Пушкинский текст в театральном дискурсе XIX века

На следующем этапе происходит процесс ассимиляции. Читатель-зритель смотрит и перечитывает (или: не смотрит и не перечитывает). И в том, и в другом случае, в его сознании постепенно стирается разница между тем, что он читал, и что он видел. Разночтения, как ни странно, скрадываются, сливаются воедино.

Но это еще не сверхтекст. Для формирования сверхтекста необходим один из важных факторов -- время, а именно репертуарное время. Но репертуарное время, к сожалению, не применимо к драматическому спектаклю, пусть даже гениальному. Драматическая постановка может пользоваться популярностью как максимум 20 лет, потом она неизбежно переходит на провинциальную сцену, а вслед за этим оказывается забытой -- примеров этому в исследовании приводится множество. И потому рождение и бытование сверхтекста возможно именно при участии музыкальной сцены -- вследствие определенной фиксации текста «партитурой спектакля» Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 219. и неограниченной хронологическими рамками репертуарности произведения. В случае с литературным текстом необходимым соучастником в формировании сверхтекста могла быть только опера.

В театральном искусстве жанр оперы отличается самой большой продолжительностью жизни. Только в ней сочетаются сразу четыре составляющих: зафиксированный литературный текст (текст либретто, в какой-то мере соотносящийся с литературным первоисточником), драматическое действо, музыка (зафиксированная в партитуре) и пластическое искусство (балетные включения, собственно сценография). Однако первоначальный литературный текст продолжает свое бытование наряду с общепринятым театральным текстом -- это необходимое условие бытования сверхтекста.

В исследовании обобщаются основные способы трансформации литературного текста в театральный и обозначаются некоторые конкретные приемы и специфика этой трансформации в различных видах искусства.

1. Опера. Вся драматургия Пушкина (за исключением «Пира во время чумы») использовалась двумя способами. Первый из них -- иллюстративный, когда музыка дополняла слово. Это речитативные оперы, написанные не на сюжет, и не на тему, а скрупулезно по тексту (с возможным изменением всего лишь нескольких строк или слов). Только в одном случае был сочинен финал (что было совершенно оправдано) -- в незавершенной «Русалке». Само собой разумеется, что речитативное направление русской оперы могло использовать только пушкинскую драматургию -- в силу специфики речитативности. Зато мелодическое направление использовало самое крупное драматургическое произведение -- «Бориса Годунова» -- и тут же подчинило его законам оперного жанра (купюры материнского текста, вставные сцены и номера, введение новых персонажей). «Борис Годунов» Мусоргского оказался всё же наиболее приближен к пушкинскому -- и только потому, что материнский текст был драматургическим: расписаны диалоги, монологи -- то есть почти готовые арии, дуэты и т. п.

Совершенно иной характер имеют «пушкинские» оперы на прозаические и стихотворные произведения. Как показал наш анализ, в мелодической опере ни композитору, ни либреттисту было не важно, к какому литературному жанру принадлежит материнский текст (поэма, роман в стихах, повесть и т. п.): за основу либретто брался только сюжет и по возможности использовались фрагменты текста. Таким образом, опера в большей степени насыщалась «пушкинским» духом. Другое дело, как использовался этот пушкинский текст. Авторские стихи (например, авторская характеристика героев, даже знаменитые лирические отступления в «Евгении Онегине») превращались не только в речь персонажей (ариозо, арию, дуэт), но и в великолепные ансамбли, например, квартет «Привычка свыше нам дана…» в «Евгении Онегине». Но, с другой стороны, и собственно пушкинская речь персонажа («Мой дядя, самых честных правил…», или стихи Ленского), будучи взятой слово в слово, совершенно переосмыслялась: терялась пушкинская интонация (доминировала мелодия). Молодой Евгений из стихотворного романа, скачущий на почтовых к умирающему дяде, превращался в опере в какого-то едва ли не титулярного советника, который скучно толкует (слово в слово) деревенской барышне о своей истории приезда в имение. А пушкинская пародия на романтические стихи («Так он писал, темно и вяло…») вдруг обратилась, благодаря музыке, в арию мирового тенорового репертуара «Куда, куда, куда вы удалились…». Всё же в «пушкинских» операх композиторов первого ряда самыми популярными и эффектными номерами были и остаются совсем не арии, написанные на пушкинские стихи.

