільші досягнення Фюрстенау-виконавця і педагога пов'язані із Дрезденом. Після Г.-П. Бюфардена та Й.Й. Кванца він цілком справедливо посів провідні позиції серед музикантів саксонської столиці. У Дрездені значно зростає його педагогічний авторитет. Серед учнів А.Б. Фюрстенау багато відомих флейтистів, які згодом створили три гілки вихованців його школи в Дрездені, Празі та Лейпцизі. У числі найбільш талановитих та успішних часто вказується ім'я його сина Моріца. Високий рівень виконавської майстерності й педагогічний талант дозволили А.Б. Фюрстенау отримати репутацію одного з найвизначніших німецьких флейтистів.

Другий підрозділ "Творча спадщина А .Б. Фюрстенау-педагога і композитора" присвячено аналізу двох посібників ("Школи для флейти", "Мистецтва гри на флейті") та концертно-педагогічного репертуару, створеного музикантом.

Необхідність видання "Школи для флейти" ор. 42 А.Б. Фюрстенау пояснював відсутністю посібників, доступних для флейтистів-аматорів. Спираючись на популярні французькі "методи" Ф. Дев'єнна, А. Вандерхагена, А. Юго, Й.Г. Вундерліха та ін., він пропонує початківцям більш прості методи оволодіння восьмиклапанним інструментом. У формуванні структури посібника автор дотримується традиційних підходів. Усі необхідні питання технології виконавського процесу і загальні відомості з елементарної теорії музики розглядаються в першому розділі. Другий та третій розділи включають художньо-інструктивний матеріал.

Доведено, що А.Б. Фюрстенау був прихильником застосування так званої "гри на посмішці" і широко рекомендував її своїм учням. Фонемний ряд флейтової артикуляції дрезденський флейтист обмежує складами ti і di, відмовившись від вживання складних та громіздких структур Й.Й. Кванца і Й.Г. Тромліца. Зазначається, що володіючи феноменальною технікою одинарного язика, котрий слухачі часто сприймали як подвійний, Фюрстенау пропонував виключити останній із виконавської практики флейтистів. Застосування одинарного язика він вважав найбільш ефективним типом атаки для виразного виконання всіх штрихів і особливо складних ритмічних побудов.

Важливим досягненням А.Б. Фюрстенау-педагога стало видання посібника "Мистецтво гри на флейті" ор. 138 (1844), розрахованого на більш підготовлених учнів. На час виходу педагогічного опусу Фюрстенау Бьомом було завершено перший етап реформи флейти. Реально оцінюючи і визнаючи досягнення колеги, дрезденський музикант одночасно виступав противником широкого розповсюдження нового інструмента. Відмову від більш досконалої моделі А.Б. Фюрстенау мотивував занадто гучним її звучанням.

У "Мистецтві гри..." значно розширено зміст окремих розділів у порівнянні зі "Школою...". Більш детально висвітлюються основні етапи розвитку конструкції інструмента, виділяється вагомість внеску Й.Й. Кванца та Й.Г. Тромліца.

Важливі доповнення внесені у розділ про дихання. Якщо в "Школі..." основна увага приділялась визначенню місця вдиху, то в "Мистецтві гри..." автор намагається пояснити механізм виконавського дихання. Відмова Фюрстенау від використання черевного вдиху під час гри на флейті є свідченням застосування ним менш ефективного грудного типу дихання. Основний його недолік полягає не тільки в зменшеному обсязі вдиху, але й пасивній роботі діафрагми, через що практично виключалась гра на опорі. Це дозволяє зробити висновок, що Фюрстенау не застосовував механізм опори дихання, який є найбільш ефективним та раціональним у регуляції виконавського видиху.

Серед інших важливих питань, докладно розглянутих у "Мистецтві гри...", є вібрато. На відміну від Й.Г. Тромліца, А.Б. Фюрстенау надавав перевагу дихальному вібрато, однак у питаннях його використання був таким же стриманим, як і лейпцизький флейтист.

