Романы Л.М. Леонова 1920–1990-х годов: эволюция, поэтика, структура жанра

Семен - личность неординарная, его поступки - исключение из правил, по которым жили и действовали барсуки. С одной стороны, он - главарь крестьян, сеющих смуту и разлад в уставшей от войн округе, яростный и непримиримый враг города - хищного каменного истукана, из года в год грабящего хлебопашца; с другой, - мужчина и сын, искренне любящий свою мать, добропорядочный селянин, уважающий мужицкие традиции и исстари заведенные порядки. Он часто оказывался в исключительных ситуациях, в такие моменты общественные законы и принятые нормы поведения людей не влияли на его поступки, он становился сам себе судьей, начинал жить по внутренним побуждениям сложной противоречивой души, нередко восставал против устоявшихся связей и традиций, отказывался от ранее принятых решений, обнажая своими ярко выраженными действиями антагонистические противоречия между общественным и личным, государством и человеком.

Герои «Барсуков», как правило, изображены непримиримыми по отношению к злу и несправедливости; правду и добро они воспринимают как непреложную истину, естественную основу мира среди людей, их согласия и благополучия. Л. Леонов исследовал внутренний, этический аспект революционного насилия. Писатель был уверен, что в трагическую эпоху, когда «древняя обжитая почва действительности вместе с ее моралью была поднята на воздух великим взрывом и не осела, не уплотнилась пока» (III, 354-355), зло торжествует над добром. Автор разделял мнение своих героев: «<···> Всякое дело поправимо, окромя крови» (I, 332) и задавался непростым вопросом: «Разве ж можно<···>обучать человека убийству?» (I, 331). Примечательно, что Л. Леонов показывал, как насилию подвергались люди разных сословий и рангов. Вполне естественно: более всех страдал от унижений и оскорблений окружающих и государственной системы заурядный персонаж и «маленький человек». Примечательной фигурой книги стал Семен Катушин - знаковый образ в галерее леоновских праведников (Емельян Пухов - «Вор»; Калина Глухов - «Русский лес»; Дуня Лоскутова - «Пирамида»).

Центральное место в структуре книги занимают вставные новеллы, для которых характерен пафос отрицания преступно-безразличного отношения к человеку, к его священному праву свободно жить на земле. В них четко выражены общественно-политические и нравственные воззрения писателя на безобразное и ужасное, человеческое горе и страдания. Особое значение в книге имеет легенда «Про неистового Калафата». Ее первооснова - миф о вавилонском столпотворении, с помощью которого романист выразил в иносказательной форме свое отношение к эпохе, оценил социально-политическую ситуацию в России, наметил сквозную религиозно-философскую тему творчества - вечный спор человека с Богом.

Символ башни, недоступной и загадочной, в «Барсуках» соотнесен с индивидуалистическими побуждениями Калафата, идеи которого об уравнении всех и вся, о рабском повиновении всего сущего на земле слову и воле диктатора перекликаются с идеологией великого инквизитора Ф. Достоевского из романа «Братья Карамазовы». Обе легенды, несмотря на то, что они созданы в различные времена, выразили тревогу художников за будущее человечества, его духовность и культуру. История учит: инквизиторы и неистовые Калафаты как носители антигуманной идеи не канули в Лету, они были и будут в реальных жизненных условиях, а потому их образы возникали и возникнут вновь в культурно-исторических памятниках народов.

В «Барсуках» в традициях классической литературы и философии Серебряного века проявилось важное качество художественного мышления начинающего писателя - в частности, его способность обобщать жизненный материал: не случайно противоборство братьев Рахлеевых воспринимается не только как символ страдающей России, но и как знак вечного противостояния Добра и зла. Леоновская мысль глубоко содержательная, писатель стремился интерпретировать жизнь в многомерности ее координат, отражать всеобщее и скрытое в эмпирической действительности и общественных взаимосвязях, настойчиво утверждая традиционные нравственные и духовные ценности. Наряду с изображением диалектики социальных процессов, он стремился дать целостное представление о бытии, отображая исторические пространства и важные события, природную гармонию, историю цивилизации и современность. Художник не питал иллюзий относительно перспектив развития ХХ века, трезво оценивал опасности, подстерегавшие людей на их неровном пути «к звездам». Мир - это не только радость необратимого прогресса, но и трагическое блуждание «<···>по нескончаемым Дантовым кручам<···>» (III, 282). Трагическое повествование в ранних новеллах и романе «Барсуки» усиливают мотивы бесправия личности и безысходности ее порывов: «В России, - привычно заявил безымянный герой «Русского леса», - окромя погосту, чего нашего-то? Столбовая дорога одна… и та с дозволения!» (IX, 180).

В первом романе нашел дальнейшее развитие главный принцип искусства Л. Леонова - жизнеподобие отображаемого. «Истина, - писал он, - всегда была людям дороже счастья <···> Отсюда и нам, художникам, урок: делать свои книги и полотна о жизни в полный беспощадный накал, без страха и с нежностью на границе безумия<···>» (III, 269). Способность сопереживать судьбе героев у Л. Леонова проявилась в глубинной целостности образного мышления, представляющего человека как создание, воплощающее в себе телесно-чувственную субстанцию, одушевленную разумом и верой; в обращении писателя к истокам интуитивного сознания.

В основе мироздания Л. Леонова - думающий и мыслящий герой, разорвавший круг отягчающей формулы «Человек - мыслящий тростник» (Б. Паскаль). Он способен рассуждать о недосягаемом и абстрактном: неужели правда, уточняет Барыков в романе «Барсуки», «<···>будто в звездах всего вдоволь имеется, чего человеку на потребу нужно…» (II, 224); о месте в суетной жизни: «Вот и охота мне дознаться<···> кто же я на самом деле, тварь или не тварь<···> - размышляет Векшин в «Воре» (III, 350); выборе своего пути: «Я, конечно, маленькая, но я тоже имею право знать, кто я, откуда я, и, наконец, зачем я… а то еще так и помрешь глупой деревяшкой!» (IX, 28) - резюмирует Поля в «Русском лесе». Ищущие герои интересуются, почему так устроен мир, в котором одни люди благоденствуют, а другие бедствуют? Почему в нем много несправедливости, жестокости и корыстолюбия? Почему люди молчат, не протестуют, покорно несут бремя бесправия? Где искать выход из создавшегося положения? Порой персонажей одолевают сомнения и разочарования в возможности изменить ситуацию - существующие законы неизменны: так было вчера, так будет и завтра; природу человека переделать нельзя.

