Венецианский текст в русской поэзии ХIХ–ХХ веков

По наблюдению Т. В. Цивьян, «венецианские артефакты - стекло и зеркало, кружева - перешли в пространственные сигнатуры: вода (зеркало, стекло воды) и архитектура (кружевные, узорные фасады дворцов)» [1]. Ярко и зримо это явление представлено в стихотворении О. Мандельштама «Веницейской жизни…», где переход венецианских артефактов в городские сигнатуры лежит в основе образности произведения. Однако становясь пространственным обозначением, артефакт сохраняет в полном объеме свои признаки и комплекс коннотативных значений. Так, в строках «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» дается антропоморфный образ «царицы моря», Венеции, глядящейся в своё отражение в воде каналов: «Тонкий воздух кожи, синие прожилки, //Белый снег, зелёная парча» - зелёная парча - это, зелёные воды Адриатики («Адриатика зелёная, прости»). В то же время «голубое дряхлое стекло» остаётся реальным зеркалом «в кипарисных рамах», в которое глядится красавица - эти смыслы не противоречат друг другу, напротив, для создания объемного многоликого образа Венеции важен принцип их наложения и соприсутствия.

Стекло становится у Мандельштама сквозным венецианским мотивом. (Подробно и доказательно о модификации зеркал, мотиве «стеклянности», «стеклянных» образах и метафорах в венецианском тексте пишет Н.Е. Меднис [2]). Среди «стеклянных» образов в «Венецийской жизни» есть некоторые, нагруженные коннотативными метафорическими связями, о значении и смысле которых можно догадываться, сопоставляя их со схожими образами из других стихотворений О. Мандельштама, написанных примерно в то же время. Так, строфа «Воздух твой граненый. В спальне тают горы // Голубого дряхлого стекла» находит отголосок в строфе «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, // Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» («Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917)), четверостишии «В хрустальном омуте какая крутизна!» (1919), где речь идет о повисших в воздухе вершинах сиенских гор. Из приведенных примеров видно, что в поэтическом мире О. Мандельштама воздух (равно как и вода) часто становится зримым, приобретает грани и форму; это всегда происходит, когда реальность - как красивая итальянская панорама, так и часть любого интерьера - начинает восприниматься эстетически и видится как написанная картина; стекло, его разные модификации становится своеобразным оттенком из палитры Мандельштама для изображения воздуха.

Стекло в Венеции Мандельштама - это и замершая вода каналов, и зеркала, и гранёный воздух Венеции, и склянка с ядом - из этого ассоциативного ряда вырастает образ города из стекла - города хрупкого, замершего (стекло - это нечто принявшее форму, остановившегося), смертоносного, искусственного и искусного (изысканное венецианское стекло известно всему миру); Венеция - это воплощение целой уходящей в прошлое культуры (образ «дряхлого стекла»).

Кроме этого, в стихотворении Мандельштама повторяется уже ставший традиционным мотив холода: «холодная улыбка», «белый снег», «тают горы голубого дряхлого стекла», причем образ белого снега по контрасту появляется в том же четверостишии, что и «…Сонных, теплых вынимают из плаща», а горы стекла тают именно в венецианских спальнях. Образ тающего в спальнях стекла загадочен - это может быть и отраженная в зеркалах вода венецианских каналов, и холодный «гранёный» воздух, наполняющий комнаты старых домов и дворцов - здесь в принципе ни одно из толкований не будет исчерпывающим и окончательным. Нам хотелось бы в этой связи отметить стихотворение «Соломинка» (1916) из того же сборника Tristia, - стихотворение не менее энигматическое и сложное для прочтения, чем «Венецийской жизни…», но содержащее похожие метафорические ряды, которые, возможно, помогут нам очертить горизонт смыслов строки из венецианского стихотворения. В «Соломинке» есть строки: «… В огромной комнате, над черною Невой, // Двенадцать месяцев поют о смертном часе, // Струится в воздухе лед бледно-голубой». «Огромная комната» - это «огромная спальня», где, как «в круглом омуте кровать отражена» и где проводит часы бессонницы иссохшая Саломея-соломинка. В воздухе комнаты появляется лед с приближением смертного часа; ощущение близости смерти связано с холодом и зимой («декабрь торжественный»); комната иссохшей соломинки-Саломеи находится над черной Невой, которая сначала «как будто» - вероятно, отраженная в зеркале - течет по комнате, а потом уже без всяких сравнительных оборотов говорится: «…В огромной комнате тяжелая Нева…» Сама Нева приобретает черты мифологической реки, все затопляющей, дарующей забвение и покой, но одновременно хранящей энергию прошлого и память о нем - вода Невы становится голубой кровью; в крови лирического героя «живёт декабрьская Лигея, // Чья в саркофаге спит блаженная любовь». Лигея - героиня одноименной новеллы Э. По, одно из воплощений недостижимой божественной красоты, почти бесплотная женщина. Очевидно, весь этот круг смыслов (холод, сон, близость смерти, преодолевающая смерть божественная красота) необходимо иметь в виду при попытках интерпретировать образ тающего «голубого дряхлого стекла» как одного из составляющих поэтического образа Венеции с ее подчеркнуто женской природой.