В «пушкинской» опере обычно использовалась сюжетная канва; могли повторяться (почти дословно) некоторые сцены (по существу драматургические у Пушкина -- то есть диалогизированные), могли исполняться в качестве вставных номеров даже пушкинские стихи (скажем, романс «Я здесь, Инезилья»); фабула обычно сохранялась. Но при этом вводились новые персонажи, необходимые для оперного спектакля, вставлялись дополнительные сцены и промежуточные эпизоды. Схематизируя, можно говорить, что в опере на стихотворное пушкинское произведение использовался сюжет и текст (настолько много, насколько это было возможно). В опере, либретто которой было составлено по прозаическому тексту, обычно использовалась только фабула, впрочем, в достаточной мере переработанная (собственно пушкинский текст мог сохраниться только в мелодекламационных сценах). В комической опере к этому прибавлялись традиционные трюки и неожиданности.

2. Балет. Этот вид театрального искусства наиболее свободно обращался с пушкинским текстом. Балет -- искусство самое условное. Разумеется, перекодировка литературного текста в данное семиотическое поле всегда становилась для него наиболее неадекватной и, казалось бы, неоднозначной. Не только пушкинский текст, но и пушкинский сюжет становился в какой-то мере побочным для пластического выражения. И если в опере (с ее условностями) соблюдается традиционная необходимость (каждый солист должен исполнить выходной номер, должны быть эффектные хоровые сцены и т. п.) -- это всё может быть исполнено под «пушкинский» текст, -- то в балете слов нет. Искусство балета в чем-то (эмоционально) более насыщенно, но в чем-то и более ограничено: не все сложные драматургические перипетии возможно выразить жестом. Поэтому балет (особенно волшебный балет времен Дидло) превращает пушкинское произведение в нечто совершенно особое. Но при этом он использует самые эффектные массовые пушкинские сцены (например, праздник у черкесов с погоней за орлом в «Кавказском пленнике», картинки в замке Черномора или битвы с Головой в «Руслане»). Любовная канва при этом до крайности мелодраматизируется (мелодраматизация очень важна для пластического искусства -- жест должен быть ярким и понятным) и вводятся новые персонажи (например, Тень Невесты в «Кавказском пленнике»). И всё же эти немногочисленные опыты трансформации литературных текстов в балетные не вызывали столько нареканий, как это случалось при оперной трансформации. Дело в том, что романтические поэмы поддавались такой трансформации именно из-за традиционной гипер-условности балетного жанра.

3. Драма. Драматизировались едва ли не все большие пушкинские произведения. Для инсценировщика не было проблем с жанром литературного текста: данный текст был должен обладать хотя бы фабулой. И здесь всё зависело только от таланта, от знания драматургом сцены. Многие драматургические театральные тексты впоследствии перерабатывались (обычно уже другими авторами) в либретто опер. Но на драматургов накладывалась большая ответственность, особенно если они имели дело с прозой Пушкина. И здесь самым распространенным способом было введение как можно больших фрагментов пушкинского текста в театральный текст. Получался драматургический текст, разбавленный Пушкиным. Кроме того, фабула и сюжетные коллизии так же разбавлялись, в основном за счет введения новых сцен и новых персонажей. Театральные критики расценивали это так, что автор уважительно (или -- не уважительно) отнесся к священной памяти поэта. Зрительское восприятие театрального текста так или иначе отражалось на читательском восприятии материнского литературного текста. Драма, с одной стороны, принадлежит литературе, с другой -- театру. И в этом заключается проблема уже рецептивного плана. И тому, и другому виду искусства свойственна определенная условность, которая соответственно порождает определенный тип рецепции: в первом случае индивидуальный, во втором -- коллективный.