В третьей главе «Философский роман-трагедия «Вор», посвященной изучению проблематики и образной системы, структуры и поэтики книги, а также теоретическому осмыслению литературоведческих терминов «жанр романа» и «роман-трагедия», - два параграфа. В первом - («Своеобразие жанрового строя романа») предпринята попытка оценить «Вор» как новаторское жанрово-видовое образование, в основание которого положено трагическое мировидение писателя-философа.

В романе-трагедии «Вор», отразившем жизнь городского «дна» в сложный временной период заново нарождавшейся российской государственности, Л. Леонов, умело разрешая личностные и общественные конфликты, изображает драму Векшина, крушение его веры и пытается противостоять начавшейся в стране секуляризации духовности. Опираясь на художественные принципы реалистического искусства, изобразившего человека и среду в извечном неразрешимом противоборстве, Л. Леонов, исследуя «<···> действительность сперва социальную, затем с философской позиции» Агеносов В. «Вор» (первая редакция) Л. Леонова - феномен советского философского романа // Верность человеческому. - М., 1992. - С. 54. достигает метафизических глубин, показывая трагизм бытия русских людей накануне года «великого перелома». Повествование книги отличается философскими раздумьями писателя о главных проблемах мироздания: человеке, его месте и предназначении в жизни, добре и зле; последовательной ориентации художника на мифологию и символику. Содержание романа неверно сводить к аргументированию вековечных заповедей «Не убий» и «Не укради», оно намного шире: автор в свете православной культуры и духовных народных представлений осмысливает и другие кардинальные проблемы - неизбежный драматизм столкновения героев с обществом несовершенных законов, психология выбора пути и поведения личности в экстремальных ситуациях, философия преступления, аморализм и эгоцентризм людей. При этом выводы повествователя проецируются на общие закономерности бытия и принципы гуманистической морали.

Подобно унтиловцам в атмосфере безысходности и тоски живут многие персонажи романа, который выделяется из прозы второго десятилетия авантюрно-приключенческим характером фабулы (метаморфозой «солдата революции»), острой социально ориентированной проблематикой, глубоким (классическим) психологическим анализом образов - детальным изображением внутренней жизни героев, нюансов душевного состояния; наличием в тексте сюжетообразующих символов и символических сцен. Важное место в романной системе занимает идеологический подтекст - в книге много диалогов и монологов, интеллектуальных споров об основных проблемах современности: революции и войне, народе и личности, настоящем и будущем; в произведении даны нравственные оценки поведения героев (Векшина, Фирсова, Доломановой и др.) вне зависимости от идеологических догм времени, а сознание личности, отстаивающей право на собственные взгляды и суждения, противопоставлено «массовому сознанию», регламентируемому государственными институтами.

Наряду с вечным и общечеловеческим в книге много злободневного, преходящего. Действие романа разворачивается на окраине Москвы, в Благуше, где обитает бесчисленное множество темных личностей - проходимцев и воров, беспечных гуляк и калек-неудачников, содержателей забегаловок и притонов. Обратившись к теме городского «дна», писатель не ставил перед собой задачу обыграть актуальный и экзотический мотив, он выбрал иные цели - на примере «сиюминутного» показать многоликость изменчивой, движущейся эпохи начала ХХ века, выразить отношение персонажей к глобальным социальным проблемам: революции и России с ее национальной самобытностью и глубинными истоками; народу, истории и современности; нэпу, героям и их будущности. Действующие лица изображены многосторонне, они раскрывают свою сущность не только через поступки, но и в монологах, диалогах и спорах, горячо отстаивая свои взгляды на жизнь, свое понимание общественной ситуации и противоборства идей. Вместе с тем голоса персонажей, решивших жить без Бога, силой переменить общество и себя, относительны, но не абсолютны - главное значение имеет авторская точка зрения, порой завуалированная, умышленно усложненная.

В «Воре», созданном в традициях древнерусской литературы и духовно-религиозных идей православия, натурфилософских сочинений М. Ломоносова и П. Чаадаева, литературных памятников А. Радищева («Путешествие из Петербурга в Москву»), Ф. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы») и Л. Толстого («Война и мир»), доминирует философская составляющая. Установка на философское осмысление бытия проявляется с первых страниц повествования (размышления романиста в прологе о бесконечности пространства и времени, о земном и звездном мирах, о человеческом бытии, связывающим все сущее в единый прочный узел), но наиболее ощутима она при создании трагических персонажей, устами которых романист часто выражал свое видение ситуации.

Во втором параграфе «Дмитрий Векшин: путь в никуда» прослеживаются устойчивые закономерности, характерные для построения трагических типов, наделенных богатым внутренним миром. В этой связи исследуется влияние Ф. Достоевского на литературный опыт Л. Леонова. Усваивая эстетическую программу Ф. Достоевского, Л. Леонов осмысливал его литературный опыт в новых исторических условиях. Романист был убежден, что иного способа поведать поколениям радости и горе людей, дерзания и сомнения, победы и поражения, «<···>весь накопленный за последние десятилетия кровоточащий опыт человечества<···>» (Х, 530), чем способ Ф. Достоевского, не существует.

В центре первых романов, для которых характерны интеллектуальная направленность и христианско-философская содержательность, поставлена мятущаяся личность, познающая себя в развороченной среде, поправшей привычные образ жизни людей и моральные устои. Герои книг попадают в неразрешимые конфликтные ситуации, болезненно разрушая устоявшиеся связи между «Я» и миром, перенося физические лишения и душевные надломы. В «Воре» трагическая фигура Векшина выступает символом: там, где Дмитрий, разбиваются людские судьбы. Погибает Ксения, проклиная за бессердечность вора; морально гибнет сломленная Маша Доломанова; Митька становится виновником смерти сестры; он наносит глубокую сердечную рану Бабкину; от него страдают другие обитатели Благуши - жертвы бездуховного мира.

