"Мудрец в поэзии и дурында в жизни": самопрезентация современного поэта в повседневности

Очень важна здесь эта какая-то йога, так сказать, да, определенная, ну, какая-то действительно... психофизические свойства твои, [которые] позволяют тебе либо стать проводником чего-то. Я все-таки продолжаю думать, что все-таки поэт -- это, ну как, так сказать, что- то есть помимо тебя, да? Что позволяет тебе написать стихотворение. Какие-то энергии, какие-то, ну, в общем, силы еще. Ты входишь во взаимодействие с какими-то ритмами, не только своими. И вот чтобы эта связь произошла, нужно быть в какой-то форме [Инф. 2].

В предельном случае само понятие поэт начинает относиться в первую очередь к особенному способу взаимодействия с миром, а не к написанию стихов. Человек того же поколения, что и Инф. 2, но из другой компании, замечает:

Инф. 6: Об этом я тоже очень хочу сказать. Я точно знаю, что поэт -- это не только тот, кто пишет. А поэт больше тот, кто слышит.

А уже выдаешь ты продукт или не выдаешь ты продукт -- это вопрос тридцать третий.

Соб.: А как определить человека? Как его увидеть? Чем он отличается?

Инф. 6: Тот, который есть у меня пример, -- это острота проживания. Может быть, даже трагичность проживания, драматичность, активность. <...> Это могут быть такие фигуры речи, что ты точно знаешь, что это стихи. Но они не стихи. Да, это наверное, поэтический склад поведения. <... > Я имею в виду конкретного человека. Вот она точно поэт. Но она не пишет.

Социальным проявлением таких представлений становится распределение статусов, при котором соответствие модели поведения значит больше, чем наличие и качество текстов:

Инф. 11: [Поэт без стихов] Бывает. Бывает-бывает. Причем бывает, что человек и поэт, но десятилетиями не пишет. И так бывает.

А бывает, что он вообще этого не пишет, но <...> во многих опять городах есть тусовка, и -- таких неплохих очень литераторов, которые кучкуются у того человека, который сам ничего не пишет. Ни на музыкальных инструментах не играет, ничего. Вот выдвигает какие- то идеи. <...>

Соб. : А зачем он им нужен?

Инф. 11 : А черт его знает -- как батарейка какая-то энергетическая. Ну не раз и не два такое видел. <...> Ну там еще бывают, что <... > у себя в городе почитается откровенно плохой поэт. При том что он -- и организатор, и, действительно, мыслитель.

Однако представление об особенных человеческих качествах поэта вызывает настороженность у младшего окружения Инф. 2. Они либо эксплуатируют подобный стереотип на публике, относясь к этому как к игре, либо вовсе отказываются от такового:

Мне кажется, поэт должен просто жить, и все. Как обычный человек.

Ну если появляется такое, что поэт чего-то должен, то, наверно, в этом есть какое-то высокомерие, что ли. Начинаешь ставить себя над другими. Вот я должен. На мне там непосильная ноша. Я не очень уверен, что из этого может получиться что-то хорошее [Инф. 3].

Соответственно, и пересказы примеров эпатажного поведения в последние годы, прежде составлявшие важную часть бесед (и доказательств того, что некто -- настоящий поэт), уступают место замечанию: «Ну это же идеальная модель. Я не думаю. Просто я вижу других поэтов, которые самые такие обычные» [Инф. 1].

В рамках холистической модели тексты зависят от жизни, и, в общем-то, именно жизнь становится главным текстом автора. Обратная зависимость, о которой тоже стоит сказать пару слов, -- это зависимость жизни от текстов. Сюда относятся запреты писать о смерти, потому что ее можно призвать, нарративы о поэтах, чьи пророчества сбылись (Рубцов) или не сбылись (Бродский), в связи с рассуждениями об их «настоящее™» и др. В одном из интервью показано, как такие представления частично передаются при обучении от одного поколения другому:

.. .я тогда только начинала ходить на семинар. [Написала стихотворение, которое тогда показалось очень удачным.] Написала и записала его, и я очень сильно заболела <... > Валялась неделю с температурой под сорок, думала, что сейчас помру. И когда я пришла на семинар, рассказала, [руководитель] сказал: «Ну вот, это тебя так стишок перепахал». Как бы ему тоже понравилось. Я очень долго считала, что да. Сейчас я думаю, что это совпадение [Инф. 8].

Для представителей редукционистской модели тоже существуют запретные темы, к которым может относиться та же смерть, но речь больше идет о социальном табуировании при чтении. Даже если говорится о страхе читать «из каких-то суеверных убеждений» (сама формулировка уже показывает некоторую дистанцию), в дальнейших рассуждениях появляются образы родных, которые могут услышать этот текст при просмотре видеотрансляции [Инф. 9], или зрителей, которые будут смущены [Инф. 8].

Участники сообщества чувствуют, что их деятельность нагружена смыслами и представлениями, и сопротивляются навязыванию моделей. Показателем этого сопротивления выступает двойственное отношение к слову поэт:

Оно меня не раздражает, и оно меня не фраппирует, как сейчас такое поветрие, даже уже не сейчас, а уже лет 15 -- что стыдно говорить о себе «поэт», вот, но я и не говорю о себе «поэт», может быть, как раз потому что, чтобы люди не подумали, что я отношусь к этому так вот [серьезно] [Инф. 4].

В целом есть ощущение, что поэт -- это то, что можно сказать только о другом. Хотя в бытовой коммуникации внутри цеха отношение к самоопределению спокойное:

Мне кажется, что я к нему [к слову поэт] уже слишком сильно привык, и поэтому для меня такое естественное слово. Как, не знаю, обед или завтрак. <...> Слишком много вокруг было поэтов. И по- прежнему вот... здесь вот ты поэт. Ну, вчера, позавчера я общался с поэтами. Так что... Наверно, я ничего особенного в это слово не вкладываю, просто для меня это такое неотъемлемое слово каждого дня [Инф. 3].

Ну, вот я встречал [кого-то] на фестивале: «Ты кто, я просто не помню, прозаик, поэт?» -- «Я -- поэт, да». Ну, это понятно, нормально, да -- «мальчик», «девочка». А вот такое, что «я -- поэт!» -- с таким произношением [эпатажно]... [это ненормально] [Инф. 5].

