История, культура и традиции татарского народа

Верхние головные уборы представляли собой круглые «татарские», конусообразной конструкции шапки, кроеные из 4-х клиньев с меховым околышем (камалы б?рек), которые носили и русские, в частности в Казанской губернии. У горожан были распространены цилиндрические шапки с плоским верхом и твердым околышем из черного каракуля (кара б?рек), из серой бухарской мерлушки (данадар б?рек).

В женских головных уборах, особенно раннего периода, четко улавливается возрастная дифференциация. Девичьи уборы имели шапкообразную или калфакообразную форму. Косы располагались на спине и оставались открытыми или прикрывались специальным украшением (ч?ч т?нк?се).

Наиболее ранними из них были характерные для некоторых групп окско-сурских мишарей шапочки с открытым верхом (тайка) и шапочки с закрытым верхом (такыя, тупый), встречавшиеся на северо-востоке Волго-Уральского региона. Ранние девичьи шапочки, в том числе и терминологически -- такъя,-- перекликаются с традиционными девичьими уборами других тюркоязычных народов Евразии.

Самым популярным девичьим убором был калфак. Он надевался на голову в комплекте со специальной повязкой-украшением (ука-чачак), а конусообразный конец с кисточкой откидывался назад (или набок). Особенно широко был распространен вязаный из хлопчатобумажных белых нитей (ак калфак). Чаще он встречался у сельских девушек, особенно у кряшен. В городах (Казани, Уфе, Касимове и др.) значительное распространение получили «городские» калфачки, вязаные из разноцветных шелковых ниток, с поперечными полосами. Среди них имеются совершенно уникальные экземпляры, богато орнаментированные вышивкой, синелью, а также аппликацией, выполненной в «ушковой» технике.

Традиционные головные уборы замужних женщин более разнообразны и сложны. В отличие от девичьих, они закрывали не только голову женщины, но и ее шею, плечи, спину. При всем многообразии территориальных различий в формах, декоративных деталях головной убор женщины-татарки всегда включал три обязательные составные части. Это нижние, основные и верхние уборы. Нижние головные уборы (волосники) призваны были собирать и закрывать волосы, и поэтому их формы в значительной степени связаны с прической. Мусульманки заплетали волосы в две косы, которые спускались на спину, поэтому волосники у них чаще состояли из шапочки (или чехла) и накосника. Кряшенки также заплетали волосы в две косы, но не спускали их вдоль спины, а укладывались, как у русских женщин, вокруг головы под чепец. Основные уборы-- «покрывала» -- особенно были характерны для пожилых женщин, у которых они отличались массой всевозможных деталей, объясняющихся как особенностями возраста, так и более ревностным отношением стариков к своим традициям. Они представляют собой самые различные по форме (полотенцеообразная, треугольная, квадратная), территориальной принадлежности и времени бытования уборы. Их названия (тастар, яулык, кыекча, ?рп?к) связаны, очевидно, с определенными древними культурными традициями. (Термин тастар, например, иранского происхождения; яулык, кыекча -- тюркского.) Верхние уборы надевались (повязывались) поверх покрывал, прочно удерживая их на голове. Это всевозможные повязки-платки (короткие и длинные полотенца тастмал, яулык, ак яулык, четырехугольные свадебные покрывала кряшен -- т?г?р?к яулык) и шапки. В национальный период в качестве верхних уборов используются матерчатые шапки: тупый, камчат б?рек, ука б?рек.

Особый интерес представляют старинные (XVII -- середина XIX вв.) монетные шапки. Это каркасная шапочка на твердой основе (такыя б?рек), которая имела вид высокого конуса, покрытого шелковой материей, ушитого золоченными рублевками, кораллами и жемчугом; сверху конус оканчивался золоченым навершием. Она бытовала у казанских татар. И монетная шапочка на мягкой основе -- кашпау, характерная для мишарей Окско-Сурского междуречья и молькеевских кряшен.

Традиционные женские головные уборы -- наиболее яркий и самобытный элемент, который лежит в основе выделения этнотерриториальных вариантов костюма. Этноспецифическим головным убором татарок Казани и Заказанья был калфак. В периоды разных стилевых направлений моды он принимал самые разнообразные формы и размеры, отличался различными способами ношения (с покрывалом или без) и художественного оформления (золотное шитье, шитье жемчугом и бисером, вышивка синелью, инкрустация самоцветами, отделка мелкой золоченой монетой и др.). По своей сути калфак выполнял роль волосника, поэтому нередко надевался в комплексе с покрывалом. Основной головной убор пожилой казанской татарки представлял собой покрывалообразную косынку (?рп?к) с гипотенузой до 2,5 м. Изготовляли его из белого или нежно-кремового коленкора, тюля, украшали богатой многоцветной тамбурной вышивкой. Лицевая часть убора (битлек) оформлялась позументом, несколькими монетками. Поверх ?рп?к надевалась традиционная для казанских татар шапка с широким меховым околышем и плоским верхом (камчат-б?рек) или позументная шапочка (ука б?рек).

Общим для всех групп мишарей Окско-Сурского междуречья являлось обязательное присутствие в женской одежде тастарного комплекса головного убора. Тастар -- полотенцеобразное, обычно белое, головное покрывало, окаймленное красной домотканой тесьмой, имеющее богато орнаментированные пришивные концы. У темниковско-азеевских мишарей он надевался поверх волосника-чепца с накосником чехлом для кос (ч?чкап). Концы тастара украшались узорами тамбурной вышивки. У лямбирских мишарей тастарный комплекс включал те же составные элементы. Отличался лишь способ повязывания тастара, когда один из наиболее украшенных его концов располагали на голове, а другой -- на спине. Поверх тастара надевали монетную шапочку (кашпау). Специфика тастарного комплекса кузиецко-хвалынских мишарей заключается в особенностях его декоративно-художественного оформления: в применении высокохудожественного шитья золотом (гладь в «прикреп»). В технике золотошвейной глади украшались волосник-чепец (эчке ч?чкап), бархатные чехлы для волос (ч?чкап), концы тастаров. Весьма оригинальными были головные уборы сергачских мишарок. Молодые женщины надевали волосник (башкигец) в виде плотно облегающего голову капюшона, украшенного яркой аппликацией из кусочков материи. Поверх него повязывалось и завязывалось на затылке специальное покрывало в виде платка, сложенного на угол. Основным элементом головного убора пожилых женщин был тастар, но с одним широким и длинным концом, так же украшенным тканевой аппликацией. Такой тастар чалмообразно повязывался поверх волосника (солауц), а его орнаментированный конец располагался на спине.