Упоминание еще одной венецианской значимой реалии - черного бархата - встречается, пожалуй, не меньше чем в половине венецианских текстов Серебряного века. Черный бархат всякий раз связан с какой-то тайной, указывает на загадку и границу для познания. В контексте «Веницейской жизни…» Мандельштама речь идет о чёрном бархате, которым завешивают плаху и который отделяет мир живых от другого, потустороннего и загадочного мира. В этом построенном по принципу монтажа и контрастных сближений стихотворении чёрный бархат оказывается рядом с прекрасный лицом. Как мы помним, у А. Григорьева Венеция, изображенная в образе женщины, надевает «чёрный плащ, обшитый серебром» - а потом, стремясь заглянуть в бездну, дознаться смысла и тайны, лирический герой поэмы «хотел сорвать <...> жадно покрывало // С закутанной в плащ бархатный жены» - т.е. получается, что бархатный чёрный плащ - видимый покров над бездной. Вспомним, что в «Венеции» Блока ветер поёт о «жизни будущей» сквозь «бархат чёрный». Интересно, что мотив «чёрного бархата» у Мандельштама повторяется, когда он в том же 1920 г. говорит о русском городе на воде - Петербурге в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова...»: «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем, //<...> В черном бархате советской ночи, // В бархате всемирной пустоты…» Примечательно, что и здесь «черный бархат» ночи - образ, снова отсылающий к А. Блоку, - оказывается рядом с бездной и пустотой.

Повторяется многообразно, на разных уровнях текста и венецианский мотив смерти. Он присутствует и явно - «На театре и на праздном вече // Умирает человек» - здесь, возможно, отсылка к знаменитой «Смерти в Венеции» Томаса Манна. Но в целом нельзя не отметить, что вся культура декаданса, постоянно обращающаяся к темам смерти, умирания, ослабления жизненных сил, в то же время ориентирована на яркие внешние проявления и театральна в своей глубинной основе. Увядающая «дряхлая» Венеция с ее феерическими карнавалами, театральностью, ставшей формой существования, была источником поэтических сюжетов смерти «на театре», «смерти праздничной». В «Веницкйской жизни…» упоминаются и различные атрибуты смерти - плаха, склянка (с ядом).

Особого внимания в связи с темой смерти заслуживает двукратное упоминание в стихотворении кипариса («кипарисные носилки», «в кипарисных рамах зеркала»). Кипарис тоже может прочитываться как символическая отсылка к смерти: мрачная, тёмная зелень листвы этого вечнозелёного дерева с древнейших времён была эмблемой печали (кипарисные ветви клали в гробницы, ими же украшали дома в знак траура; очень часто в южных странах на кладбищах сажают кипарисы. Однако, как и большинство образов в этом стихотворении, кипарис имеет двойственную природу - и, думается, это двоякое значение заложено в смысловом плане стихотворения и сочетаются с подчёркнутой амбивалентностью облика Венеции. С приходом христианства символика кипариса изменилась, и из дерева смерти и печали (как он воспринимался в древнем мире) он превратился в символ вечной жизни. Это одно из деревьев, растущих в раю. Для нашей темы особенно интересно предположение, что упомянутое в Библии дерево гофер, из которого был сделан Ноев ковчег, вероятно, в действительности было кипарисом. Тогда получается, что город на воде Венеция, атрибутом которой является кипарис, символически уподобляется Ноеву ковчегу во время всемирного потопа. На наш взгляд, такое сопоставление правомерно, потому что в стихотворении есть отсылка и к этому эпизоду из Ветхого Завета:

И горят, горят в корзинах свечи,

Словно голубь залетел в ковчег.