Но при столкновении со зрителем, когда это определение возникает как внешнее, возможны сложные реакции. На поэтических чтениях участница, сказав «я как поэт», сразу же оговорилась: «То есть, конечно, я не поэт». «Я поэт!» -- донеслось из зала от человека, который в этом сообществе позиционирует себя в первую очередь как зритель и поклонник таланта Полевой дневник Е. Ф. Югай. 22 января 2020 г.. В другом случае после одного из поэтических вечеров группа авторов пошла в кафе, которое считается уютным, семейным. Сотрудники кафе вступают с посетителями в неформальный разговор, который поэты охотно поддерживают. Хозяйка кафе упомянула, что в этом заведении бывают поэты, в частности, назвала имя одной из посетительниц. «А кто?» -- «А, мы знаем ее», -- отозвались гости, но не ответили никаким ответным признанием. Более того, когда в конце вечера работники закрывающегося кафе стали спрашивать: «Что вас объединяет?» -- кто-то сказал: «Содомия», и другие поддержали этот ответ. В этом «самоопределении» веселящиеся поэты упорствовали, даже когда один из работников предложил спеть песню на свои стихи. «Вы же все поэты, пишете сами», -- призвал ко вниманию один из участников группы, на что другие разочарованно заметили ему: «Ну зачем ты нас выдал!» Полевой дневник Е. Ф. Югай. 24 января 2020 г.

В основе этого игрового поведения лежит вполне распространенная модель, когда поэт стремится скрывать от своего окружения вне цеха свою поэтическую идентичность во избежание соотнесения с романтическим шаблоном:

Соб:. А в вашей жизни было такое, чтобы кто-то объяснял ваше поведение тем, что вы -- поэт?

Инф. 12: В моей нет, наверно. Трудно сказать. Ну, я такой человек довольно... Ну, все-таки поэтическое поведение -- оно, наверно, больше с истериками связано, чем с таким, мне кажется. Нет, таким бы я, наверно, никогда не оправдывалась, потому что, на мой взгляд, частная жизнь и творчество -- они все-таки немного по-разному существуют. А исключительно такое романтическое понимание фигуры поэта -- оно несколько уже далековато от нас, мне кажется. Потому что стихи стихами, а жизнь-то жизнью.

Обратная ситуация -- демонстрация этой идентичности именно перед профанами, то, что И. Гофман называет «циничным исполнением», когда участник взаимодействия ориентируется не на то, как в реальности проходит его работа, а на то, какие ожидания от его работы существуют вне сообщества:

Инф. 5: Ну, иногда я так спекулятивно могу этим воспользоваться в кругу людей, которые от литературы далеки <... > Причем с двумя целями разными. Либо чтобы показаться таким юродивым, типа с меня взятки гладки: <...> что я вот «поэт», то что, я там не знаю, «отец детей», да, то, что у меня есть вот какая-то такая основная миссия, а работа -- она по остаточному принципу <... > Ну, в общем, чтобы снизить требование ко мне так или иначе, да?

Соб.: Что ты в таком случае говоришь?

Инф. 5: «Я -- поэт». Либо -- ну, так привлечь какое-то внимание... Ну, то есть, вот условно говоря, я не знаю, если бы была какая-то ситуация, сейчас уже трудно представимая: какая-нибудь вечеринка, девушки, что-нибудь такое вот, и [я] такой: «Л поэт, вот я там...» [Вздыхает.] «Он поэт! Поэт...» Ну, в принципе, можно так сказать по приколу. Ну, или не по приколу, а чтобы действительно какой-то кредит доверия, внимания получить.

Важно, что такое использование слова поэт предполагает уверенность в том, что в обществе существует шаблон, согласно которому поэт меньше, чем другие люди, вовлечен в социальные роли (в частности, в необходимость занимать какую-то должность) и обладает ресурсом внимания. Для сравнения, современные Гофману американки из среднего класса в разговоре с мужчиной старались «играть в глупенькую», чтобы соответствовать его представлению о роли, испытывая при этом разные чувства -- от азарта и «материнского снисхождения» к тому, кто верит их спектаклю, до стыда и страха быть разоблаченной [Гофман 2000: 110, 282]. И это, конечно, не частные практики, а реакция на существующие в обществе шаблоны поведения и восприятия.

Отказ от слов поэт и поэзия (или, наоборот, их принятие) в общении с профанами отчасти связан с отказом от долженствования соответствовать представлениям о себе (или согласием с этим). Как показывает Евгения Веж- лян, для сетевых поэтов (поэтов вне сообщества) эти правила очень важны; формульны не только тексты таких авторов, но и их модели поведения, отступления от этой формульности служат предметом дополнительных ремарок [Воробьева (Вежлян) 2020].

Поэт и социальные роли

Маргинальность, экстравагантность, склонность к осуждаемым обществом практикам и образу жизни -- такие базовые признаки можно выделить в стереотипе человека творческой профессии за последние сто лет, хотя его конкретное содержание меняется с течением времени. Так, широко известно, что в конце XIX -- начале XX в. «артистичным» считалось употребление наркотиков, в 1970-1990-е годы -- пристрастие к алкоголю. Психиатр Иосиф Зис- лин рассказывал на одной из лекций, что в 1970-е годы студенты-художники в Ленинграде считали зазорным не иметь справку о наличии у них шизофрении: «Без справки не художник»11.

Беккер, говоря о тактиках взаимодействия с враждебной публикой, указывал, что музыкантам свойственны самосегрегация и подчеркивание собственной инаковости по отношению к конвенциональным нормам: «Рассказываемые в среде музыкантов истории отражают восхищение крайне своеобразными, импульсивными, наплевательскими поступками; у многих прославленных джазовых музыкантов сложилась репутация “чудиков”, рассказы об их подвигах передаются из уст в уста» [Беккер 2018:107]. Возникает взаимное аутсай- дерство: с точки зрения общественных норм музыкант -- это нежелательная профессия для ребенка или супруга, потому что не приносит денег и связана с различными социальными девиациями, а изнутри сообщества любой немузы- кант будет маркироваться как «жлоб» (square).

Как показывают интервью с нынешними учащимися Литературного института им. Горького, они, напротив, ведут здоровый образ жизни -ная онлайн 16 апреля 2020 г. Интервью, взятые И. С. Богатырёвой для проекта «Историческая память городов» (Московская высшая школа социальных и экономических наук).. Ушли в прошлое массовые попойки с чтением стихов на лестничной клетке общежития, о которых любили рассказывать еще в начале 2000-х годов, а истории об эксцентричных поступках поэтов, таких как выход в окно с пятого этажа, случайным образом не имевший трагических последствий, бытуют в виде забавных баек. Хотя среди признаков творческого человека сохраняются и депрессивное состояние, и склонность к самоповреждению, которая пришла на смену суицидальным наклонностям.

