Духовная музыка христианской традиции

Иной ветвью протестантского христианства оказался методизм (18 в.). Основатель его Джон Веслей (1703-1791) имел брата Чарльза Веслея (1708-1788), гений которого проявился в написании более шести тысяч гимнов. Методистское братство оказалось настолько поющим, что существовало выражение: «Методизм родился в песнях». Пуританское баптистское песнопение сохранило только основы старого церковного хорала и было новым евангельским пением. Грубер Р.И. История музыкальной культуры т.1.- М.-Л.: Музыка, 1941, С.278-281..

Расправа над Яном Гусом (1415 год) явилась началом борьбы папства за свою духовную власть. Тридентский собор 1545-1563 гг. благословил католиков на борьбу против еретиков. В отношении же пения собор учел большое влияние простых протестантских напевов и постановил: композиции псалмов должны быть просты, общедоступны по своей музыке, однако свободны от распущенных народных мелодий. Собор канонизировал гимн «Аве Мария», то есть принял его к обязательному исполнению во всех богослужениях. Итальянскому композитору Д.Палестрине была поручена ревизия Григорианского хорала, потерявшего свою величавость и строгость.

Джованни Палестрина (ум. 1594 г.) создал хоры, которые никого не оставляли равнодушными: искренность, простота и трогательность напевов в кульминациях вызывали ликование и восторг. Мажор и минор получили свое логическое обоснование.

Развитие музыки западных церквей продолжалось в 16-17 столетиях с признанием органа церковным инструментом. Для церкви писали свои произведения знаменитые композиторы, такие как нидерландцы Орландо Ласо (ум. 1594 г.) и Ян Свелинк (ум. 1621 г.).

В Англии Генри Переел (ум. 1695 г.) написал антемы (предшественницы ораторий). Основной напев здесь был передан верхнему голосу, остальные голоса оказались более подчиненным, а сама мелодия получила свою законченность. Свободной партитуры в то время еще не знали, и каждый голос записывался отдельно. Органист, кроме мелодии, писал себе бас и цифры, которые показывали вертикальное сочетание звуков, так называемый «цифрованный бас» (обозначение аккордов). В это время заметно распространилась лютня, аккомпанирующая светскому пению аккордами, так как она не могла исполнять голоса полифонии. Все это привело к утверждению нового типа многоголосия - гомофонии, т.е. к разделению голосов на главный и сопровождающие, и в свою очередь к аккордовым сочетаниям. Гомофония заняла господствующее положение в протестантской музыке и сохраняет его до нашего времени. Там же. С.311-312.

Германия 17-18 веков дала плеяду замечательных деятелей духовного пения, открывающуюся именем Г.Шютца (ум. 1672 г.) - выдающегося композитора, предшественника великого И.С.Баха. Шютц принес в духовную немецкую музыку итальянскую манеру письма. Его музыкальное наследие огромно. Главным из его сочинений является оратория «Страсти» по Матфею, Марку, Луке, Иоанну.

В немецкой музыке важной традицией стала обработка старинных церковных хоралов. С.Шейдт (ум. 1654 г.) создал специальную книгу, содержащую органное сопровождение 100 духовных песен и псалмов. В 1685 году родились два будущих выдающихся композитора: Г.Гендель и И.Бах. Гофман Э.Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии. В 2 тт. Т.2 /Сост. А.В. Михайлова, В.П. Шестакова.- М.: Музыка, С.99.

В семнадцатом веке возникло простое, но возвышенное пуританское пение на «высокой поэтической основе». Эта евангельская музыка была заимствована новым направлением в христианстве, получившим название Баптизма.

В 1620 году пуритане переселились из Голландии в Америку. Первой книгой, изданной ими в 1640 г. в Америке, был сборник псалмов. Песни пуританского хорала передавались из уст в уста. Постепенно эти гимны превратились в народные песни. Пуританские церкви нуждались в упорядочении пения по нотам. Это привело во второй половине 17 века к появлению «певческих школ». Учитель пения странствовал на лошади верхом с камертоном и сборником пуританских гимнов в кармане. Регулярно раз или два в неделю он проезжал через одни и те же селения, где, пользуясь гостеприимством местных жителей, обучал молодежь искусству хорового пения. Такие школы встречались еще в первые годы нашего века; в них зарождались сотни новых гимнов и новые певческие традиции.

