Монтажне мислення у прозі Володимира Дрозда

У пізніших творах описане вище монтажне поєднання крупних планів одного й того самого фрагмента тіла набуває більшої змістовності завдяки підтексту, закладеному в комбінуванні мікрообразів як усередині кожного зіставлюваного епізоду, так і між порівнюваними сценами-кадрами. У романі «Катастрофа» (1968) два фрагменти плину уявних образів ненаписаного оповідання Івана Загатного обрамлює кадр випльовування гнилої води і відчинення дверей ногами: «…якась адміністративна установа, скоріше редакція, <.> тепла загнила вода у карафці, <.> одинак блукає порожніми кімнатами установ <…>, відчуття жахливої спраги - духовної і фізичної, <.> знову присмак загнилої води, він випльовує воду на долівку і плентається порожніми кімнатами редакції, відчиняючи двері носками черевиків, його темний, глибокий відчай, відчай самотньої людини в пустелі чи в глухому лісі, і раптом…» [3, 190-191]. «Гнила вода» в уяві героя, вочевидь, символізує безнадійне провінційне життя, претендує на роль метафори для матеріалізації відповідного «екзистенціалістського» топосу. Образ крупного плану ніг, вірогідно, позначає спротив «одинака, незрівнянно вищого од загалу» [3, 190], такому животінню. Епізод, який перебиває фантазії героя - безглузда вимога «згори» терміново замінити передову статтю в газеті на заплановану партійну агітку - з одного боку, підтверджує химерний образ «гнилої води» й утечі від абсурдного світу. Із другого - остання деталь наступного епізоду сварки Івана із працівниками складального цеху - перехід від загального плану до крупного - перегукується з фінальною деталлю уявного розгортання сюжету й тим акцентує позицію гордовитої самотності головного героя. «Іван подався до дверей, виклично карбуючи кожен крок» [3, 193]. Ця деталь після сцени, яка засвідчила самому секретареві, що він «телепень, зірвався…», імітують велич, проте виглядають, як і кроки його уявного персонажа, доказом психологічної неспроможності опанувати ситуацію. Мікрообраз дістає значуще візуальне продовження, сповнене глибшого сенсу: «Карбованого поступу вистачило тільки до машинного цеху. <…> Зі щілин у дверях стриміли жовті леза світла. Загатний ступив на одне з них, і воно луснуло. Зламане, знічене, а може, йому хотілось почути жалісний хруст - там, у цеху, смішні, безглузді історії, врешті, він їм не нянька, але якось тужно, ніби чимось завинив перед ними» [3, 200]. Потрійний акцент «камери» на ногах Загатного і його уявного персонажа, можливо, має кінематографічне походження. У фільмі «Летять журавлі» (1957) черевики піаніста Марка, який уникнув призову на фронт, ступають на розкришене скло вікна, вибитого ударною хвилею. Услід за цим камера показує рух чобіт його брата - солдата-робітника Бориса в болоті прифронтової смуги. Монтаж двох образів унаочнює зіставлення героїчного і ницого морального вибору. У романі В. Дрозда «носки черевиків», котрі відчиняють двері, мають символізувати в уяві Загатного трагізм становища його «героя» в абсурдному світі. Проте читач сприймає цей жест як вияв духовної немочі анонімного персонажа. «Карбований крок» визивно дисонує із вимогами ситуації. Перекрите ногою «лезо світла» (вірогідна ремінісценція з кінофільму «Летять журавлі» - ходіння по битому склу як символ калічення піаністом чужого життя) - алюзія на притлумлений голос совісті, розрив моральних зв'язків із колегами. Повторна фіксація на деталі переводить її з апологетично-романтичного до критичного реалістичного модусу сприймання читачем персонажа, із царини уяви до вимог повсякдення. Складність монтажних асоціацій усередині кожної зі сцен і зіткнення трьох епізодів між собою (основа для їх комбінованого розгляду - не лише крупний план ніг, а й повторюваний «інтер'єр самотності») уможливлює для публіки такі любі героєві соціально-філософські, етичні та психологічні рефлексії.