Спецификой отличался и тастарный комплекс касимовских татар. Волосник состоял из двух элементов: отдельно чепца и накосника чехла. В городе Касимове вместо волосника часто надевали и большой трикотажный калфак, наподобие девичьего казанско-татарского. Тастар повязывали поверх калфака, причем особым образом. Касимовские тастары обычно имели лишь один украшенный конец, который располагался на спине, а чаще на плече. Неукрашенный конец, обернув вокруг лица, пропускали под подбородком и закрепляли на виске специальной заколкой -- украшением. У горожан тастары изготовлялись из светлой ажурной ткани фабричного производства и вышивались профессиональными мастерицами.

Своеобразными были традиционные головные уборы кряшен, что связано с ранней культурной изоляцией их от татар-мусульман и с особенностями их этнокультурного развития (воздействием, в частности, христианской, особенно русской культуры). Головной убор заказанских и западно-закамских кряшен состоял из волосника-чепца (м?л?нчек), головного покрывала (с?р?к?), полотенцеобразной повязки (ак яулык) и свадебного покрывала (т?г?р?к яулык). Происхождение этого убора (комплекса с?р?к?) этнографы связывают с головным убором русских женщин (сорока). Особенно оригинальными были головные уборы замужних елабужских кряшенок. Они включали волосник-чепец, головное покрывало (чукол), налобную монетную повязку (ма?гай т?нк?се), монетные височные украшения (чиг?ч?) и напоминали древние «шлемовидные» уборы тюркских народов Евразии. Во время праздничных (обрядовых) торжеств замужние елабужанки надевали головное покрывало, налобная часть которого была полукруглой и напоминала русский кокошник.

Головной убор молькеевских кряшен во многом аналогичен тастарному комплексу мишарей и соседствующих с ними чувашей. Он состоял из двух полотенцеобразных покрывал: длинного (тастар) и короткого (чибар яулык). В оформлении этих полотенец применялись высокохудожественное тканье выборного полихромного исполнения и тамбурная вышивка, домашнее кружево. Тастар дважды обертывался вокруг головы и шеи с тем, чтобы орнаментированные концы свисали на спине, один выше другого. Поверх тастара назад концами завязывался чибар яулык. В середине XIX в. молькеевские женщины, как и лямбирские мишарки, поверх тастара надевали кашбу (кашпау) -- древне-тюркский шлемовидный головной убор со спинной лопастью, украшенный серебряными монетами, нукратками, бисером, кораллами. Девичья бисерно-монетная шапочка (такъя) также облегала голову наподобие шлема, имела на верхушке шишак, на висках наушники, сзади бисерный назатыльник.

Тастарный комплекс головного убора был характерен и для астраханских татарок. Юртовские астраханки носили большие треугольные кисейные тастары, орнаментированные шелковой тамбурной вышивкой, поверх которых надевалась шапка, отделанная мехом. Весьма оригинальным был свадебный головной убор астраханских карагашек (саукеле): высокая цилиндрическая матерчатая шапочка на плотной основе, имеющая аналоги у нагайцев и некоторых народов Средней Азии. Шапочка украшалась аппликацией и вышивкой, надевалась в комплексе со специальной металлической свадебной повязкой и тастаром.

Этноспецифическим элементом женского головного убора сибирских татар был так называемый сарауц -- вышитая золотыми нитями или убранная самоцветами, жемчугом, бисером головная повязка (волосник), напоминающая формой, декором и названием волосник (солауш) мишарок Окско-Сурского междуречья, которую надевали с головным треугольным покрывалом (кыекча), аналогичным казанско-татарскому -- ?рп?к.

Обувь

Традиционная мужская и женская обувь различалась лишь некоторыми нюансами (особенностями декоративного оформления, размерами голенищ, высотой каблука).

На босую ногу татары надевали чулки суконные и вязаные из шерстяных ниток. Суконные чулки (тула оек) представляют собой наиболее оригинальную, древнюю и в то же время широко распространенную разновидность чулок. Их изготовляли из самодельного сукна обычно белого цвета и носили в комплексе с повседневной лыковой или кожаной обувью. Весьма оригинальный вид нижней обуви у казанских татар представляют собой наголенники (аякчу, аяк чолгау). Их использовали для обертывания голени и носили с ичигами или суконными чулками. О древности этого элемента говорит наличие обрядовых аякчу. Невеста дарила жениху кия? аякчу с орнаментированными концами.

Из верхней обуви наиболее распространенной была кожаная, лыковая и валяная. Кожаная обувь широко бытовала в городе у зажиточной части сельчан и духовенства. Высокие до колен сапожки из мягкой кожи с мягкой же подошвой (читек) изготовлялись из юфти, хрома и сафьяна. Однотонные черные ичиги носили, главным образом, мужчины. Носили их и женщины, только у них сапожки были покороче и без отворотов. Праздничным вариантом женской обуви были узорные каюлы читек, выполненные в традиционной технике кожаной мозаики. Если однотонные ичиги были мало оригинальны и являлись характерными для большинства тюрко-монгольских народов, то мозаичная обувь, безусловно, составляет этноспецифику именно татарской обуви. При выходе из дома на ичиги надевали короткую кожаную обувь на твердой подошве, а зимой -- полуваленки. Ичиги скорее представляли собой кожаные чулки, но были более универсальны. Особенно они устраивали старшее поколение. Бытовали и сапоги на твердой подошве (итек). У татар Зауралья, как и у башкир, широко бытовали сапожки (сарык) из особо кроеной сыромятной калошки с белым суконным голенищем. Женские сарык отличались особой аппликацией и вышивкой. Основу орнаментации составлял расположенный на заднике сложный рисунок арочной композиции. Близкими сарык являются царык западносибирских татар, целиком изготавливаемые из сыромятной лошадиной или коровьей кожи.