Интервью с бывшими и нынешними студентами Литературного института, охватывающие 1980-2000 гг., показывают, что их модели поведения подверглись трансформации, что в целом совпало с трансформацией ценностей данного поколения. Однако нельзя забывать, что студенты находятся на границе поэтического цеха, их модели отражают стереотипы вхождения в цех, но не пребывания в нем. Настоящее «поэтическое» поведение складывается позже, уже в профессиональной среде. Процесс превращения предцеховых моделей в цеховые требует отдельного исследования, мы же сосредоточимся на стандартах поведения собственно в поэтической среде.

В постсоветское время поэтическая роль проявляется внешне через маргинальное поведение и выбор профессии из определенного набора, приличествующего поэту. Эти профессии связаны с нахождением на периферии социальных иерархий: взаимодействие с начальством и ответственность в таких профессиях минимальна, а возможности сделать карьеру или добиться материального благополучия отсутствуют.

Эта модель парадоксальным образом вобрала в себя черты как официального советского писателя, так и писателя андеграунда. Читательницы, с близкого расстояния наблюдавшие быт членов одного из региональных отделений Союза писателей в позднее советское и постсоветское время, делились с одним из авторов этой статьи своими впечатлениями от неумеренного употребления алкоголя этими писателями, а также использования ими нецензурной лексики и презрения к «городским» (в основном сами члены СП были родом из деревни) Полевой дневник Е. Ф. Югай. 7 января 2020 г.. Деревенское происхождение рассматривалось как элемент биографии, подразумевающий «знание жизни» и опыт преодоления трудностей. Во многом это перекликалось и с поведением обкомовских начальников, среди которых умение материться почиталось доблестью и которые любили общаться с писателями в непринужденной обстановке (особенности этого взаимодействия -- отдельный разговор) Интервью, взятые Е. Ф. Югай для проекта «Говорить и подразумевать: Эзопов язык в быту советского человека» (Карамзинские стипендии -- 2017).. В то же время контркультура (рок-музыканты, поэты самиздата) тоже включала в себя модель поведения «дворников и сторожей», уходивших в опрощение. Официальных писателей и художников отправляли в творческие командировки на заводы и коммунистические стройки, а те, кто не хотел зависеть от системы, уходили в дворники. В современном пересказе эти практики сливаются в единое целое, но абсолютно точно то, что в середине XX в. позиционировалось как демократизация писателя, послужило в результате актуализации романтической модели поведения.

В одном из интервью поэт Ната Сучкова точно формулирует отношения с шаблоном, которые выстраивались у молодых поэтов на рубеже 1990-2000-х:

Все это не более, чем красивости стиха, за ними нет БИОГРАФИИ.

Это типичное, кстати, обвинение в адрес поколения. Слава Богу, нас минули революции, войны, вынужденная эмиграция, все эти страшные вещи, которые травмировали и одновременно формировали целые поколения. И все же у каждого из авторов 35--40 плюс -- своя история [Сучкова, Егорова 2019: 64--65]. холистический редукционистский поэтический литературный

«Биография» как подлинный опыт жизни считалась обязательной и при этом увязывалась с травмой и только с ней: в писательской среде наличие успешной карьеры в других профессиональных сферах или позитивный личный опыт не признавались биографией (такой, которая «делает» поэта).

По нашим наблюдениям и свидетельствам информантов, на поэтических семинарах в 2000-е годы часто звучало пожелание «большого человеческого горя» (фраза Ходасевича относительно Георгия Иванова, в разных ее вариациях и пересказах), которое поможет начать писать настоящие стихи. В частности, один из авторов этой статьи на поэтическом семинаре в 2008 г. сталкивался с метафорическим пожеланием броситься в Волгу, как Катерина, которая была непримечательная милая девочка до переживания горя, а столкнувшись с ним, поднялась на вершины духа и стала способна на сильное высказывание. Спустя десять лет после этого руководитель другого поэтического семинара сказал, что стихи семинаристки уже достаточно профессиональны, чтобы спасти, но кажется, что автора не от чего спасать. Обе эти реплики, сказанные представителями экспертного сообщества в ситуации обучающего мастер-класса, имеют пресуппозицию, что написание поистине важных для литературы поэтических текстов невозможно из состояния личного благополучия, что переживание травмы первично относительно уровня технического мастерства.

В качестве реакции на такое понимание механизма письма и его назначения люди, не имеющие очевидно маргинальной судьбы, при конструировании биографии смещают акцент с внешних событий на разницу в восприятии, эмоциональный болевой порог (чем он ниже, тем лучше для письма):

Причем я думаю, что глобальность этой травмы имеет, конечно, значение, но важнее ее осмысление -- гораздо меньшие вещи могут влиять на автора с той же и даже большей силой: дело тут в восприятии. <...> Боль -- это очень индивидуальная вещь, ее сила и интенсивность зависят только от восприятия того, кто эту боль испытывает: то есть кто-то руку в огне может держать и ничего, а другой палец булавкой уколет -- и болевой шок получит. Это некая метафора, если понимаете, о чем я [Там же: 65].

При этом боль продолжает оставаться необходимым условием творческого действия.

Такое понимание приводило к особенностям исполнения роли поэта на уровне как жестов, так и внутренних практик:

Потому что раньше я, безусловно, раны свои пыталась расковырять, содрать хрунки [болячки], эта такая была своего рода эксплуатация травмы, как бы позорно это ни звучало. А сейчас мне, напротив, хочется рану эту закрыть, забинтовать. Может быть, поэтому меняется и поэтика, и экспрессия, ее направленность несколько иная. Другое дело, что это такая рана, что, как ты ее ни бинтуй, ты ее до конца не вылечишь [Там же].