Экзистенциальные мотивы проявляются в каждом из романов писателя, стремившегося изобразить «<···>все фазы, случайности, опасности и возможности<···>» (X, 447), караулившие человека в поступательном движении «к звездам». Герой Л. Леонова «<···>то отважен до песенной дерзости, то легендарен по могучему броску в будущее, то несчастен до самых низин отчаянья<···>» (Х, 447). В «Барсуках» - это Семен Рахлеев, бросивший вызов большевистским порядкам; в «Воре» - Дмитрий Векшин, идущий «вперед и вверх» как по лезвию бритвы; в «Дороге на Океан» - Алексей Курилов, жизнь которого исполнена величия, безысходности и драматизма. Трагические герои пореволюционного времени, их поступки и нравственные идеалы соотнесены автором с парадоксальной эпохой, развороченными буднями персонажей и их неизбывной мечтой о «золотом веке» цивилизации. Если сильные герои решительно противопоставляли свою волю среде, то слабые, отстаивая концепции абсурдности мира и бессмысленности жизни, часто погибали.

Помимо оценочных обобщений и выводов, автор использовал в книге условные формы изображения: притчи, гротеск, различные символы, содержание которых через опосредующие связи соотносится с целостностью мира. Смысловая структура леоновского символа многослойна и философична. К числу основных знаковых образов романа относится «перевал». Заманчивый и таинственный, он одновременно притягивал и пугал героев своей недосягаемостью и трудностями предстоящего пути. Символу «перевал» подчинен весь строй романа: его сюжетодвижение, структура конфликтов и система образов, поэтика, авторское отношение к отображаемому.

Отмечу, что динамичный внутренний мир персонажей книги богаче внешнего (цепи поступков), он играет существенную роль в развитии ведущих сюжетных линий и литературных конфликтов, отражается на поэтике произведения, на авторском выборе приемов и средств реализации замысла. Глубокой психологической нюансировке характеров способствует леоновское слово - емкое, образное, метафоричное, нередко ироническое, богатое на аллегорические параллели. Примером может служить психологизированный образ «многоликой» Доломановой, которая в сюжетных ситуациях предстает то Машей или Марьей Федоровной, то Вьюгой или Агеевой вдовой, то Донькиной хозяйкой. Имена и клички героини соответствуют ее душевному состоянию и поведению. Широкий охват действительности, символико-реалистическое отображение жизни, философское осмысление истории и современности сказались на содержательности и поэтической выразительности леоновских героев. Романист неторопливо «следил» за их внешней жизнью и душевным состоянием, постепенно раскрывал то или иное свойство характера, обнажая все новые и новые грани психики, мотивируя поведение персонажей. Писатель решительно отвергал популярные схемы и признанные шаблоны, по которым привычно «составлялся» образ, настаивал на повышении «<···>мыслительной и образной емкости<···>» (X, 479) литературного типа и произведения в целом.

Составными языковой стихии «Вора» выступают оригинальная трактовка главного конфликта и центрального образа, сочетающих реальные авторские оценки с романтическим предположением, а также высокая метафоричность текста, отвечающая эстетическим запросам эпохи, специальная лексика - наличие ярких неологизмов и архаизмов, профессиональных терминов и жаргонизмов, своеобразная синтаксическая конструкция предложений (нарушение порядка слов и частей предложений, наличие вводных конструкций, риторических вопросов и восклицаний, умолчаний, повторов и т.п.). Языковой стихии «Вора» характерны точность и выразительность, поэтичность и риторическая украшенность, многозначность и пародийность. Роман «Вор» определил леоновский способ воссоздания действительности в последующие периоды творчества, оказав влияние на художественное мышление писателей ХХ века и становление русского философского романа.

Четвертая глава «Парадоксы романных конфликтов 1930-х годов», посвященная романам «Соть», «Скутаревский» и «Дорога на Океан», открывается параграфом «Концепт стройки и ее «жертвы» в романе «Соть».

В романе «Соть» проявился особый интерес писателя к монументальным формам отражения созидаемой действительности, в книге раскрыты злободневные вопросы текущей жизни, показано непримиримое противостояние человеческих характеров в эпоху исторических потрясений, обнажены тревожные социальные проблемы: герои и их отношения с новой властью; человек и трагический мир; ломка социально-экономического уклада и судьба отдельной личности. Важную роль в произведении играет сложный тип антигероя («отрицательного» героя), выступившего отчасти рупором авторских идей мироустройства, увидевшего за фасадом «стройки» и благими намерениями «первопроходцев» скрытую возможность нивелирования личности, лишения ее ради общественных благ естественных человеческих желаний и потребностей. Не случайно руководители сооружаемого комбината часто сталкивались с враждебной отчужденностью среды и бедствующих людей - рабочих Сотьстроя, жителей Макарихи, скитских монахов.

Не только «боковые», но и основные герои романа представлены противоречиво. Например, Увадьев - литературный предшественник Алексея Курилова и Ивана Вихрова, выступающий в «Соти» в роли условно-романтического типа руководителя-хозяйственника. Писатель заострил в нем те качества, которые сделали героя похожим на «кожаную куртку», на этакого сверхчеловека, способного любой ценой достичь поставленной цели. Увадьев без устали трудится, отказывая себе в элементарных жизненных благах, ради девочки Кати, олицетворяющей в романе будущее поколение; он - носитель и исполнитель идеи насильственного переустройства мира, солдат революции, а потому уверен, что в жизни нет и не должно быть неразрешимых проблем.