Из низкой кожаной обуви более обыденной и повседневной были калоши (к?веш, ката). Выходной обувью считались туфли (башмак). У женщин бытовали и узорчатые, нередко с каблуком. Туфли с остроконечным и слегка поднятым носком считались наиболее традиционными. Женские башмачки изготавливались и из бархата, богато расшивались золотой и серебряной канителью, бисером, речным жемчугом.

Лыковая обувь, особенно лапти (чабата), представляла у татар рабочую обувь, как наиболее легкую и удобную при полевых работах. Преобладали лапти с «личиком» прямого и подошвой косого плетения (татар чабатасы).

Зимой повсеместно носили валенки (киез итек, пима, пуйма) короткие и высокие. Особой популярностью у зажиточных татар пользовались цветные «кукморские» валенки.

Украшения

Среди украшений известны как мужские, так и женские. У мужчин в высшем сословии бытовали драгоценные перстни, перстни-печатки и пряжки для поясов. Ассортимент женских украшений был значительно шире, что связано с общемусульманской традицией, когда состоятельность мужчины определялась богатством одеяний и количеством драгоценных украшений у его женщин.

Среди головных украшений, пожалуй, самое широкое распространение у всех этнотерриториальных, возрастных и социальных групп женщин имели накосники. Они были чрезвычайно разнообразны по форме, материалу и технике изготовления, по особенностям декоративно-художественного оформления и способам ношения. Кроме многочисленных вариаций монетных накосников, широко бытовали накосники в виде фигурных блях преимущественно лопастной формы.

Одним из наиболее архаичных и в то же время устойчиво сохраняющихся элементов в костюме татарок являются серьги. Впервые их надевали девочки в трех-четырехлетнем возрасте и носили до глубокой старости. Миндалевидные сканые серьги с подвесками (татар сыргасы) представляют собой этноспецифический элемент костюма казанских татар, хотя бытовали они практически повсеместно. Кроме своих традиционных, женщины-татарки носили и серьги, заимствованные у русских, народов Кавказа, Средней Азии и Казахстана. Астраханские татарки в прошлом использовали кольцевые, обычно трехбусинные серьги, и, как украшение лица,--носовые кольца.

Шейно-нагрудные украшения татарок, кроме декоративной функции, выполняли и утилитарную роль: скрепляли или прикрывали своими декоративными деталями традиционно глубокий разрез женской рубахи.

Это, прежде всего, матерчатые нагрудники, отличающиеся по форме, декоративному убранству. Так, у казанских татар преобладали нагрудники, украшенные позументом и ювелирными накладными бляхами, у сергачских мишарей, кряшен, сибирских татар -- чешуеобразно расшитые монетами, у кузнецко-хвалынских мишарей -- богато расшитые золотной гладью, у зауральских татар, как и у сопредельных башкир, сплошь декорировались кораллами и бисером и т.д. В старину У казанских, сибирских, астраханских татар в высшем сословии, вероятно близком к ханскому окружению, бытовали драгоценные ювелирные аналоги подобным украшениям. Они выполнялись из чеканных позолоченных пластин в форме лунницы (айчык), инкрустировались драгоценными камнями и самоцветами.

Другим специфическим нагрудным украшением, обычно на матерчатой основе, была перевязь. В силу своей самобытности, это украшение отмечается всеми авторами, которые хотя бы вскользь касались татарского костюма «Мещеряки... носят наподобие ленты через плечо широкую серебряными и местными наборцами выкладенную перевясь»,-- писал И. Г. Георги. У мусульманок перевязь была обычно снабжена специальным карманцем, куда прятали «охранные» тексты из Корана. У кряшен и тех групп татар, которые не отличались особой приверженностью к исламским канонам, роль амулета-оберега, как и у других народов региона, зачастую выполняли раковины-каури. Первоначальное надевание перевязи нередко связано с въездом молодой в дом мужа. Обряд был связан с предохранением женщины от недоброй силы и означал пожелание ей плодовитости и богатства. Несмотря на общую «охранную» сущность этих украшений, они, как и нагрудники, заметно различались по форме, декору, названиям.

Особо эффектным и оригинальным шейно-нагрудным украшением казанских татарок, которое в XIX веке имело распространение и у других групп этноса, была воротниковая застежка с подвесками (яка чылбыры).

Украшения рук -- браслеты, перстни, кольца -- обязательный в прошлом атрибут костюма татарки. Они имеют глубокие корни в ювелирном творчестве народа начиная со времен Волжской Булгарии и Золотой Орды. Браслеты татарки носили постоянно: по одному на каждой руке, что являлось средством сохранения добрых отношений между мужем и женой. Этим объясняется огромное разнообразие их типов и приемов украшения: тончайшая золоченая филигрань, инкрустированная драгоценными камнями в высшем сословии и простенькие гравированные браслеты из низкопробного серебра у низших слоев. То же касается и перстней. «Собираясь же в гости, она унизывала ими едва ли не каждый палец»,--писал известный исследователь быта казанских татар К. Фукс.

Общенациональный костюм

Во второй половине XIXв. в процессе роста экономических и культурных связей между татарами отдельных регионов России неизбежным явилось нарушение сравнительно устойчивых ранее локальных комплексов народной одежды. Этот период -- период становления общенациональной культуры -- является наиболее сложным и в истории развития татарского костюма, когда, с одной стороны, отчетливо сказываются влияния европейской и русской культуры, с другой, процессы консолидации татарского этноса вокруг казанских татар. В это время наметилась тенденция к смене стиля костюма -- от архаичных монументальных народных форм к более изысканным и утонченным, соответствующим направлениям общеевропейской моды. Традиционная одежда казанских татар, особенно районов Казани и Заказанья, является основой формирования общенационального костюма татарского народа. И это не случайно. Казанские татары издавна сформировались как ядро, как наиболее консолидированная в этнокультурном отношении группа этноса.

Располагая объективными возможностями ускоренного социально-экономического и культурного развития (наличие городов и городских ремесел, сравнительно продвинутых масштабов производства, обмена и торговли), казанские татары создали высокохудожественные вариации народного костюма, отличающиеся изысканностью форм, эстетическим совершенством декоративного оформления.

