Камерний ансамбль: теоретико-культурологічні аспекти

Підкреслено систематичний характер класифікації камерно-ансамблевих жанрів за ступенем їх константності (яку подано як особливу, іманентно притаманну окремим ансамблевим жанрам властивість цілісної феноменологічної самореалізації, специфічну спроможність активного жанроутворення, саморозкриття їх внутрішнього семантичного потенціалу, кристалізації комплексу змістовних, структурно-функціональних, комунікативно-рольових, просторових, темброво-акустичних та ін. якостей), а також можливість її розгляду в історичному аспекті (як історичної жанрової характеристики етапів ансамблевої еволюції).

Константні ансамблеві жанри - це тип ансамблю, який відрізняється постійністю і стабільністю виконавського складу та чітко виявленими органологічними, функціональними, темброво-фонічними, семантичними, комунікативно-рольовими та ін. жанровими ознаками. Специфіка константних жанрів визначається через їх максимальну здатність до кристалізації усталеного жанрового інваріанту та підвищений рівень семантичної концентрації, особистісної взаємодії, персоніфікації рольових взаємин в ансамблі.

Рівень жанрової константності окремих ансамблевих жанрів значною мірою зумовлений їх кількісною характеристикою, її структурно-рольовою ясністю і схематичною чіткістю.

Зазначено прямо пропорційну залежність між константністю і мобільністю: підвищення ступеню константності через кількісне зменшення виконавського складу ансамблю, за яким найвищим є ступінь константності ансамблів з числом виконавців від двох до чотирьох-п'яти (фортепіанні і струнні дуети, тріо, квартети, квінтети, класичний духовий квінтет).

Крім усталеного виконавського складу, ознаками константних жанрів є: 1) акустичний баланс інструментальних партій; 2) тип функціонально-рольової взаємодії ансамблевих партій; 3) комунікативно-психологічна специфіка ансамблевих взаємин; 4) ступінь виконавської мобільності; 5) соціокультурна специфіка; 6) просторово-акустична специфіка; 7) композиційно-мізансценічна специфіка; 8) естетична специфіка; 9) моторно-ігрова специфіка.

Релятивними є ансамблеві виконавські жанри, які не мають стабільного виконавського складу і усталеної системи функцій (соціальних, комунікативних, психологічних, естетичних, просторових) та принципово неспроможні (або малоспроможні) до формування зазначеного жанрового інваріанту.

Ступінь релятивності, структурно-семантичної нестабільності та “неперсоніфікованості” жанрів є різною, зростаючи в безпосередньому взаємозв'язку з кількісним збільшенням виконавського складу ансамблю.

Пропонується розподіл релятивних камерно-ансамблевих жанрів на вільно-варіантні (принципово неспроможні до утворення єдиного жанрового інваріанту) та релятивно-константні (спроможність яких до формування такого інваріанту є обмеженою).

Вільно-варіантними є релятивні камерно-ансамблеві жанри, виконавський склад, комунікативно-естетичні ознаки і соціокультурна семантика яких взагалі не фіксовані. В них найглибше втілено релятивність, жанрово-семантичну нестабільність, відсутність жанрового інваріанту в ансамблі (ансамблі з максимальною кількістю учасників - нонет, децімет).

Релятивно-константними є виконавські ансамблеві жанри з частково усталеною виконавською структурою, які не мають власної постійної системи семантичних функцій (комунікативних, психологічних, естетичних, просторових), проте обмежено спроможні до формування жанрового інваріанту, втілюючи характерний баланс стабільних (константних) і нестабільних (релятивних) компонентів, де стабільним є лише ядро інструментального складу ансамблю, а інші структурні елементи ситуативно змінюються.

Є два історичних типи функціонування релятивно-константних жанрів:

суто релятивно-константні жанри, тобто жанри з невідкристалізованим первісно нормативним виконавським складом, які мають лише обов'язкову структурну домінанту, що виконує опорні жанроутворюючі функції пунктирного характеру (фортепіанний септет чи октет), а також жанри, які взагалі не мають виявленої семантичної, комунікативної та ін. специфіки;

константно-варіантні ансамблеві жанри, що наближені до того чи іншого типу константних жанрів за своєю семантикою, проте мають деякі відхилення від типових органологічних схем константних жанрів і виникають або в процесі формування цих жанрів (як типологічні варіанти їх кристалізації), або через внесення якихось непринципових змін до згаданих схем.