Полностью преобразовали протестантский гимн и псалом негры. За столетие 1700-1800 гг. уверовало более пяти миллионов негров. Нигде в мире на протяжении многих столетий проповедь христианства не воспринималась с такой глубиной и эмоциональной страстностью, как среди негров, влачивших нечеловеческое существование на плантациях американского Юга. Баптизм принял характер массового народного движения. Одаренные негры, отталкиваясь от баптистских гимнов, создали свою музыку - спиричуэле. Простая мелодия псалмов сочеталась с системой свободных подголосков. Гармония и ритм то и дело менялись из-за создаваемых подголосков. Новые ритмы придавали псалмам совершенно своеобразный облик. Спиричуэле живет в Америке до наших дней. Музыкальная психология. Хрестоматия.- М.: Проблемная НИ лаборатория музыки и музыкального образования, 1992, С.210-212.

Развитие духовного пения баптистских общин интенсивно происходило на грани девятнадцатого и двадцатого веков. До сих пор в баптистских церквах популярны песнопения, созданные в конце девятнадцатого и начале двадцатого века и переведенные на русский язык И.С.Прохановым, Г.И.Адамом, В.А.Фетлером и другими.

II. Развитие жанров духовной музыки в творчестве знаменитых светских композиторов

Композиторы, известные нам и творившие так же в области духовной музыки, воспитывались культурой настоящего и наследием прошлого. Все они были религиозны, имели своих учителей, входили в музыкальные и церковные общества.

Г.Гендель (1685-1759) в восемнадцать лет написал «Страсти по Иоанну» в стиле протестантской музыки 16-го века. Следующая оратория «Воскресение» принесла Генделю европейскую известность. Живя в Англии, композитор написал 3 тома псалмов, антемы, ораторию «Эсфирь». В 30-40 годах Генделем написаны величественные оратории: «Детвора», «Саул», «Моисей», «Иеффай». Свою ораторию «Триумф времени и правды» композитор переделывал много раз и закончил будучи уже слепым.

Гендель создал классический тип оратории с преобладанием хора. Ораториями в 16-м веке называли отдельные помещения в римских церквах, где собирались верующие для бесед и чтения. Известны первые сочинения, названные ораториями: «Суд Соломона» и «Иеффай». В 17 в. оратории о страданиях Иисуса Христа стали называться «страстями»; погребальные - реквиемами. В настоящее время известно огромное число ораторий. В филармониях некоторых городов и сейчас исполняют ораторию Генделя «Мессия». Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. Т.1 /Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973, С.110.

И.С.Бах ((1685-1750) в детстве остался сиротой. В 15 лет он уже зарабатывал свой хлеб музыкой. Хорист и ученик Лицея Иоганн в период мутации голоса получил должность скрипача в оркестре. Любимым же инструментом великого музыканта был орган. Многие города Германии приглашали Баха для ревизии вновь построенных органов.

Вся жизнь Баха связана с церковью Св.Фомы в Лейпциге. Вера Баха определила жанры его творчества. Последние 27 лет жизни Баха прошли в Лейпциге. Здесь им создано множество духовных песнопений таких как: «Божественная», «С небесной высоты», «Слез жалости заботы», «На вознесение», «Останься здесь, день к вечеру склонился». Новая форма песнопения, развитая Генделем - оратория - пленила и Баха. Знаменитые «Страсти» по Матфею, Марку, Луке и Иоанну, оратория «Рождественская» из шести частей, оратория «Пасхальная» и «Высокая месса» говорят об этом.

Горизонты и масштабы музыки Баха не имеют границ. Музыкальные мысли и приемы удивительны. Кроме перечисленного, Бахом написано пять месс, пять величественных «Свят, свят, свят», почти двести духовных кантат, сто восемьдесят пять хоралов и много другого.