Попытки обосновать письмо не через боль, крайне редкие для людей, родившихся до 1980-х годов, выстраиваются «от противного»: «...когда ты преисполнен каких-то сил, и эти силы вдруг начинают конвертироваться в текст» [Инф. 4]. То есть можно писать и «от радости жизни», но сохраняется холистическое представление о единстве жизни и стихов и об экстатичности переживания. Показательно, что оба последних высказывания соседствовали со ссылками на Цветаеву: «...когда та говорит о роскоши чисто внутренней, чисто поэтовой несчастности -- “красоте, богатству, дару вопреки”» [Сучкова, Егорова 2019:65]; «Изливаться. Из тебя просто, вот это пастернаковское, да-- все во мне, я во всем... о чем там Цветаева писала...» [Инф. 4]. И в разговоре о боли, и в разговоре о радости жизни речь идет об экстатическом переживании.

Внутренняя необходимость переживать свой опыт как травматический может выливаться в определенные поведенческие шаблоны.

Инф. 10: Сначала тебе стихи нравятся, а потом ты об авторе узнаешь, что он о себе пишет, оказывается... Кто-то пьет [смеется] от этой боли там, кто-то еще что-то. Ну, что непростая у них такая жизнь. Кто-то пьет и дворником работает, на последние деньги живет и все такое. Или кто-то травму какую-то пережил.

Соб.: Вы можете определить, что для вас типичный поэт? Человек... пьет и дворником работает?

Инф. 10: [Смеется.] Это необязательно, он может, наоборот, быть воцерковленным, глубоко православным и не пить, не курить. Это же тоже какая-то боль в современном мире -- такую жизнь вести.

Соб.: То есть, получается, типичный поэт -- неважно, как он живет, а важно именно состояние боли?

Инф. 10: Не знаю, мне кажется, без боли нет... как бы это... поэзии. Может, у меня какое-то извращенное понимание. [Улыбается.]

Образ жизни, профессия и психотип выступают здесь как части единого целого. Нужно обратить внимание на ироничность, с которой Инф. 10 высказывается об этой модели поэта. Действительно, романтичный образ поэта-ал- коголика, работающего сторожем или дворником (эти представления отчасти формируются легендой о том, что Платонов работал дворником в Литературном институте, а отчасти формируют ее, см.: [Югай 2017]), не встречается в наших материалах в чистом виде. Последние дворники, подвизавшиеся на этом поприще ради «крещения» на литературном пута, были известаы в стенах Литературного института в 2000-е годы. Нынешние студенты поэтических семинаров этот шаблон воспринимают как анахронизм, дань литературной традиции или инструмент «дедовщины»:

[При поступлении] я еще не ходил на занятия, просто в общежитии ребята устроили встречу почитать стихи. <... > И там было двое молодых ребят-первокурсников, которые рассказывали, что в Литинста- туте один из преподавателей им загонял, что, вот, приперлись молодые-зеленые, вам надо на завод, вам надо съездить мир посмотреть, на корабле... ну, короче, такой Шукшин-стайл [Инф. 9].

Нет, уже разговоры [руководителя семинара], который говорил, что... «Устройся моряком на корабль, который уходит далеко-далеко, и все, и будешь писать» [Инф. 3].

Эти интервью записаны от поэтов, в 2000-2010-е посещавших литературные семинары в разных инстатуциях, что говорит о широкой распространенности и некоторой формульности такого совета. Намеренный поиск черной работы в рамках этого шаблона воспринимается как часть обучения писательскому ремеслу через получение жизненного опыта. При этом работа на заводе и работа дворником в современных представлениях смыкаются, хотя они отражают некогда противоположные стратегии поведения.

Студенты 1980-1990-х годов рождения уже воспринимали это шаблон как отживший:

Соб. : И как они среагировали?

Инф. 9: Их очень бомбило. Не очень хотят на завод. Ну, один из этих парней работал на заводе, месяц практику проходил, что в принципе ему было интересно, но как это использовать он не знает. Специально идти на завод точно не надо. Я думаю, тот же Шукшин не специально, все это так получилось. Но если не специально, то почему бы и нет.

Соб.: А как ты относишься к этой теме? Что чтобы писать, нужно обязательно погрузиться в какую-то такую жизнь, полную опасностей?

Инф. 3: Нет, мне кажется, что достаточно просто сидеть, допустим, на террасе, смотреть на деревья и все. Ну, это зависит, наверно, от стихов. Потому что вот какие-то активистские-феминистские стихи -- там видно, что у человека в жизни были какие-то травмы и они как-то переживаются по-новому. Там опыт насилия и прочее. А если писать, как Айги, то... (ну, как Айги не получится, но как-то в таком духе) то можно просто в гамаке лежать, мне кажется. Хотя я не знаю, какая у него была судьба, насколько у него была трудная жизнь. Но мне кажется, что мне достаточно просто сидеть.

Во втором случае необходимость следовать или не следовать такой модели обсуждается через особенности поэтики: все зависит от того, какие стихи ты хочешь писать. И модель, приводимая в качестве антитезы первой, близкая самому автору, тоже предполагает оторванность от мира. То есть мы имеем здесь дело с отрицанием не взаимозависимости образа жизни и текстов, но именно узко понимаемого «жизненного опыта»: уникальность судьбы перекликается с уникальностью авторского голоса. Также и в первом фрагменте интервью скорее отвергается вторичность модели, ее нарочитость. Можно сделать вывод, что жизнь поэта оценивается как органичная («не специально», «зависит от стихов») или подражательная, как и его творчество.

Это приводит к тому, что совет «узнать жизнь» перестает работать и передаваться, и нынешние студенты Литинститута при упоминании в интервью работы дворником просто не понимают, о каком комплексе представлений и концепте поэтической судьбы идет речь:

Соб.: То есть вы такого не слышали, что для того, чтобы получить литературное крещение, нужно поработать дворником в Лите [Литературном институте]?

Инф. 13: Доставщиком в «Яндекс.Еде», давайте все-таки будем современными. Вот это как-то более животрепещуще.

Соб.: Так у вас говорят?

Инф. 13: Ну, что-то такое, да. Архетипический-то образ дешевой, неоплачиваемой сильно работы. В школе мне еще говорили про дворника, но сейчас-то, наверное, доставщик пиццы все-таки Интервью, взятое И. С. Богатырёвой для проекта «Историческая память городов»..

Важно заметить, что этот информант (1999 г. р.) не воспринимает работу дворником как концепт, для нее это отрицательный образ несложившейся судьбы, которым ее стращали еще в школе. Именно поэтому доставщик пиццы встает в этом смысле в один ряд с дворником.

Другое интервью с поэтом 1990-х лет рождения показывает, как идея жизненного опыта в качестве основы для внутреннего надлома переосмысливается в аспекте техник письма, поиска материала и точных деталей для текстов:

Соб.: А тема жизненного опыта как чего-то важного для писателя?

