Проблема передачи индивидуального стиля писателя в переводе (на материале романа Джека Лондона "Мартин Иден" и его русских переводов)

Обилие эпитетов, наблюдающееся в романе, способствует усилению выразительности речи, упрощает восприятие и способствует более глубокому пониманию читателем изложенной информации. Выдающийся литературный навык Лондона заключается в его исключительном умении описывать внешность его персонажей с помощью эпитетов так живо и ярко, что это позволяет читателю с легкостью представлять физические данные героев, их образы, черты лица, фигуры.

Так, для достижения данного эффекта писатель активно употребляет в произведении яркие эпитеты: «a handsome brunette man, with dazzling white teeth, a drooping black mustache, and large, flashing black eyes» 197, «lily-pale spirit sitting beside him» [69, c.13], «massive waist» [69, c.25], «slender hands» [69, c.29], «the captain was a fishy-eyed Norwegian» [69, c.48], «weak and sickly faces» [69, c.4], «muscular neck, heavy corded, almost bull-like» [69, c.8], «cadaverous face» [69, c.193].

Большое внимание Джек Лондон уделяет описаниям глаз: «sharp-staring eyes» [69, c.18], «the eyes, weasel-like and cruel were looking at him complainingly» [69, c.18], «the beady eyes, sneering, truculent» [69, c.18], «those steel-gray eyes» [69, c.22], «feminine eye» [69, c.4], «radiant and melting eyes» [69, c.203], «sparkling eyes» [69, c.203], «hungry eyes» [69, c.6], «defiant eyes» [69, c.31], «bold black eyes» [69, c.33], «pure, limpid eyes» [69, c.140].

Исключительно хорошо у Джека Лондона получаются описания характеров героев и присущих им черт с использованием эпитетов: «hedonistic temperament» [69, c.25], «simpering, boisterous girls» [69, c.4], «a matronly young blonde» [69, c.198], «prodigious memory» [69, c.196] и др.

Интересен и ряд других эпитетов, описывающих обстановку, одежду, окружающие предметы: «a gloomy tenement house» [69, c.23], «a bulky manuscript» [69, c.194], события и описания черт отдельных ситуаций: «brave deed» [69, c.154], «messy mixture» [69, c.161], «fresh and alarming discoveries» [69, c.154].

Примечательны используемые писателем эпитеты, описывающие межличностные взаимодействия, чувства, эмоциональную обстановку: «terrible restlessness» [69, c.28], «spiritual nausea» [69, c.33], «passionate, angry tears» [69, c.195], «meretricious display» [69, c.159], «unfortunate misunderstanding» [69, c.155] и др.

Также в романе можно встретить такой художественный приём, как метонимия, что добавляет стилю писателя образности и создаёт у читателя более выраженное представление о действительности. Так, посредством предложений «Those bold black eyes he had nothing to offer. But those saint's eyes alongside - they offered all he knew and more than he could», «Behind those black eye she knew every thought process. It was the clockwork» [69, c.33] автор описывает характеры героев через призму «зеркала души», которое призвано раскрывать их душу и глубинные чувства.

Джек Лондон использует в своей работе и такой художественный приём, как оксюморон, образно сочетая противоречащие друг другу понятия для придания большей выразительности. Так, в романе мы можем встретить следующие примеры: «it was so cleverly stupid» [69, c.160], «achieving the impossible» [69, c.167] и др.

Обилие отсылок в романе «Мартин Иден» делает произведение более насыщенным и многогранным. Джек Лондон использует различные аллюзии на Ж.Ж-Руссо: «I question Jefferson and the unscientific Frenchmen who informed his mind» [69, c.161], метафорично высказывается в отношении социализма: «liberty, equality, and fraternity are exploded bubbles» [69, c.160], создаёт эффект загадочности: «a dire Sphinx» [69, c.10] и т.д.

Масса аллюзий содержится в речи Бриссендена, друга Мартина, что позволяет подчеркнуть его всестороннюю развитость, выдающийся интеллект и эрудированность. Так, мы можем пронаблюдать отсылки на различные произведения и высказывания Ницше: «you're a bit of stardust» [69, c.84] (образ человека как частицы звёздной пыли), «the little gray moths» [69, c.18] (образ серой моли).

Встречается в речи Бриссендена и выражение «A plague on all their houses!» [69, c.180], являющееся аллюзией на крылатое выражение из трагедийной пьесы «Отелло» Уильяма Шекспира. В авторской речи мы можем встретить «Ruth demanded breathlessly, listening, like any Desdemona, appaled and fascinated» [69, c.142], что под сравнением с Дездемоной, героиней пьесы У. Шекспира «Отелло», подразумевается чистота и невинность; «But he did not meet that exalted personage, thanks to a Cerberus of an office boy, of tender years and red hair, who guarded the portals» [69, c.58], содержащее отсылку к Церберу, что подразумевает усиленную охрану и др.

Джек Лондон также использует антитезу как художественный приём: «I'm very sick. With you it is different. You have health and much to live for» [69, c.207], «father's a railroad president and many times millionnaire, but the son's starving in 'Frisco» [69, c.196], «wide rooms seemed too narrow» [69, c.2] и др.

Работа писателя полна ярких сравнений, которые придают роману большую выразительность и наглядность, вызывают у читателя богатые образные ассоциации, позволяют глубже проникнуть в смысл высказывания, а также представить наиболее полную картину происходящих событий.

Мы обнаружили, что индивидуальному стилю Джека Лондона больше свойственно употребление сравнений с предлогом «like»: «like a silver» [69, c.193], «lurking like a thief» [69, c.29], «a mind like a steel trap» [68, c.197], «like a familiar ghost» [69, c.197], «while Kreis and Hamilton were like a pair of cold-blooded savages» [69, c.199], «it was like a thunderbolt» [69, c.205], «her kiss would be like her hand-shake» [69, c.25], «we worked like niggers» [69, c.12], «she shook hands, frankly, like a man» [69, c.4], «like a medicine man» [69, c.200], «like a volcano spouting forth strength, robustness, and health» [69, c.13], «the amused glance burned into him like a dagger-thrust» [69, c.2], «like some metallic, magnetic thing» [69, c.194], «like a king» [69, c.142] и др.