Изменение стиля сказалось на основных элементах костюма, покрое нижней и верхней одежды, головных уборах. Рубаха перестала быть туникообразной. Ее кроили с круглыми проймами и сшивными плечиками, с отрезной талией. В условиях города женское платье часто шилось со слегка завышенной линией талии со шлейфом, со специфической драпировкой по месту вшивания рукава и соединения остова с подолом. Оно часто надевалось с коротким безрукавным камзольчиком из той же ткани, с сильно расклешенными полами. Такое платье (кысмалы к?лм?к) из дорогих шелковых, атласных и легких парчевых тканей украшалось позументом, лебяжьим пухом, бахромой по краям камзола, по низу рукавов, по подолу. Камзольчик так же, как и ранний традиционный, был с открытой грудью, с полочками встык, которые скреплялись застежкой (каптырма). Головной убор представлял собой небольшой калфак-наколку (м?гез калфак), орнаментированный жемчугом, бисером, чаще выполняющий роль своеобразного декоративного элемента в прическе женщины. Поверх него по традиции нередко набрасывали шелковую трикотажную шаль с длинными кистями или легкое кисейное покрывало-шарф, подобранные в тон костюму, которые также украшались бахромой, лебяжьим пухом, позументом. К началу XX в. стабильными составляющими женского национального костюма повсеместно остаются небольшие калфачки-наколки и мозаичная кожаная обувь -- этноспецифические в прошлом элементы традиционного костюма казанских татар.

В качестве мужского общенационального воспринимался комплекс одежды, состоящий из рубахи с вшивным достаточно узким рукавом, короткого казакина, брюк общеевропейского покроя, черного бархатного «казанского» головного убора (к?л?п?ш), штиблет или ботинок фабричного производства.

К началу XX в. судьба сложившихся в середине XIX в. комплексов традиционной одежды складывалась по-разному. Для мусульманских групп народа (этнотерриториальные группы волго-уральских, астраханских и сибирских татар) было характерно освоение на фоне общеевропейских культурных традиций городского казанско-татарского костюма. На одежде волго-уральских кряшен сказалась ориентация в сторону более крупных христианских этносов -- русских, чувашей.

Сегодня в повседневном быту встречаются лишь отдельные элементы традиционного костюма: мужские тюбетейки и способы повязывания женского головного платка «по-татарски» (вроспуск и на кромку), европеизированная в целом, но с элементами традиционного покроя и расцветки женская рубаха (к?лм?к), традиционная кожаная обувь (в том числе и узорная). Бытуют они в основном у пожилых сельских жителей.

Национальный татарский костюм прошел длинный путь исторического развития. Конечно, костюмы VIII-XVIII и XIX веков отличаются друг от друга. Однако даже в современной одежде прослеживаются национальные черты, а интерес к истории костюма охватывает все большие слои населения. Костюм - наиболее яркий "определитель" национальной принадлежности, воплощение понятия об идеальном образе представителя своей нации. Сливаясь с физическим обликом, он рассказывает об индивидуальных особенностях человека, его возрасте, социальном положении, характере, эстетических вкусах. В разные периоды истории в костюме сплетались моральные нормы и историческая память народа с естественным стремлением человека к новизне и совершенству.

Нужно отметить, что наиболее ярко национальные особенности в одежде прослеживаются в женском костюме - ведь в силу эмоциональности женщин и их внутренней потребности к красоте он отличается необычайным своеобразием. При всей цветовой экзотичности он не выпадает из общей мировой тенденции моды: стремление к приталенному силуэту, отказ от больших плоскостей белого цвета, широкое применение продольного волана, использование в отделке объемных цветов, позументов, драгоценностей. Для одежды татар характерен традиционный трапециевидный силуэт с "восточной" насыщенностью цветов, обилие вышивок, применение большого количества украшений. Издавна татары ценили мех диких зверей - черно-бурой лисицы, куницы, соболя, бобра.

Наиболее древним видом обуви у татар были кожаные сапоги и туфли без ранта, напоминающие современные тапочки, причем обязательно с загнутыми вверх носками - ведь нельзя царапать носком сапога мать-землю. Их носили с суконными или холщовыми чулками "тула оек". Еще древние булгары достигли очень высокого уровня обработки кожи и шерсти - изготовленные ими юфть и сафьян на рынках Европы и Азии именовались "товар булгарский", или "булгари". Археологи находят такую обувь в слоях, относящихся к X-XIII векам, причем уже тогда она была украшена тиснением, аппликацией, металлическими фигурными накладками. Традиционные мягкие сапоги-ичиги - дошли до наших дней в виде домашней обуви, очень красивой и удобной.

В конце XIX века изменилась технология изготовления одежды. Распространение швейных машин обеспечило возможность организации массового швейного производства, что немедленно отразилось на стиле одежды. В мужском костюме стала преобладать функциональность за счет частичной утраты цветовой декоративности. Камзолы, казакины, чекмени, покрытие шуб шились из фабричных тканей темных тонов. Казакины постепенно приближались к сюртуку, с национальной одеждой одежду петербургского татарина связывал, пожалуй, только низкий стоячий воротник. Однако пожилые татары продолжали носить казакины и камзолы из бухарских цветных тканей. Отказались мужчины и от парчовых джилянов. Их стали изготавливать из умеренно ярких однотонных хлопчатобумажных и шелковых материалов желтого, бежевого, светло-коричневого и зеленого цвета. Как правило, такие джиляны украшала фигурная ручная стежка. Большой популярностью пользовались меховые шапки цилиндрической формы с плоским верхом. Шились они полностью из каракуля или из широкой полосы меха бобра, куницы, соболя с матерчатым донышком. В комплекте с такой шапкой носили тюбетейку "каляпуш", преимущественно из бархата темных оттенков, как гладкую, так и с вышивкой. По мере распространения ислама у мужчин укоренилась традиция брить голову, сбривать или подбривать бороду и усы. Обычай же покрывать голову шапками отмечался еще у булгар, подобные шапки описывал путешественник Ибн Фадлан, посетивший Булгар в X веке.