Важливу частину "Мистецтва гри…" складають 12 вправ для флейти і фортепіано. Весь інструктивний матеріал тісно пов'язаний з тематикою розглянутих питань і органічно доповнює їх.

Під час аналізу композиторської спадщини А.Б. Фюрстенау наголошується, що значно масштабнішою частиною творчого доробку, в порівнянні зі збірниками флейтових етюдів (ор. 15, 29, 107,125), є художні опуси для флейти, які були основою його концертного репертуару. Серед них варто виділити твори для флейти з оркестром: 12 концертів, концертино, 24 фантазії на теми популярних опер В. Белліні, Дж. Россіні, К.М. Вебера, 9 варіацій, а також рондо, полонези та інші п'єси. Не меншу кількість композицій було написано для флейти і фортепіано, переважну більшість яких складають варіації, фантазії, інтродукції. Із численних видань камерних творів вирізняються 14 збірників дуетів для флейт, а також ансамблі для трьох та чотирьох флейт. Всього А.Б. Фюрстенау було написано 147 опусів.

У висновках до розділу зазначається, що початок епохи романтизму і "блискучої віртуозності" вимагав перегляду сформованих Й.Й. Кванцем і розвинутих Й.Г. Тромліцем фундаментальних основ теорії флейтового виконавства та педагогіки. Вже в "Школі для флейти" А.Б. Фюрстенау піддає ревізії застарілі дидактичні принципи своїх попередників. Найбільший радикалізм помітний у технології виконавського процесу, де автор повністю відмовляється від використання громіздких двоскладових фонемних структур і до мінімуму звужує фонемний ряд флейтової артикуляції. Володіючи феноменальною технікою одинарного язика, А.Б. Фюрстенау пропонує виключити подвійний язик із виконавської практики, як маловиразний спосіб артикуляції. Однак, залишаючись переконаним прихильником використання жорсткої постановки губного апарату і противником застосування черевного і, відповідно, грудочеревного дихання, А.Б. Фюрстенау не зміг відшукати більш ефективний спосіб формування звуку з використанням механізму опори видиху.

Дрезденський музикант остаточно затверджує у виконавській практиці німецьких професійних флейтистів восьмиклапанний інструмент із розширеним нижнім регістром до h малої октави. За умови відсутності більш досконалої моделі Т. Бьома, цей крок сприймався б як досягнення. Однак радикальна реформа мюнхенського майстра, опонентом якої був А.Б. Фюрстенау, назавжди внесла ім'я останнього в історію німецького флейтового мистецтва як апологета багатоклапанного інструмента недосконалої конструкції, котрий разом зі своїми прихильниками більше чим на півстоліття призупинив процес поширення флейти Бьома в Німеччині.

Розділ 7 "Т. БЬОМ. ЕПОХА РЕВОЛЮЦІЙНИХ ПЕРЕТВОРЕНЬ КОНСТРУКЦІЇ ФЛЕЙТИ" містить п'ять підрозділів.

У першому підрозділі "Т. Бьом - виконавець і реформатор флейти" розглядаються виконавське мистецтво та винахідницькі досягнення майстра.

В дисертації простежується процес формування Бьома-флейтиста. Його сольний дебют в 1812 р. і серія успішних виступів у Мюнхенському придворному театрі стали початком активної концертної діяльності митця. Серед оркестрантів мюнхенського придворного оркестру Т. Бьом протягом тривалого часу (1823-1843) був одним з найбільш активних солістів-гастролерів і абсолютним лідером за тривалістю відпусток, які надавалися для концертних поїздок.

Перші спроби удосконалення флейти Т. Бьом розпочинає ще в юнацькі роки, займаючись у мюнхенського придворного флейтиста Й.Н. Капеллєра (J. N. Kapeller). Раннє захоплення майструванням і робота в батьківській ювелірній майстерні дозволили йому вже в тринадцять років стати одним з найбільш кваліфікованих робітників. Отриманий досвід стає надалі для Т. Бьома міцним фундаментом усіх його технічних вдосконалень флейти.