Так, автор проводит различные аналогии с животными, природными явлениями: «he lurched away like a frightened horse» [69, c.2], «his thoughts, sympathies, and emotions leapt and played like lambent flame» [69, c.3], «I'm as unselfish as a famished hog» [69, c.194], «an expression such as wild animals betray when they fear the trap» [69, c.2], «he interests me like the bulldog» [68, c.103], «herding with such cattle» [69, c.27], «I can hit like a mule with my arms and shoulders» [69, c.12], «I feel always like a cat» [69, c.104], «it was threshin' around like a snake» [69, c.5], «like the sun or a searchlight» [69, c.7], и т.д.

Авторскому стилю Джека Лондона также свойственно проведение образных сравнений с использованием союза as: «just as spies frequent hostile camps», сравнительных синтаксических конструкций с союзами as…as: «I'm as excited as a child on its first visit to the circus» [69, c.200], «I'm just as good as them» [69, c.11], «into his eyes leaped a wistfulness and a yearning as promptly as the yearning leaps into the eyes of a starving man at sight of food» [69, c.3], «her judgment was as young as she» [69, c.107], «her dear flesh was as anybody's flesh, as his flesh» [69, c.114], «it was as good as Poe» [69, c.244].

В романе также представлены эвфемизмы, хотя встречаются такие «слова-заменители» нечасто: «it was just a fight» [69, c.5], «venerable discourager of rising young talent» [69, c.186] и др.

Распространена в романе Джека Лондона и такая стилистические фигура, как гипербола. Так, гипербола выполняет функцию выражения различных эмоциональных состояний героев: «she was worked to death» [69, c.25], «I am down in the dirt at your feet» [69, c.175], «I loved you hard enough to melt the heart of stone» [69, c.122], подчёркивает исключительность каких-либо явлений: «countless cigarettes» [69, c.29], «countless books of poetry» [69, c.7], «one woman in all the world» [69, c.30], «of all private little hells such a billet is the limit» [69, c.179], «everlasting discussions» [69, c.196] и др.

Гипербола в авторском стиле Джека Лондона также играет роль интенсификации душевных порывов героев произведения, которые можно пронаблюдать в ходе развития сюжета: «When it comes down to hard-pan, I can digest scrap-iron», «He felt that she had become remoter from him by at least a million miles» [698, c.8].

Противоположный гиперболе троп, преуменьшение, представлен относительно в небольшом количестве в речи действующих лиц романа: «Saints in heaven--how could they be anything but fair and pure» [69, c.77], «the severest toil was child's play compared with this» [69, c.10], и др.

При изучении уникальных черт идиостиля Джека Лондона, представленных на различных уровнях языка, необходимо уделить особое внимание синтаксическим стилистическим средствам выразительности.

Так, авторский стиль писателя отличается частым использованием параллелизма, что способствует ритмизации речи, добавляет тексту выразительности. Параллелизм представлен в романе с использованием автором предлога «of»: «the ugliness of unending toil and the black pit of more terrible wretchedness» [69, c.32], «the disappointment of it, the lie of it, the infamy of it» [69, c.134], предлога for: «five dollars for five thousand words, ten words for a cent, the market price for art» [69, c.134], предлога «by»: «by accident of fate, by jealous rivals, by irate parents, by crafty guardians, by scheming relatives» [69, c.154], союза «and»: «books and painting, beauty and repose, and all the fine elegance of higher existence» [69, c.33], частицы «to»: «Here was something to live for, to win to, to fight for--ay, and die for» [69, c.6].

Мы отметили также присущую индивидуальному стилю Джека Лондона конвергенцию параллелизма и перечисления. Автор применяет объединение стилистических фигур с целью придания произведению больше выразительности. Такой пример мы можем увидеть в предложении «The books on her father's shelves, the paintings on the walls, the music on the piano» [69, c.159], единообразие параллельных конструкций в котором достигается за счёт повторения предлога «on».

Джек Лондон использует в своих работах и такой стилистический приём, как перечисление. Так, посредством использования перечислений автор преднамеренно подчёркивает равенство между различными явлениями, образно конкретизируя изображаемые явления: «renunciation, sacrifice, patience, industry, and high endeavor were the principles <…>» [69, c.102], «endless pictures from his life, of stoke-holes and forecastles, camps and beaches, jails and boozing-kens, fever-hospitals and slum streets» [69, c.3], «his sister, his sister's house and family, Jim the apprentice, everybody he knew, every tie of life» [69, c.27], «her mother sympathetic, receptive, yet calmly explaining and guiding» [69, c.104], «young women and young men, all sorts of young men, clever men, men who have done something or who are doing things, men of her own class, gentlemen» [69, c.117].

Особняком в уникальном стиле писателя стоит синтаксический стилистический повтор. Так, данное стилистическое средство довольно часто можно встретить в описаниях автором Мартина, его чувств и эмоций с местоимениями «he», «his», «her»: «He was not flattered by it; he even felt a slight shame at his lowliness that permitted it. He knew <…>» [69, c.30], «He had succeeded in making her talk her talk, and while she rattled on, he strove to follow her, marvelling at all the knowledge that was stowed away in that pretty head of hers, and drinking in the pale beauty of her face» [69, c.6].