Монтаж двох подібних і водночас відмінних портретних деталей (нігтів) у романі «Спектакль» (1979-1984) стає основою для докладної ретроспекції в дитинство, яка зміною ракурсів унаочнює хлоп'яче зачудування особою протилежної статі й контрастує з розпусним бажанням дорослого батька родини: «Та й зараз у машині нема нікого, окрім Маргарити. І ще - хлопчика в бурках з червоними чунями, закоханого в Маргариту, однокласницю <…> Він знайшов долоню дівчини, підніс до вуст, лагідно, ніжно поцілував. Нігті були довгі, яскраво-червоні, буцім шматки м'яса на шпичках пальців. У тої, яку він любив, нігтики були білі, короткі, обгризені, вона гризла нігті на уроках, поки він гарячково придумував, яку б вигадати причину, щоб обернутися ще раз і глянути на неї <…> Його пересадили до іншого ряду, <…> і Ярослав тепер дивився на Маргариту збоку, ніжний овал щічки, чорні брови, повні губи, усміхнені променисті очі, що позбавляли його розуму. <. > Верби мчали назустріч жовто-зеленим ескортом. <…> Парадом командує - він, Ярослав Петруня, відомий, талановитий, перспективний. І він же, Ярослав Петруня, іде назустріч, узбіччям, у бурках з червоними чунями, у куфайці, у солдатській шапці з відгорненими вбік крильми.» [8, 490]. Епізод має рамку-деталь (вірогідний крупний план чи помітний елемент кадру) «бурки (взуття. - О.Б.) із червоними чунями», яка відмежовує час спогаду від часу основної дії, стає символом повільного руху часу й метаморфоз головного героя. Проте цю деталь також можна вважати візуальним маркером актуалізації психології підлітка. Камера, фіксуючи наближення хлопця в кадрі, набуває символічного виміру, унаочнює як поступ у часі «хлопчика в бурках» до моменту кар'єрного успіху - «параду» власних можливостей, так і дитячу невинність - вірогідний ціннісний контекст дії. Тобто глибина кадру виявляється джерелом багатозначності зображення. Швидкий рух камери символізує стрімке сходження на вершини добробуту. Отже, тут монтаж схожих суміжних деталей започатковує образну тканину - потік свідомості героя.

Відомо, що яскравий монтажний ефект досягається поєднанням суміжних просторових образів, тобто така комбінація має метонімічну природу. Приклад «тонального монтажу» в побудовах С. Ейзенштейна - «сюїта туманів» - являє собою напрочуд вдале фільмування пленеру, вибіркову панораму місця в контексті драматичного розгортання дії. Один із показових фрагментів роману «Катастрофа» - імпровізована диктовка Іваном Загатним невідкладної передової статті - подано як кінематографічний видовищний епізод із відповідними наративними вказівками й водночас акцентуванням візуальних образів, яке створює дещо патетичну настроєву домінанту дії. Наративна ремарка («Оце буде вистава, побачите!.» [3, 202]) орієнтує читача на зорове сприйняття моменту. Сцена оприявнює два візуальних ряди: авторський - рух камери, який фіксує враження героя, і уявний Іванів - значущий, сугестивний поділ на плани. Спершу ситуація подана в річищі зацікавленого опису у вигляді крупних планів, які переходять у загальний:

«- Сигарету! - скомандував Іван.

До нього спішно потяглися руки Гуляйвітра та Дзядзька. <…> Улині пальці лежали на клавішах друкарської машини. Руки Молохви ніжили тріснуте настільне скло. <…> Гуляйвітер з Дзядзьком стовпіли в дверях секретарської. Середина кімнати - сцена. <…> Друкарська машинка улесливо задихалася в погоні за Івановою думкою. В темних шибах відбивались електролампи. На обличчях глядачів - чекання й подив. Він штовхнув вікно - електролампочка стрибнула в безвість, гілля шовковиць попливло до кімнати» [3, 202]. Епізод, ніби зафіксований рухом камери, супроводжують слова з агітаційного тексту про збирання кукурудзи, надаючи видовищній імпровізації естетизму й соціальної значущості. Натомість та ж ситуація у сприйнятті Івана завдяки розкадруванню на плани набуває особливого, відмінного пафосу - не так публіцистичної гостроти моменту, як романтичного культу неординарної особи. Цей фрагмент має рамку у вигляді крупного кадру - очей героя: «Руки в кишені, пішов між столів, з кутка в куток. Очі замислено відсутні, весь у собі, в думках, у словах, що легко шелестіли, випереджаючи перестук друкарської машинки. І водночас ніби на кіноплівку себе знімав. Загальний план: кімната, глядачі, ставний мужчина, високе чоло, нервово ходить; середній план: друкарська машинка, залитий чорнилом стіл, інтелігентна людина іде на камеру; крупний план: замислене, розумне обличчя людини, чіткі рухи губ; крупний план: на білому папері літери похапцем в'яжуться у слова; крупний план: глибокі, стомлені очі людини.» [3, 203]. Поділ на плани з переходом від статичних до динамічних елементів у кадрі створює образ народження ораторської думки, перетворюючи авральну виробничу ситуацію на сцену інтелектуального тріумфу непересічної особистості. Зміна рефлексу штучного світла у вікні на елемент пейзажу ніби символізує метафоризоване монтажним прийомом звільнення від вимушених умовностей виробничої секретарської посади й перехід у царину природної поведінки - сковородинівської «сродної праці» (про цього філософа згадано в романі), плідного творчого покликання. Водночас розчинене вікно стає метонімічним замінником поняття «свіже повітря», котре набуває й символічного звучання як образ пасіонарного імпульсу.