Главный вопрос состоит в выяснении здесь позиции словесного текста: подчиненной или главенствующей. Перевес в ту или другую сторону, как показано на приведенном в работе материале, зависит от талантливости инсценировщика (драматурга, либреттиста, композитора). Условность театрального действа, с одной стороны, дает широкие возможности интерпретаторам в их интерпретации материнского литературного текста. С другой стороны, любая интерпретация уже навязывает реципиенту конкретную трактовку. В. Э. Мейерхольд неоднократно в своих статьях и выступлениях высказывался об условности сценического действия, которая всегда на театре была камнем преткновения. Разумеется, даже в реалистическом театре не избавиться от театральной специфики: декораций, бутафории, условности игры актеров, разделении театра на сцену и зрительный зал и т. п. Жанры музыкального театра требуют еще бульшей условности и, разумеется, не предполагают воспроизведения иллюзии жизни. То же можно сказать и о представлениях народного театра.

В главе четвертой «Театр XIX века и „пушкинские“ инсценировки» анализируется общая картина формирования и трансформации зрительского восприятия «пушкинских» театральных текстов, театральная репутация Пушкина. Выделены несколько этапов: первый охватывает прижизненные инсценировки, второй -- первое десятилетие после смерти поэта, третий -- третью четверть XIX в., четвертый -- последние десятилетия, время Пушкинских торжеств. При понятной условности подобной периодизации, всё же она основана на реальном материале всплесков интереса и охлаждения театральной (а вместе с тем и читательской) аудитории к творчеству Пушкина. Здесь сыграла роль и ориентация на принятые этапы в истории русского театра История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977--1987., как драматического, так и музыкального (в частности, оперного).

Несмотря на традиционно настороженное отношение к практике инсценирования недраматических произведений среди образованной части русского общества, спектакли на пушкинские сюжеты в 1820--1830-е гг. были популярны и вызывали интерес широкой публики -- это отмечали все исследователи, разрабатывающие эту тему (см. Введение). По-видимому, обычный зритель не ощущал резкой границы между литературным текстом и его сценической интерпретацией, воспринимая их как «пушкинские», вопреки изменению сюжета и стиля автора. Сведений о том, присутствовал ли сам поэт на подобных спектаклях, нет. Почти ничего не известно и об его отношении к переделкам для сцены. Несмотря на то, что авторского права как такового в пушкинское время не существовало, известно, что при переделке и постановке на сцену все-таки спрашивали разрешения у автора, хотя в пушкинских материалах ничего подобного не зафиксировано.

Театрализация пушкинских произведений при жизни поэта -- один из показателей успеха Пушкина среди читающей публики. Театр представлял Пушкина драматургом современных театральных жанров.

Если в 1820-е гг. обращение театра к пушкинским произведениям было еще одним подтверждением славы популярного поэта, то постановки «пушкинских» спектаклей в 1830-е гг. можно назвать инерцией этой славы. Литературная репутация Пушкина изменялась. Соответственно менялось и восприятие читателей-зрителей. Первые романтические поэмы Пушкина продолжали существовать на балетной сцене до конца 1830-х гг., -- и это в то время, когда литературные интересы самого поэта изменились.

Показательно, что театр в эти годы обращается не к последним пушкинским произведениям, а к тем, в которых преобладают бури страстей и экзотика. Это «Черная шаль», «Цыганы» и «Кавказский пленник»: везде «любовный треугольник», страсть, ревность или убийство на почве ревности. Недостаточность элементов «жестокой мелодрамы» у Пушкина восполнялась в инсценировках его ранних произведений.

Зрелый период его творчества, как известно, характеризуется обращением к прозе, а публика хотела видеть прежнего молодого романтического -- автора «Руслана и Людмилы», «Бахчисарайского фонтана» и «Кавказского пленника». Упреки поэту и недовольство им отчасти привели к тому, что он перестал писать подобные произведения. «Борис Годунов», драматические опыты, проза и поздние поэмы были приняты холодно. Но слава первого поэта оставалась всё же устойчивой. Пушкин эту репутацию ничем не подтверждал (его литературные устремления не совпадали с ожиданиями публики), и, в качестве рецептивной компенсации, театр снова и снова возвращался к постановкам его ранних, наиболее популярных произведений, эксплуатируя именно их мелодраматический элемент.