Джек Лондон, используя повтор как экспрессивное средство языка, позволяет читателю прочувствовать эмоциональное состояние героев произведения: «I should not care to see my daughter, my one daughter» [69, c.104], «I said that I never loved anybody but you», he replied. «You are my first, my very first» [69, c.113], «I am amazed at the distance I have come already. When I first tried to write, I had nothing to write about» [69, c.118], «It will go! It will go» [69, c.202].

Анафора, являясь одной из разновидностей повтора, широко употребляется Джеком Лондоном для придания речи его героев динамичности, повышения её эмоционального накала, что создаёт у читателя эффект присутствия во время диалогов: «Why didn't you dare it before? When I hadn't a job? When I was starving? When I was just as I am now as a man, as an artist, the same Martin Eden?» [69, c.249], «It is degrading! It is not nice! It is nasty!», «You never turned me down, never passed me out a reward-of-unmerit rejection slip, never complained about working overtime» [69, c.81], «But the vision of that first fight still lingered <…> But he had blacked Cheese-Face's eye that time. <…> But he had never run away. But he had stayed!» [69, c.81], «He swears, he smokes, he drinks, he has fought with his fists» [69, c.103] и т.д.

Особняком в романе стоит такая стилистическая фигура, как инверсия, которая присутствует в повествовании в большом изобилии. Инверсию можно пронаблюдать в авторской речи: «into his eyes came a fighting light», «never had he been at such an altitude of living» [69, c.11].

Индивидуальному стилю писателя свойственно частое употребление различных эмфатических конструкций, которые призваны создавать инверсию сказуемого: «not a line of the great poets can be spared» [69, c.7], «scarcely had he taken his position on the edge of the sidewalk when the two girls appeared» [69, c.31] и др.

Присутствует также эмфаза с акцентированием дополнения: «it was because of this that Martin did a daring thing» [69, c.35], «it was the White Mouse that was offering him forty dollars» [69, c.137], «never had he seen such a woman» [69, c.4], «never had he so loftily framed a lofty thought» [69 c.56], «such thoughts of self had never entered his mind» [69, c.4], «never had he found a woman capable of understanding--nor a man» [69, c.33].

Подчёркивает Джек Лондон в некоторых ситуациях и обстоятельство: «never, since the first meeting, had they seemed so far apart as that day» [69, c.102], «for the first time Ruth gazed upon the sordid face of poverty» [69, c.139] и др.

В романе находит своё место и такая стилистическая фигура, как полисиндетон, или многосоюзие. Джек Лондон наиболее часто намеренно увеличивает количество союзов «and»: «he had slept a great deal, and spent long hours musing and thinking and doing nothing» [69, c.101], «my prince must be tall, and slender, and dark» [69, c.103], «rolling over and over and tearing up the sand, and from away off» [69, c.5], «and feeling, and thought» [68, c.4], «and stately, and beautiful» [69, c.9], «and on the instant, and for an instant» [69, c.7] и т.д.

Единство перечисляемого достигается Джеком Лондоном и благодаря употреблению многосоюзия с акцентом союза «or»: «What is the best time to call? The afternoon?--not too close to meal-time? Or the evening? Or Sunday?» [69, c.36], «he'll talk Nietzsche, or Schopenhauer, or Kant, or anything» [69, c.197], «we could go off an' have ice-cream soda somewhere, or coffee, or anything» [69, c.33] и др.

Джек Лондон, будучи искусным стилистом, использует в произведении и такую риторическую фигуру, как эллипсис. Намеренное опущение слов в большей степени присуще разговорной речи, поэтому писатель использует такой приём для «оживления» диалогов, с целью придать им большую выразительность, добавить интонацию живой речи.

Чаще всего мы можем встретить намеренное опущение вспомогательных глаголов: «You mean makin…?», «Comin' to the dance to-night?», «You mean makin' b'lieve you don't care about them?» [69, c.26], «You like da eat?» [69, c.136].

В романе также часто используется такая стилистическую фигура речи, как риторический вопрос. Например: «But what was he waiting for?» [69, c.260], «You know what Hume said?» [69, c.199], «Then how had he been ravaged by the sun?» [69, c.176], «What do you want in these sick and rotten cities of men?» [69, c.180] и др.

2.2 Анализ передачи идиостиля Джека Лондона на материале переводов романа «Мартин Иден» под редакцией С.С. Заяицкого, Е.Д. Калашниковой и Р.Я. Облонской

Роман «Мартин Иден» повествует о нелёгкой судьбе отдельного человека, его стремлении вырваться из привычного окружения, которое не соответствует его мировоззрению и ценностям. Передача всего многообразия черт характера Мартина и его становления как личности представилось для переводчиков довольно трудной задачей.

Роман был переведён на русский язык несколько раз: самый первый перевод был представлен в 1920-х гг., после чего появилось ещё несколько вариантов перевода, но в 1950-х гг. перевод С.С. Заяицкого был признан одним из самых удачных. Однако перевод оказался далеко не идеальным с множеством грубых ошибок и несоответствий, и Е.Д. Калашникова, будучи переводчиком и редактором, существенно переработала текст С.С. Заяицкого и представила миру новый вариант перевода знаменитого романа. В 1984 году был предложен перевод русской писательницы и переводчицы Р.Я. Облонской, который имел крупный успех.

Ставя своей целью исследование способов передачи индивидуального стиля Джека Лондона в переводе, мы выбрали в качестве материала исследования переводы романа на русский язык, выполненные С.С. Заяицким, Е.Д. Калашниковой и Р.Я. Облонской. Уделяя особое внимание проблеме сохранения идиостиля писателя в представленных переводах, мы руководствуемся концепцией эквивалентности В.Г. Гака и Ю.И. Львина, которыми были предложены пять типов эквивалентности перевода: формальную, смысловую и ситуационную [15, с.15].

Как мы уже отмечали ранее, индивидуальный стиль Джека Лондона славится своей метафоричностью. Проводя сопоставительный анализ передачи исключительной атмосферы авторских метафор в переводных изданиях, нами было обнаружен перевод данного тропа на нескольких уровнях эквивалентности.