Творчество Баха является вершиной церковного полифонического стиля. Кроме того, в его музыке впервые воплотилось единство мелодии и гармонии в современном понимании, так что Бетховен назвал Баха «праотцом гармонии». Прозрения Баха в гармонических звучаниях столь поразительны, что по сравнению с ним предклассическая музыка кажется лишенной глубины, однолинейной. В «хорошо темперированном клавире» Бах возвел на наибольшую высоту искусство полифонии и мажорно-минорной гармонии. Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. Т.1 /Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973, С.50.

После И.Баха духовная музыка Запада развивалась в многочисленных соборах, костелах, в молитвенных домах лютеран, методистов и других протестантских течений. Месса и оратория на библейские темы были общими для лютеран и католиков.

В 18 веке духовную музыку создавали многие выдающиеся композиторы, и среди них Антонию Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, скрипач, настоятель монастыря. Вивальди - автор многих кантат и замечательной оратории «Юдифь».

Гениальным композитором во второй половине 18-го века был Вольфганг Моцарт (1756-1791). Кроме светской музыки, получившей мировую известность, Моцарт написал ораторию «Кающийся Давид», четыре кантаты, восемнадцать месс, две вечерни и знаменитый «Реквием». П.И.Чайковский говорил о нем: «Реквием - это одно из божественнейших художественных произведений, и можно лишь сожалеть о людях, неспособных понять и оценить его». В наши дни это прекрасное произведение исполняют многие хоры, достигшие известного совершенства хорового искусства. Замечательное мелодическое выражение Реквиема, написанного очень сдержанно, вызывает огромное волнение слушателей. Самые замечательные части «Вечный покой» и «Лакримозо» (слезная), очевидно, совершенные образцы искренней человеческой скорби, выраженной в музыке. Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. Т.3 /Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1976, С.234.

Гайдн Франц (1732-1809) - австрийский композитор, родился в семье каретного мастера, любителя духовной песни. Композицию изучал самостоятельно и в двадцать лет написал мессу. Гайдн был другом Моцарта и учителем Бетховена. Он автор четырнадцати месс и следующих ораторий: «Возвращение Товия», «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира», «Времена года». Гайдн сам дирижировал исполнением оратории «Сотворение мира» в Вене, Будапеште, Петербурге, Москве и Париже. Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. Т.1 /Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1976, С.123.

Вместе с Моцартом и Бетховеном Гайдн является представителем венской классической школы. Сложное чувство веры они умели выражать предельно простым, понятным языком, часто пользуясь восьмиактным периодом, распадающимся на два предложения. Гармония и мелодия, музыкальная тема и разработка мотивов имеют современный вид.

Гайдн, Моцарт и Бетховен внесли выдающийся вклад в церковную музыку: не изменив ее внешне, но переосмыслив изнутри, они насытили ее музыкальными образами исключительной яркости и глубины.

Великий немецкий композитор Людвиг Бетховен (1770-1827) родился в семье музыкантов. В двенадцать лет написал первое музыкальное сочинение. Бетховен внес большой вклад в развитие музыки всего мира. В первый период своей жизни композитор сочинил оду «Христос на Масличной горе», кантаты и хоры, шесть духовных песен на тексты средневекового поэта Геллерта. На 32 году жизни Бетховена постигла неизлечимая глухота, но, и будучи глухим, он продолжал сочинять музыку. Он сочинил шесть симфоний, много крупных произведений и мессу до-мажор, названную «Торжественной мессой». В последние годы жизни композитор обратился к хоровому искусству, для чего изучал древнееврейский язык.

Немногие биографы Бетховена знают источник силы его гения. «Разговорные тетради», используемые потерявшим слух композитором, оставили нам такие записи: «Господи, оттуда, с высоты, Ты читаешь в душе моей... Только Ты, Один, Всемогущий, читаешь в сердце моем... будь моим прибежищем». Бетховен сочинял музыку, не сообразуясь с запросами публики, но передавал в музыке волю Божию так, как он ее слышал и понимал. Ромэн Роллан, изучавший музыку и жизнь композитора, как друг и почитатель гения Бетховена восклицает о нем: «Бетховен считает себя истолкователем голоса Божия, доносящим этот голос до людей».