При жизни Пушкина на сцене было поставлено восемь спектаклей, в основу которых были положены сюжеты (или использованы тексты) пушкинских недраматургических произведений: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника», балет А. П. Глушковского (1821); «Кавказский пленник, или Тень невесты», балет Ш. Дидло (1823); «Финн» (1825), «Керим-Гирей, крымский хан» (1825) и «Хризомания, или Страсть к деньгам» (1836) А. А. Шаховского; «Черная шаль, или Наказанная неверность» А. П. Глушковского (1831); «Цыганы» В. А. Каратыгина (1832); «Пятнадцать лет разлуки» К. А. Бахтурина (1835).

В посмертное десятилетие появилось всего четыре «пушкинских» спектакля («Невеста наяву и во сне, или Барышня-крестьянка» (1837); «Барышня-крестьянка» Н. А. Коровкина (1839); «Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки (1842); «Евгений Онегин» Г. В. Кугушева (1846), но они весьма показательны, так как намечают дальнейшие тенденции инсценирования Пушкина в жанрах водевиля, драмы и оперы. Этот период театрализации Пушкина можно назвать переходным. Русский театр в 1837--1850 гг. еще с большой осторожностью обращается к текстам и сюжетам недавно погибшего поэта. Рецепция зрителей, кажется, такова же.

Этот период, как отмечали многие исследователи, характеризуется охлаждением к Пушкину. Как показывает наш анализ, дело, скорее, в изменении сценических приоритетов. Времена волшебных балетов Дидло и мелодраматических пантомим Глушковского прошли, и в течение нескольких десятилетий не появится ни одного «пушкинского» балета. Однако, начиная с «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки (1842), имя Пушкина станет постоянным на афишах оперных спектаклей. Немногочисленные попытки приспособить пушкинские произведения к жанру драмы оказались менее удачными. Зато в рассматриваемый период произведения Пушкина начали приспосабливать к жанру водевиля -- и весьма успешно.

В 1830--1840-е гг. театр начал использовать комическое и драматическое начала прозы Пушкина, и в дальнейшем почти вся проза Пушкина будет инсценирована. А в следующие десятилетия «Барышня-крестьянка», «Граф Нулин» и «Домик в Коломне» станут основой многочисленных комических опер, комедий и водевилей. Образ первого поэта России в восприятии театрального зрителя этих лет, как оказалось, включал в себя и, так сказать, его водевильную ипостась, которая была ценима не менее, чем мелодраматическая, балетная или оперная. Привлекая имя Пушкина к постановкам такого рода, театр не преследовал конъюнктурных целей. Скорее, напротив, обращение к Пушкину в русских комедийных жанрах было обусловлено все-таки интересом публики к творчеству Пушкина, персонажи которого, казалось, просились на сцену. Пушкин-философ 1830-х гг. по-прежнему оставался публике не доступен. Во всяком случае, для театра. Пушкин-романтик пока еще продолжал свою жизнь в немногочисленных старых театральных постановках и в лубке. Пушкин-сказочник уже определился как автор либретто волшебной оперы «Руслан и Людмила».

В 1850--1870-е гг. пушкинская драматургия также редко видела сцену в силу общего театрального мнения об ее «несценичности». Но именно в это время появляется несколько опер на основе драматических произведений Пушкина: оперы А. С. Даргомыжского «Русалка» (1856) и «Каменный гость» (1872), «народная музыкальная драма» М. П. Мусоргского «Борис Годунов» (1874). Музыкальный театр в данный период более активно обращается к недраматургическим произведениям Пушкина, нежели драматический. Но только одно произведение на основе недраматургического произведения этого периода остается до настоящего времени в мировом оперном репертуаре -- это «Евгений Онегин» П. И. Чайковского. Оперы Б. А. Фитингофа, И. П. Ларионова, Г. А. Лишина и других композиторов «третьего круга» давно забыты, хотя и сыграли важную роль в русской культуре, подготовив почву для оперных шедевров конца XIX в. Знаменателен и тот факт, что зарубежный музыкальный театр данного периода использует, правда в весьма искаженном виде, пушкинские сюжеты.