Имеется в виду эпизод, когда Ной во второй раз выпустил из ковчега голубя и тот вернулся только вечером, держа в клюве свежий лист оливкового дерева - из чего Ной узнал, что потоп закончился и вода сошла с земли. Таким образом, в упоминании этой доброй библейской вести - надежда на спасение, на преодоление смерти и для год за годом всё больше погружающейся в воду Венеции. Но в стихотворении, построенном по принципу противоречий, наполненном оксюморонными образами, надежда на спасение находится рядом со смертью: строка «Словно голубь залетел в ковчег» рифмуется со строкой «Умирает человек».

Разнообразные, противоположные образы и мотивы в «Веницейской жизни» Мандельштама сплетены в тесный клубок; их можно анализировать только в комплексе; текст суггестивен, смыслы существуют на пересечении ассоциативных рядов, об истинном значении образов можно только догадываться. Рядом с завешенной чёрным бархатом плахой упоминается прекрасное лицо - возможно, лицо самой Венеции, в пальцах роза или склянка - любовь или смерть - всё равно. Рядом с зеркалами в кипарисных рамах рисуются венецианские спальни («в спальнях тают горы // Голубого дряхлого стекла») - и таким образом наряду со смертью вводится мотив любовного сна, мы снова видим единство любви и смерти в Венеции.

Веницейская жизнь - это праздничная смерть, оксюморонный карнавальный образ, задающий много загадок и не дающий ответов. Интересны и загадочны последние строки стихотворения; это поэтический ответ «праздничной смерти», они открыты будущему и вечности:

Черный Веспер в зеркале мерцает,

Все проходит, истина темна.

Человек родится, жемчуг умирает,

И Сусанна старцев ждать должна.

Н.Е. Меднис [2] объясняет появление странного образа - черной звезды - отражением в черном ночном зеркале воды. Однако нельзя забывать, что Чёрный Веспер - это Венера, женщина, смотрящаяся в зеркало. Образ из заключительного четверостишья образ рифмуется с образом, открывающим стихотворение: «Вот она глядит с улыбкою холодной // В голубое дряхлое стекло» - создаётся кольцевая композиция, аналог вечного возвращения и повторения. Эта идея лишь подчёркивается в заключительных строках строфы.

Особо интересен и загадочен образ умирающего жемчуга. Здесь возможно несколько дополняющих друг друга толкований. В работе «Воронья шуба Оспиа Мандельштама» Эмилия Обухова соотносит образ умирающего жемчуга с образами из стихотворения «Раковина» (1911):

Быть может, я тебе не нужен, Ночь; из пучины мировой, Как раковина без жемчужин, Я выброшен на берег твой.

И приходит к такому сравнению: раковина и жемчуг - как тело и душа. Получается, что «жемчуг, вынутый из раковины и, таким образом, лишённый защиты, погибает. Так Мандельштам и представляет смерть в <...> стихотворении - “Веницейская жизнь”» В этой же связи следует понимать строки: «Всех кладут на кипарисные носилки, // Сонных, теплых вынимают из плаща» ; вынуть из плаща, по мнению исследовательницы - значит «лишить защиты, сделать доступным и открытым смерти» [20].

Впрочем, возможна и другая интерпретация - что умирающий жемчуг - это и есть постепенно погибающая, дышащая смертью прекрасная «царица моря» (поэты рубежа веков ее живописали оттенками перламутра), воплощение высокой культуры, уходящей в прошлое. Венеция, и «дряхлая», и вечно прекрасная, как и юная красавица Сусанна, обречена ждать старцев.

Итак, мы видим, что О. Мандельштам создаёт сложный, противоречивый, даже оксюморонный образ Венеции. Оксюморонность и неоднозначность задаются с самого начала, когда лирический герой заявляет:

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,

Для меня значение светло.

Оксюморон, сочетание несоединимого, возведён в принцип создания образа Венеции у Мандельштама. Но в бесконечном повторении мотивов смерти, обречённости царицы моря и связанного с ней огромного пласта европейской культуры - её жизнь на протяжении веков. Постоянное умирание, праздничная смерть становятся модусом жизни. Думается, отчасти и поэтому тоже значение венецианской жизни - хоть и мрачной и бесплодной - остаётся парадоксальным образом светлым для лирического героя стихотворения.