Женская одежда также постепенно становится более легкой. Используются шерстяные, шелковые и хлопчатобумажные ткани, камзолы шьют из парчи с мелким рисунком, позднее - из парчи и бархата, материалов более эластичных. Женский головной убор в древности, как правило, содержал информацию о возрастном, социальном и семейном положении его обладательницы. Девушки носили мягкие белые калфачки, тканые или вязаные. Носили также налобные и височные украшения - полоски ткани с нашитыми бляхами, бусинами, подвесками. Обязательной частью женской одежды было покрывало. В этой традиции отразились древние языческие воззрения о магии волос, закрепленные позднее исламом, рекомендующим скрывать очертания фигуры и прикрывать лицо. В XIX веке на смену покрывалу пришел платок, универсальный головной убор практически для всего женского населения России. Однако женщины разных национальностей носили его по-разному. Татарки плотно повязывали голову, надвинув платок глубоко на лоб и завязав концы на затылке - так его носят и сейчас. Еще в начале XX века татарки в Санкт-Петербурге носили калфаки, уменьшившиеся до размеров наколки, удерживавшейся на голове с помощью мелких крючков, нашитых с изнанки. Девушки носили только калфак, замужние женщины поверх него, выходя из дома, набрасывали легкие покрывала, шелковые шали, платки. Привычку носить шаль, весьма умело драпируя свою фигуру, татарки сохранили до сего дня.

Традиционная народная косметика

Зажиточные горожанки достаточно широко применяли косметику, дававшую возможность достичь идеала национальной красоты. Красавица - это темные блестящие волосы, миндалевидные глаза, нежная кожа белого лица и рук, то есть то, что поэты называли "луноликой". Брови окрашивали усмой, ресницы - сурьмой, лицо - китайскими белилами. Для окраски ногтей использовали хну, которую женщины изготавливали из растертых листьев бальзамина с добавлением квасцов; приготовленную смесь привязывали к ногтям на ночь, и к утру они окрашивались в желтовато-красный цвет. Широко был распространен способ мытья волос кислым молоком - катыком, что способствовало хорошему их сохранению и росту: женщина должна иметь длинные ухоженные косы. Женщины заплетали две косы с прямым пробором, для украшения прически использовался довольно широкий набор накосных украшений. Для умащения тела применяли ароматические средства, привозимые с Востока - мускус, сок душистого базилика, розовое масло.

Ювелирные украшения татар

Ювелирные женские украшения - показатель материального достатка и общественного положения семьи. Как правило, украшения изготавливались из серебра, золотились и инкрустировались камнями. Предпочтение отдавалось коричневому сердолику и голубовато-зеленой бирюзе, наделявшейся магической силой. Часто использовали сиреневые аметисты, дымчатые топазы и горный хрусталь. Женщины носили кольца, перстни, браслеты разных видов, разнообразные застежки ворота "яка чылбыры", накосники. Еще в конце XIX века была обязательна нагрудная перевязь - синтез оберега и украшения.

Украшения передавались в семье по наследству, постепенно дополняясь новыми вещами. Татарские ювелиры - "комешче" - работали обычно по индивидуальным заказам, что обусловило большое разнообразие дошедших до наших дней предметов. Традиционно татарка одновременно надевала несколько предметов - всевозможные цепочки с кулонами, часами, причем обязательно одна с подвешенной коранницей, дополнялись бусами и брошками. Многие элементы ювелирных украшений татар, претерпев совсем небольшие изменения, вошли в обиход женщин других национальностей. Сейчас, с возрождением интереса к своей национальной истории, к обычаям и традициям, многие достают из заветных бабушкиных шкатулок великолепные изделия национальных мастеров, и они служат прекрасным дополнением нашему подчас довольно безликому городскому костюму. Ведь истинная красота, рожденная трудом наших предков, никогда не может выйти из моды.

Особенное значение придавалось украшениям с бирюзой. Этот камень считался символом счастья и благодатной семейной жизни. Ее символика связана с древними восточными поверьями: будто бы бирюза - это кости давно умерших предков, и ее правильное созерцание делает человека счастливым. Считают, что она отражает состояние здоровья своего владельца. Многие древние авторы приписывали ей способность вылечивать эпилепсию, кишечные болезни, язвы и опухоли. Воины носили бирюзу как средство для защиты в битвах, особенно высоко она ценилась кавалеристами.

"Народные мелодии и музыка казанских тюрков созвучны музыке алтайских татар, монгол и даже китайцев. В этом отношении музыкальная культура казанских тюрков примечательна тем, что до наших дней сохранила очень древние музыкальные традиции. Возможно, они бытуют ещё с эпохи Золотой Орды от племени "алжы татар", поселившихся вблизи Казани".

Ахмад Заки Валиди (1890-1970), тюрколог, доктор философии

"Наверное, никто не сомневается в том, что важнейшей основой становления народа как культурной нации является его национальная музыка. Но в достаточной ли степени развита у нас эта область искусства, отражающая особенности душевного состояния нашего народа, выражающая все его печали и радости в только ей присущих мелодиях и напевах?"

Гаяз Исхаки (1878-1954), писатель, журналист

"Но если бы любую нашу мелодию заставить спеть русского, даже с очень хорошим голосом, то вряд ли его исполнение могло бы нам понравиться. Как-то кажется, что он нечаянно просыплет золотые крупинки нашей мелодии"

Габдулла Тукай (1886-1913), поэт, литературный критик и публицист

Что татарская музыка имеет древние корни, я понял благодаря случаю. Купив на одном из городских лотков кассету с тибетской музыкой, я подумал, что услышу что-то совершенно оригинальное, а на кассете зазвучала музыка, которую казанское радио крутит чуть ли не каждый день. Одно из произведений татарского композитора Рената Еникеева едва ли не один в один повторяет мелодию в исполнении неизвестного мне тибетского ламы. Конечно, это не было плагиатом. Каждый из них был неповторим в своём творчестве. Это говорило лишь о том, что татарская музыка глубоко пентатонична (Пентатоника (от греч. pente -- пять и tonos -- тон) -- звуковая система, содержащая пять звуков. Функции главного тона в пентатонике может выполнять любой из пяти звуков. Встречается в старинных песнях многих народов, в том числе у татар, башкир, бурят и др.), что она является частью большого целого, название которому восточная цивилизация.