В романе «Соть» основной сюжетный конфликт образуют созидательный и разрушительный мотивы, сконструированные по принципу бинарной антонимии: Сотьстрой - «людская глина». «С того момента, - отметил автор, - как Увадьев вступил на берег, и был кинут вызов Соти, а вместе с ней и всему старинному обычаю, в русле которого она текла. Он шел, и, кажется, самая земля под ним была ему враждебна» (IV, 44). «Камнеобразный» Увадьев и его сторонники решительно преобразовывали не только сотинский край, но и «конструировали» новую человеческую «поросль», формируя коллективную психологию у рабочих (вчерашних крестьян-единоличников), утверждая основы унифицированной морали и положительное отношение персонажей к эпохе и новым экономическим устоям. В процессе «переплава человеческого материала» индивидуальные качества личности, как правило, сводились только к социальным, а горизонты нравственного идеала ограничивались совокупностью общественных ценностей. «Людская глина» находилась под мощным идеологическим прессингом, за ее «формовкой» денно и нощно бдело множество союзов и организаций, объединений и движений - за социалистический образ жизни, за коммунистический быт, ударничество и пр. Развитие значительной части сюжетных линий книги - это постепенное разрушение всего того, что было отвергнуто новой историей, временем и «солдатами» революции - руководителями Сотьстроя и их сторонниками: нехитрого быта и чаяний обитателей скита, жизненных планов завклубом Буланина, иностранца Ренне и монаха Геласия, семейных связей Ивана Увадьева и Натальи и т.п.

Л. Леонова, как и его современника А. Платонова, всегда интересовала тема «Страды мира, беда человеческой жизни». Изображая малоприметную жизнь простых людей, художник многосторонне показал не только человеческие лица, но и среду их обитания. Жители Макарихи - малая часть людской массы, представленной в книге множеством «безгеройных» типов: крестьян из разных губерний, профессиональных рабочих и обслуги, инженеров и архитекторов, священников и монахов.

В структуре книги важную художественную роль играет река Соть - одухотворенный поэтический образ и символ, противостоящий дисгармоничному миру людей. В романе получил новое развитие мотив «покорения» природы, сориентированный на «индустриальный миф», и впервые обозначился неразрешимый конфликт между природой и человеком, преобразующим географию края. Философские раздумья Л. Леонова о судьбах природного мира окрашены в трагические тона. В новых исторических условиях писатель с тревогой указал на обострившийся разлад между разумным homo sapiens и естественной средой, выражая пронзительную тревогу в связи с резким возрастанием дисгармонии между био- и ноосферой, проявил прозорливое беспокойство о будущем цивилизации.

Второй параграф «Мотивная структура романа «Скутаревский» построен на материале изучения леоновской книги о русских интеллигентах первых пореволюционных лет. В романе изображена современность с ее сложными жизненными процессами и взаимоотношениями внутри социальных слоев и групп, показана нравственная атмосфера в исследовательском институте, вскрыты противоречия между научной теорией и практикой, старшим и младшим поколениями ученых. Если в «Соти» феномен революции осмысливается через призму мировоззрения рабочих - строителей целлюлозно-бумажного комбината, прибывших на стройку в поисках лучшей доли и заработка, - то в новом романе пришедшую эпоху и обстоятельства воспринимают с позиции пассивного наблюдателя интеллигенты - физик-теоретик Сергей Скутаревский, пересмотревший свои взгляды на бытие, и живописец Федор Скутаревский, взбунтовавшийся против своего приниженного положения. Л. Леонов глубоко отразил психологию и воззрения русского интеллигента на новом временном этапе, раскрыл поступки героев, преодолевающих жизненные невзгоды (заместитель директора института Николай Черимов, ученый старой закалки Ханшин, рабочий-ударник Федор Бутылкин, машинистка Женя и др.).

Трагическая фабула романа «Скутаревский» определила развитие его сюжетного конфликта, архитектонику и поэтический строй. Важно отметить, что внешне мажорная тональность произведения о «запутанной» жизни интеллигентов исчезала, как только писатель соотносил трагедийные характеры Сергея и Федора с реалиями эпохи, разделившей бытие героев на две противоположные половины - до и после революции. Решающими в повествовании об интеллигентах, в отличие от ранней новеллистики, выступают тема всеобщей разрухи и мотив разрушения брачных уз. Поиски ответов на вопросы о причинах нынешнего состояния российского общества привели многих героев и повествователя к выводу о том, что главная вина за возникновение социальных «проломов» и «размножения» больных семей лежит на общественных институтах, на государстве.

«Скутаревский» - роман о хрупкой надежде интеллигентов на лучшее будущее. Она проявляется в архитектонике книги, ее образной системе и конфликтах, в поступках персонажей и их отношении к текущему времени. Главный герой книги живет в двух мирах - в естественном (реальном) и научном (абстрактном) - в сонмище формул и таблиц, физических терминов и теорий. Среда всегда противостояла Сергею Скутаревскому: его преследовали неудачи и разочарования дома, в отношениях с женой и сыном, на работе - в научном поиске, в общении с сослуживцами, бывшими учениками и близкими людьми.

Сюжетообразующей темой в леоновской прозе 1930-х годов стала проблема социального прогресса. В «Барсуках» она раскрыта в виде противостояния братьев Рахлеевых через осуждение поступков Павла и сочувствие Семену и всем крестьянам, восставшим против неугодных им порядков. В романе «Вор» писатель сострадает Дмитрию Векшину, который в сложное время выбрал ложный путь, и осуждает героя, отвергнувшего традиционную мораль. В «Соти» прозаик отрицает насилие над человеком и его сознанием со стороны Увадьева и его сторонников - носителей большевистских идей, предостерегает людей от непродуманного вмешательства в жизнь природы. В «Скутаревском» герои и их бескомпромиссные морально-этические позиции резко противопоставлены суровым условиям жизни и труда людей, жестокой эпохе, безжалостно разрушавшей старое: государственное устройство, экономику, мораль и семью.

Тема семьи и брака всегда волновала художника, начиная с первых рассказов и сказок, в которых писатель, изображая семейные «лад» и «разлад» и творчески используя фольклорные традиции, нередко поэтизировал исстари сложившиеся патриархальные внутрисемейные отношения. В мотивной структуре «Скутаревского» вечная тема искусства звучит по-новому: трагедия отдельной семьи - это трагедия всего государства, - таков вывод романа об интеллигенте парадоксального времени, об одиноком и уставшем герое, духовно надорванном и потерянном.