Инф. 8: Да это правда. Тот же [руководитель семинара], например, говорит, что да, что стихи про кефир, про то, как ты сходил утром за кефиром, намного интереснее, чем стихи, там не знаю, про вечность, грубо говоря. <...> когда ты из реальности это все вытаскиваешь, это лучше, чем когда ты конструируешь это в голове. И, мне кажется, это связано с жизненным опытом, потому что когда ты сидишь в четырех стенах [тебе сложнее находить образы]...

В рамках редукционистской модели молодой поэт воспринимает данные на поэтическом семинаре советы строго как советы по литературному мастерству, а не как рекомендации к жизнетворчеству.

Что касается профессии, современный поэт может работать дворником, но не ради создания признаваемой сообществом поэтической биографии, а в силу прагматических причин:

Вот в У-ске очень хороший есть поэт, В. С. Сейчас в библиотеке работает, но он работал и дворником. Потому что там платят больше, чем в библиотеке. В библиотеке 9 тысяч, а дворникам -- 15 [Инф. 10].

Но в целом, как показывают наши интервью, выбор специализации у современных поэтов сообществом не маркируется, а личное нежелание делать карьеру объясняется не созданием литературной биографии, как было раньше, но необходимостью иметь свободное время для написания текстов:

Есть люди, которые прекрасно приспосабливаются [чтобы зарабатывать], и некоторые усилия какие-то прилагают к этому. У некоторых [наоборот] это естественно происходит. Я одно могу сказать <...> [если] не работать, то как-то проще. В том смысле, что максимально этому [писанию стихов] посвящаешь времени. А не так, например, как я: либо в метро, либо в душе, либо в туалете [Инф. 9].

Показательно отношение в рамках разных моделей к деньгам. Ни те, кто разделяет холистическую модель, ни те, кто от нее отказывается, в реальности не претендуют на то, чтобы их занятия литературой приносили заработок. Но возникающие в разговоре «идеальные миры», в которых поэзия может стать источником существования, рисуют разные «рабочие обязанности» поэта. Для холистической модели это -- «быть», для редукционистской -- «делать». В первом случае поводом для материальной поддержки становится сама поэтическая роль, во втором -- тексты.

Холистическая модель знакома информантам, хотя может ими и не приниматься на уровне предписания:

То есть нет, у меня не значит, что если поэт, то ты обязан быть беден, или если ты поэт, то ты должен на чьей-то шее сидеть, условно говоря, да? Ну... ну, как это называется... быть паразитом, или быть этим, как его... иждивенцем, вот. Иждивенцем, скажем мягче [Инф. 4].

Эта модель исключает для поэта возможность зарабатывать деньги, работа разрушительна, если только речь не идет о «творческой командировке в жизнь» (то есть о занятии, вторичном относительно письма). Правильный ответ настоящего поэта на предложение о работе -- «Я подумаю, не отвлечет ли это меня от чего-то важного» Полевой дневник Е. Ф. Югай. 15 марта 2020 г., -- и под этим скорее всего подразумеваются не собственно стихи, а пресловутое обостренное восприятие жизни.

В одной из неформальных (и иронических) бесед собеседницы с отрицания феминизма и утверждения «права женщины на то, чтобы ее содержали», вышли на идею, что содержать должны поэта, обеспечивая условия для творчества. Обе модели были упомянуты как утопические и в реальности не практикующиеся:

Я как человек, который зарабатывает на троих человек, могу сказать, что да, когда приходишь в два часа ночи домой, хочется, чтобы поэта содержали. <... > Это устаревшая модель Полевой дневник Е. Ф. Югай. 22 января 2020 г. Реплики двух женщин-поэтов 40-50 лет, записанные по памяти.!

В рамках этой «устаревшей модели» общество оказывает покровительство поэту, причем не в качестве платы за стихи. Ситуация напоминает существующие в деревенских сообществах отношения с ритуальными специалистами, тоже связанными со словом как инструментом их деятельности. Так, знахаркам или причитальщицам на Русском Севере не принято платить (вплоть до прямых указаний на потерю «оплаченным» заговором своей силы), но их постоянно одаривают и угощают, т. е. обеспечивают им жизнь.

Ностальгия по такой ситуации, когда поэт получает финансовую поддержку от спонсора или государства, часто выражается в отсылках к опыту Запада:

Инф. 10: [Речь идет о поэте, живущем в Германии.] Он ничем не занимается, он только пишет. В Германии, где им гранты дают и дают. Поэтому они могут не работать. [Смеется.] Ну, или вообще там, в других странах Европы. У нас, конечно, это невозможно. Ну, если у тебя нет там богатого спонсора.

С об.: А как вам кажется, автор может получать деньги за свой текст? То есть вообще насколько это морально?

Инф. 10: Да! Я за это! Я не понимаю, когда там некоторые смущаются. Ну, я не знаю, мне кажется, если дают -- бери! [Смеется.]

Ну, я не знаю, это, мне кажется, кокетство, когда там «ой, не надо мне». Это всё, да. Мне -- надо. У меня даже были выступления, за которые мне платили за границей, например. Я была в шоке. Конечно, там, в Европе, другое отношение. Там приходил, например, на мое мероприятие человек, он поэт местный, из Берлина. Он читал просто переводы на немецкий моих стихотворений. И ему тоже за это заплатили. И каждый чих там так оплачивается. Ну, то есть совершенно другое восприятие. У нас поэты -- это же какие-то отщепенцы, забулдыги, еще платить им, что ли?! Да, к сожалению.

При этом в рамках холистической модели готовность получать финансирование сочетается с категорическим неприятием прикладных видов поэзии и работы на заказ. А редукционистская модель допускает подобный способ заработка, и наши молодые собеседники совершенно спокойно рассказывали о своем опыте прикладной поэзии и заказного текста или о деньгах, полученных за стихи [Инф. 3; 9]. В случае отрицания для себя создания текста на заказ автор ссылается на то, что это сложно, что результат может не удовлетворить «заказчика» («Мне, скорее всего, будет не нравиться результат, а я предпочитаю, что если мне платят деньги, я делаю что-то хорошо» [Инф. 9]), а не на то, что это занятие недостойное в принципе. А вопрос об отношении к идее, что поэту должны платить, рассматривается через критерий продуктивности:

Я пишу одно стихотворение в месяц, например. Я не могу сказать, что это работа, за которую я должна получать деньги. Нет, я не должна получать эти деньги. С фига ли? Все-таки работа -- это то, что приносит другим очевидную пользу. <...> За материальную книжку -- да, за электронную книжку -- да, потому что там работа и других людей [Инф. 9].