Під час аналізу конструкції флейти до початку реформи Бьома зазначається, що механіко-акустичний ресурс найбільш розповсюджених у той час семи-дев'ятиклапанних інструментів був фактично вичерпаний, а помітного покращення якості звучання, інтонаційних та технічних можливостей так і не вдалося досягти. Подальше збільшення числа окремих, не пов'язаних один зодним клапанів ставало неможливим через анатомічні обмеження. Вирішення цієї проблеми вимагало принципово нового підходу до формування механіки інструмента, котра дозволяла б об'єднати всі клапани в єдину систему.

Робиться висновок, що важливим досягненням Т. Бьома на початковому етапі реформування флейти став винахід у 1829 р. клапанних стійок без підставок і шарнірних клапанних важелів, які були застосовані замість простих валикових. Перехід від клапанних важелів поперечного кріплення на шарнірно-гвинтовий механізм поздовжнього розташування вперше дав реальну можливість значно мінімізувати громіздку механіку флейти. Застосування коротких клапанів на поздовжній осі істотно підвищило мобільність керування ними і сприяло більш точному розміщенню звукових отворів. Тільки завдяки реформуванню опорно-рухового механізму стало можливим подальше вдосконалення акустичної системи флейти.

В другому підрозділі "Конічна флейта Т. Бьома - перший етап "тотальної модифікації" інструмента" досліджується процес удосконалення механіко-акустичної системи зворотно-конічної флейти.

Наголошується, що після відвідання у 1831 р. Лондона Т. Бьом остаточно переконується в необхідності створення нової флейти. Конічна модель з кільцевими клапанами (1832) стала важливим етапом у розвитку конструкції інструмента і формуванні нової концепції її подальшого вдосконалення. До найбільш суттєвих досягнень Бьома в реформуванні старої багатоклапанної флейти належать:

· розробка нового способу кріплення клапанів на довгій поздовжній шарнірній осі;

· використання кільцеподібних клапанів-зв'язок;

· перебудова розрізненої клапанної механіки в оптимізовану систему клапанів;

· значне покращення інтонації та тембру звуку завдяки використанню збільшених звукових отворів і досконалішої системи аплікатури.

Перелічені нововведення не тільки дозволили істотно поліпшити механіко-акустичний потенціал інструмента, але й сприяли значному підвищенню його технічних і виражальних можливостей.

Створивши флейту з кільцевими клапанами, Т. Бьом досить швидко опановує нову систему аплікатури, яка істотно відрізнялася від старих інструментів. Однак, незважаючи на разючі переваги, новий інструмент був сприйнятий більшістю виконавців без особливого ентузіазму. Не краще поставилися до нової моделі й майстри-виробники.

Зазначаються протиріччя, котрі виникли під час реформи інструмента і згодом вплинули на процес його впровадження у виконавську практику. З одного боку, необхідність у більш досконалій конструкції вже давно назріла, тому поява флейти Бьома, яка набагато перевершувала за механіко-акустичними та виконавськими характеристиками існуючі моделі, була надзвичайно своєчасною. З іншого боку - для її практичного впровадження потрібно було провести значну за обсягом роботу. Т. Бьом розумів, що для широкого розповсюдження нової флейти і її популяризації серед початківців та професійних виконавців необхідні активні кроки. Враховуючи традиційну консервативність німецьких музикантів і майстрів, він вирішує звернутися за підтримкою свого винаходу до авторитетних французьких установ.

Третій підрозділ "Конічна флейта Т. Бьома в "Institut de France " і Паризькій консерваторії" присвячено аналізу ситуації щодо інструмента Бьома у Франції.

Зазначається, що один із шляхів, який уможливлював загальне визнання інструмента, пролягав через "Institut de Francе" та Паризьку консерваторію. Наукові підрозділи "Institut de Francе" під час вивчення флейти Бьома повинні були дати висновок про акустичні особливості інструмента, пов'язані з розрахунками форми і розмірів стовбура, а також коректністю розташування звукових отворів. Професорському колективу Паризької консерваторії належало проаналізувати й оцінити музично-виконавські якості інструмента.