Так, нарисованную автором аналогию «with the ardor of a lover» [69, c.198] С.С. Заяицкий представляет с сохранением только смысла высказывания в виде буквального перевода и теряя метафоризацию - «поклонник», Е.Д. Калашникова сохраняет образность, прибегая к замене существительного прилагательным: «со всем пылом молодости влюбленный» [66, c.170], а Р.Я. Облонская передаёт идею автора, прибегая к компрессии, что представлено эпитетом - «пылкий поклонник» [67, c.126]. Представленное в оригинале «clumsy worthlessness» [69, c.144] Р.Я. Облонская передаёт с помощью добавления эпитетов, заменяя метафорическую образность: «слабая и неуклюжая повесть» [67, c.92].

При описании Мартина Джек Лондон использует выражение «He wore rough clothes that smacked of the sea» [69, c.1], которую С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представляют как неэквивалентное подлиннику «на нём была простая, грубая одежда, пахнувшая морем» [66, c.2]. Цель оригинального авторского высказывания заключалась в формировании у читателя представления о работе главного героя, что не нашло своего отражения в переводящем языке. Р.Я. Облонская, в свою очередь, прибегает к лексико-семантической замене: «что-то в его грубой одежде сразу же выдавало моряка» [67, c.2].

Так, в таблице ниже мы сопоставили переводы некоторых авторских метафор:

Таблица 1. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» случаи употребления метафор и их отражение в переводах

Как видим, в силу сходства структур словосочетаний на английском и русском языках в показанных примерах, переводчики представляют перевод данных метафор на уровне языковых форм, полностью отражая заложенный в подлиннике смысл, однако образность метафоры «the rush of blood» [69, c.5] более удачно передаёт Р.Я. Облонская в силу того, что английское «the rush» подразумевает стремительное движение. Также каждый из переводчиков пользуется приёмами метонимических замен, Р.Я. Облонская в переводе метафоры «messy mixture» прибегает к добавлению.

В рассмотренных вариантах перевода есть место также и различным переводческим ошибкам. Так, оригинальное авторское словосочетание «cut the story down three-thirds» [69, c.137], в переводах Е.Д. Калашникова и С.С. Заяицкий передано с допущением фактической ошибки: «три четверти» [66, c.118] вместо «три трети», что является искажением цели высказывания, поскольку заложенный Джеком Лондоном смысл заключался в готовности Мартина предоставить редактору полную свободу действий в изменениях его рассказов.

Фактическое искажение присутствует и при переводе авторских слов «he was almost humming the words» [69, c.148]: перевод С.С. Заяицкого искажает изначально заложенный Д. Лондоном смысл: «повторяя слова песни», Е.Д. Калашникова сохраняет идею автора: «Мартин чуть не произнёс этих слов вслух» [66, c.127], а Р.Я. Облонская прибегает к контекстуальной замене, используя смысловой эквивалент в виде фразеологизма «слова так и просились на язык» [67, c.95].

Грубые ошибки в переводе С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой мы обнаружили в речи Мартина, обращённой к профессору Колдуэллу: «You must be a fish out of the water» [69, c.147]. Переводчики упускают контекст, интерпретируя высказывание как буквальное «Но вы должны чувствовать себя, как рыба, вынутая из воды!» и «Вы должны чувствовать себя, как рыба, выброшенная на берег» [66, c.127] соответственно. В таком ракурсе получается, будто Мартин призывает профессора чувствовать себя подобным образом, тогда как смысл, заложенный Джеком Лондоном, состоит в высказывании главным героем предположения. Вариантное соответствие «must be» в данном контексте отражено в переводе Р.Я. Облонской, которая заменяет глаголы наречием: «Вы же там, наверно, как рыба без воды» [67, c.95].

Используемая Джеком Лондоном фраза «but Ruth did not care to wait ten days or two weeks» [69, c.138] в переводах Е.Д. Калашниковой и С.С. Заяицкого представлено с опущением, что не передаёт авторскую интенсификацию эмоций героини: «но Руфь не собиралась ждать две недели» [66, c.118]. Р.Я. Облонская передаёт неохоту Руфи как «но Руфь не пожелала ждать десять, а то и пятнадцать дней» [67, c.88], меняя числа, руководствуясь собственными соображениями.

Так, сравнивая переводы авторской метафоры «a wealth of golden hair» [69, c.3], необходимо отметить, что перевод Р.Я. Облонской соответствует смысловому типу эквивалентности: «облако золотистых волос» [66, c.3], что описывает утончённую натуру и внешность Руфи. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова, в свою очередь, допускают неточность в переводе: словосочетание «масса золотых волос» [66, c.4] скорее оставляет у читателя ощущение наличия копны неухоженных волос у героини. Подобная ошибка является следствием стремления переводчиков выполнить перевод буквально, а также говорит о недостаточном умении обращаться к переводческим трансформациям.

Словосочетание «masters of society» [69, c.160], которое Джек Лондон использует с целью обозначения сильных мира сего, Р.Я. Облонская интерпретирует как «хозяева общества» [67, c.103], что соответствует смысловому типу эквивалентности. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова, в свою очередь, используют перифраз: «люди, играющие главную роль в обществе» [66, c.137], однако теряя заложенную автором аналогию и вместе с тем вводя в заблуждение читателя, поскольку понятие выполнения главной роли в обществе крайне размыто.

Некоторые переводные выражения и вовсе теряют смысл, задуманный Джеком Лондоном. Так, метафора «the sting of the steel in his neck» [69, c.5] в переводах отражена как результат модуляции: «сталь впивается в шею» [67, c.4], у Р.Я. Облонской и «холод стали на шее» [66, c.5] у С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой. Как видим, вследствие неполного понимания переводчиками смысла авторской метафоры, которая заключается в образном описании удара ножа в потасовке, реципиент не получает заложенной автором информации.