Константно-варіантні жанри типологічно несамостійні; це або своєрідні протожанри, пов'язані з певними фазами еволюції константних жанрів, або структурно-жанрові міксти, зумовлені прагненнями до жанрового оновлення через свідому трансформацію традиційних ансамблевих складів.

Історичний підхід до проблем константності і варіантності в камерному ансамблі відбиває процес стабілізації жанроутворюючих ознак відповідних ансамблевих жанрів, спрямований від панування вільної варіантності через численні проміжні форми релятивності до стійкої константності як саморозкриття внутрішнього семантичного потенціалу жанру.

Розглянуті питання історичної генези релятивних, релятивно-константних, константно-варіантних та константних ансамблевих жанрів.

Запропоновано систематичну класифікацію жанрів інструментального ансамблю за такими параметрами: 1) рівнем жанрової стабільності (константності чи варіантності); 2) кількісною структурою (кількісний склад виконавців, ансамблевих партій і інструментів у ансамблі); 3) якісною структурою: а) акустична структура ансамблю; б) органологічна структура ансамблю, що містить його ансамблевий тип, інструментальну групу, інструментальний склад, тип формування складу (для духових ансамблів).

Шостий розділ “СОЦІАЛЬНА СПЕЦИФІКА АНСАМБЛЮ” має 2 підрозділи.

В першому підрозділі “Соціокультурна специфіка функціонування ансамблю” висвітлено проблеми соціального побутування ансамблевої культури. Методологія аналізу ґрунтується на розробленому сучасною історією і культурологією (М. Блок, Л. Февр, Ж. Ле Ґофф) принципі культурантропоморфізму, культурно-антропологічного підходу, націленого на створення цілісних соціально-культурних моделей людської поведінки. Він є основним у дослідженні камерно-ансамблевої культури як специфічної форми соціально-особистісного художнього самовиразу, взаємодії людини з людиною, важливої музичної моделі її поведінки.

Іншою методологічною передумовою аналізу соціальної специфіки ансамблевої культури є концепція Е. Фромма щодо стабільного співіснування та взаємодії постійно діючих в соціумі тенденцій до індивідуалізму і відокремленості та до колективності, сумісності.

Розглянуто онтологічні корені ансамблевості, пов'язані з певним рівнем соціальної (індивідуально-групової) стратифікації суспільства, зокрема з утворенням комунікативної спільності членів деякої групи через зближення ідеалів, настроїв, смаків. Аналізується схожість соціально-психологічної природи ансамблевості в мистецтві та дружественості, родинності в суспільстві через особистісні симпатії, взаємопорозуміння, узгоджену взаємодію, постійну психологічну підтримку і відповідальність, а також виникнення “особливого комунікаційного клімату” (Є. Назайкинський), зумовленого генетичною природою камерності і ансамблевості.

Розглянуто онтологічні передумови виникнення ансамблевої культури -формування соціокультурних груп (так званих малих груп, за соціальною психологією), визначено основоположне для теорії і соціології ансамблю поняття групи та її характерні ознаки, механізми групової поведінки, принципову різницю між головними для колективного і ансамблевого типів музичної культури поняттями колективу і групи.

Підкреслено щільний зв'язок феномену ансамблю з соціокультурним функціонуванням замкнених груп відповідної кількості (від двох до десяти безпосередніх учасників) із значною психологічною сумісністю партнерів, їх емоційно-особистісною взаємодією в процесі спільного музикування та певною близькістю естетичних прагнень і смаків.

Визначено два онтологічні рівні соціального існування ансамблевої культури: 1) активного спільного музикування (саме ансамблеві групи); 2) пасивного спільного музикування (соціокультурне середовище, що потребує спілкування шляхом ансамблевої дії або її споглядання), взаємодія яких зумовлена історичною і типологічною специфікою соціокультурних ситуацій функціонування ансамблю.