Истоки

Когда родилась татарская музыка? Если вести историю татар от кочевого народа "та-та", который упомянут в китайских источниках IX века, то история нашей музыки одна, если от волжских булгар, -- другая, от татаро-монголов Золотой Орды, -- то совсем иная. В "Татарском энциклопедическом словаре" приводятся три версии происхождения татар (булгаро-татарская, татаро-монгольская и тюрко-татарская). В принципе, все они допускают, что истоки татарского народа уходят в глубокую древность и не привязаны исключительно к Волжско-Камскому региону. Споры продолжаются, но ясно одно: народная музыка современных татар (причём речь идёт об истинно народной музыке, а не о "новоделе") тесно переплетена с восточными традициями, её мелодика, орнаментация и колорит созвучны музыке народов Дальнего Востока. Наряду с этим она не избежала арабо-мусульманского влияния, которое обогатило её арсеналом восточных музыкальных инструментов.

Писать об истоках татарской музыки невероятно сложно. Не хватает источников, слишком мало сохранилось достоверных сведений, которые могли бы пролить свет на давно минувшие времена. Недостаток информации приводит к появлению сомнительных "древних" документов, которые с невероятными подробностями описывают, например, жизнь поэта Кул Гали и быта жителей Волжской Булгарии. Достоверные же источники куда более скупы на подробности, хотя надёжны и проверены временем и многолетними исследованиями авторитетных учёных.

Первые достоверные упоминания о татарской музыке относятся к периоду Волжской Булгарии -- тому времени, когда предки татар, приняв ислам, начали приобщаться к исламской культуре. Конечно, это не могло не сказаться на местных традициях, которые начали развиваться в общемусульманском контексте. К тому же появились местные учёные, поэты и писатели, которые стали фиксировать на бумаге реалии своего времени. Вхождение в орбиту исламской цивилизации ярче всего проявилось в литературе. Она начала использовать известные коранические и восточные сюжеты для развития местного словесного искусства и благодаря этому безмерно обогатилась. Под влиянием ислама начала меняться и музыка, которая по форме и содержанию стала в большой степени соответствовать восточным образцам. Речитация Корана, напевное чтение поэтических произведений, исполнение баитов и мунаджатов, широкое использование восточного музыкального инструментария -- всё это говорило о том, что музыкальное искусство Волжской Булгарии развивалось по образу и подобию "старшего брата" -- Арабского халифата.

В некоторой степени этот процесс нашёл отражение в средневековой татарской литературе, особенно в таких известных древнетатарских поэмах, как "Кысса-и Йусуф" ("Сказание о Йусуфе", Кул Гали, 1233) и "Хосров ва Ширин" ("Хосров и Ширин", Кутба, 1342). В них описываются различные музыкальные действа, упоминаются музыкальные инструменты, на которых играли герои этих произведений.

Например, в поэме "Кысса-и Йусуф" автор так рассказывает о встрече пророка Йусуфа со своим отцом:

И повелел Йусуф построиться войскам,

И выехал отцу навстречу с войском сам.

Был грохот труб, литавр и барабанов там,

И ржание коней вокруг неслось теперь.

Это -- перевод Сергея Иванова. В оригинале названия инструментов даны следующим образом: быргу, табл, наккара. По крайней мере два из них -- табл (барабан) и наккара (литавры) -- имеют арабские названия. Значит, уже в XIII веке, спустя триста лет после принятия ислама Волжской Булгарией, жизнь в этом государстве настолько арабизировалась, что самые простые музыкальные инструменты, которые наверняка существовали у предков татар и раньше, начали называться по-арабски, а их исконные тюркские названия были забыты.

Спустя сто лет герои "Хосрова и Ширин" тюркского поэта Кутба, который жил на берегах Волги, также широко пользуются ударными и струнными музыкальными инструментами, исполняли песни "подобные пенью соловья". Как известно, эта поэма была написана на основе одноимённого произведения Низами Гянджави (1141-1209), поэтому многие реалии персидского мира перекочевали и в произведение Кутба. Естественно предположить, что и музыкальные инструменты тоже.

Если в поэме Кул Гали ничего не говорится о пении, то у Кутба его описанию уделяется довольно много места. Конечно, поэмы -- не исторические документы. И всё-таки "Хосров и Ширин" -- знаковое произведение в том смысле, что оно даёт нам возможность судить об эволюции ислама и исламской культуры на тюрко-татарской почве. Если предки татар поначалу исповедовали ислам в его исконном виде, как и все неофиты старались пунктуальным образом соблюдать все предписания религии, то уже в XIV веке, судя по поэме "Хосров и Ширин", написанной как раз в это самое время, в Поволжский регион проникает иранская культура, которая оказала столь мощное влияние, что немалая доля лексики современного татарского языка состоит из ирано-персидских заимствований. Персидское влияние распространилось и на литературу, которая становится более светской по своему характеру, на музыку, изобразительно-декоративное искусство, архитектуру.

Но вернёмся к временам Волжской Булгарии. Что ещё можно сказать о музыке татар того времени? Для прояснения этого вопроса следует обратиться к письменным сообщениям восточных и европейских путешественников, которые посещали Волжско-Камский регион. Хотя они и не дают достаточно полного описания жизни наших предков, до наших дней дошли несколько источников, в которых упомянуты некоторые музыкальные инструменты булгар, но, к сожалению, без каких-либо подробностей музыкальной жизни. Правда, в "Записках" арабского путешественника Ибн Фадлана, который посещал Волжскую Булгарию в начале Х века, приводится рассказ о девушке, которая "затянула песню", но речь идёт не о булгарах, а о русах, которых современные исследователи отожествляют с викингами.

Арабский учёный Ибн Русте (Х век), описывая так называемых "сакалиба" (в единственном числе -- "саклаб"), сообщал, что у них есть "разного рода лютни, гусли и свирели. Последние длиною в два локтя, лютня их восьмиструнная". Эта информация уже представляет кое-какой практический интерес. Однако возникает вопрос, кто такие сакалиба? Русские учёные склонны переводить этот этноним как "славяне", а татарские как "кыпчаки", то есть тюрки. В своей книге "Болгар вэ Казан тореклэре" ("Булгарские и казанские тюрки") татарский историк Риза Фахрутдинов (1859-1936) писал по этому поводу: "Одно время слово "ас-саклаб" употреблялось в качестве синонима слова "финны", в другое время под этим общим термином подразумевали тюркские и финские народности, проживавшие на берегах Волги, Дона, Урала".