Авторское «Ruth's mind was quick» [69, c.166] в переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой представлено формальной эквивалентностью дословным «быстрый ум Руфи» [66, c.142]. Мы обратились к корпусу русского языка и выявили, что для русского языка характерно наличие коллокаций «острый ум», «блестящий ум» и др., однако словосочетание «быстрый ум» звучит неестественно для представителя русской культуры и нарушает норму узуса переводящего языка, что ведёт к искажению должного восприятия произведения.

Сопоставительный анализ представленных в оригинальном произведении эпитетов и их переводов показал, что в подавляющем большинстве случаев переводчикам удаётся передать черты авторских тропов в силу сходства структур в английском и русском языках.

Так, перевод конструкции «прилагательное + существительное» можно пронаблюдать в примерах в таблице 1:

индивидуальный стиль писатель перевод

Таблица 2. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» эпитеты и их отражение в переводах

Как мы можем заключить из таблицы, каждый из переводчиков передаёт тропы на формальном уровне эквивалентности, что способствует полному сохранению заложенного автором смысла и красоты образности эпитетов, представленных в оригинале.

Авторское «pure, limpid eyes» [69, c.140] в переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой представлено на уровне ситуационной эквивалентности с использованием приёма конкретизации как «чистые голубые глаза» [66, c.120], а в переводе Р.Я. Облонской отражен буквальный смысл: «чистые ясные глаза» [67, c.90].

Однако и при передаче эпитетов у переводчиков встречаются некоторые погрешности. Так, авторский эпитет «the steamy smell of dirty clothes» [69, c.139] представлен в переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой с неоправданной потерей эпитета как «запах грязного белья» [66, c.21], что приводит к снижению эквивалентности перевода.

Описание «a handsome brunette man, with dazzling white teeth» [69, c.197] Р.Я. Облонской передаёт с помощью генерализации: «смуглый красавец с ослепительно белыми зубами» [67, c.126], упуская иллюстрируемый писателем цвет волос.

Обращаясь к специфике перевода авторского употребления метонимии, мы отметили, что переводчики также прибегают к различным приёмам с целью передать авторскую атмосферу данного тропа.

Например, предложение «I want that laundry business finished first of all» [69, c.255], переводчики передают посредством грамматической перестановки с использованием фразеологических наречных выражений: «Я хочу в первую голову покончить с прачечной» [66, c.217] в переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой и «Я хочу первым делом покончить с прачечной» [67, c.161] у Р.Я. Облонской, а метонимию «laundry business» представляют с использованием приёма опущения.

Интересны и другие примеры перевода метонимии, представленные в романе.

Таблица 3. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» случаи употребления метонимии и их отражение в переводах

В таблице 3 по оригиналу авторских метонимий мы можем судить о склонности автора к описанию глаз с помощью создания различных образов «зеркала души». В данных примерах отображена одна из разновидностей метонимии - синекдоха, которую писатель применяет для представления части вместо целого.

Из таблицы 3 видно, что оба примера авторских метонимий переводчики отражают смысловую эквивалентность, а «Those bold black eyes had nothing to offer» [69, c.33] представлено с добавлением личного местоимения «ему». В переводе «Behind those black eyes he knew every thought process» [69, c.33] Р.Я. Облонской прибегает к семантическому перефразированию, что способствует передаче и заложенного автором смысла, и красоты приёма. В переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой метонимия отображена с добавлением, однако, по нашему мнению, буквальный перевод в данном случае оставляет ощущение избыточности.

Примечательна интерпретация ещё одного примера метонимии, сопряжённой с представлением глаз как отражения человеческой души, в авторском предложении «But the bid of the saint's eyes was mystery, and wonder unthinkable, and eternal life» [69, c.33]. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова используют приём модуляции, заменяя метонимию писателя эпитетом: «А тот неземной взор звал к проникновению в непостижимую тайну, в чудо вечной жизни» [66, c.29], что выражает ситуационную эквивалентность. Р.Я. Облонская, в свою очередь, дословно передаёт красоту авторского тропа формальной эквивалентностью: «А глаза святой зовут к тайне, к невообразимому чуду, к жизни вечной» [67, c.22].

Формальная эквивалентность отмечается в оригинальном предложении, содержащем метонимию «Martin placed the Swinburne and Browning on the chair» [69, c.21], который во всех трёх переводах был представлен с сохранением образности и цели высказывания одинаково: «Мартин положил Суинберна и Браунинга на стул» [67, c.14].

В ходе анализа специфики передачи идиостиля Джека Лондона в переводе мы отметили, что в большинстве случаев каждый из переводчиков успешно справляется с переводом аллюзий, используя субституцию. Например, представленное в подлиннике «like any Desdemona» [69, c.142] - «как Дездемона» [66, c.122] в переводе С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой, «как всякая Дездемона» [67, c.91] в переводе Р.Я. Облонской.

Однако нами был обнаружено упущение, допущенное С. Заяицким. Авторскую отсылку на крылатую фразу из трагедийной пьесы «Отелло» Уильяма Шекспира «A plague on all their houses!» [69, c.180] переводчик представляет в тексте как «А ну их всех к чёрту!» [68, c.110], используя целостное преобразование, что, однако, в данном случае не является эквивалентным оригиналу. Р.Я. Облонской удаётся передать авторскую аллюзию дословно: «Чума на все их дома!» [67, c.115], а Е.Д. Калашникова, в свою очередь, прибегает к конкретизации и уточняет реплику героя: «Чума на все ваши журналы!» [66, c.154], что подразумевает негодование Бриссендена нежеланием редакторов принимать рукописи Мартина.