Книга Л. Леонова - идеологическое произведение, в котором идейное противоборство персонажей не менее важно для писателя, чем показ непростых судеб героев, одолевавших «огненную реку» революции и ее «перевал». Художник, вычисляя «координаты» русского интеллигента, его нравственные ориентиры, поставил в книге «больные» вопросы пореволюционной эпохи - личность и государство, герои и свобода выбора, беря под сомнение целесообразность ломки истоков народного бытия и основ российской государственности.

В заключительном параграфе «Экзистенциальная тенденция в романе-утопии «Дорога на Океан» рассматривается одно из лучших произведений писателя в ракурсе научно-теоретических вопросов: роман-утопия, соцреализм, экзистенциализм. «Дорога на Океан» - важный творческий этап в философском осмыслении человека и суровой эпохи 1930-х годов, ее нравственных устоев. В основу книги положен композиционный прием антитезы, позволивший не только контрастно изобразить настоящее и будущее, но и выразить эстетические позиции писателя в период утверждения соцреалистических догм; опоэтизировать грядущее в образе-символе сказочного Океана, показать «хмурое небо конца тридцатых годов со зловещими тучками еще худших потрясений на горизонте<···>» (1, 11), а также реальную жизнь, далеко не похожую на ту, которой грезили герои, - сложную и двойственную, контаминирующую всеобщее благоденствие с кровавыми сполохами всемирной революции и новой мировой (всепланетной) войны.

«Дорога на Океан» стоит в числе недостаточно изученных «многоэтажных» книг писателя. Это философский роман-утопия о несуществующем идеальном обществе с высоко развитой материальной и духовной культурой. Образец гармоничного жизнеустройства в книге воспринимается как оппозиция тридцатым годам. Развитие сюжета утопического повествования идет по двум направлениям: первое - фантастическое, оно представлено поэтическим символом; второе - реальное, воплощенное художником в человеческих лицах, в жизни Курилова и его близких - Клавдии, Лизы, Тютчева, Пересыпкина и др.

Поэтизируя символический образ Океана, прозаик, творчески усваивая традиции создателей социальных утопий, не пытался в фантастических главах и сценах, подобно аккуратному статисту, всесторонне показать жизнь, быт и сознание человека будущего, как это делали многие из его литературных предшественников. Художник решал в романе другие задачи: простым перечислением выразительных эпизодов и фактов из жизни заботливых хозяев нового мира изобразил в жизни землян наиболее значимое, контрастировавшее людям из настоящего и той эпохе, в которой жил создатель книги и его заурядные герои. Океан Л. Леонова нераздельно связан с символом дороги. Дорога - это мечта художника, пунктирно обозначившего движение общества к совершенству, к неосуществимой единой цели и изобразившего современную жизнь глазами Курилова, выступившего в романе связующим звеном между настоящим и грядущим. Повествователь высказал свое отношение к многофункциональной роли образа Курилова-«связника» времен метафорой: «Да, он был как мост, и люди по нему переходили в будущее…» (VI, 369).

Философичность «Дороги на Океан» структурирует иносказательная речь, которую прозаик умело использовал в литературной практике как противоцензурный прием. Особая роль в структуре романа принадлежит также подтексту, в нем выражены авторские позиции, легализованы идеи народного утопизма, осуждающие тех, кому были чужды христианские идеалы, кто не верил в возможность обретения «земли обетованной». Подтекст создан с помощью богатейшего арсенала литературных средств, в том числе, противоположения понятий «положительный» и «отрицательный» герой Т. Вахитова писала по этому поводу: «<···>Леонов нередко какие-то свои главные и дорогие мысли доверяет незначительным персонажам или даже отрицательным героям. Видимо, писатель хочет подчеркнуть сложность и исключительность каждого образа, который независимо от времени своего действия в романе (часто совсем небольшого) несет серьезную функциональную нагрузку». (См.: Вахитова Т. Леонид Леонов. Жизнь и творчество. - М., 1984. - С. 30)..

В «Дороге на Океан» намного заметнее, чем в предыдущих романах, проявились традиции экзистенциализма, его философского постулата: личность обладает высшей ценностью, но в общей концепции развития она не имеет никакой цены, более того, - жизнь личности абсурдна. Путь Курилова к «голому человеку» складывался из множества трагических неизбежностей. Так, герой был неизлечимо болен (как Потемкин в «Соти»), подолгу мучительно страдал, предвидя неминуемую развязку. Болезнь Алексея Никитича обострила его способность понимать людей, явления окружающего мира, предметы и вещи. Тяжелые испытания сделали героя более человечным, душевно открытым и проницательным. Внешние противоречия, изначально заложенные автором в образ главного героя, преследовали цели обнажения парадоксальной ситуации.

Отмечу, что культурное наследие писателя третьего десятилетия - своеобразная художественная летопись социализма, воссоздавшая достижения и горестные просчеты нового экономического уклада, его победы и поражения, долговременную мечту людей о равенстве и счастье, труд народных масс на благо социального прогресса. Изучая книги художника, можно увидеть, как утверждались в литературе новые культурные ориентиры, как писатели постепенно отказывались от эстетики схематического коллективизма в пользу классического психологизма, а в искусство возвращался образ «индивидуального героя» с присущими ему внутренними противоречиями, как прозаики уходили от авангардности, плакатности и чрезмерной публицистичности стиля, стремились к монументальным художественным обобщениям, избегая механического конструирования сюжетов.

В пятой главе «Мысль и слово Л. Леонова в романе «Русский лес», состоящей из двух параграфов, рассмотрено под углом зрения литературоведческих понятий «философский роман» и «ирония» историко-философское и литературно-художественное богатство «Русского леса». В первом параграфе «Русский лес» - социально-философская панорама российского общества первой половины ХХ века» акцентируется внимание на энциклопедичности содержания романа и характере его жанра.