Відзначено провідні різновиди ансамблю (камерний, фольклорний, військово-духовий, джазовий тощо) та їх соціально-історичну роль.

У другому підрозділі “Соціальні функції ансамблю” розглянуто провідні соціальні функції ансамблевої культури.

Підкреслено суспільну роль камерного ансамблю в культурі XVIII-XX ст., детерміновану його психологізмом, емоційною чутливістю, тенденціями до ансамблевої корпоративності, особистісної консолідації, безпосереднім моделюванням соціально-особистісних взаємин - та інтелектуалізмом, адекватним відбиттям самого процесу мислення, підвищеною здатністю до концентрованого виразу філософсько-етичного начала. Особливості соціального існування ансамблю аналізуються через характер і умови його функціонування в аспектах: 1) призначення і мети виконання; 2) типології виконавців; 3) умов виконання (соціокультурних ситуацій функціонування); 4) функцій ансамблевого виконавства та його учасників.

Підкреслено принципову амбівалентність генези та соціального призначення (адресності) камерного ансамблю, його побутування у двох соціокультурних вимірах через звернення до широких аматорських кіл та до духовної і професійної еліти, а також семантичний дуалізм філософсько-естетичної сфери камерно-ансамблевої музики, що містить твори популярно-демократичного і інтелектуально-елітарного типу.

Визначено основні соціальні функції камерно-ансамблевої культури (ігрова, комунікативна, етико-соціальна, консолідаційна, церемоніальна, естетична, духовно-інтелектуальна, гедоністична, розважальна), а також деякі більш часткові, своєрідні (соціальна функція “поєднувача сердець” щодо фортепіанного дуету XIX ст.).

Висунуто гіпотезу про близькість соціокультурної парадигми основних типів ансамблевої і карткової гри (ансамблі концертно-віртуозного напряму - азартні гри; домашнє ансамблеве музикування - комерційні гри) в культурі кінця XVIII-XIX ст.ст. (особливо в добу романтизму), а також віртуозного романтичного ансамблю концертного і симфонізованого типу та романтичних азартних ігор і дуелі.

Типологічну спільність цих явищ детерміновано семантичною схожістю їх соціальних ролей, соціокультурних моделей, корпоративно-ритуалізованим, церемоніальним засобом функціонування, певною змістовною і формальною подібністю їх ігрових комунікативних моделей, найважливіших психологічних, естетичних і хронотопічних (ідилічний і театральний хронотопи) ознак.

Сьомий розділ “ЕСТЕТИКА КАМЕРНОГО АНСАМБЛЮ” складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі “Історична еволюція ансамблевої естетики” надано стислий історичний огляд становлення і розвитку камерно-ансамблевої естетики від часів Відродження та Бароко. Визначено ознаки усталення камерно-ансамблевої естетики в період віденського класицизму, її наступної еволюції в добу романтизму та суттєвого трансформування в ХХ ст. з подальшим підвищенням етико-філософської спрямованості, посиленням подвоєності, амбівалентності, рис елітарності і езотеричності.

Висунуто гіпотезу про семантичний взаємозв'язок етико-філософських принципів камерного ансамблю ХХ ст. з філософією екзистенціалізму.

У другому підрозділі “Число в ансамблевій естетиці” аналізується роль музичної числової символіки як чинника формування камерно-ансамблевої естетики, зокрема її вплив на усталення “кількісної семантики” основних ансамблевих жанрів (дуету, тріо, квартету, квінтету, секстету).

Розглянуто особливу роль в ансамблевій культурі троїчних і дуальних моделей, висунуто гіпотезу про їх роль в еволюції камерно-ансамблевих жанрів та загальну спрямованість цього процесу.

У третьому підрозділі “Категоріальна специфіка ансамблевої естетики” визначено роль категоріального підходу до питань ансамблевої естетики, пов'язаного з відбиттям в ансамблевих жанрах основних змістовних і формальних естетичних категорій (гармонії, міри, пропорції, симетрії, прекрасного, піднесеного, ідилічного, ліричного, героїчного, досконалого тощо).

Ознакою камерно-ансамблевої естетики є її особливий етос, морально-етична спрямованість, синтез етичного і естетичного начал.