С переводом литературного приёма оксюморона, представленного в небольшом количестве в романе, переводчики справляются на формальном уровне эквивалентности, передавая всю полноту художественного эффекта:

Таблица 4. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» случаи употребления оксюморона и их отражение в переводах

Содержащее сравнение предложение «He saw her hand coming out to his, and she looked him straight in the eyes as she shook hands, frankly, like a man» [69, c.4] С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представили в переводах искажённое «Он заметил, как прямо смотрела она ему в глаза во время крепкого, совсем мужского рукопожатия» [66, c.4], что приводит к двусмысленности. В данном случае, используя сравнение, Джек Лондон подразумевал представить читателю свойственную Руфи мужскую черту обмениваться рукопожатиями, что отражено в переводе не было.

Мы отметили также появление некоторых сравнений в тексте перевода у С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой, которые в оригинале не представлены. Например, в предложении «Bless me, Martin thought to himself, he doesn't know what I was talking about. He hasn't understood a word of it. What did he do with his education, anyway?» [69, c.161] переводчики прибегают к добавлению дополнительного сравнения, вероятно, для усиления негодования главного героя: «Черт побери, -- подумал Мартин, -- он не понял ни одного слова! Точно я говорил с каменной стеной! Куда же делось все его образование?» [66, c.138]

Содержащая литоту фраза главного героя «I ain't no invalid» [69, c.8] С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова передают с помощью антонимического перевода, заменяя авторскую литоту сравнением «Я вообще здоров как бык» [66, c.7], что соответствует ситуационной эквивалентности. Р.Я. Облонская, в свою очередь, использует конкретизацию, оставляя заложенный смысл: «Верно, я не хилый» [67, c.6].

Сравнение «a mind like a steel trap» [69, c.197] Р.Я. Облонская представляет с помощью опущения «память - стальной капкан» 125, заменяя авторский приём на метафору. Перевод Е.Д. Калашниковой и С.С. Заяицкого отражён с варьированием языковых форм и содержит аналог коллокации, более характерный для русского языка: «ум острый, как бритва» [66, c.168], что сохраняет образность авторского сравнения.

Представляется интересным, насколько по-разному авторы перевода решают проблему представления в переводящем языке авторского сравнения «we worked like niggers» [69, c.12], учитывая культурные особенности реципиента русского текста. Так, С.С. Заяицкий заменяет сравнение фразеологизмом: «пришлось поработать на совесть» [68, c.10], что, однако, не является эквивалентным оригиналу, поскольку данная фраза в русском языке представляет собой добросовестно выполненную работу вместо изнурительной, подразумеваемой Джеком Лондоном в подлиннике. Е. Калашникова строже следует букве оригинала, заменяя сравнительную конструкцию наречием: «пришлось здорово поработать» [66, c.11], а Р.Я. Облонская использует конкретизацию и находит аналогичные языковые формы в русском языке, сохраняя и вкладываемый автором смысл, и образность стилистического приёма: «грузили как проклятые» [67, c.8].

Интенсифицируя какое-либо свойство описываемого объекта, гипербола позволяет автору как можно более метко отобразить крайность ситуаций. Например, предложение с гиперболизацией «I loved you hard enough to melt the heart of a stone» [69, c.112] С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова переводят, прибегая к генерализации: «Моя любовь могла бы растопить камень» [66, c.96], а Р.Я. Облонская представляет на смысловом уровне эквивалентности, подобрав подходящие русские эквиваленты: «Я ведь так люблю, можно бы и каменное сердце растопить» [67, c.72].

Авторскую гиперболу в предложении «That Longfellow chap most likely had written countless books of poetry» [69, c.7], С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова отразили с помощью субституции: «Ведь этот Лонгфелло написал, наверно, несчётное множество книг» [66, c.7]. Р.Я. Облонская передаёт авторскую идею на смысловом уровне эквивалентности с помощью разговорного фразеологизма «пруд пруди»: «У этого Лонгфелло скорей всего книжек пруд пруди» [67, c.5]. Более того, настоящее устойчивое выражение подразумевает большое количество чего-либо, что не несёт в себе оттенка гиперболизированности. Переводчица в данном случае представляет использованную автором гиперболу, по нашему мнению, акцентируя внимание на необразованности Мартина в начале пути его становления как личности, что достигается посредством придания его речи эффекта просторечия.

С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представляют «she was worked to death» [69, c.25] как сухой факт «она надрывается от работы» [66, c.22], что отражает заложенный автором смысл с потерей образности стилистического приёма. Р.Я. Облонская сохраняет и авторскую идею, и красоту стилистического средства посредством подбора контекстуального эквивалента: «она до полусмерти замучена» [67, c.17].

Преуменьшение, представленное в идиостиле Джека Лондона, по нашему мнению, переводчикам в своих работах удалось отразить на должном уровне. Так, оригинальное «the severest toil was child's play compared with this» [69, c.10], в переводах С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой отражено буквально «самая тяжёлая работа была детской игрой по сравнению с этим» [66, c.9], что соответствует формальному уровню эквивалентности, а Р.Я. Облонская использует перестановку: «рядом с этим самый каторжный труд - просто детская игра» [67, c.7].

Представляется интересной содержащая преуменьшение речь Мартина «Saints in heaven - how could they be anything but fair and pure? No praise to them» [69, c.77]. Так, С.С. Заяицкий в переводе использует компенсацию во второй части высказывания и представляет преуменьшение с сохранением авторской преднамеренной недооценкой ситуации: «Неудивительно, что святые на небесах чисты и непорочны. Тут нет заслуги» [68, c.64]. Р.Я. Облонская прибегает к добавлению: «Святые на небесах - всего лишь святые, с них большего не спросишь» [67, c.51]. Е.Д. Калашникова, в свою очередь, использует опущение второго предложения в речи героя, однако сохраняет авторское преуменьшение: «Святые на небесах - они всего только святые» [66, c.67].