Монтажна фраза, складена в подібний спосіб із деталей і образів крупного плану, створює напрочуд виразний малюнок весняної радості й закоханості: «У Терехівці був суботник, гребли сухе листя в парку, і прийшло на суботник дівча у зеленому пальтечку і зеленому капелюшку з матерчатими квітками, кольори весни, і сама - як весна. <…> Але щось у ній було-таки від ранньої весни, ясно-зелене, <…> тіні від безлистих ще дерев на темній, вишитій молоденькою травою землі і покинуті граблі і обсаджений вербами шлях, якими вони удвох <…> пішкують до траси Київ - Мрин, <…> щоб їхати - куди? навіщо? кімнатні пташки, яких навесні тягне з клітки і вони б'ються об залізні грати, <…> і вони повернулися в Терехівку, знову пішки, під гудіння бджіл у кронах верб, що цвіли.» [8, 448]. Загальний план суботника унаочнює час дії; деталь «сухе листя в парку», позбавлена колористичної і предметної виразності, дістає сугестивну й доволі яскраву хроматичну альтернативу, посилену «кольоровим» епітетом на означення віку і вдачі дівчини (його візуальне унаочнення можливе через дуже крупний план пальта чи капелюха). Наступні деталі монтажної композиції набувають помітної підтекстової експресії. Тіні від дерев на темній землі унаочнюють різні відтінки чорної барви - символу родючості й уможливлюють своєю формою еротичні й віталістичні асоціації, посилені органічним кольоровим доповненням - молодою травою. Покинуті граблі вказують на перехід із часопростору праці й необхідності у вимір свободи, відпочинку й насолоди. Візуальна метафора - порівняння юної пари зі збентеженими пташками у клітці унаочнює силу вітального бажання. Візуальним пуантом монтажної фрази стає цвітіння верб (черговий колористичний сигнал) і згадка про гудіння бджіл, яка асоціативно викликає в уяві читача образ крупного плану.

У цьому фрагменті сонячне світло, поєднане з відтінками зеленої барви, визначає настроєво-тональну колористичну домінанту епізоду, яку підтримують інші візуальні образи. Спогад унаочнює зорову «мелодію» весняної юнацької закоханості, тому його можна розглядати як приклад тонального монтажу в літературному творі. Крім того, фрагмент включає й опис різних рухів (людей на суботнику, юної пари, пташок у клітці, бджіл), котрі стають ніби динамічними обертонами кадру й унаочнюють пробудження всього живого навесні, доповнюючи картину елементами ритмічних зіставлень і переходів.

Монтажні композиції у прозі В. Дрозда виконують різноманітні художні функції, мають різне вираження й зазнали змін упродовж творчого розвитку автора. У ранній прозі візуальні зіставлення насамперед сприяють чуттєвій наочності розгортання дії. Це передусім засіб реалістичного предметного характеротворення, соціального психологізму. Конотації монтажних зчеплень тут досить легко домислює читач. Інформаційне наповнення образних картин переважає над експресивним. У пізніших творах настанова на глибокий психологічний аналіз, використання художньої умовності, багата пластика образів та асоціативність художнього мислення істотно змінили форму й функції літературних аналогів монтажу. Значущі комбінації унаочнюються не лише через суміжні складники образного ряду, а й через паралельні моделі сцен та епізодів, віддалених між собою в наративній послідовності. Візуальна метафора й порівняння - чи не найбільш очевидний, закріплений у літературі засіб тропеїчної прикраси викладу й нагромадження пластичних компонентів у його образній структурі. Спершу далека від вишуканої асоціативності й експресії складної образної думки, мальовничість пов'язана з малярськими традиціями позаміського пейзажу (можливо, також кінофільмами О. Довженка). Надалі ж складне метафоричне мислення переважає над простим порівнянням предметів, а пластичність образу набуває глибших морально-психологічних конотацій, уключається в рух внутрішньої дії. Паралельні монтажні наративні стики між далекими за змістом картинами, епізодами реального і уявного розгортання дії, поєднані із застосуванням інших засобів візуально - просторової виразності, пластично унаочнюють складний і не артикульований докладно комплекс абстрактних тез, який уможливлює контрастні або взаємодоповнювальні зіставлення сцен чи акцентованих образів. Підтекст мікрообразів завдяки повторам, умонтованим у конкретні ситуації, набуває психологічної глибини.