Підкреслено роль гармонії як основної щодо ансамблю і ансамблевої культури естетичної категорії та її ознаки - “серединність”, узгодженість і розмірність цілого і частин, принцип єдності в багатообразності; визначено головні функціональні аспекти реалізації гармонії в камерному ансамблі (акустичний, комунікативний, функціонально-ієрархічний, темброво-регістровий, художній, виконавсько-технологічний. Ансамбль виступає також своєрідною мірою досконалості, її художнім символом.

Визначено роль міри і пропорційності як провідних жанроутворюючих чинників функціонування ансамблю (міра як баланс кількісних і якісних ознак виконавства виявляється в обмеженості величин і їх пропорційності; міра одиничності наближує ансамблеве виконавство до сольного, міра множинності - до колективного). Міра є головною детермінантою побутування ансамблю (співвіднесеність явища ансамблю, ансамблевої взаємодії з людиною, баланс ансамблевих партій), його просторового функціонування (обмеженість і замкненість камерних обсягів і просторів) і уособлює комунікативний чинник в ансамблі (межі ансамблевого спілкування, його діалогічний чи полілогічний тип). Людина є основною одиницею міри в камерному ансамблі, іншими - ансамблева партія і інструментальний тембр, між якими є кількісна відповідність.

Естетика ансамблю пов'язана і з відбиттям категорій часу і простору. Хронотопічні характеристики різних ансамблевих типів принципово порізнюються з точки зору класичної теорії драми (єдність часу, дії та місця).

Восьмий розділ “АНСАМБЛЕВІСТЬ ТА ПРОБЛЕМИ КОМУНІКАТИВНОСТІ В МУЗИЧНОМУ ВИКОНАВСТВІ” має 5 підрозділів.

У першому підрозділі “Камерний ансамбль в системі музично-виконавських жанрів” аналізується основоположна для жанрової специфіки ансамблю проблема його місця і ролі в системі музичного виконавства, визначення яких зумовлене принципами типологічної диференціації останнього.

Розглянуті методи кількісної і комунікативно-психологічної класифікації системи музичного виконавства, за якими якісну диференціацію виконавських жанрів детерміновано насамперед формою виконавської взаємодії в межах жанрового типу, її функціонально-психологічними ознаками і способом жанрового спілкування - рівноправним чи ієрархічним.

Надано стислу характеристику основних типів виконавських жанрів і їх комунікативних особливостей.

Висунуто концепцію внутрішньої діалогічності, ансамблевості всіх форм музичного виконавства та відповідного перетворення в них ансамблевої моделі - від мікроансамблю (сольне виконавство) до макроансамблю (колективні і концертні форми виконавства).

У другому підрозділі “Сольне виконавство в музиці як форма мікроансамблю” досліджено специфіку перетворення діалогічності у сольному виконавстві, психофізіологічні і соціально-психологічні механізми і процеси його ансамблевої діалогізації, притаманні йому риси ансамблевості.

У третьому підрозділі “Оркестрове (колективне) виконавство як модель макроансамблю” проаналізовано комунікативну структуру оркестрового виконавства і її специфіку, висунуто соціокультурну концепцію семантико-комунікативного моделювання оркестрової взаємодії і основних моделей оркестрового спілкування (“оркестр - організм”, “оркестр - театр”, “оркестр - держава”), досліджено їх специфіку.

У четвертому підрозділі “Концертування з оркестром та його комунікативна специфіка” розглянуто основні типи концертної комунікативності та провідні моделі концертування з оркестром, зокрема моделі колективного концертування, групового (подвійного, потрійного) концертування солістів з оркестром і сольного концертування з оркестром.

Центральне місце займає п'ятий підрозділ “Специфіка ансамблевої комунікативності”, присвячений проблемам саме ансамблевої комунікативності.

Висунуто концепцію ансамблю як своєрідної музичної моделі соціуму та ансамблевого виконавства як музичної моделі особистісного спілкування, за якою головним змістом ансамблевої комунікативності, що визначає соціально-етичну і психологічну специфіку ансамблевої культури, є моделювання в ансамблі людських взаємин на підставі дружності і взаємопорозуміння.