Представленный на синтаксическом уровне в идиостиле писателя полисиндетон переводчики передают с помощью различных грамматических трансформаций.

Так, полисиндетон с разделительным союзом «or» переводчики передают посредством замены многосоюзия перечислением, замещая союз «and» предлогом «о». Авторское «He'll talk Nietzsche, or Schopenhauer, or Kant, or anything» [69, c.197] воспроизведено в переводах почти одинаково: «Он может говорить о Ницше, о Шопенгауэре, о Канте» [66, c.168] у С.С. Заяицкого и Е.Д. Калашниковой и «Готов говорить о Ницше, о Шопенгауэре, о Канте» у Р.Я. Облонской.

Проблему перевода встречающегося в оригинале полисиндетона на основе соединительного союза «and» в предложении «He had slept a great deal, and spent long hours musing and thinking and doing nothing» [69, c.101] переводчики решили внешним членением оригинального предложения. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представили «Сначала Мартин только отдыхал и ничего не делал. Он много спал, много думал» [69, c.86], а Р.Я. Облонская - «Поначалу Мартин только и знал, что отдыхал. Много спал, долгими часами ничего не делал, думал и размышлял» [67, c.64].

Мы склонны полагать, что переводчики используют подобную грамматическую трансформацию с целью целенаправленно сгладить представленную в оригинале частотность союза «и», не нарушая стилистической нормы, поскольку для русского языка использование подобного повторения с целью обеспечения речи ритмичностью нехарактерно.

Стилистическая фигура параллелизма, свойственная Джеку Лондону на синтаксическом уровне, позволяет сформировать ритмическую организацию речи оригинального произведения, отражение которой, однако, представляет собой переводческую проблему.

Параллельную синтаксическую конструкцию «here was something to live for, to win to, to fight for - ay, and die for» [69, c.6] переводчики передали в силу особенностей собственных индивидуальных стилей. Е.Д. Калашникова сохраняет образность стилистического приёма посредством замены частей речи, представленных в английской структуре «to…for»: «Вот это -- то, для чего стоит жить, чего стоит добиваться, из-за чего стоит бороться и ради чего стоит умереть» [66, c.6], что соответствует ситуационной эквивалентности. С.С. Заяицкий прибегает к похожей стратегии: «он нашёл здесь то, для чего стоило жить, чего стоило добиваться, из-за чего стоило бороться и ради чего стоило умереть» [68, c.5], а Р.Я. Облонская, в свою очередь, сохраняет смысл, однако не передаёт аналогичную синтаксическую структуру: «Вот оно, ради чего стоит жить, бороться, победить… эх, да и умереть» [67, c.5].

Используемую автором конвергенцию параллелизма и повтора во фрагменте «the disappointment of it, the lie оf it, the infamy of it» [69, c.134] С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представили в виде перечисления: «несправедливость, ложь, подлость» [66, c.115]. Как видим, каждым из переводчиков были переданы оригинальная идея и предметная ситуация используемого автором приёма, однако без сохранения языковой формы и образности. Р.Я. Облонская сделала отрывок более выразительным посредством добавления относительного местоимения «какой», сохранив образность авторского повтора: «какое разочарование, какая ложь, какой позор» [67, c.86]. Думается, что выразительность параллелизма, представленного в оригинале, не была передана переводчиками в силу различия синтаксических структур русского и английского языков.

Представляется интересным фрагмент текста оригинала с параллельными конструкциями повторяющегося предлога «for», изображённый в таблице 6. Необходимо отметить, что переводчики отражают аналогичные языковые формы первых двух звеньев параллелизма, и прибегают к опущению предлога «for» в третьем, что обусловлено особенностями грамматического строя русского языка и приводит к некоторой потере ритмичности синтаксического средства.

Таблица 6. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» случаи употребления параллелизма и их отражение в переводах

Использование стилистического приёма перечисления, присущего авторскому стилю Джека Лондона, мы можем пронаблюдать в описании Руфью Мартина: «you are a chimney, a living volcano, a perambulating smoke-stack, and you are a perfect disgrace» [69, c.140]. Так, С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова прибегают к добавлению и членению оригинального предложения: «Вы точно ходячая дымовая труба или живой вулкан. Это ужасно!» [66, c.120], что приводит к потере выразительности приёма. Р.Я. Облонская сохраняет в переводе красоту данного приёма, используя модуляцию: «Ты дымоход, действующий вулкан, ходячая дымовая труба, это ужасно» [67, c.90].

Проблему перевода перечисления «he wrote again and again, begging, entreating, threatening» [69, c.158], состоящего из причастий, переводчики решают по-разному. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова прибегают к грамматической трансформации замены части речи и транслируют как перечисление с использованием деепричастий: «он писал письмо за письмом, умоляя, угрожая, требуя» [66, c.135]. В переводе Р.Я. Облонской мы можем пронаблюдать похожую стратегию, однако в данном случае используется цепочка глаголов, что, по нашему мнению, усиливает эффект авторского стилистического приёма, поскольку в первой части высказывания также фигурирует глагол: «он писал снова и снова, просил, умолял, грозил» [67, c.102].

Джек Лондон, используя повтор как экспрессивное средство языка, позволяет читателю прочувствовать эмоциональное состояние героев произведения: «I should not care to see my daughter, my one daughter…» [69, c.104]. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова, представляют данный отрывок с помощью конкретизации, передавая смысл, но упуская авторское повторение: «Я бы не хотела, чтобы моя дочь, моя чистая девочка…» [66, c.89] Р.Я. Облонская, в свою очередь, сохраняет красоту стилистического приёма посредством буквального перевода, заложенный автором смысл и языковую форму: «Не хотелось бы мне, чтобы моя дочь, моя единственная дочь…» [67, c.67]

В некоторых случаях употребления повтора переводчикам удаётся донести красоту экспрессивного стилистического средства во всей полноте. Например, «Тo real literature, real painting, real music» [69, c.159] во всех трёх вариантах перевода представлено на формальном уровне эквивалентности с сохранением языковых форм и образности: «к настоящей литературе, настоящей живописи, настоящей музыке» [66, c.136].

