Генезис и эволюция русской октавы

В последнем разделе второй главы (2.8) делаются выводы о месте строфы в русской стихотворной традиции, резюмируются основные этапы ее истории и эволюции.

В третьей главе «Ритмико-синтаксическое устройство октавы» рассматриваются ритмико-синтаксическая структура русской октавы, ее рифменная организация и другие формально-стиховедческие аспекты. Полученные результаты сравниваются с аналогичными данными по октаве в иноязычных стиховых культурах. Делаются выводы о специфике русской октавы в ряду разных национальных вариантов строфы.

Б. В. Томашевский в работе «Строфика Пушкина» (1958) предложил строить исследование синтаксических пауз на границах строк строфы с опорой на пунктуацию. Каждая пауза оценивалась отметкой: 0 -- отсутствие паузы; 1 -- пауза, соответствующая запятой; 2 -- пауза, соответствующая двоеточию или точке с запятой; 3 -- пауза, соответствующая точке. Сумма отметок делилась на возможный максимум (как если бы все стихи заканчивались точками), и результат выражался в процентах. Воспользовавшись этой методикой, мы обследовали ритмико-синтаксическое устройство октавы русских поэтов (раздел 3.1) и получили следующие результаты (см. график 1 и таблицу данных).

График дает основание предположить, что основная единица повествования внутри строфы во всех поэмах -- «двустишие»: связи после четных строк строфы в среднем слабее, чем после нечетных. При этом соотношение силы пауз внутри строфы может несколько расходиться с ожидаемым интуитивно (2+2+2)+2: из 8 рассмотренных поэм в трех («Поп», «Талисман» и «Студент») самая сильная граница предшествует последнему двустишию.

Синтаксическому ритму «Домика в Коломне» присуща яркая индивидуальность. Октаве Пушкина ритм 2+2+2+2 свойственен меньше, чем строфе всех остальных исследованных поэм. При этом октава четко делится пополам, открываясь четверостишием.

Концовка не умещается в финальном дистихе, она начинает разрастаться, захватывая и третью с конца строфы строку (см. строфы XVI, XXII, XXVII, XXX, XXXVIII). Схожая тенденция отмечалась и в онегинской строфе -- при «сонетном» ее членении -- в которой последнее четверостишие часто синтаксически связано с замыкающим двустишием. Почти каждая октава имеет заключительный пуант, но, так как его синтаксическая структура постоянно варьируется, не возникает ощущения повествовательной монотонии, синтаксической клишированности.

График 1

Таблица данных к графику 1

Сила паузы после каждой строки октавы (в %)

Пушкин в своей октаве явно опирается на опыт «Онегина» Ср.: Шапир М. И. Три реформы русского стихотворного синтаксиса (Ломоносов -- Пушкин -- Иосиф Бродский) // Шапир М. И. Статьи о Пушкине. М., 2009. С. 61.. Несмотря на то, что первые четыре строки октавы рифменно не обособлены, именно они выступают как самое важное синтаксическое единство в строфе -- сказывается инерция онегинской строфы с ее вступительным катреном. После четвертой строки тема развивается, варьируется и, как правило, замыкается в последнем двустишии. Синтаксический ритм второго четверостишия при этом сглажен из-за возможности разных вариантов членения (после пятой и шестой строк сила паузы различается лишь на 5%!).

График дает основание предположить, что октава Лермонтова в отличие от октав «Домика в Коломне» не имеет тенденции распадаться на два четверостишия, но строится на ритме двустиший 2+2+2+2. Наличие ритма двустиший подчеркивают многочисленные анафоры, отмечающие начало нового синтаксического единства.

Самая слабая синтаксическая связь у Лермонтова отделяет первое двустишие. Это хорошо согласуется с тем, что сюжетно-тематическое развитие в «Ауле Бастунджи» идет построфно: в начальном дистихе задается новая тема, которая затем варьируется.

Синтаксическая структура второго четверостишия почти совпадает с пушкинской: как и в «Домике в Коломне», синтаксический ритм здесь сглажен, разница в силе паузы после 5-й и 6-й строки различается меньше, чем на 4%. Но при формальном сходстве лермонтовское повествование очень сильно отходит от пушкинского образца. У Лермонтова отсутствует иерархия синтаксических пауз, которая была в «Домике», в результате его октавы звучат как сплошной текст. Имеющиеся границы практически не нагружены ни семантически, ни стилистически: октава представляет собой череду двустиший. Если Пушкин, размывая структуру второго катрена, маскировал «поворот» в конце строфы, не давая сформироваться монотонному повествовательному ритму 6+2, то у Лермонтова «поворотов» просто нет.