Итак, в рамках холистической модели поэт должен прежде всего демонстрировать определенные эмоциональные матрицы и поведенческие образцы и сохранять дистанцию от общества, а приходящая ей на смену редукционистская модель содержит требования только к текстам (за которые поэт старой формации отвечает перед высшими силами, но никак не перед читателем).



Заключение

Собранный материал позволил нам выделить две поведенческие модели, характерные для современных поэтических сообществ. В рамках холистической модели поэт исключен из общества. Можно снова вспомнить Г. Беккера и его интервью с джазовыми музыкантами, полные высказываний о невозможности для них быть хорошим семьянином, делать карьеру, устанавливать нормальные социальные связи (реализуя все это, музыкант перестает быть таковым и становится обывателем). Подобно ритуальному специалисту в деревенском сообществе или эпическому сказителю, поэт в этой модели выполняет роль медиатора между социумом и вечными ценностями, и эта идея, в эпоху романтизма выражавшаяся в текстах, в городском постромантическом мире находит отражение в практиках и предписаниях -- в частности, в представлениях о цене, которую поэт платит за написание сильного текста (в качестве такой цены может выступать, например, болезнь), и о взаимовлиянии стихов и жизни (особенно если речь идет о трагических событиях).

На уровне практик противопоставленность «артистического» и «обывательского» могла выражаться через асоциальность двух типов -- через избегание и отстранение от мира («лежать в гамаке») и через освоение, путем выбора наиболее «земной» профессии. Писатель-дворник -- возможно, наиболее удачный символ такой роли потому, что совмещает обе эти тактики и может отражать как стремление сблизиться с «народом», так и отказ от социальных благ.

Поэт в холистической модели -- существо принципиально иное, отличное от обычного человека даже на физиологическом уровне. Это не профессия, а сущностная характеристика, и обществу необходимы не столько тексты, сколько та отстраненность, свежий взгляд на него самого (как наиболее толерантным поэтам необходим читательский «свежий» взгляд на их поэзию). Поэтому поэт, находящийся в этой модели, в первую очередь пишет свою жизнь. В то же время поэту важно держать границы -- не размывать свою принадлежность к высокой литературе и не позволять обществу объективировать себя.

Ненулевая реакция на представление себя поэтом в обществе отчасти связана с тем, что поэзия воспринимается как аутсайдерство (в значении исключенности из социума, инаковости). Это предполагает в том числе позитивную дискриминацию: раз поэт неспособен о себе позаботиться (в профанном мире) и требования к нему снижены, он нуждается в покровительстве. Обратной стороной покровительства становятся право общества на определение того, что такое поэт и поэзия, и ожидание от поэта соответствия этому стереотипу.

Результатом этих представлений становятся тактики избегания читателя и тактики освоения, при которых за читателем признается возможность непосредственно эмоционально воспринять поэзию, но его способности к пониманию и вынесению суждения (к оценке) оказываются ограничены. Взаимодействие с широким читателем воспринимается как соблазн, столкновение с которым безопасно только при умении поэта держать границы и не отступаться под влиянием этих встреч от внутренних задач, а, напротив, завоевывать читателя, направляя его в нужную сторону.

В рамках редукционистской модели поэт не отделен от общества, поэтому и конфликта с читателями нет: они могут понимать или не понимать, так же как быть по-человечески симпатичны или нет, но речь не идет о глобальном взаимодействии поэта с обществом, при котором поэт отвечает за вверенные ему для охраны ценности. Жизнь может выступать как материал для письма, она важна не тем, что влияет на личность автора, а тем, что подсказывает какие-то образы и темы.

Поэтому и выбор профессии становится неважен -- точнее, обусловлен индивидуальными потребностями человека, пишущего стихи. Сфера профессиональной деятельности, помимо литературной, сообществом не регламентируется -- поэт может работать кем угодно, например, в библиотеке или в сфере IT. В том числе он может заниматься литературным трудом, т. е. писать тексты на заказ, и такая деятельность больше десакрализирует его как поэта.

Тактика принятия читателя предполагает равные права и равные обязательства участников взаимодействия (читателю современной поэзии необходимо самому прилагать усилия к ее освоению, если он делает выбор в сторону контакта). И поэт испытывает интерес к реакции извне. Возможно, это связано с тем, что поэт становится человеком, формулирующим эмоциональные матрицы (специалистом именно в области слова), но необязательно на основе собственного экзистенциального опыта. При таком раскладе общество может служить источником суждений, оценок и «заказа» в самом широком смысле слова.

Редукционистская модель не регламентирует поведенческую сферу и область бытовых привычек. Представление о наличии правильной литературной биографии как наборе жизненных неудач, через которые впоследствии могли бы читаться тексты поэта, уходит.

Суммируя все элементы, из которых в данный момент складывается модель поведения поэта вне зависимости от двух обозначенных тенденций, мы можем отметить большую прагматизацию и деперсонализацию поэтического творчества как такового.

Если мы посмотрим на литературу как на традицию, то увидим комплекс течений, изобретение новых приемов и актуализацию старых, цитаты и переклички, более или менее удачные, подражания и новаторство, наконец, восприятие старого («позавчерашнего») как нового (необычного). То же можно отнести и к биографиям, к которым применимы категории авторского голоса, вторичности, аллюзии.

В XX в. была популярна идея экзистенциальной ценности, особенно для поэта, травматического переживания. При холистической модели залогом подлинности текста становится подлинность жизненного опыта, что в совокупности с моцартовским легкомыслием относительно творчества приводит к следующему сдвигу в практиках обучения: нельзя научить/научиться писательскому ремеслу, но можно прожить жизнь правильным для поэта образом. Обращение к традиции, заимствование поэтики возможно в первую очередь через заимствование жизненных моделей. Эта идея продолжала передаваться в сообществе, пока не превратилась в штамп. В утрированном виде «обучающих формул» в какой-то момент она перестала находить отклик.