Л. Леонов всегда находился в некоторой оппозиции по отношению к официальной идеологии. Пятидесятые годы не стали исключением, наоборот, в этот период усилилось критическое отношение писателя к институтам власти и социалистической нравственности. Пример тому - остросюжетный «Русский лес», в котором конкретно-историческая жизнь 1910 - 1940-х годов воссоздана противоречивой и трагической. В книге показаны военно-политическая ситуация в стране, социально-экономическое положение государства, жизнь разных по общественному статусу людей - крестьян и дворян, купцов и промышленников, рабочих и служащих, студентов и преподавателей, лесников и ученых, создан глубоко психологизированный тип русского интеллигента, показано его противостояние административной системе. По панорамности содержания, философской направленности и мотивно-образной структуре «Русский лес» (наравне с «Вором») - предтеча «Пирамиды».

На пафос и жанровую специфику романа повлиял философский подтекст, проявившийся в структуре произведения и способах его повествования, в соотношении двух конфликтообразующих сюжетных линий; в полярной расстановке героев и разных идеологий с целью познания онтологии бытия и фундаментальных категорий сущего. Производными составляющими главной философской мысли, сориентированной на художественное раскрытие нравственных основ народного бытия, стали интеллектуальное содержание книги, символизм мысли, знаковая система романа и его мифологичность, истоки которых художник видел в культурном наследии цивилизации, в разножанровых произведениях изустного творчества.

«Русский лес» - интеллектуальный роман. Интеллектуализм Л. Леонова - способ художественного мышления, в основу которого положены: философско-концептуальный анализ состояния взаимосвязей человека, общества и природы, а также глубокая характеристика нравственных основ народного бытия; особая стилевая тональность, предполагающая авторское остранение, создание условно-метафорических образов, конфликтов и обстоятельств; иное формообразующее начало - слитность идеи художника-мыслителя с литературным конфликтом, единство философской и художественной составляющих; повышенная роль субъективного (эмоционального) начала по отношению к исследуемому жизненному материалу.

Л. Леонов, создавая в романе целостную картину жизни, использовал при написании различные формы условности: символику как предметный или словесный знак, выражающую сущность предмета или характера (символы сосны - матери Облога, родничка как начала начал; персонифицированного леса - защитника русских людей и др.); аллегорию с целью изображения отвлеченного понятия или явления через конкретный образ (свет утренней звезды, дерево и вода как магические первоосновы бытия и др.); художественную деталь как словесное, концептуально-насыщенное воспроизведение предмета или явления реального мира; интерпретировал мифологические мотивы и картины (образы химерического Дантова круга, первопрестольного апостола и миссионера Савла, славянского князя Гостомысла и др.).

Художник, поэтически объясняя сложные формы бытия, нерешенность которых угрожала жизни будущих поколений, использовал мифологизированные природные образы. Трагический мотив возникает в зачине произведения и развивается на протяжении всей книги по двум направлениям: социально-историческому и психологическому. Например, вихровские научные позиции беспощадно отвергал обласканный временной славой Грацианский, который публиковал убийственные статьи против своего молчаливого соперника и которые не завершились «<···> соответственными оргвыводами в отношении Вихрова, как говорили тогда - из-за вмешательства высших партийных органов» (IX, 53). Кроме того, концепция ученого не вписывалась в реалии дня: «<···>страна требовала лесоматериалы во все возрастающих количествах<···> (IX, 58). Наконец, повествователь заведомо предопределил итог научного спора в книге: «<···>великая битва за лес, - заметил он, - длилась уже полтора века, и было бы самонадеянностью полагать, что как раз Вихров увенчает ее победой…» (IX, 54).

Психологический аспект противоборства героев со средой не менее важен, поскольку внутренний микромир персонажей определяет не только их поступки, но и влияет на формирование противоборства. Под знаком неразрешимых противоречий идет все повествование романа, складывается система конфликтов, авторское отношение к главной социально-философской проблеме книги - судьбам русского человека и России. Отмечу также, что Вихрова никогда не покидала мысль о тщетности его научного поиска, одолевало желание вернуться к истокам. За долгие годы научного творчества он «<···>сделать ничего для леса не успел, кроме груд исписанной бумаги» (IX, 684). Труды ученого не были востребованы в обществе, они оказались «<···>бесполезными сочинениями<···>» (IX, 683).

Мышление автора «Русского леса» - философское и культурологическое; оно диалектично и исторично в своей опоре на различные общественные и религиозные, нравственно-этические и философско-моралистические течения нового времени. Обобщая конкретный фактический материал, романист часто отсылает читателя к нравственным и духовным истокам цивилизации, к ее родословной: к христианству и исламу - мировым религиям; к православию, зародившемуся в результате раскола церквей; к славянофильству - его историософии и концепции русской истории; к западничеству, выступавшему за ликвидацию феодально-крепостнических отношений и развитие России по европейскому образцу; к материализму и идеализму с их противоположными доктринами о первичности, с одной стороны, духовного и мыслительного, с другой - материального, природного; к марксизму - ведущему учению конца XIX-XX веков; к неомарксизму с его попытками обновить марксизм путем постановки в центр учения человека и придания теории большей действенности. Обращение писателя к указанным и многим другим теориям и течениям общественной и философско-религиозной мысли логически оправданно и нацелено на раскрытие главной идеи книги, созданной в условиях жесткого идеологического диктата государства.

Во втором параграфе «Человек, природа, мироздание в романе «Русский лес»: историко-философский аспект» предпринята попытка осмыслить новые подходы Л. Леонова в художественной интерпретации вечной литературной темы. В «Русском лесе» пространственно-временные оценки жизни, культурно-исторические лейтмотивы, внутренний мир героев, - все это художественно проецируется на природные стихии, показанные в книге в многоцветье и мифологической образности.