Духовная и светская музыка в дальнейшем развивалась под воздействием гения Бетховена. «Гигант, чьи шаги мы неизменно слышим за собой», - говорил о нем Брамс. Гофман Э.Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии. В 2 тт. Т.2 /Сост. А.В. Михайлова, В.П. Шестакова.- М.: Музыка, С.91..

Тяжелую жизнь прожил немецкий композитор-песенник и симфонист Франц Шуберт (1797-1828). Для церкви им созданы две прекрасные мессы, оратория «Лазарь» и кантата «Победная песнь Мариами». Музыка Шуберта очень вокальна, полна неожиданных прекрасных звучаний.

Феликс Мендельсон (1809-1847) - немецкий композитор и дирижер, в девятилетнем возрасте уже выступал как пианист, а в десять лет сочинил увертюру «Сон в летнюю ночь». Большая заслуга Мендельсона состоит в том, что он разыскал и поставил в Берлинской капелле «Страсти по Матфею» Баха, не исполнявшиеся в течение ста лет. Мендельсон много ездил по Европе, разыскивая забытые сочинения духовной музыки Палестрины, Генделя, Баха, добиваясь их исполнения в разных городах и привлекая к ним внимание церковных служителей. В течение своей недолгой жизни композитор создал чудесные оратории: «Павел», «Илия», «Христос».

Джоаккино Россини (1792-1868) - итальянский композитор, родился в семье странствующих музыкантов. Мальчиком работал в кузнице и за успехи в любительском пении и игре на клавесине был принят в лицей по классу композиции и виолончели. Россини известен как мастер мелодии. Очень мелодичны его «Торжественная месса», «Скорбящая мать», «Маленькая месса», дуэты и хоры. Еще и теперь исполняется «Реквием» Россини. Много библейских песнопений содержится в двух операх Россини «Моисей» и «Моисей в Египте».

Гектор Берлиоз (1803-1869) - французский композитор, известный своими мессами и Реквиемом из девяти частей. В этом выдающемся произведении трогательная лирика переплетается с мощными нарастаниями. Величественное «Тебя, Боже, хвалим» для трех хоров, органа и оркестра Берлиоз считал двойником своего Реквиема. До него никто не создавал такой музыки. Берлиоз сочинил кантаты «Освобождение Иерусалима», «Переход через Красное море» и «Детство Христа».

Ференц Лист (1811-1886) - венгерский композитор, на пятьдесят шестом году жизни принял духовный сан, жил в монастыре. Ф.Лист мечтал о создании «церковной музыки будущего». С большим вдохновением писал псалмы, среди которых следует отметить «Кости иссохшие» (по Иезекиилю), «От яслей до Голгофы» (оратория «Христос») и «Крестный путь».

Иоганн Брамс (1833-1897) сочинил много духовной музыки для женских и мужских хоров, в том числе и кантату «Скорбящая». Кроме того, он написал и «Триумфальную песнь» на текст Откровения Иоанна. Последним сочинением композитора были четыре напева на библейские тексты для баса. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом.- М.: Музыка, 1981, С.102-113.

Духовную музыку писали и многие другие известные композиторы.

В девятнадцатом веке рождаются общества развития церковного пения. Так, в Нью-Йорке было создано общество Священной музыки. Протестантское пение оживляется появлением в конце 19 века «Германского общества евангельского пения» и «Берлинской королевской академии церковного пения». Произведения создавали такие первоклассные композиторы, как Кречмарь и Ф.Волъфрум, М.Регер и И.Хаас и другие. В 1950 г. издана «Новая книга евангельских церковных напевов».

В 20 веке духовная музыка привлекала многих известных композиторов, как например: Пуленка, Онеггера (оратория «Царь Давид»), Хиндемита.

Таким образом, творчество композиторов насыщало своей индивидуальностью традиционные виды и поджанры духовной музыки.