Акцентоване монтування й розкадрування суміжних образів породжує видовищний ефект із уніфікованим ситуацією пафосом візуальних фрагментів. Натомість комбінація образів, далеких за своїм денотативним змістом, стимулює передусім оцінну активність читача й відповідно її авторське образне нагнітання швидкою й несподіваною зміною зображень у кадрі, котра відповідає структурі кінометафори, тобто засвідчує акцентовану умовність художнього мислення. Візуальні порівняння чи метафори за своїм настроєвим наповненням варіюють у досить широкому діапазоні: від унаочнення контекстуально домислюваного настрою персонажа до акцентованого пафосу й сатиричного гротеску. Монтажні засоби у прозі В. Дрозда, найбільшою мірою пов'язані з новітніми художніми тенденціями, демонструють широкі можливості підтексту, унаочнюють параболізм авторського мислення, імпресіоністичну поетику кольору й деталі, увагу до яскравої візуалізації як експресивно-метафоричного, так і психологічно-аналітичного й інтелектуального письма.

Література

літературний кінематограф дрозд проза

1. Базен А. Что такое кино?: Сб. ст. - М.: Искусство, 1972. - 384 с.

2. Дрозд В. Вовкулака (Самотній вовк) // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. - К.: Рад. письменник, 1989. - Т. 1. - С. 311-461.

3. Дрозд В. Катастрофа // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. - К.: Рад. письменник, 1989. - Т. 1. - C. 178-310.

4. Дрозд В. Колесо // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. - К.: Рад. письменник, 1989. - Т. 1. - С. 34-47.

5. Дрозд В. Люблю сині зорі // Дрозд В. Люблю сині зорі. - К.: Вид-во ЦК ЛКСМУ «Молодь», 1962. - С. 151-213.

6. Дрозд В. Молохви // Дрозд В. Маслини: Повісті. - К.: Молодь, 1969. - С. 137-201.

7. Дрозд В. Пришестя // Дрозд В. Злий Дух. Із житієм; Пришестя: Романи. - К.: Укр. письменник, 1999. - С. 155-311.

8. Дрозд В. Спектакль // Дрозд В. Вибр. тв.: У 2 т. - К.: Рад. письменник, 1989. - Т. 2. - С. 364-551.

9. Зубавіна І. Час і простір у кінематографі / Академія мистецтв України; Інститут проблем сучасного мистецтва. - К.: Щек, 2008. - 447 с.

10. Иванов В. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: Наука, 1988. - С. 119-148.

11. К читателю // Там же. - С. 3-4.

12. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Сокр. пер. с англ. Д.Ф. Соколовой. Вступит. статья Р.Н. Юренева. - М.: Искусство, 1974. - 424 с.

13. Мазурак А. Психофізіологічні засади монтажу як засобу художнього впливу в літературі // Слово і Час. - 2012. - №6. - С. 9-18.

14. Мартен М. Язык кино / Вст. ст. и общая ред. Сергея Юткевича. - М.: Искусство, 1959. - 292 с.

15. Милев Н. Божество с тремя лицами. - М.: Искусство, 1968. - 296 с.

16. Разлогов К. Искусство экрана: проблемы выразительности. - М.: Искусство, 1982. - 158 с.

17. Разлогов К. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино / Отв. ред. акад. Б.В. Раушенбах. - М.: Наука, 1988. - С. 23-31.

18. Ромм М. Возвращаясь к «монтажу аттракционов» // Ромм М. Избр. Произведения: В 3 т. - М.: Искусство, 1980. - Т. 1: Теория. Критика. Публицистика. - С. 308-332.

19. Фелдман Г. и Дж. Динамика фильма. - М.: ГИ «Искусство», 1959. - 212 с.

20. Эйзенштейн С. За кадром // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 283-296.

21. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 269-273.

22. Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. - М.: Искусство, 1964. - Т. 2. - С. 45-59.

Размещено на Allbest.ru