На драматической сцене пушкинские произведения -- преимущественно комедийного плана -- привлекаются в основном для бенефисных спектаклей. Из старых драматических инсценировок изредка продолжают ставиться несколько спектаклей. Кроме них иногда предпринимаются постановки различных «пушкинских» «сцен» или «картин» в одном или двух актах. Имя Пушкина на афише в это время, конечно же, не обеспечивало непременного успеха, но, возможно, долженствовало подчеркнуть значительность постановки и привлечь большее число зрителей. Водевили, комедии, мелодрамы -- эти «пушкинские» спектакли -- вскоре забылись, как только данные жанры перестали быть популярны. И всё же сценические интерпретации пушкинских произведений данного периода потом займут заметное место на сцене народных театров конца XIX -- начала XX в.

В конце XIX в. интерес к имени Пушкина на театре, безусловно, возрос -- это связано в первую очередь, с исторической речи Ф. М. Достоевского на открытии памятника поэту в Москве (1880). «Тема “Пушкин и его наследие как выражение русского народного самосознания” оказалась лидирующей на празднике. Интеллигенция задумалась о распространении пушкинского творчества в “простом народе”, хотя процесс этого распространения шел неостановимо -- и не только через лубок» Загидуллина М. В. Пушкинский миф в конце XX века. Челябинск, 2001. С. 46..

И все-таки всплеск «пушкинских» постановок, среди которых были и шедевры -- спектакли, остающиеся репертуарными до сегодняшнего времени -- относился не к драматической, а к музыкальной сцене. Помимо многочисленных опер композиторов «второго и третьего круга» (некоторые из них, надо признать, были написаны по случаю, специально к торжествам), к данному периоду относится написание и постановка «Дубровского» Э. Ф. Направника, «Пиковой дамы» П. И. Чайковского, «Сказки о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова.

На сцене народных театров «пушкинские» спектакли занимают едва ли не четвертую часть репертуара. Как ни странно, исследователи практически обошли своим вниманием это явление. А между тем проблема «Пушкин и народные театры конца XIX века» до сих пор остается открытой (столь же неисследованной продолжает оставаться более обширная тема инсценировок на народном театре произведений русской литературы). Если до этого акценты со зрелищности, которая ставилась в первой трети века во главу угла в театральной практике императорской сцены, постепенно смещались в сторону психологической достоверности реалистического театра, то в конце века именно фееричность спектакля вновь привлекает зрителя -- теперь уже на народном театре. Репертуар «пушкинских» пьес здесь был весьма обширен. Дело было не в повышенном интересе к творчеству Пушкина в связи с открытием памятника и юбилеем 1899 г., а в общем просветительском стремлении деятелей народного театра приобщить народ и к русской, и к западноевропейской литературе -- вообще к литературе.

Осуществлялись постановки опер с купюрами, например, «Бориса Годунова», «Пиковой дамы», «Кавказского пленника», «Сказки о царе Салтане» и др. Авторы-постановщики часто использовали для своих инсценировок и популярные оперные либретто, разумеется, вставляя в спектакль музыкальные номера. Самой большой популярностью пользовались сказки Пушкина: они были известны и детской, и взрослой аудитории. «Феерические зрелища» на основе пушкинских сюжетов вполне удовлетворяли непритязательную зрительскую аудиторию (почти все сказки Пушкина увидели сцену, включая даже «Сказку о купце Остолопе и его работнике Балде»).

В XIX в. можно указать на два пика популярности поэта: прижизненный (1820--1830-е гг.) и время «пушкинских торжеств» (1880--1890-е гг.). Первый пик отмечен признанием молодого поэта первым поэтом России, второй -- подтверждением формулы «Пушкин -- наше всё». И если литературную репутацию Пушкина на протяжении рассматриваемого периода можно было бы отобразить графически синусоидой с довольно большим размахом амплитуды, то театральную репутацию -- линией более ровной и идущей вверх. «Пушкинские» спектакли могли быть признаны плохими, но не потому, что был плох Пушкин, а потому, что интерпретаторы его исказили, неверно интерпретировали, отнеслись без пиетета и т. п. К имени Пушкина на театре всегда испытывали этот пиетет -- но только пока дело не касалось его собственной драматургии.