III. Анализ произведений духовной музыки на примере творчества И.С. Баха

В музыкальном наследии И.С.Баха (1685-1750) насчитывается около 400 хоралов, включенных в различные ораториальные произведения. Создавая свои хоралы, автор нередко использовал хоральные напевы старинных церковных песнопений. Напев, как правило, автор оставлял в первоначальном варианте, остальные же голоса разрабатывал в свободном плане. Следует отметить, что интерес великого композитора к старинным хоральным напевам был не случайным. Эти напевы берут свое начало из немецкой, чешской (гуситские гимны) и французской песенности. Великий мастер возродил эти мелодии, обогатив их своим высокоразвитым полифоническим и гармоническим мышлением. В этом состоит непреходящая ценность и прелесть хоралов Баха. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Музыка.- М.: Музыка, 1982, С.22.

Известен хорал И.С.Баха «На древо вознесённый». Это произведение представляет собой более поздний образец протестантского (лютеранского) хорала. Данный хорал включен композитором в ораторию «Страсти по Матфею», в основе которой лежат последние главы Евангелия от Матфея, рассказывающие о страданиях, крестной смерти и Воскресении Иисуса Христа.

Форма хорала простая двухчастная безрепризная. Каждая часть произведения представляет собой простой восьмитактовый период.

Так же, как и в хорале М.Лютера, здесь гармонизируется почти каждый звук мелодии. Это говорит об аккордовом складе произведения, а мелодическая разработка каждого хорового голоса в отдельности - об элементах полифонии.

Итак, фактура данного произведения имеет аккордовый склад с элементами полифонической разработки голосов. Интересен ладо-тональный план произведения: первоначальная тональность до-минор, конечная - ми-бемоль мажор.

1 часть представляет собой период повторного строения:

1 предл. (4 т.) + 2 предл. (4 т.)

Первое и второе предложения периода построены на сопоставлении двух тональностей: минорной - до-минор и мажорной - ми-бемоль мажор.

В первой фразе первого предложения гармония модулирует в тональности ми-бемоль мажор; во второй фразе происходит возвращение в первоначальную тональность.

2 часть представляет собой простой период неповторного строения: 1 предл. (4 т.) + 2 предл. (4 т.).

Второй период начинается так же, как и первый период - в тональности до-минор. Здесь можно проследить гармоническое развитие, которое приводит к тональности си-бемоль мажор (второе предложение) и затем к конечной тонике ми-бемоль мажор.

Бах сосредоточил свое внимание преимущественно на вокально-хоровых духовных произведениях. К их созданию Бах приступил, достигнув вершин мастерства. Именно поэтому в духовной вокально-хоровой музыке он смог высказаться полнее всего, раскрыть множество граней своего необъятного гения.

Крупное вокально-инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году - это великолепный Магнификат Ре мажор для пятиголосного хора, солистов и оркестра. Почти одновременно Бах заканчивает начатые «Страсти по Иоанну». Вслед за первыми творениями, созданными в монументальном стиле, появляются другие, столь же поразительные: «Траурная ода» и «Страсти по Матфею», пять годовых циклов кантат. Весь этот колоссальный труд венчает Месса си минор, завершенная в 1738 году.

Согласно реформе Лютера, в протестантском богослужении допускались следующие песнопения на латинском языке, заимствованные из католического обихода: Sanctus, Магнификат, два начальных раздела мессы - Kyrie (на греч.) и Gloria. Эти две части, вместе взятые, именовались «краткими мессами». Бах написал для церкви Sanctus, четыре «краткие мессы» (Месса си минор стоит особняком, она не предназначалась для протестантского богослужения) и Магнификат.

Текст Магнификата взят из 1 главы Евангелия от Луки (стихи 46-55). Это благодарственная молебная песнь, воспетая Пресвятой Богородицей в ответ на приветствие Ее родственницы, праведной Елизаветы, которая в радости приняла Марию в своем доме, как Божию Матерь.

Песнопение «Величит душа Моя Господа» занимает важное место в чинопоследовании православной утрени. Магнификат, латинский вариант этого песнопения, является частью католической вечерни. Реформа Лютера сохранила его на воскресных вечернях, где оно исполнялось по-немецки. В Рождество, однако, эта хвалебная песнь звучит на латыни. В конце к каноническому тексту добавляется краткий вариант Gloria с заключительным «Аминь».

Свой Магнификат Бах приурочил к Рождеству 1723 года. Позднее он несколько переработал произведение. В этом окончательном варианте Магнификат исполняется и поныне.