Усвідомлюючи реальні переваги своєї флейти, Бьом не без підстав вважав, що за умови об'єктивної оцінки інструмент зможе отримати позитивний висновок експертної комісії, котрий буде сприяти не тільки офіційному визнанню, але й більш швидкому та широкому поширенню його серед професійних музикантів та флейтистів-початківців. Особливі надії він покладав на останніх. Впровадження флейти Бьома у навчальний процес Паризької консерваторії - авторитетного музичного навчального закладу Європи - створювало б ідеальні умови для її широкого розповсюдження. Разом з тим, майстер чітко усвідомлював, наскільки важко буде йому, німцю, здобути визнання французьких колег, якщо навіть у себе на батьківщині він не зміг досягти бажаного результату.

Наголошується, що демонструючи свою флейту в Парижі в "Institut de Francе", Т. Бьом вказує на її суттєві переваги над старими конструкціями. Однак, необґрунтовані обвинувачення противників, малоактивні дії та невизначеність позиції його представника і відсутність об'єктивності окремих членів експертної комісії інституту стали основними причинами, які завадили офіційному визнанню мюнхенського майстра одноосібним автором нового інструмента.

Невдача спіткала флейту Бьома й у Паризькій консерваторії, де непримиренним противником нового інструмента виступив професор Ж.Л. Тюлу. Основною причиною того стала відсутність серед виконавців, які представляли нову модель, скоординованих дій і чіткого окреслення кола обговорюваних питань, які б містили порівняльний аналіз механіко-акустичних можливостей інструментів старої і нової систем. Тільки такий підхід давав шанс для об'єктивної оцінки переваг та недоліків кожної конструкції.

Робиться висновок, що невизначеність рішення методичної Ради дозволила Ж.Л. Тюлу майже на двадцять років призупинити впровадження конічної флейти Бьома у навчальний процес Паризької консерваторії. Це давало йому можливість зберегти серед своїх учнів стабільний попит на інструменти майстерні Ж. Ноно, інтереси якої представляв професор.

У четвертому підрозділі "Конічна флейта Т. Бьома в Англії і США" розглядається використання нового інструмента у виконавській практиці англійських та американських музикантів.

Паризькі події 1837-1840 рр. завдяки відкритим публікаціям у музичних періодичних виданнях принесли флейті Бьома значну популярність і суттєво підвищили інтерес виконавців до неї.

Відмова Паризької консерваторії від флейти мюнхенського винахідника не стала перешкодою для її використання в процесі навчання інших європейських музичних навчальних закладів. Чималий інтерес викликала конічна флейта Т. Бьома в Англії, де винахідникові часто доводилось бувати з концертними виступами та службовими відрядженнями. Популяризації інструмента також сприяли гастрольні поїздки паризьких колег Л. Дорю та П. Камю.

Зазначається, що найбільш активним пропагандистом нової флейти Бьома в англійських музичних навчальних закладах виступав професор Королівської Академії музики у Лондоні Дж. Клінтон (J. Clinton). На відміну від французьких колег, він відрізнявся винятковим інтересом до нововведень. Якщо Дж. Клінтону цілковито належить пріоритет у популяризації конічної флейти через Королівську Академію музики, то Р. Карт був піонером впровадження її у виробництво. Саме з його ініціативи для організації виробництва нових конічних флейт із кільцевими клапанами був запрошений з Мюнхена в майстерню "Rudal & Rose" спадкоємець Т. Бьома Р. Греве. За допомогою Р. Греве у 1843 р. фірма "Rudal & Rose" починає випускати нові інструменти.

До США інструмент Бьома вперше потрапив у 1844 р. Флейта була придбана у Європі Бріксом (Brix) і привезена в Нью-Йорк, де згодом її скопіювали в майстерні Дж. Д. Ларрабі (J.D. Lаrrаbее). Більш ґрунтовний підхід до випуску нових моделей пов'язаний з ім'ям майстра А. Баджера (A. Badger), котрий розпочав їхнє виробництво в Нью-Йорку у 1845 р. Істотна роль у виробництві конічних флейт Бьома в Америці належить також професору Ф. Эрнсту (Ph. Ernst) - іммігранту з Німеччини. Маючи тридцятирічний виконавський і педагогічний досвід, пов'язаний з грою та навчання на старій флейті, Ф. Эрнст досить швидко переходить на нову систему Бьома. Його величезний авторитет, який він мав серед професіоналів та аматорів, суттєво вплинув на процес розповсюдження флейти Бьома в США.