Висунуто загальну концепцію ансамблевої взаємодії через синтез тенденцій до підпорядкування часткового загальному та до виявлення мистецької індивідуальності партнерів у ансамблі.

Проаналізовано основні принципи і типологію внутрішньоансамблевих рольових співвідносин, визначено провідні системно-структурні моделі внутрішньоансамблевої взаємодії - рівноправний ансамбль-полілог (діалог) і моноансамбль, запропоновано комплексну класифікацію рівнів внутрішньоансамблевої взаємодії і спілкування, виявлено і досліджено основні комунікативні моделі ансамблевого спілкування (“удвох на людях”, моделі дружньої бесіди, групової гри, драматичного конфлікту), розглянуті риси схожості та різниці між рольовими моделями “соло - акомпанемент” і камерного ансамблю.

У висновках стисло оцінюється стан розв'язаної у дисертації наукової проблеми камерно-ансамблевої культури, визначені основні наукові наслідки дослідження, накреслені перспективи їх практичного використання і подальшої теоретичної розробки.

Загальним ітогом дисертації є створення першої у вітчизняному і зарубіжному музикознавстві комплексної теоретико-культурологічної концепції ансамблю і ансамблевості, яка містить теоретичну концепцію камерного ансамблю як культурного феномену та послідовну історичну концепцію розвитку ансамблевої музичної культури і камерного ансамблю.

У межах історичної концепції визначені основні напрями еволюції ансамблевих жанрів, здійснено її історичну періодизацію: етапи первісного становлення (доба Середньовіччя та Відродження, приблизно X-XVI ст.ст.), первісного жанроутворення (доба Бароко, XVII - перша половина XVIII ст.), жанрової кристалізації (доба віденського класицизму, друга половина XVIII - початок XIX ст.), жанрового розвитку і вдосконалення (XIX ст., насамперед доба романтизму), жанрових трансформацій і перегляду традицій (ХХ ст.); надано стислої характеристики кожного періоду та його культурологічних атрибутів, виявлено історичну семантику ролі ансамблевих жанрів у системі мистецтва різних епох. Висунуті наукові гіпотези про: 1) існування семантико-аксіологічної інверсії у культурно-історичному процесі; 2) ансамблевий характер початкового етапу еволюції органного виконавства; 3) існування на ранніх стадіях розвитку інструментального виконавства декількох видів монотембрових ансамблів на одному інструменті. Розглянуті органологічні, функціонально-рольові, семантичні, виконавські аспекти історичної еволюції ансамблю.

У межах цілісної культурантропологічної теоретичної концепції ансамблю і ансамблевості в мистецтві і культурі запроваджено термінологічного аналізу базових стосовно даної проблематики понять “ансамбль”, “камерний ансамбль”, “музичний ансамбль”, “ансамблевість” тощо; створено низку самостійних часткових концепцій: 1) концепцію загальної ансамблевості музичного виконавства (від мікроансамблю сольного виконавства до макроансамблю оркестрового та концертного виконавства), на підставі якої розроблено концепцію комунікативно-психологічної специфіки ансамблю і принципів внутрішньоансамблевої взаємодії та досліджено місце та роль ансамблю в системі музично-виконавських жанрів; 2) концепцію жанрової системи ансамблю, її структури та функцій, в межах якої висунуто концепцію взаємодії жанрової константності та релятивності у камерному ансамблі та здійснено загальну класифікацію ансамблевих типів та жанрів; 3) концепцію соціокультурної і семантико-естетичної амбівалентності, дуалістичності камерно-ансамблевої культури, через яку виявлено основні соціальні функції камерного ансамблю та надано загальної характеристики камерно-ансамблевої естетики та її історичної еволюції.

Важливими результатами дослідження є створення основ ансамблевої історіографії і загальних принципів вивчення і класифікації камерно-ансамблевої проблематики та розробка загальної методології комплексного феноменологічного аналізу камерного ансамблю.