Баховский Магнификат - творение редкой красоты и мощи. Бережно следуя за евангельским текстом, композитор воплощает его образы в великолепной звукописи. Мощные хоры-славословия чередуются с ариями и ансамблями, проникнутыми мягкой кротостью и глубоким молитвенным настроением.

Произведение состоит из 12 номеров, каждый из которых призван средствами музыкальной драматургии передать основную мысль и настроение Песни Богородицы. Иллюстративный характер церковного искусства барокко проявился и здесь в полной мере. Здесь живая, тесная связь музыки с текстом. Это бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве. Баховская вокальная тема - это декламационно оформленное построение, которое будто случайно, облекается в мелодическую форму. Бах тонко чувствует устное слово, интонацию речи. Если ему нужно, он может даже преувеличить значение отдельного слова, как бы увидеть его через увеличительное стекло, подчеркнуть его в общем контексте. В то же время, он может выделить слово как образный мотив и извлечь из него основу для целой музыкальной картины.

Бах создает свои полотна, опираясь на одну-две строки (фразы). В обширной арии, ансамбле или хоре он повторит их множество раз, причем широкая, сложно развивающаяся мелодия голоса зачастую будет переплетаться и соревноваться с партией солирующего струнного или духового инструмента.

Еще в мессах композиторов XVI века движением вверх выделялись такие слова, как «небеса», «ликую», «слава», а движением вниз - слова «печаль», «смирение», «низложил» и т. д. Бах продолжает старинную традицию, обогащая ее новыми выразительными средствами и более сложным комплексом звуковых эффектов. Бах читает фразу за фразой, и в каждой находит глубинный внутренний смысл. Разнообразие настроений, воплощенных в музыке Магнификата, не нарушает общего впечатления цельности и стройности. Великолепный лаконизм музыки подчеркивает ее удивительную красоту.

Магнификат открывается ликующим хором-славословием (№1. «Величит душа Моя Господа»). Эта вполне законченная по форме часть является как бы увертюрой ко всему произведению.

В следующей за хором арии сопрано (№2. «И возрадовася дух Мой о Бозе Спасе Моем») ясно слышен ритм менуэта. Танцевальную форму Бах делает средством выражения душевного состояния безоблачной радости.

№3 - проникновенная ария сопрано в сопровождении гобоя д'амур («Яко призре на смирение рабы Своея се бо отныне ублажат Мя…»). Мелодически она построена на нисходящих фразах, призванных выразить слово humilitaten («смирение»). Мелодия этой дивной арии очень напоминает тему последнего хора «Страстей по Матфею». Эта музыкальная мысль с течением времени созрела и оформилась в сознании композитора, чтобы заключить одно из самых значительных его произведений. Слова «Omnes generationes» («вси роды») Бах отделяет от фразы и пишет самостоятельный номер(№4): к нежной певучей арии неожиданно примыкает яркий динамичный хор, рисующий впечатляющую картину всех поколений, собранных воедино для прославления Богородицы. Обгоняющие друг друга мелодические линии создают ощущение множества, тогда как структура самой темы олицетворяет единство.

По тексту можно было бы ожидать использования всей мощи музыкально-выразительных средств в следующем эпизоде (№5. «Яко сотвори Мне величие Сильный и свято Имя Его»). Однако, Бах добивается большего эффекта, использовав форму арии баса соло, ассоциирующегося с царским величием. В качестве сопровождения Бах берет только basso continuo, отказавшись от инструмента, солирующего наравне с голосом; таким образом, полифоническое сочетание нескольких мелодий уступает место полному господству одной темы, необычайно богатой интонационно.

Из следующего номера, певучего дуэта альта и тенора (№6. «И милость Его в роды родов боящимся Его») целиком вырос впоследствии первый хор «Страстей по Матфею». Этот дуэт отличается необычайной законченностью мысли, предельной выразительностью, к которым Бах приходит в своих последних сочинениях.