В "Записках" Ибн Фадлана царь булгар -- Алмуш назван "царем ас-сакалиба". Видимо, арабы употребляли этот термин в самом широком значении и относили его к большинству северных народов. "Сакалиба" Ибн Фадлана и Ибн Русте -- это, скорее всего, волжские булгары.

Рассмотрим инструменты, которые упоминает Ибн Русте. Во-первых, это лютня -- искажённое польское название народного арабского щипкового музыкального инструмента "аль-уда" (в сокращённой форме -- уд). Считается, будто лютня, вероятнее всего, попала в Европу через арабскую Испанию. Что касается самих арабов, то лютня перешла к ним от персов, где она была известна ещё в III веке нашей эры. К сакалиба-булгарам лютня могла попасть через Среднюю Азию, с жителями которой булгары вели активную торговлю.

Упомянутые Ибн Русте "свирели в два локтя" сохранились и поныне -- это татаро-башкирский курай, который может достигать длины до одного метра. Наконец, гусли: они с незапамятных времён использовались тюркским населением Поволжья и до сей поры сохранились у татар-кряшен.

Результаты археологических раскопок тоже свидетельствуют о том, что во времена Волжской Булгарии музыкальные инструменты были в ходу у местного населения. Среди находок остатки инструментов, которые напоминают дудку, а также костяные пластинки трапециевидной формы с дырочками по углам и тремя отверстиями на большом основании -- часть какого-то струнного инструмента.

На месте раскопок Речного селища в нынешнем Алексеевском районе Республики Татарстан не так давно был найден редкий музыкальный инструмент -- железный варган (у татар -- кубыз). По мнению археологов, это селище существовало ещё в X-XI века, то есть во времена Волжской Булгарии.

Варган -- это самозвучащий язычковый музыкальный инструмент, который представляет собой пластинку из дерева, кости, металла или металлическую дугу с язычком посередине. При игре варган прижимают к зубам или зажимают ими; язычок защипывают пальцем, нитью или палочкой. Рот служит подвижным резонатором: с изменением формы и объёма ротовой полости рождаются тоны обертонового ряда.

Варган-кубыз упоминается в древнетюркском литературном памятнике "Китаб-е деде Коркуд" ("Книга моего деда Коркуда"), в котором были собраны народные сказания тюрков, относящиеся к X-XV векам. Кубыз и тамбур (домра) описаны в татарском историческом произведении конца XVII века "Дафтар-и Чингиз-наме" ("Татарская летопись"), где нашли своё отражение события периода Золотой Орды.

В татарском любовно-романтическом дастане "Тулэк белэн Сусылу" ("Туляк и Сусылу"), который, по мнению учёных, был написан не позднее XIV века, главный герой -- Туляк изготавливает домбру и под её звуки исполняет любовные песни. Что ещё мы знаем о музыкальном искусстве Волжской Булгарии? Известно, что даже простое произношение азана (призыва к намазу) -- это тоже искусство, которое требует недюжинных вокальных способностей, музыкального слуха, чувства и знания ритмики и метрики.

Что такое азан с музыкальной точки зрения? Это исполняемые муэдзином нараспев несколько фраз. Сначала он повышает, а затем постепенно понижает голос в каждой фразе. Пропеваемые с минарета на арабском языке семь-восемь словоформул отделяются друг от друга продолжительными паузами.

Ибн Фадлан указывал волжским булгарам на неправильное исполнение ими азана. Правда, речь тогда шла не о форме, а об искажении канонического текста. Но надо думать, что арабы научили булгар и мелодике азана: ведь на Востоке это целое искусство, которое имеет множество разновидностей. Арабский и турецкий азан отличаются богатой орнаментальностью, множеством мелизмов. Современный татарский азан -- это нечто другое, он исполняется более спокойно, более приглушённо. Видимо и он был когда-то громким и звучным, но за многие столетия гонений на ислам приобрёл более "камерную" форму.

Тесным образом с исламом связано чтение Корана нараспев. Текст Корана повсеместно требовал определённой формы "чтения" (кира'а), причём только на арабском языке, а в мечети -- чтения нараспев (тилава) по особым орфоэпическим правилам (ат-таджвид), которыми владели профессиональные "чтецы" (кура', ед.ч. -- кари'). Напевное и украшаемое голосом произнесение Корана, как и азана, варьировалось от региона к региону. Основными правилами исполнения Корана для чтеца являются выбор темпа, установка голоса на определённой высоте звучания и интонационно-мелодической позиции (макам) в соответствии с читаемой вслух главой (сурой), выделение значимых слов и правильность произнесения гласных и согласных звуков, обязательное выдерживание долгой и выразительной паузы (вакфа) между внутренними разделами суры -- айатами и др.

Татары читают Коран несколько иначе, чем арабы. Хотя они и произносят слова Священной книги нараспев, но стараются, чтобы это звучало не слишком вычурно, не излишне громко. Точно так же читаются древние булгаро-татарские произведения "Кысса-и Йусуф", "Бэдэвам китабы", "Кисекбаш китабы" и др. С одной стороны, эта приглушённость и даже некоторая зажатость связана с ментальностью народа, а с другой, меланхолия и грусть -- отличительные черты всей музыкальной культуры татарского народа.

Развитие ислама в Волжской Булгарии привело к появлению слоя суфиев -- мусульманских дервишей. Суфии исполняли радения-зикры, различные поэмы на известные коранические и восточные сюжеты, сопровождая своё пение и танцы игрой на музыкальных инструментах. В зависимости от традиции того или иного суфийского братства зикры отличались мерой своей "музыкальности": от абсолютного отсутствия последней (например, "зикр молчаливый") до такого рода "зикра громкого", зикр-и джали, когда допускается звучание различных музыкальных инструментов (уда, каманчи, ная, ударных) и виртуозное пение солиста (кавалли) под мерную пульсацию возгласов-вздохов всех участников обряда. Главный момент любого зикра, будь то коллективное его исполнение или индивидуальное, -- поминание Аллаха и его атрибутов в различных ритуальных формах: либо в многократном произнесении сакральной словесной формулы (чаще всего аш-шахада: "Нет Божества кроме Аллаха!"), требующем особой техники дыхания (формула произносится на арабском с прогрессирующим сокращением составляющих её звуковых элементов, оставляя в конце концов лишь ритмично звучащий на выдохе слог "ху"), либо в специальных телодвижениях, принимаемых порой за некий "танец" (ракс), совершаемый часто по кругу с постепенным ускорением темпа к концу.