Григорий Дашевский пишет об уговоре между автором и читателем, согласно которому все написанное имеет отношение к внутреннему миру и опыту человека. Такой уговор существовал в романтическом типе чтения поэзии и исчез в современном, где круг тем гораздо шире [Бабицкая 2012]. Идея, высказанная Дашевским относительно чтения, находит отражение на уровне творческого метода, в частности, перекликается с высказанной одним из наших молодых респондентов идеей биографии как материала. Деятельность поэта приближается к деятельности ученого: он собирает материал и описывает мир, а не делится экзистенциальным опытом (который в романтической поэзии ровно потому и должен иметь место, что служит основной передаваемой ценностью). При редукционистской модели связь между биографией и текстом разрывается, и поэтика может перениматься, минуя личные особенности автора. Возможно, переход от одной модели к другой связан с исчезновением социальной роли писателя, возможно -- с некоторой исчерпанностью первой поведенческой модели (подобно тому как бывает исчерпанность поэтики), возможно -- с расширением понятия «поэтического».



Список информантов

Инф. 1 --муж., 1964 г. р. (III).

Инф. 2 -- муж., 1959 г. р. (I).

Инф. 3 --муж., 1984 г. р. (I).

Инф. 4 -- муж., 1972 г. р. (III).

Инф. 5 -- муж., 1978 г. р. (I).

Инф. 6 -- жен., 1959 г. р. (II).

Инф. 7 -- муж., 1972 г. р. (II).

Инф. 8 -- муж., 1990 г. р. (II).

Инф. 9 -- жен., 1992 г. р. (I).

Инф. 10 -- жен., 1983 г. р (III).

Инф. 11 -- муж., 1972 г. р. (III).

Инф. 12 -- жен., 1971 г. р. (II).

Инф. 13 -- жен., 1999 г. р. (II).

Инф. 14 -- муж., 1959 г. р. (I).



Литература

1. Алексеевский 2014 -- Алексеевский М. Д. Домашние библиотеки в современной России: Практики хранения и систематизации прочитанных книг II Вестник Марийского государственного университета. 2014. № 3 (15). С. 55-63.

2. Алексеевский 2015 --Алексеевский М. Д. Антропология чтения в современной России // Постнаука. 2015. 2 дек.

3. Бабицкая 2012 -- Бабицкая В. Григорий Дашевский: как читать современную поэзию

4. Барт 1989 -- Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. с фр. М.: Прогресс, 1989.

5. Беккер 2018 -- Беккер Г. Аутсайдеры: Исследования по социологии девиантности / Пер. с англ. М.: Элементарные формы, 2018.

6. Вежлян (Воробьева) 2017 -- Вежлян (Воробьева) Е. Современная поэзия и «проблема» ее нечтения: опыт реконцептуализации // Новое литературное обозрение. 2017. № 1. С. 270-290.

7. Венедиктова 2011 -- Венедиктова Т Д. «Я славлю себя»: частный проект «креативной демократии» // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Отв. ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 21-37.

8. Воробьева (Вежлян) 2020 -- Воробьева (Вежлян) Е. Искренность, аффект, эмпатия: поэтические сообщества и новые контексты публичности // Russian Literature. Vol. 118. 2020. P. 45-77.

9. Гофман 2000 --Гофман И. Представление себя другим в повседневной жизни / Пер. с англ. М.: КАНОН-пресс-Ц; Кучково поле, 2000.

10. Зорин 2016 -- Зорин А. Появление героя. Из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII -- начала XIX века. М.: Нов. лит. обозрение, 2016.

11. Каспэ 2005 --Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Нов. лит. обозрение, 2005.

12. Кукулин 2012 --Кукулин И. Зарифмованное сообщество // Новое литературное обозрение. 2012. № 2. С. 255-259.

13. Кукулин 2019 --Кукулин И. Прорыв к невозможной связи: Статьи о русской поэзии. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2019.

14. Лотман 2002 -- Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века II Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академ, проект, 2002. С. 484-518.

15. Неклюдов 2000 -- Неклюдов С. Ю. Структура и функция мифа // Мифы и мифология в современной России / Под ред. К. Аймермахера, Ф. Бомсдорфа, Г. Бордюкова. М.: АИРО-ХХ, 2000. С. 17-38.

16. Панова 2011 --Панова О. Ю. Личность и Книга как объект поклонения в кругу французских поэтов-символистов // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Отв. ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 38-64.

17. Панченко 2012 --Панченко А. «Антропологический поворот» и «этнография науки» // Новое литературное обозрение. 2012. № 1 (113). С. 65-68.

18. Поселягин 2012 -- Поселягин Н. Антропологический поворот в российских гуманитарных науках // Новое литературное обозрение. 2012. № 1 (113). С. 27-36.

19. Сухотина 2011 -- Сухотина М. П. От истории литературы к историям о литераторах // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Отв. ред.

20. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 308-323.

21. Сучкова, Егорова 2019 -- Сучкова Н. А., Егорова Л. В. Нага Сучкова. Приближение к биографии // Вестник Вологодского государственного университета. Сер. Исторические и филологические науки. 2019. № 3 (14). С. 64--70.

22. Томашевский 1923 -- Томашевский Б. В. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4 (28). С. 6-9. `

23. Уракова 2011 -- Уракова А. П. Повесть о приключениях Эдгара Алана По // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель/ Отв. ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: ИМЛИ РАН, 2011. С. 266-290.

24. Шульц, Склярский 2003 --Шульц С. С., Склярский В. А. «Бродячая собака»: Век нынешний -- век минувший. СПб.: Белое и черное, 2003.

25. Эйхенбаум 1987 -- Эйхенбаум Б. М. Литературный быт // Эйхенбаум Б. М. О литературе. М.: Сов. писатель, 1987. С. 428-436.

26. Югай 2017 -- Югай Е. Ф. Дворник Литинститута как идеальная писательская позиция // Семиотика поведения и литературные стратегии: Лотмановские чтения -- XXII / Сост. М. С. Неклюдова, Е. П. Шумилова М.: РГГУ, 2017. С. 386--406.

References

1. Alekseevskii, М. D. (2014). Domashnie biblioteki v sovremennoi Rossii: Praktiki khraneniia і sistematizatsii prochitannykh knig [Home libraries in modem Russia: Practices of storing and organizing of read books], Vestnik Mariiskogo gosudarstvennogo universiteta, 20/4(3(15)), 55-63. (In Russian).

2. Alekseevskii, M. D. (2015, December 2). Antropologiia chteniia v sovremennoi Rossii [The anthropology of reading in today's Russia]

3. Babitskaia, V. (2012, February 10). Grigorii Dashevskii: как chitat' sovremennuiu poeziiu [Grigory Dashevsky: How to read modem poetry].