В поэмах Фета метрическое и синтаксическое измерение согласованы в наибольшей степени: после четных строк строфы предложение заканчивается примерно в 70% случаев, что значительно превосходит показатели по другим авторам. Никакой внутренней иерархии пауз при этом не выстраивается: показатели после 4-й и 6-й строки практически равны друг другу, незначительно меньше показатель после 2-й строки.

С точки зрения приемов повествования наиболее интересна поэма «Талисман». В ней самая сильная пауза падает между 6-й и 7-й строками, и это не случайно -- Фет мастерски использует эту метрико-синтаксическую границу. Финальное двустишие оказывается исключительно важным для тематического развития поэмы, именно тут чаще всего происходит смена предмета или тона повествования -- это подчеркивает обилие союзов с противительным значением в начале 7-й строки. На 23 полных октавы поэмы 4 раза она начинается с «но», 1 раз -- с «зато», 1 раз -- с частицы «нет», 7 раз в начале финального дистиха стоит союз «и» (по выражению Г. О. Винокура, «и» с «исчерпывающим значением», чаще всего оно подводит итог какому-то перечислению Винокур Г. О. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990. С. 192.). Если союза нет в первой строке двустишия, он обычно появляется в последней строке. Здесь «но» встречается 6 раз, «а» -- 1 раз, «и» -- 4 раза. Последнее двустишие выделено тем или иным образом в 21 строфе из 23.

В поэме Тургенева «Андрей» обращают на себя внимание чрезвычайно низкие процентные показатели по поэме -- самые низкие для всех авторов. Это связано с тем, что «Андрей» чрезвычайно насыщен переносами (enjambements). Около 60% концов строк не совпадает с концом предложения (в поэмах Фета этот показатель равен примерно 28%, в «Домике в Коломне» -- 45%). У Пушкина тоже были строфы, в которых синтаксис приходил в противоречие с метром (см. строфы XII, XXVII), но у Тургенева это становится чуть ли не принципом, переносы регулярно приходятся на самые традиционно сильные паузы (между 4-й и 5-й, 6-й и 7-й строками), есть строфы, в которых все границы предложений падают на середину строк.

Анализ ритмико-синтаксического устройства октавы разных поэтов демонстрирует, что уже на этапе среднестатистических оценок можно увидеть неоднозначность, стилистическую многовариантность освоения октавы «на русской почве» -- начиная с пушкинского «Домика в Коломне».

В разделе 3.2 рассмотрено синтаксическое устройство октавы в компаративном аспекте. Статистические данные, полученные для разных национальных традиций и разных авторов, сравниваются между собой. Делаются следующие выводы:

1) Ритмико-синтаксическая организация строфической формы не обуславливается языком, а является продуктом определенного интонационного задания автора. Октава каждого проанализированного поэта демонстрирует собственную синтаксическую индивидуальность.

2) Тем не менее, в рамках национальной традиции могут формироваться определенные тенденции, которые можно проследить и описать (зависимость Тассо от Ариосто, особенности «болтливой» октавы Фрира и Байрона и т. д.).

3) Это позволяет поставить вопрос о возможности изучения межъязыковых влияний в сфере строфического синтаксиса. Так, Фет, хорошо знавший западную поэтическую традицию, мог ориентироваться на классический ритмико-синтаксический облик европейской октавы. Отдельного рассмотрения требует вопрос о возможном влиянии синтаксически «размытой» октавы Байрона на Пушкина, октаве которого ритм 2+2+2+2 свойствен меньше, чем строфе всех остальных исследованных русских поэтов.

Раздел 3.3 посвящен проблемам рифмы в октаве. Предлагаются разные подходы к исследованию своеобразия «тройных созвучий», специфика рифмовки в октаве (соотношение мужских, женских и дактилических окончаний, категориально-грамматические рифмы, макаронические рифмы и т. д.) описывается на примере не только русской, но и итальянской и английской традиций.