В XIX в. на произведения Пушкина было создано около 140 драматических и музыкальных инсценировок. Приблизительно 50 из них не увидело сцену по цензурным соображениям. Часть из этих инсценировок носило бенефисный характер и исполнялось всего два раза (но такие случаи редки, как можно видеть в сносках исследования, где приводится репертуарность спектакля). Некоторые пьесы на драматическом театре были весьма популярны и репертуарны; например, «Станционный смотритель» Н. И. Куликова, пьесы-инсценировки Д. И. Лобанова. Драмы и сказки по произведениям Пушкина на сцене народных театров в периоды представлений давались по несколько раз в день -- и не только в столицах. Представления народной драмы «Лодка», включающей в себя текст «Братьев-разбойников», не поддаются исчислению. Анализ материалов исследований фольклористов и культурологов показывает, что в XIX в. «пушкинских» представлений насчитывается около тысячи. В результате Пушкин оказывается одним из самых репертуарных «драматургов». Этот факт постоянного присутствия на сцене Пушкина пока что прошел мимо внимания и историков театра, и культурологов, а, в общем-то, и пушкинистов. Ученые до сих пор не оценили столь значимого влияния Пушкина на зрителя (соответственно -- и опосредованно -- и на читателя) XIX в. Поэтому и было предпринято данное исследование.

В Заключении кратко сформулированы основные выводы диссертации касательно театральной репутации Пушкина в XIX в. в связи с бытованием пушкинского текста в театральном пространстве, как непреложной составляющей «Пушкинского мифа».

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ

I. Монография

1. Денисенко С. В. А. С. Пушкин и театр XIX века. Тверь, 2008.

II. Книги

2. Полевой Н. А. Комедии и водевили / Сост., вступит. ст., коммент. С. В. Денисенко. СПб.: Гиперион, 2004. Серия «Российская драматическая библиотека», IV. Вступит. ст.: Комедии и водевили Николая Полевого. С. III--XIX.

3. Гроссман Л. П. Пушкин в театральных креслах / Вступит. ст., составление, комментарии С. В. Денисенко. СПб.: Азбука, 2004. Вступит. ст.: Театр пушкинской поры и его исследователь Леонид Гроссман. С. 3--34.

4. Пушкин А. С. «Час невинного досуга» / Вступит. ст., составление, комментарии С. В. Денисенко. СПб.: Азбука, 2004. Вступит. ст.: «От воздержанья муза чахнет…»: Эротика Пушкина. С. 5--20.

5. Чаадаев П. Я. Апология сумасшедшего / Вступит. ст. С. В. Денисенко. СПб.: Азбука, 2004. Вступит. ст.: Блестящее безумие. С. 5--20.

6. Пушкин А. С. Поэмы / Вступит. ст., примечания С. В. Денисенко. СПб.: Азбука, 2006. Вступит. ст.: Первый поэт России, его слава, читатели и критики его поэм. С. 5--22.

7. Булгарин Ф. В. Дурные времена: Очерки русских нравов / Вступит. ст., составление, комментарии С. В. Денисенко. СПб.: Азбука, 2007. Вступит. ст.: Литературная репутация Фаддея Булгарина. С. 3--30.

III. Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК для размещения научных результатов по докторским диссертациям

8. Трансформация текста пушкинской «Пиковой дамы» // Русская литература. 1999. № 2. С. 205--214.

9. Переработки пушкинских текстов и сюжетов для музыкальной и драматической сцены при жизни поэта // Пушкин и его современники. Вып. 3. СПб., 2002. С. 217--243.

10. Пушкинские тексты и сюжеты на драматической и музыкальной сцене в 1837--1850 гг. // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 16--17. СПб., 2003. С. 333--342.

11. Пушкинские тексты и сюжеты на драматической и музыкальной сцене в 1850--1870 гг. // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 29. СПб., 2004. С. 129--151.

12. Николай Полевой -- комедиограф // Русская литература. 2004, № 2. С. 5164.

13. «Мои замечания об русском театре» Пушкина и первый русский театральный фельетон // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 30. СПб., 2005. С. 255--260.

14. «Мильон терзаний» И. А. Гончарова в театральном дискурсе // Русская литература. 2008. № 2. С. 122--130.

15. Получал ли Пушкин театральные гонорары? // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 31. СПб. В печати (0,5 а. л.).

IV. Статьи

16. <Примечания> // Пушкин в прижизненной критике: 1820--1827. СПб., 1996. С. 478--479, 401--404.