4. Bart, R. (1989). Izbrannye raboty: Semiotika. Poetika [Trans, from Bartes, R. (Selected papers)]. Progress. (In Russian).

5. Bekker, G. (2018). Autsaidery: Issladovaniia po sotsiologii deviantnosti [Trans, from Becker,

6. G. (1963). Outsiders: Studies in the sociology of deviance. The Free Press], Elementamye formy. (In Russian).

7. Eikhenbaum, В. M. (1987). Literatumyi byt [Literary mores]. In В. M. Eikhenbaum. О literature (pp. 428-436). Sovetskii pisatel'. (In Russian).

8. Gofinan, I. (2000). Predstavlenie sebia drugim v povsednevnoi zhizni [Trans, from Goffman, I. (1956). The presentation of self in everyday life. Doubleday]. KANON-press-Ts; Kuchkovo pole. (In Russian).

9. Iugai, E. F. (2017). Dvomik Litinstituta как ideal'naia pisatel'skaia pozitsiia [The Literary Institute janitor as an ideal writer's position]. In M. S. Neklyudova, & E. P. Shumilova (Eds.) Semiotika povedeniia і literaturnye strategii: Lotmanovskie chteniia (pp. 386-406). RGGU. (In Russian).

10. Kaspe, I. (2005). Iskusstvo otsutstvovat Nezamechennoe pokolenie russkoi literatury [The art of being absent. The overlooked generation of Russian literature], Novoe literatumoe oboz- renie. (In Russian).

11. Kukulin, I. (2012). Zarifmovannoe soobshchestvo [The rhymed community], Novoe literaturnoe obozrenie, 2012(2), 255--259. (In Russian).

12. Kukulin, I. (2019). Proryv к nevozmozhnoi sviazi: Stat Ч о russkoipoezii [Breakthrough towards impossible communication: Articles about Russian poetry], Kabinetnyi uchenyi. (In Russian).

13. Lotman, lu. M. (2002). Poetika bytovogo povedeniia v msskoi kul'ture XVIII veka [The poetic of everyday behavior in Russian culture of the 18Д century]. In Iu. M. Lotman. Stat 'ipo se- miotike kul'tury і iskusstva (pp. 484--518). Akademicheskii proekt. (In Russian).

14. Nekliudov, S. Iu. (2000). Struktura і funktsiia mifa [The structure and functions of myth].

15. In K. Aimermakher [= Eimermacher], F. Bomsdorf, & G. Bordiukov (Eds.). Mify і mifolo- giia v sovremennoi Rossii (pp. 17-38). AIRO-XX. (In Russian).

16. Panchenko, A. (2012). “Antropologicheskii povorot” і “etnografiia nauki” [“Anthropological turn” and “ethnography of science”]. Novoe literaturnoe obozrenie, 2072(1(113)), 65-68.

17. Panova, O. Iu. (2011). Lichnost' і Kniga как ob'ekt pokloneniia v krugu frantsuzskikh poetov- simvolistov [Personality and the book as an object of worship in the circle of french symbolist poets]. In M. F. Nad"iamykh, & A. P. Urakova (Eds.). Kid't какfenomen literatumogo protsessa: avtor, tekst, chitatel'(pp. 38-64). IMLI RAN. (In Russian).

18. Poseliagin, N. (2012). Antropologicheskii povorot v rossiiskikh gumanitamykh naukakh [Anthropological turn in Russian humanities]. Novoe literaturnoe obozrenie, 2072(1(113)), 27-36. (In Russian).

19. Shul'ts, S. S., & Skliarskii, V. A. (2003). “Brodiachaia sobaka Vek nyneshnii -- vek minuvshii [“Stray Dog”: This century -- past century], Beloe і chemoe. (In Russian).

20. Suchkova, N. A., & Egorova, L. V. (2019). Nata Suchkova. Priblizhenie к biografii [Nata Suchkova: Approaching a biography], Vestnik Vologodskogo gosudarstvennogo universiteta, Ser. Istoriia. Filologicheskie nauki, 2079(3(14)), 64--70. (In Russian).

21. Sukhotina, М. Р. (2011). Ot istorii literatury к istoriiam о literatorakh [From literary history to literary stories]. In M. F. NacT'iamykh, & A. P. Urakova (Eds.). Kul't какfenomen literaturn- ogoprotsessa: avtor, tekst, chitatel'(pp. 308-323). IMLIRAN. (InRussian).

22. Tomashevskii, В. V. (1923). Literatura і biografiia [Literature and biography]. Kniga і revoliut- siia, /923(4(28)), 6-9. (In Russian).

23. Urakova, A. P. (2011). Povest' о prikliucheniiakh Edgara Alana Po [The tale of the adventures of Edgar Alan Poe], In M. F. Nad"iamykh, & A. P. Urakova (Eds.). Kul't как fenomen liter- aturnogoprotsessa: avtor, tekst, chitatel'{pp. 266-290). IMLI RAN. (InRussian).

24. Venediktova, T. D. (2011). “la slavliu sebia”: chastnyi proekt “kreativnoi demokratii” p celebrate myself: A private project of “creative democracy”]. M. F. Nad"iamykh, & A. P. Urakova (Eds.). Kul't какfenomen literaturnogoprotsessa: avtor, tekst, chitatel'{pp. 21--37). IMLI RAN. (In Russian).

25. Vezhlian (Vorob'eva), E. (2017). Sovremennaia poeziia і problema ее nechteniia: opyt rekont- septualizatsii [Contemporary poetry and the “problem” of its not being read: A reconceptualization]. Novoe literaturnoe obozrenie, 2017(1), 270-290. (In Russian).

26. Vorob'eva (Vezhlian), E. (2020). Iskrennost', affekt, empatiia: poeticheskie soobshchestva і novye konteksty publichnosti [Sincerity, affect, empathy: Poetic communities and new contexts of publicity]. Russian Literature, 118, 45--77. (In Russian).

27. Zorin, A. (2016). Poiavlenie geroia. Iz istorii russkoi emotsional'noi kul'tury kontsaXVIII-- nachala XIX veka [The rise of a hero: from the history of Russian emotional culture, late 18th century and early 19th century]. Novoe literaturnoe ohozrenie. (In Russian).

Размещено на Allbest.ru