Эволюция рифмы в итальянской октаве рассматривается как процесс постепенного снижения количества глагольных рифм, в высшей степени характерных для кантаре и превращающихся затем в своеобразную стилистическую примету октавы вообще (к тому же согласующуюся с ее повествовательной природой). Если в кантаре глагольные рифмы содержатся в 75%--40% строф Данные Марко Пралорана: Praloran M. Le lingue del racconto. Studi su Boiardo e Ariosto. Roma, 2009. P. 12--14. Для получения процентного индекса мы пользуемся методом, предложенным итальянским исследователем: высчитывается процент октав, содержащих хотя бы одну рифменную серию, состоящую лишь из категориально-глагольных рифм., то в «Морганте» Луиджи Пульчи, согласно нашим подсчетам, в 35%, в «Неистовом Роланде» -- в 30%, а у Тассо показатель падает до 20% .

Попытка применить идентичный метод исследования рифмы к английской октаве не дал положительного результата, по причине практически полного отсутствия в ней рифменных серий, состоящих из грамматически идентичных форм. При этом интересные данные получились при сравнении количества женских и дактилических рифм на фоне мужских в октаве разных английских поэтов. Оказалось, что у В. Теннанта строф, содержащих не только мужские рифмы около 30%, в то время как у Фрира их число равно уже 70%, у Байрона же таких строф около 65%. Это согласуется с общей комически-сатирической направленностью английской октавы, в рамках которой допустимо использование условно менее канонических рифм, которые в то же время открывают большой простор для творчества: так, и у Фрира, и у Байрона в рифменную позицию попадает множество редких, иностранных слов, рифма становится площадкой стилистической игры. Не исключено также, что большое количество женских рифм оказал влияние облик итальянской октавы, по преимуществу «женской».

Выявить общие закономерности рифмы в русской октаве оказалась непросто. Оказалось, что вопреки устоявшейся русской поэтической мифологии, рифмовка в октаве, как кажется, не отличается большей или меньшей изобретательностью на общем фоне. «Сложная» (например, макароническая или комическая) рифма не связывается с октавой как таковой, она возникает скорее в контекстах с комической или разговорной семантикой. В то же время, в более поздних текстах, в частности, у Д. Мержковского в «Старинных октавах» и у Н. Панова в «Домике в Свердловске» ситуация несколько иная, здесь рифма становится полем поэтического эксперимента (Мережковский рифмует Пампасы : Гаттерасы : террасы, стекла : Фемистокла : промокла, conspicavit : ставит : давит, частицы ut : труд : дадут, союз: уз : на us и т. п.)

В заключительном разделе (3.4) содержатся выводы к третьей главе.

В Заключении резюмируются основные результаты диссертационного исследования. Они помещаются в контекст более широких теоретических проблем функционирования семантического ореола метра в рамках разных национальных традиций и на разных языках, с одной стороны, и работы механизмов смыслообразования в истории стихотворной формы, с другой.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ

1. Ритмико-синтаксическая организация русской, английской и итальянской октавы: к проблеме «стих и язык» // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. 2013. №1 (в печати).

2. [Отчет о конференции] Международная филологическая конференция к 45-летию М. И. Шапира // Вестник Московского университета. Сер. 9. Филология. 2008. № 2. С. 183--187. (в соавторстве с К. Головастиковым; авторский вклад 50%).

3. Итальянская октава и ее судьба в европейских литературах // Материалы XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». М., 2009. С. 594--595.

4. «Так вот куда октавы нас вели...»: «Домик в Свердловске» Н. Панова в контексте ирои-комической традиции // STUDIA SLAVICA IX: Сборник научных трудов молодых филологов. Таллин, 2010. С. 171--186.

5. Метр и синтаксис в русской октаве (Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Фет) // STUDIA SLAVICA X: Сборник научных трудов молодых филологов. Таллин, 2011. С. 54--71.

6. Поэма Тургенева «Андрей» и пушкинская традиция // Русская литература: тексты и контексты II (= Literatura rosyjska: teksty i konteksty II). Warszawa, 2012. S. 31--43.

7. «Но полно, господин мой, полно: / Хрипнет горло, нужно отдохнуть»: обращения к слушателю/читателю в итальянских поэмах в октавах (Пульчи, Боярдо, Ариосто) // Логический анализ языка: Адресация дискурса / Отв. редактор Н. Д. Арутюнова. М., 2012. С. 234--242.

8. Русская октава после «Домика в Коломне»: жанровые тенденции // Славянский стих. IX / Под ред. А. В. Прохорова, Т. В. Скулачевой. М., 2012. С. 185--191.

Размещено на Allbest.ru