17. Шалость Пушкина // Чайковский А. Царь Никита и сорок его дочерей: Маленькая опера по одноименной сказке А. С. Пушкина для тенора, баса и «Терем-квартета». СПб., 1997. С. 6--7.

18. Пушкин и Достоевский в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама» // Пушкин и Достоевский: Сборник докладов международной конференции 21--24 мая 1998 г. Новгород; Старая Русса, 1998.

19. Пушкинский Петербург у Тургенева. Мифологемы и их отражения // Пушкин и Тургенев: Тезисы докладов международной научной конференции 6--11 сент. 1998 г. СПб., 1998. С. 25--26.

20. Петербург -- город «Пиковой дамы» // Всемирная литература. Минск, 1999. № 3. С. 157--166.

21. Петербургские мифологемы Пушкина // А. С. Пушкин и мировая культура: Материалы международной научной конференции 2--4 февр. 1998 г. М., 1999. С. 59--60.

22. <Примечания> // Пушкин в прижизненной критике: 1828--1830. СПб., 2001. С. 327, 372, 528, 541.

23. Бланманже синее, красное и полосатое, или Водевильный Пушкин: Переделки пушкинской «Барышни-крестьянки» для сцены в XIX веке // Время и текст: Историко-литературный сборник. СПб., 2002. С. 121--130.

24. Петербургские мифы и реалии на сцене (на материале пушкинских спектаклей XIX в.) // Петербургская тема и «петербургский текст» в русской литературе XVIII--XX веков: Сборник статей. СПб., 2002. С. 140--143.

25. Пушкин на мировой сцене. (Инсценировки пушкинских произведений в XIX веке) // Пушкин и мировая культура. СПб.; Симферополь. 2003. С. 185--191.

26. Балет // Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. [Т. 1]: А--К. СПб., 2003. С. 48--51.

27. История «театрального текста»: «Бахчисарайский фонтан» // Театр и литература: Сборник статей к 95-летию А. А. Гозенпуда. СПб., 2003. С. 63--68.

28. <Примечания> // Пушкин в прижизненной критике: 1831--1833. СПб., 2003. С. 314, 487, 490, 496, 499.

29. «Бахчисарайский фонтан»: жизнь текста (литературный текст -- театральный текст -- сверхтекст) // Пушкин и современная культура: Сборник статей. СПб., 2004. С. 155--160.

30. Театральная репутация Пушкина: К проблеме сценичности его произведений в XIX в. // «Он видит Новгород Великой…»: Материалы VII международной конференции «Пушкин и мировая культура». Великий Новгород, 2004. С. 268--274.

31. Водевили, комедии и комические оперы на сюжеты произведений Пушкина в XIX в. // Театральное наследие. Вып. 1. СПб., 2005. С. 377--396.

32. Спектакли драматические // Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. [Т. 2]: Л--Я. СПб., 2005. С. 267--274.

33. Театр // Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. [Т. 2]: Л--Я. СПб., 2005. С. 301--309.

34. Театр и театральность в «Арзамасе» // Литературное общество «Арзамас»: Культурный диалог эпох. Материалы международной научной конференции. Арзамас, 2005. С. 69--74.

35. Водевиль с Пиковой Дамой А. А. Шаховского // Липецкий потоп и пути развития русской культуры: Сборник научных статей. Липецк, 2006. С. 45--50.

36. Оперное либретто XIX века и драматургия Пушкина // Литература и человек: Писатели, читатели, филологи. Тверь, 2007. С. 50--57.

37. «Евгений Онегин» на русской сцене в XIX веке: (К истории театрального текста) // О женщине, женщинах и прочем. Тверь, 2007. С. 39--46.

38. «Я не знаю сам, как и зачем… попал в “Горе от ума”»: Гончаров, бенефис Монахова и «Мильон терзаний» // Материалы международной научной конференции, посвященной 195-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2008. В печати (0,5 а. л.).

39. «Затеи, по счастью, нам все удались…»: Пушкин на сцене народных театров в XIX в. // Пушкин и мировая культура: Сборник научных статей. Арзамас, 2008. В печати (0,5 а. л.).

Размещено на Allbest.ru