Весь арсенал средств используется в следующем хоре (№7. «Сотвори державу мышцею Своею, расточи гордыя мыслию сердца их»). Этот эпизод в полной мере демонстрирует мастерство и изобретательность Баха в передаче музыкальным языком смысла текста. Следующая за этим теноровая ария №8. («Низложи сильныя со престол и вознесе смиренныя») построена на противопоставлении двух музыкальных фраз - нисходящей («низложи») и восходящей («вознесе»). Эта наглядность музыкального образа - характерный прием Баха в его стремлении конкретизировать музыкальный язык.

Следующая прекрасная пасторальная ария альта с двумя солирующими флейтами №9. («Алчущия исполни благ и богатящиеся отпусти тщи») отличается непринужденностью и в то же время утонченной изысканностью.

Прозрачный нежный терцет №10 («Восприят Израиля отрока Своего, помянути милости») звучит задумчиво. В сопровождении у гобоев композитор использует один из древних псалмодических ладов. Слова «Якоже глагола ко отцем нашим, Аврааму и семени его, даже до века» подсказали Баху форму следующего номера№11 - это ораторски-приподнятая величественная фуга.

Последняя часть Магнификата(№12) - блестящая Gloria, конец которой повторяет в сокращенном варианте первый хор, создавая мощную «арку», придающую шедевру Баха законченность и стройность.

Заключение

Духовная музыка, вне зависимости от религиозной конфессии, является одной из важнейших составляющих общемировой культуры. В недрах культовой музыки формировались основы профессионального музыкального искусства, осуществлялось становление и развитие технологии композиторского творчества. Вплоть до XVII века христианская церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма.

В истории развития западной духовной музыки за рубежом можно выделить несколько основных этапов. Первый из них уходит корнями в седую древность, во времена Древнего востока. Через иудеев и ранних христиан основы духовной музыки и пения были восприняты поздними римлянами, византийцами, народами, проживающими на территории будущей Западной Европы. Кульминационной точкой этого этапа стало возникновение огромного пласта литургической музыки. Следующий этап связан с внедрением в общественную жизнь музыкальной культуры, в которой акцентировалось светское начало. В сочинениях композиторов, основанных на претворении так называемого партесного стиля, духовная музыка достигла огромных высот. Параллельно с новым стилем в недрах богослужебной практики традиции духовного пения тщательно оберегались, появлялись литургические песнопения, создаваемые не профессиональными композиторами, а священниками или регентами, состоящими на службе в храмах. Многие традиции европейской духовной музыки перекочевали в Новый свет, в Америки.

Жанр как род, разновидность музыкального произведения применяется в различных значениях, однако при любом понимании термина в основе его лежит тот или иной тип содержания, связанный с жизненным назначением произведения. Жанр духовной музыки одновременно и статичен и разнообразен. Издревле он развивался по своим канонам, на основе библейских истин, сюжетов, веры. Духовная музыка зарубежья, вершиной которого было творчество, например, немецких композиторов Баха, Бетховена, впитало в себя наследие древних музыкальных традиций иудеев, первых христиан, католической церкви. Иными путями развивалась византийская музыкальная традиция. Но в основе обеих лежали библейские сюжеты, жанр псалма, гимна (хорала), духовной песни, на основе которых развились жанры кантаты, оратории, духовные концерты, мессы. Немецкие композиторы 18 века были прямыми наследниками древней музыкальной духовной школы, среди них И.С. Бах.

Творчество Баха огромно и мощно. Крупное вокально-инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году - это великолепный Магнификат Ре мажор для пятиголосного хора, солистов и оркестра. Почти одновременно Бах заканчивает начатые «Страсти по Иоанну». Вслед за первыми творениями, созданными в монументальном стиле, появляются другие, столь же поразительные: «Траурная ода» и «Страсти по Матфею», пять годовых циклов кантат. Весь этот колоссальный труд венчает Месса си минор, завершенная в 1738 году.

Текст Магнификата взят из 1 главы Евангелия от Луки (стихи 46-55). Это благодарственная молебная песнь, воспетая Пресвятой Богородицей в ответ на приветствие Ее родственницы, праведной Елизаветы, которая в радости приняла Марию в своем доме, как Божию Матерь. Свой Магнификат Бах приурочил к Рождеству 1723 года. Позднее он несколько переработал произведение. В этом окончательном варианте Магнификат исполняется и поныне.