Итак, при всех мировоззренческих и эстетических различиях у поэтов начала XX, в образе Венеции неизменно присутствует ряд устойчивых мотивов хронотопа - трансцендентность бытия чистой красоты, и одновременно мучительная, все нарастающая тревожность лирического героя, неизбывный трагизм восприятия действительности, предчувствие гибели - как героя, так и Венеции - оксюморонно сочетающиеся вечность и хрупкость города на лагуне, его полуреальность, «дряхлость». И символизм и акмеизм рисуют город одинаково ночью, избирая темную цветовую гамму с превалированием черного цвета. Поэтический образ Венеции как уже сложившееся целое заранее определяет модус каждого нового изображения города. Так, кажется неожиданной открывающаяся ирреальность, казалось, ахитектурно незыблемого, каменного города у Н. Гумилева и появление мотива смерти в конце стихотворения. Каждый новый поэтический текст, по-своему трактующий образ Венеции, тем не менее значительно ориентирован на прецедентные тексты и содержит множество аллюзий на них.

Венеция на протяжении веков продолжает очаровывать путешественников; ни один европейский город не сохранил в такой полноте свой исторический облик. Это город, живущий в особом временном измерении, всем своим обликом одновременно свидетельствующий и о течении времени, его полной власти над всем живущим, и о его остановке. Венеция всегда воспринималась русским сознанием как неотъемлемая часть европейской культуры, как её квинтэссенция, нечто непостижимое, бесконечно притягательное и одновременно глубоко чуждое русскому духу. Характерно, что в поэме Блока «Скифы» Венеция упоминается рядом с Парижем - европейским городом, значимость которого для русской культуры не подлежит сомнению. Венеция изображается как сказка, грёза, полуреальный город. Кажется отнюдь не случайным то, что большинство стихотворений русской венецианы рисуют ночной город, в котором преобладает чёрный цвет. Восприятие Венеции как воплощения европейской культуры на рубеже XIX-XX вв. накладывалось на ощущение заката европейской культуры и неминуемого краха европейской цивилизации - отсюда всё усиливающийся мотив смерти и увядания в описаниях Венеции начала XX в.. Высокая, утончённая культура уходит в прошлое, умирает, ибо её не приемлет современная жизнь.

Трагедия Венеции, в XX веке в постепенно покидаемой жителями и превращающейся в город-музей, город-спектакль для туристов, постепенно становится мировой трагедией.

Библиография

1. Цивьян Т.В. «Золотая голубятня у воды…» Венеция Ахматовой на фоне других русских Венеций» // Т.В. Цивьян Семиотические путешествия. СПб., 2001. С. 40-50.

2. Flaker A. (Флакер А.) Венецианские литературные ведуты // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII, N 2. P. 149-158.

3. Соболева О. Венеция в русской литературе Серебряного века // История культуры, теория культуры и проблемы гуманитаризации высшего образования: материалы Всероссийской научной конференции студентов и аспирантов. Часть I. Пермь, 1994. С. 28-29.

4. Спендель де Bapдa Й. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 69-74.

5. Кунусова А.Н. Формирование венецианского текста в русской литературе // Гуманитарные исследования. Астрахань, 2010. № 1 (33). С. 177-184.

6, Долматова Е. Италия в стихах А. Блока и Н. Гумилева // Литература. 1998. №23. (Приложение к «1 сентября»). С. 31-39.

7. Деотто П. Контекст итальянского текста в русской литературе XIX-начала XX века // Тексты и контексты русской литературы. Материалы третьей международной конференции молодых ученых-филологов, Мюнхен, 20-24 апреля 1999 года. С-Пб.-Мюнхен. С. 136-147.

8. Комолова Н.П. «Италия» Ахматовой и Гумилева // Анциферовские чтения. Материалы и тезисы конференции (20-22 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 250-269.

9. Комолова Н.П. Италия в русской культуре Серебряного века: времена и судьбы. М., 2005. 482 с.

10. Алонцева И. В. Структура и семантика "итальянского текста" Н. Гумилева: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Смоленск, 2008.

11. Ваулина Е. Образы Италии в поэзии Николая Гумилева // Италия и русская культура XV-XX веков. М., 2000. С. 101 - 118.

12. Лосев Л.В. «Реальность зазеркалья»: Венеция Иосифа Бродского» // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 224-237.

Размещено на Allbest.ru