Речь Лиззи, обращённая к Мартину «I could die for you! I could die for you!» [69, c.249], С.С. Заяицким представлена с сохранением заложенного автором смысла, но упущением повтора: «Я могла бы умереть за вас» [68, c.194]. У Р.Я. Облонской нами было замечено добавление наречия «сейчас», с помощью которого переводчица представляет авторский повтор: «Я хоть сейчас умру за тебя! Хоть сейчас!» [67, c.147]. Е.Д. Калашникова, в свою очередь, сохраняет авторский повтор и придаёт выразительности высказыванию посредством добавления фразы «с радостью»: «Я с радостью умерла бы за вас! Умерла бы за вас!» [66, c.198]

Представленную в идиостиле Джека Лондона на синтаксическом уровне анафору, являющуюся одним из видов повторений, можно пронаблюдать на примере «Why didn't you dare it before? When I hadn't a job? When I was starving? When I was just as I am now as a man, as an artist, the same Martin Eden?» [69, c.248]. Р.Я. Облонская передаёт в переводе в полном объёме на формальном уровне эквивалентности, сохраняя выразительность приёма: «Почему ты не решилась на это раньше? Когда у меня не было работы? Когда я голодал? Когда я был тот же, что теперь, - как человек, как художник, тот же самый Мартин Иден?» [67, c.158] С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова прибегают к модуляции: «Отчего же вы раньше на это не решились? Когда я жил в каморке. Когда я голодал. Ведь тогда я был тем же самым Мартином Иденом -- и как человек и как писатель» [66, c.212]. Однако мы можем заметить, что переводчики передали заложенный Джеком Лондоном смысл, тогда как изобразительность анафоры была в некоторой степени потеряна.

Встречаются и случаи полного представления образности авторской анафоры в переводе с сохранением писательской идеи и оригинальной языковой формы. Например, для перевода анафоры «Oh! It is disgracing! It is not nice! It is nasty!» [69, c.77] переводчики прибегают к субституции посредством использования указательного местоимения «это», что в данном контексте эквивалентно английской конструкции «It is». С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова интерпретируют как «О! Это безобразно! Это гадко! Это грязно!» [66, c.66], а Р.Я. Облонская - «О, это унизительно! Это непристойно! Это грязно!» [67, c.50].

Инверсия в авторской стилистической эмфазе «into his eyes came a fighting light» [69, c.2] наблюдается усиление дополнения. С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова сохраняют заданный автором порядок слов: «в глазах сверкнул огонёк» [66, c.3], однако упуская важную коннотацию воинственного настроя героя. Избранная Р.Я. Облонской стратегия заключалась в опущении и замене конструкции «fighting light» на наречие «воинственно» с целью придать фразе метафоричности: «глаза сверкнули воинственно» [67, c.2]. Мы также можем увидеть, что представленное наречие переводчица поставила после сказуемого для сохранения авторской инверсии.

Эмфатическая конструкция с акцентом на последовательности действий «Scarcely…when…» была передана авторами перевода в полном объёме с использованием эквивалентной русской конструкции «Едва… как…»:

Таблица 7. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» примеры употребления инверсии и их отражение в переводах

Такая эмфатическая конструкция с применением предваряющего «it», как «it was the White Mouse that was offering him forty dollars» [69, c.137], Р.Я. Облонской была передана инверсией с помощью перестановки членов предложения: «Сорок долларов предлагала «Белая мышь» [67, c.88]. Е.Д. Калашникова представила перевод с потерей инверсии, изменив представленный в оригинале порядок слов на наиболее характерную конструкцию «подлежащее + сказуемое»: «Белая мышь» предлагала ему сорок долларов» [66, c.118], что привело к потере изобразительности. С.С. Заяицкий передаёт и инверсию, и авторскую идею посредством буквального перевода эквивалентных языковых форм: «Это «Белая Мышь» предлагала ему сорок долларов» [68, c.114].

Похожая структура с эмфазой, представленная Джеком Лондоном в романе «It was because of this that Martin did a daring thing» [69, c.35], переводчики отразили в тексте на русском языке, прибегая к компрессии: С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова - «Поэтому Мартин решился однажды на смелый поступок» [66, c.31], Р.Я. Облонская - «Оттого Мартин и решился обратиться к нему» [67, c.23].

Использует писатель в произведении и эмфатические конструкции с акцентированием обстоятельства. Подобную структуру предложений удалось отразить переводчикам и на русском языке:

Таблица 8. Фигурирующие в романе «Мартин Иден» примеры употребления инверсии и их отражение в переводах

Как видим, чтобы передать эмоциональную характеристику каждого из высказываний, переводчики прибегают к стратегии использования аналогичного оригиналу грамматического строя в русском языке.

Дабы представить главного героя романа неотёсанным и необразованным моряком и придать речи героев эффект реальной разговорной речи, Джек Лондон прибегает к использованию эллипсиса, что представляет определённую трудность для переводчиков.

Так, перевод реплики Джима «You mean makin' b'lieve you don't care about them?» [69, c.26], которая в оригинале представлена с опущением вспомогательного глагола «do», С.С. Заяицкий и Е.Д. Калашникова представляют без переноса эллипсиса: «Ты, стало быть, делаешь вид, что тебе на них наплевать?» [66, c.23]. Р.Я. Облонская сохраняет авторский стилистический приём посредством опущения местоимения «ты»: «Прикидываешься, мол, тебе до них дела нет?» [67, c.17].