Монголы и тюрки

Большинство правителей тюрков и монголов, несмотря на слабое развитие музыкальных традиций в культурах своих народов, на завоёванных ими землях поддерживали местных поэтов и музыкантов, приобщались к исламским культурным ценностям и распространяли собственные "музыкальные веяния", отдавая предпочтение танцевальным, народно-эпическим, военно-оркестровым жанрам.

Посетивший в XIII веке монголо-татар фламандский путешественник Виллем Рубрук так описывал музыкальные действа, которым он был свидетелем: "Наших гитар и рылей (viellas) я там не видал, но видел много других инструментов, которых у нас не имеется. И когда господин начинает пить, то один из слуг возглашает громким голосом: "Га!" И гитарист ударяет о гитару, а когда они устраивают большой праздник, то все хлопают в ладоши и также пляшут под звуки гитары, мужчины пред лицом господина, а женщины пред лицом госпожи. Когда же господин выпьет, то слуга восклицает, как прежде, и гитарист молчит. Тогда все кругом, и мужчины, и женщины, пьют, при этом иногда они пьют взапуски очень гадко и с жадностью. И когда они хотят побудить кого-нибудь к питью, то хватают его за уши и сильно тянут, чтобы расширить ему горло, и рукоплещут и танцуют пред его лицом. Точно так же, когда они хотят сделать кому-нибудь большой праздник и радость, один берёт полную чашу, а двое других становятся направо и налево от него и таким образом они трое идут с пением и пляской к тому лицу, которому они должны подать чашу, и поют и пляшут пред его лицом; а когда он протянет руку для принятия чаши, они внезапно отскакивают и снова возвращаются, как прежде, и издеваются над ним таким образом, отнимая у него чашу три или четыре раза, пока он не развеселится хорошенько и не почувствует хорошего аппетита. Тогда они подают ему чашу, поют, хлопают в ладоши и ударяют ногами, пока он не выпьет".

Как видим, в этой довольно-таки неприглядной картине даны повседневные развлечения монголов, которые, впрочем, не приживались среди местного тюркского населения, которое в основной своей массе исповедовало ислам и ориентировалось на восточно-мусульманские, а не монгольские ценности. Впрочем, и сами монголы вскоре приняли ислам, растворились среди тюрков, и надо полагать, что описанные Рубруком "концерты" остались в прошлом. Примерно в таком же духе описывал музыкальные "посиделки" монголов другой путешественник XIII века -- Плано Карпини, который наблюдал их в ставке Батыя: "…ни Бату, ни один татарский князь не пьют никогда, если пред ними не поют или не играют на гитаре".

Музыка Казанского ханства

Распад Золотой Орды привёл к образованию Казанского ханства, которое сформировалось на территории бывшей Волжской Булгарии. В это время в новом ханстве творили такие выдающиеся поэты, как Мухаммадъяр, Кул Шариф, Максуди и др. Правители относились благосклонно к творческому люду, всячески покровительствовали им, да и сами не чурались творчества. В состав посольств, которые направлялись в Москву, включались музыканты и певцы. В годы правления Мухаммад-Амин хана (1487-1495, 1502-1518), человека хорошо образованного, в ханской резиденции нашли приют лучшие поэты, певцы, танцоры. В этом он был похож на правителей мусульманской династии Омейядов (661-750), которые, игнорируя религиозные каноны, окружиали себя музыкантами и певцами.

Видимо, пристрастия Мухаммад-Амина стали широко известны за пределами Казанского ханства. Об этом, например, знал Мухаммад Шайбани-хан (1451-1510) -- глава среднеазиатского государства Шайбанидов. При его дворе большой популярностью пользовался музыкант Гулам Шади. Он сочинял песни, играл на различных инструментах, исполнял вокальные произведения на стихи известных восточных авторов. Шайбани-хан решил сделать приятный подарок своему "коллеге" -- казанскому правителю Мухаммад-Амин хану и отправил Гулама Шади на берега Волги. Этот отмеченный ещё в "Бабур-наме" (XVI век) факт был описан в труде Шигабутдина Марджани "Мустафад ал-ахбар…" ("Полезные сведения …", 1885). Как сложилась дальнейшая судьба музыканта, неизвестно, но можно предположить, что он и в Казани продолжил занятия творчеством и, возможно, обучал своему искусству местных музыкантов.

О состоянии музыки в Казанском ханстве некоторые сведения можно почерпнуть и из древнерусских источников. Интересно описал музыкальный быт казанских татар известный русский автор "Казанской истории" -- свидетель внутренней жизни Казани 1532-1552 годов:

"...и радоватися и веселитися почаша, лики творяше, и прелесныя песни поюще, плещуще руками, и скачущи, и пляшуще, играющи въ гусли своя, и въ прегудница ударяющи, и грохотание велико творяще, и поносы и смехъ и укоризны велики дающи Рускимъ людемъ воемъ…". Автор упоминает некоторые музыкальные инструменты, такие как гусли и прегудница. Прегудница -- вариант старинного русского смычкового инструмента -- гудка, который напоминает современную виолончель.

В составе Русского государства

После 1552 года Казань теряет статус духовной столицы татарского народа. Татарская культура, неразрывными нитями связанная с исламом, начинает приспосабливаться к существованию в новых условиях. Художественная литература, музыка, прикладные искусства -- всё это уходит на второй план, главной задачей становится борьба за свою государственность, которая продолжается ещё на протяжении ста лет. Видные представители духовенства, писатели и поэты -- все, кто не принял новые порядки, эмигрируют в Среднюю Азию или на Арабский Восток. Духовные и культурные центры перемещаются из столиц на окраины бывшего Казанского ханства, в деревни. Городская культура сменяется на культуру деревенскую -- деревенскую по названию, но не по своей форме и содержанию. Творческий люд концентрируется вокруг крупных провинциальных медресе, где имеет возможность зарабатывать себе на хлеб преподаванием, религиозной службой или занимаясь сельским хозяйством.