Важное структурное значение в романе имеют символические природные картины и образы. В книге есть впечатляющий одухотворенный эпизод рубки сосны. В унисон «смерти» лесной красавицы воспроизведен монолог Калины: «К тому я и веду, что прозябнет землица без своей зеленой шубейки и здоровьишко станет у ей шибко колебательное. Будет коровка по семи верст за травинкой ходить, а раньше с аршина наедалася. И будет вам лето без тучек, иная зимица без снегов… и поклянут люди свое солнышко!<···>И как побьете до последнего деревца русские-то леса, тут и отправитесь, родимые, за хлебушком на чужую сторонку!..» (IX, 92). К сожалению, речитатив старца прозвучал как глас вопиющего в пустыне - на него не отреагировали ни толпа лесорубов, ни Кнышев, «<···>который, по слухам, вырубил полмиллиона десятин и снял зеленую одежку с трех великих русских рек» (IX, 92). Символические природные образы, связанные с совершенством и гармонией жизни, углубляют тревогу писателя за судьбу русских людей, который, с одной стороны, показывал еще не оскудевшие кладовые России («Вряд ли какой другой народ вступал в историю со столь богатой хвойной шубой на плечах<···>» - IX, 281), а с другой, - предупреждал о грядущих бедах («Не может быть равнодушия в лесных делах: народу нашему жить вечно на этой священной земле» - IX, 304).

Л. Леонов, осмысливая человека и его взаимосвязи с естеством, рассматривает их в соотношении с историческим опытом, сознавая, что локальный (вневременной) подход ограничивает поле зрения людей. «В пределах одной человеческой жизни, - отмечает писатель, - трудно заметить происходящие в природе изменения; шаг времени у нас другой, чем у нее, и трехсотлетний возраст сосны соответствует нашим восьмидесяти. Мы покидаем мир приблизительно таким же, каким застали его при появлении на свет» (IX, 298). Л. Леонов сознавал, что в процессе общественного развития характер взаимоотношений человека и природы пересматривается, уточняется философское, социально-нравственное и эстетическое содержание этих связей. Известно, что, во втором-третьем десятилетиях общественная мысль и литература, как правило, решали задачи, возникающие под влиянием технократии и индустриального строительства. По этой причине размышления романиста о границах «покорения природы» радикальными антропоцентристами в романе «Соть» воспринимались как нечто отжившее и идеологически вредное. Основные концепции «Русского леса» первоначально также подвергались критике, пока идеи антропокосмизма, биоэтики и экологии человека не стали восприниматься как важнейшие составляющие материальной и духовной культуры людей, залог их благополучия.

Эстетические и философские воззрения Л. Леонова во многом тождественны взглядам М. Пришвина, которого принято называть создателем «новой мифологии», отличной от официальной с ее приматом коллектива над личностью и апологией государства, и который последовательно созидал свои художественные принципы: в искусстве не должно быть «человека без земли», литература без «чувства природы» не может противостоять атрофии прекрасного. М. Пришвин, как и Л. Леонов, был убежден, что время славить человека - властелина мироздания кануло в Лету и предлагал отказаться от антропоцентристского типа мышления, утверждая единство человека с живым и неживым естеством, слитность природно-биологического и социально-духовного в жизни личности.

В основе узлового конфликта «Русского леса» лежит бинарный архетип. Амбивалентные образы Вихрова и Грацианского построены по принципу зеркальной композиции, каждая из фигур имеет отражения в лице персонажей-двойников: у Вихрова - Осьминов, Поля, Сережа, Калинка и др.; у Грацианского - Чередилов, Андрейчик, Кнышев и др. Двойники, помимо функции, расширяющей зону деятельности автора, несут и важную содержательную нагрузку, реализуя по воле повествователя на практике те или иные научные постулаты. В книге воссозданы два образа жизни: кабинетное существование Александра Яковлевича и «бродячая жизнь» Ивана Матвеича, который не раз путешествовал по стране, собирал материал для книг (на Крайнем Севере - гл. 4, в центральных губерниях, в родных местах - гл. 17), вглядывался в лик России, стараясь угадать по ее суровому прошлому неведомое будущее.

Важнейшим средством познания мира и способом философского мышления Л. Леонова выступает ирония, заключающая в себе авторскую оценку несоответствия жизненных идеалов и действительности посредством гротеска или пародии, парадокса или контраста, гиперболы или литоты. «Ирония - это не только путь познания, но и принцип философского осмысления действительности писателем, свойство его художественного мышления» Хрулев В. Художественное мышление Леонида Леонова. - Уфа, 2005. - С. 123.. В романах Л. Леонова часто встречается беспощадная ирония, сконструированная по принципу парадоксального смещения отображаемого. Она служит исходной позицией повествования, проявляясь в его пространственно-временной структуре, пронизывает образную систему в психологическом, социальном и философском аспектах; отражается в деталях, свето-цветовой палитре текста, в авторской речи, утверждающей одно, а подразумевающей другое. Ироническая оценка образа в его иносказательной метафорической сущности, по мнению писателя, - не что иное, как «<···> новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя» (X, 152), универсальный способ «интегрирования» образа и конфликта. Ироническое письмо позволило автору в разной мере выразить свое отношение к командиру красноармейцев Рахлееву, отчаявшемуся усмирять силой оружия непокорных мужиков («Барсуки»); к идущему в абстрактное никуда («вперед и вверх») Векшину, потерявшему себя как личность на полях гражданской войны и в столичных пивных («Вор»); к решительным «строителям» новой жизни, рационалистам Потемкину и Увадьеву («Соть»); к кающимся интеллигентам братьям Скутаревским («Скутаревский»); к бессильным Кормилицыну и Дудникову («Дорога на Океан»); к честолюбивым и коварным Грацианскому и Чередилову («Русский лес»).

В «Русском лесе», расширившем горизонты романного жанра и углубившем миропонимание писателя, проявился новый тип леоновского видения, в основе которого лежат единство интеллектуальной, культурологической и философской мысли, не монолог, а диалог, полемически заостренный по отношению к фабуле книги и ее пафосу, времени и исторической эпохе. Диалогичность леоновского повествования сказалась на стиле всего произведения - на романтической взаимообусловленности и взаимозависимости сюжетных столкновений и противоборства героев; на взаимодействии различных компонентов литературной формы; на стилеобразующих факторах содержания - тематике и проблематике, эмоциональной окраске текста и «эзоповом языке», родовой принадлежности и жанровой специфике произведения.