Бережно следуя за евангельским текстом, композитор воплощает его образы в великолепной звукописи. Мощные хоры-славословия чередуются с ариями и ансамблями, проникнутыми мягкой кротостью и глубоким молитвенным настроением.

Произведение состоит из 12 номеров, каждый из которых призван средствами музыкальной драматургии передать основную мысль и настроение Песни Богородицы. Иллюстративный характер церковного искусства барокко проявился и здесь в полной мере. Бах создает свои полотна, опираясь на одну-две строки (фразы). В обширной арии, ансамбле или хоре он повторит их множество раз, причем широкая, сложно развивающаяся мелодия голоса зачастую будет переплетаться и соревноваться с партией солирующего струнного или духового инструмента.

Бах продолжает старинную традицию, обогащая ее новыми выразительными средствами и более сложным комплексом звуковых эффектов. Бах читает фразу за фразой, и в каждой находит глубинный внутренний смысл. Разнообразие настроений, воплощенных в музыке Магнификата, не нарушает общего впечатления цельности и стройности. Великолепный лаконизм музыки подчеркивает ее удивительную красоту.

Духовная музыка была и продолжает оставаться одним из важнейших источников формирования профессиональной музыки. Это, в свою очередь, обусловило неиссякаемый интерес различных композиторов к данной области.

Список использованной литературы

1. Друскин М.С. Иоганн Себастьян Бах.- М.: Музыка.- М.: Музыка, 1982.- 82 с.

2. Друскин. М.С. Пассионы и мессы И.С. Баха.- Л.: Музыка, 1972.- 88 с.

3. Гофман Э.Т. Старинная и новая церковная музыка //Музыкальная эстетика Германии. В 2 тт. Т.2 /Сост. А.В. Михайлова, В.П. Шестакова.- М.: Музыка, С.78-105.

4. Грубер Р.И. История музыкальной культуры т.1.- М.-Л.: Музыка, 194.- 459 с.

5. Грубер Р.И. Всеобщая история музыки ч.1.- М.: Музыка, 1965.- 432 с.

6. История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 3.: с 1789 до сер. 19 века /В. Конен.- М.: Музыка, 1980.- 540 с.

7. История зарубежной музыки. В 5 вып. Вып. 4.: с сер. 19 века /М. Друскин.- М.: Музыка, 1980.- 528 с.

8. Келдыш Ю.В. Очерки и исследования по истории русской музыки.- М.: Сов. Композитор, 1978.- 511 с.

9. Керам. Боги, гробницы, ученые.- М.: Наука, 1949.- 401 с.

10. Косидовский Э.И. Библейские сказания.- М.: Наука, 1968.- 345 с.

11. Ливанова Т.Н. Из истории музыки и музыкознания за рубежом.- М.: Музыка, 1981.- 238 с.

12. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка 17-18 веков в ряду искусств.- М.: Музыка, 1977.- 528 с.

13. Музыкальная культура Средневековья. Теория. Практика. Традиция. Сб. трудов /Отв. Ред. В.Г. Карцовник.- Л.: ЛГИТМИК, 1988.- 167 с.

14. Музыкальная психология. Хрестоматия.- М.: Проблемная НИ лаборатория музыки и музыкального образования, 1992.-300 с.

15. Музыкальная форма /Общ. ред. Ю.Н. Тюлин.- М.: Музыка, 1974.- 359 с.

16. Музыкальный энциклопедический словарь /Глав. Ред. Г.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1990.- 671 с.

17. Музыкальная энциклопедия. В 5 тт. /Гл. ред. Ю.В. Келдыш.- М.: Сов. Энциклопедия, 1973-1982 гг.

18. Музыкальные жанры: История и современность /Ред. Б.С. Гецелев: Горький: Б.и., 1989.- 152 с.

19. Розеншильд К.К. История зарубежной музыки. Вып.1. До середины 18 века.- М.: Музыка, 1978.- 544 с.

20. Розеншильд К.К. Музыкальное искусство и религия. Исторический очерк.- М.: Музыка, 1964.- 190 с.

21. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до 18 века.- М.: Музыка, 1975.- 351 с.