У п'ятому підрозділі "Циліндрична флейта Т. Бьома - завершальний етап реформи конструкції інструмента" досліджується процес створення флейти нового покоління.

Найбільш вразливим місцем старих флейт і моделі 1832 р. була зворотно-конічна форма стовбура. На завершальному етапі вдосконалення конструкції флейти Т. Бьом, спираючись на закони теоретичної акустики і результати експериментальних досліджень, змінює форму стовбура і внутрішньої мензури інструмента із зворотно-конічної на циліндричну. Застосування монохордно-математичного методу розрахунків місця розташування звукових отворів, який базувався на рівномірній темперації, дозволило встановити нові стандарти формування акустичної системи флейти і завершити остаточний перехід на рівномірно-темперований стрій. Використання нових матеріалів (срібло, золото) у виробництві інструмента дало можливість істотно покращити його звукодинамічний потенціал і збагатити темброву палітру.

Не менш вагомою для розвитку технічних можливостей флейти стала заміна кільцеподібної клапанної механіки клапанами-кришками в початково відкритому положенні. Впровадження останніх відкрило шлях до використання збільшених звукових отворів, діаметр яких більше не залежав від анатомічних розмірів пальців. Застосування механіки відкритих клапанів суттєво підвищило ергономіку виконавського процесу. Іншим важливим фактором покращення ергономічних показників циліндричної флейти було формування послідовної хроматичної системи клапанної механіки, яка забезпечувала переважне застосування односпрямованих пальцевих рухів і обмежене використання виделкової аплікатури.

У висновках до розділу зазначається, що створення Т. Бьомом флейти нового типу не тільки істотно розширило виконавські можливості інструмента, але й сприяло значному зміцненню його позицій у сольній та оркестровій практиці. Флейта Бьома стала одним з найдосконаліших інструментів у групі духових.

У Висновках підбиваються підсумки комплексного дослідження історії німецького флейтового мистецтва ХVIII і ХIХ ст., стисло виділяються основні напрямки і тенденції розвитку конструкції інструмента, теорії та практики флейтового виконавства в Німеччині.

Від примітивної флейти бароко до досконалої конструкції Бьома - так схематично можна окреслити не тільки еволюційний шлях розвитку інструмента, але і всю історію німецького флейтового мистецтва ХVIII і ХIХ ст. Перехід у європейському флейтовому виконавстві з подовжньої на поперечну конструкцію, обумовлений пошуком її більш розвинутих звукодинамічних та виражальних засобів, став початком формування нових пріоритетів у використанні інструмента в оркестровому та сольному виконавстві. Поява одноклапанної флейти траверсо відкрила широкі перспективи для її застосування у професійному мистецтві. Подальший розвиток конструкції інструмента пролягав через пошук шляхів реформування акустичної системи та її механіки. Тільки відмова від чистого і нерівномірно-темперованого строїв та перехід на рівномірну темперацію в поєднанні з формуванням хроматичної диспозиції основного звукоряду флейти дозволили створити досконалу конструкцію.

Починаючи з піонерських кроків фундатора Й.Й. Кванца, німецька флейтова школа в кожному наступному поколінні музикантів сягала нових вершин, отримуючи все більшу впевненість у поступальному русі. Внесок Кванца - творця німецької виконавської естетики - визначається новаторськими підходами у формуванні флейтової педагогіки, технології гри на флейті траверсо і створенням величезного концертно-педагогічного репертуару. Мистецтво мангеймського віртуоза Й.Б. Вендлінга дозволило значно зміцнити авторитет німецької флейтової школи на європейському просторі. Пріоритетні досягнення Й.Г. Тромліца у вдосконаленні акустичної системи та механіки багатоклапанної флейти створили міцне підґрунтя для радикальних перетворень конструкції інструмента. Виконавський та педагогічний талант А.Б. Фюрстенау сприяв формуванню прагматичних засад теорії і практики флейтового виконавства епохи романтизму. Кульмінацією у флейтовому мистецтві ХIХ століття стала реформа Бьома, яка відкрила нові шляхи та можливості для майбутніх поколінь.