Шестая глава реферируемой работы «Фантасмагорический роман «Пирамида» состоит из трех параграфов. В первом - «Традиции христианской культуры в романе Л. Леонова» отмечается, что специфика культурфилософского мышления писателя, его символико-реалистическое, гётевское видение мира в наибольшей мере проявились в фантасмагорическом романе «Пирамида». В нем развиты художественно-философские идеи Л. Леонова, характерные для писателей и мыслителей Серебряного века, проявившиеся в рассуждениях автора о теории всеединства, русском космизме и «русской идее», о евразийстве и западничестве, христианстве и православии; в мифо-поэтической образности книги, в пристальном внимании прозаика к архетипам и сюжетам религиозно-философской направленности, в мощном эсхатологическом звучании романа, характерном для литературы конца XIX - начала XX вв.

Заглавие книги и ее подзаголовок «Роман-наваждение в трех частях» - это ключ к пониманию и жанра, и одной из главных проблем произведения - изображения бытия в соотнесенности его разомкнувшихся Начал. В трех частях романа - «Загадка», «Забава» и «Западня», повествующих о реальных событиях земной жизни и фантасмагорическом, инфернальном мире, автор и близкие ему герои вопрошают: к чему приведет разрушение духовности и религиозных памятников? Какова роль небесных сил в устройстве миропорядка на земле? - в первой части; каков итог забавы человека, отвергнувшего высшие идеи ради временных, преходящих? Можно ли вернуться к Богу? - во второй части; удастся ли русскому человеку - жертве наваждения - выйти из западни, и какой ценой оплатит он свое блуждание по лабиринтам бездуховности? Каково будущее России, пережившей разрушительную эпоху эксперимента и оказавшейся в ловушке? - в третьей части.

На жанровой специфике «Пирамиды» сказались широкие общественно-политические, религиозно-нравственные и философские отступления, наличие в книге реального и ирреального сюжетов, использование приемов художественной фантастики, экскурсы повествователя в потусторонние миры, абсурдность ряда конфликтов и поступков героев. Приемы абсурдизации, широко примененные в книге, способствовали созданию впечатления иллюзорности бытия, романтически-фантасмагорического ощущения жизни. Фантасмагорическое воображение прозаика позволило оригинально скомбинировать элементы жизненного опыта, создать картины и образы, не существующие в действительности, представить наблюдаемое в новых неожиданных связях и сочетаниях, наконец, сформировать у читателя концепцию мира и духовно богатой личности, исходя из авторских гуманистических позиций.

Л. Леонов, соотнося историю и современность, изображая нынешнего и будущего человека, прибегал к ассоциациям и аналогии, широко используя мифологические реминисценции. Художественный мифологизм романиста как методологическая концепция проявляется такими качествами, как символичность языка и стиля, народно-религиозный характер образности с присущими ей метафоричностью, парадоксальностью и ассоциативностью; философско-мифологическая интерпретация жизненного материала. Миф для писателя - это универсальная синкретическая форма мышления, объединяющая в себе субъективное и объективное, единичное и общее, идеальное и реальное, реальное и фантастическое, а также способ непосредственного восприятия мира. Л. Леонов по этому поводу писал: «<···>Любой, на моржовом клыке нацарапанный миф является равноправным уравненьем с тем еще преимуществом, что алгебраическая абракадабра заменена там наглядной символикой простонародного мышленья» (X, 561).

По сравнению с другими леоновскими романами в «Пирамиде» существенно вырос объем культурно-исторической информации, в произведении встречаются десятки и десятки реальных исторических имен - деятелей и политиков различных времен и народов; множество географических названий; значимых исторических событий всеземного масштаба. Художник постоянно отсылает читателя к отечественным и мировым памятникам исторической, философской и религиозной мысли («Слово Мефодия Патарского», «Книга Еноха», «Слово об Адаме», «Откровение» Иоанна Богослова и др.).

Главная тема произведения - борьба Добра и зла. В основу авторской трактовки глобальной проблемы положены мотивы и образы мифологии и христианской религии, достижения русской философской мысли XIX столетия. Добро в романе олицетворяют идеалы Бога и герои - носители божественного духа: о. Матвей, дьякон Никон Аблаев, ангел Дымков и др. К Всевышнему устремлены взоры детей старшего Лоскутова - праведной Дуни, предсмертно прозревшего Вадима, «оступившегося» Егора. Зло представлено в книге Шатаницким и его слугами-бесами, диктатором и Гулагом. Силы мрака изображены могучими и неистребимыми. Не случайно, старофедосеевский поп, которого одолевала «<···>срочная надобность выяснить - слышат ли там, в небесах, что творится на святой Руси?» (1, 57), пришел к выводу, что в мире существует два равноправных Начала, и Бог потакает второму.

Перед автором «Пирамиды» стояла масштабная творческая задача. «Мне предстояло, - писал он, - уточнить трагедийную подоплеку и космические циклы большого Бытия, служившие ориентирами нашего исторического местопребывания, чтобы примириться с неизбежностью утрат и разочарований, ибо здесь с моей болью обитал я» (1, 11). Как результат, все повествование книги окрашено в трагические тона: сюжетная завязка ведущего конфликта происходит на кладбище - конечном пристанище человека: « Так, к сумеркам, добирался я до старинного, в черте окружной железной дороги Старо-Федосеевского некрополя» - 1, 8); там же и завершается произведение («Так объяснялась моя боязнь опоздать к чему-то: сносили старо-федосеевскую обитель» - 2, 683). Сбылся вещий сон о. Матвея о вулкане, который как бы поглотил наваждение автора и героев, живших, по версии Шамина, «<···> предчувствиями апокалипсического заката и аварийным ощущеньем старческой неполноценности наряду с симптомами мнимого биологического отмиранья» (2, 682).