Практична цінність дисертації полягає в її науковому і методологічному значенні, в можливості використання матеріалів і висновків дослідження у багатьох сферах музичної науки (історії музики, теорії жанру, історії і теорії виконавства, теорії і історії ансамблю, музичній культурології, соціології та естетиці). Перспективними щодо подальших досліджень є звернення до глобальної проблематики ансамблю як загальної форми існування культури, розвиток логіко-філософських, лінгвістичних, естетичних, соціокультурних і психологічних аспектів ансамблевої проблематики, питань хронотопічної та спатіально-мізансценічної специфіки ансамблю.

Самостійне наукове значення має й бібліографія праці, де вперше комплексно подано багатоманітну наукову літературу питання, зокрема рідкісні зарубіжні видання і дисертації з теми.

Важливим практичним наслідком дослідження ансамблевої культури має стати утворення комплексної системи професійного навчання музикантів-ансамблістів, введення мистецької спеціалізації “Ансамблева культура”, що поєднала б різні напрями і сфери ансамблевої діяльності.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Польская И.И. Камерный ансамбль: История, теория, эстетика: Моногр. - Х.: ХГАК, 2001. - 396 с.

Польская И.И. Поэтика фортепианных дуэтов Ф. Шуберта: Моногр. - Х.: ХГАК, 1998. - 80 с.

Польська І.І., Школьнікова І.М., Щипачова І.В. Про деякі жанрово-стильові тенденції у фортепіанній творчості харківських композиторів 80-х-90-х рр. ХХ ст. // Культура України: Зб. ст. - Х.: ХДІК, 1993. - С. 117-128.

Польская И.И. Проблемы типологии и жанровой специфики фортепианного ансамбля (дуэта) // Пошуки взаємодії сучасної педагогіки, мистецтва та освіти (проблеми теорії та практики): Зб. наук. пр. - Вип. 2. - К.: МКА, 1997. - С. 42-47.

Польская И.И. Эстетическая специфика ансамблевого исполнения (мера и пропорциональность) // Професійна підготовка фахівців вищої школи в умовах оновленої парадигми освіти: Зб. наук. пр. - Х.: Каравела, 1999. - С. 113-122. (Проблеми сучасного мистецтва і культури).

Польская И.И. Мера как жанрообразующий фактор ансамбля // Організація та зміст становлення професійної підготовки в умовах національної системи освіти: Зб.наук. пр. / За ред. Г.Є.Гребенюка. - Х.: Каравела, 1999. - С. 140-150. (Проблеми сучасного мистецтва і культури).

Польская И.И. Ансамбль и ансамблевость (к проблеме дефиниции) // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: Зб. наук. пр. / Відп. ред. Н.Є. Трегуб. Харків. худож.-промисл. ін-т. - Вип. 4-5. - Х.: ХХПІ, 1999. - С. 25-27. (0,75 д.а.).

Польська І.І. Виконавський простір та мізансцена музичного ансамблю // Культура України: Зб. наук. пр. / За ред. В.М. Шейка, О.Г. Стахевича. - Вип. 5. - Х.: ХДАК, 1999. - С. 131-140.

Польская И.И. Ансамблевая мизансцена в музыкальном исполнительстве и принципы живописной композиции // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: Зб. наук. пр. / Відп. ред. Н.Є. Трегуб. Харків. худож.-промисл. ін-т. - Вип. 6-1. - Х.: ХХПІ, 1999-2000. - С. 75-77. (0,6 д.а.)

Польська І.І. Проблеми жанрової типології фортепіанного виконавства // Культура України: Зб. наук. пр. / Відп. ред. О.Г. Стахевич. Харків. держ. акад. культури. - Вип. 6. - Х.: ХДАК, 2000. - С. 171-180.

Польська І.І. Сольне виконавство в музиці як форма прихованого ансамблю // Теоретичні та практичні питання культурології: Зб. наук. ст. / Ред.-упоряд. Т.В. Мартинюк, А.К. Мартинюк. - Вип. 3. - Запоріжжя: ЗДУ, 2000. - С. 105-114. (0,7 д. а.)

Польська І.І. Фридерик Шопен та ансамблева культура // Фридерик Шопен: Зб. ст. / За ред. Я.В. Якубяка. - Наук. вісник Нац. муз. акад.України. - Вип. 9. - Львів: В-во “СПОЛОМ”, 2000. - С. 180-200.