Список опублікованих робіт за темою дисертації

Качмарчик В.П. Немецкое флейтовое искусство XVIII-XIX вв. Монография / В.П. Качмарчик. - Донецк: Юго-Восток, 2008. - 311 с., ил., нот.

Качмарчик В.П. Исполнительская деятельность Т. Бёма / В.П. Качмарчик // Вестник Международного Славянского университета: науч.-теорет. журнал. - Серия: Искусствознание. - Х., 2003. - Т. VI. - № 2. - С. 9--13.

Качмарчик В.П. Конічна флейта Т. Бема - перший етап "тотальної модифікації" конструкції інструмента / В.П. Качмарчик // Мистецтвознавство України: зб. наук. пр. - К. : Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, 2004. - Вип. 4. - С. 117--124.

Качмарчик В.П. Коническая флейта Т. Бёма - путь постреформенного становления / В.П. Качмарчик // Вестник Международного Славянского университета: науч.-теорет. журнал. - Серия: Искусствознание. - Х., 2004. - Т. VII. - № 1. - С. 34--38.

Качмарчик В.П. Реформа Т. Бёма (к проблеме исследования механико-акустической системы флейты) / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. - Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2004. - Вип. 4. - С. 218--227.

Качмарчик В.П. Механико-акустические особенности флейты Т. Бёма / В.П. Качмарчик // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: зб. наук. пр. - Х. : Луганський інститут культури і мистецтв, 2004. - С. 56--63.

Качмарчик В.П. Коническая флейта Т. Бёма - новый этап в развитии выразительных возможностей инструмента / В.П. Качмарчик // Художественный образ в исполнительском искусстве. Вопросы музыкального исполнительства и педагогики: сб. науч. ст. - Магнитогорск: Магнитогорская гос. консерватория, 2004. - С. 174--184.

Качмарчик В.П. Реформа Т. Бёма и перспективы развития современной флейты / В.П. Качмарчик // Українське музикознавство. - К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2004. - Вип. 33. - С. 478--487.

Качмарчик В.П. Флейта Т. Бьома в Паризькій консерваторії / В.П. Качмарчик // Теоретичні та практичні питання культурології : зб. наук. ст. - Мелітополь, 2005. - Вип. XVIII. - С. 37--46.

Качмарчик В.П. Флейтовое искусство И.И. Кванца / В.П. Качмарчик // Вестник Международного Славянского университета: науч.-теорет. журнал. - Серия: Искусствознание. - Х., 2005. - Т. VIII. - № 1. - С. 31--35.

Качмарчик В.П. К вопросу сравнительного анализа модификаций флейты Т. Бёма / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. - Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2005. - Вип. 5. - С. 218--231.

Качмарчик В.П. Флейтовая артикуляция эпохи барокко / В.П. Качмарчик // Старинная музыка: науч. журнал. - М. : МГК, 2005. - № 3--4. - С. 17--22.

Качмарчик В.П. Роль Й. Кванца у становленні німецької флейтової школи / В.П. Качмарчик // Виконавське музикознавство. Науковий вісник. - К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2005. - Вип. 47. - Книга 11. - С. 91--100.

Качмарчик В.П. Орнаментика И. Кванца / В.П. Качмарчик // Музыковедение: науч. журнал. - М., 2006. - № 1. - С. 17--22.

Качмарчик В.П. Теобальд Бьом - шлях до визнання / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. - Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2006. - Вип. 6. - С. 60--71.

Качмарчик В.П. Барочная техника амбушюра флейтиста / В.П. Качмарчик // Музыка и время: науч. журнал. - М., 2006. - № 11. - С. 13--16.

Качмарчик В.П. Й.Й. Кванц - засновник німецької флейтової школи / В.П. Качмарчик // Мистецтвознавство України: зб. наук. пр. - К. : Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ, 2006. - Вип. 6--7. - С. 173--181.

Качмарчик В.П. Фонемні структури флейтової артикуляції Й.Й. Кванца / В.П. Качмарчик // Українське музикознавство. - К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2006. - Вип. 35. - С. 363--375.

Качмарчик В.П. Фридрих II - король-флейтист / В.П. Качмарчик // Оркестр: науч. журнал. - М. : Московский гос. университет культуры и искусств, 2007. - № 3 (8). - С. 8--13.

Качмарчик В.П. И. И. Кванц - флейтист-композитор / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. - Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2007. - Вип. 7. - С. 227--239.

Качмарчик В.П. И. Г. Тромлиц и немецкая флейтовая педагогика второй половины XVIII ст. / В.П. Качмарчик // Оркестр: науч. журнал. - М. : Московский гос. университет культуры и искусств, 2008. - № 2 (11). - С. 10--15.

Качмарчик В.П. Флейтовое наследие И.С. Баха в отечественном исполнительстве и современном музыковедении / В.П. Качмарчик // Музичне мистецтво: зб. наук. ст. - Донецьк: Донецька державна музична академія ім. С.С. Прокоф'єва, 2008. - Вип. 8 . - С. 166-177.

Качмарчик В.П. Исполнительское искусство А.Б. Фюрстенау / В.П. Качмарчик // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. пр. - Х. : ХДАДМ, 2008. - № 14. - С. 38-45.

Качмарчик В.П. А.Б. Фюрстенау - флейтист-виртуоз и педагог / В.П. Качмарчик // Оркестр: науч. журнал. - М. : Московский гос. университет культуры и искусств, 2008. - № 13. - С. 8-11.

Качмарчик В.П. Особенности конструкций флейт И.Г. Тромлица [ Электронный ресурс ] / В.П. Качмарчик // Вестник РАМ : науч. журнал Российской Академии музики им. Гнесиных, 2008. - № 2. - С. 5-14. Режим доступа до журн. : http://www.vestnikram.ru/issue.php?Number=5

Качмарчик В.П. "Versuch einer Anweisung, die Flцte traversiere zu spielen" Й.Й. Кванца - новий тип флейтової школи ХVIII ст. / В.П. Качмарчик // Сучасні проблеми художньої освіти в Україні. Еволюційні процеси у музичному мистецтві : від минулого до майбутнього: зб. наук. пр. - К. : АМУ, 2006. - Вип. 1. - С. 170--182.

Качмарчик В.П. Т. Бём - исполнитель и реформатор флейты / В.П. Качмарчик // Музыкальные инструменты: спец. журнал. - М., 2007. - № 15 (Осень). - С. 10--15.

Качмарчик В.П. И.Г. Тромлиц - реформатор флейты барокко / В.П. Качмарчик // Музыкальные инструменты: спец. журнал. - М., 2008. - № 19 (Осень). - С. 26-29.

Тези та матеріали доповідей:

Качмарчик В.П. Особливості системи підготовки музикантів-духовиків у вищих навчальних закладах Німеччини, Австрії, Франції / В.П. Качмарчик // Порівняльний аналіз сучасних систем вищої освіти в реформуванні вищої школи України: міжн. наук. конференція: тези доповіді. - К. : Києво-Могилянська Академія, 1996. - С. 179--181.

Качмарчик В.П. Роль Й. Кванца у становленні німецької флейтової школи ХVIII ст. / В.П. Качмарчик // Феномен школи в музично-виконавському мистецтві : міжн. наук.-теор. конференція: тези доповіді. - К. : НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2005. - С. 45--46.

Качмарчик В.П. Флейтовые сонаты И.С. Баха: проблемы истории создания и современной интерпретации / В.П. Качмарчик // Виконавська інтерпретація та сучасний навчальний процес: всеукр. наук.-практ. конференція: матеріали доповіді, 13--14 березня 2008 р. - Луганськ, 2008. - С. 91--98.

Размещено на Allbest.ru