А.А. Фет и русская поэзия первой трети ХХ века

Третья глава диссертации «А.А. Фет и поэты постсимволистского поколения» посвящена исследованию процесса адаптации поэтических открытий Фета, его творческих и мировоззренческих установок в 1910 - 1930-е гг.

В первом параграфе Третьей главы «А.А. Фет и И.Ф. Анненский: импрессионист и наблюдатель» речь идет о глубокой творческой полемике с Фетом Иннокентия Анненского, поэта, на творческий опыт которого во многом было ориентировано постсимволистское поколение, в том числе Мандельштам, Ахматова, Пастернак.

Отношение Анненского к Фету было отмечено определенной двойственностью. Анненский высоко ценил «деятельность Фета» как переводчика, наделенного «несомненной поэтической интуицией», лирика открывшего «новую свободно-музыкальную форму монологов». Однако это не помешало ему вписать имя Фета во второй ряд русской поэзии, в ряд «меньших по значению» - di minores, и подобно своему современнику и даже оппоненту Д.С. Мережковскому, упрекнуть Фета в провинционализме.

Анненский крайне скупо высказывал свое непосредственное отношение к Фету, несмотря на то, что он филолог, критик, писавший обо всех «ближайших» Фету поэтах, его соратниках: Майкове, Полонском, А.К. Толстом. Известно, что еще в 1880-е гг. Анненский вынашивал планы написания статьи, посвященной Фету, но они так и остались не реализованы.

Не последнюю роль в противоречивом отношении Анненского к Фету сыграл и факт его взросления в народнической среде, в семье старшего брата Н.Ф. Анненского, известного общественного деятеля народнического толка.

Анненский не мог принять Фета, которым проникалось массовое сознание, видевшее в нем «певца чувств», уводящего от бренной жизни, эстета и романтика. Поэтический кризис последних десятилетий ХIХ в. он непосредственно связывал с «уходом» творчества в «теплицу чувствительного сердца» и настаивал на преодолении «болезненной чувствительности», воспитанной, в том числе, и на лирике Фета.

При этом анализ «фетовских параллелей» Анненского (микроциклов «Параллели», «фортепьянные сонеты» из книги стихов «Тихие песни», «Трилистника вагонного» из «Кипарисового ларца» и др.), убеждает, что и мировоззренчески, и эстетически Фет был близок Анненскому.

Важнейшим фактором, повлиявшим на формирование мировосприятия Анненского, стал утвердившийся на русской почве в 1870 - 1880-е гг. нравственно-психологический комплекс, сформированный быстрым усвоением на русской почве «философии пессимизма», непосредственным проводником которой был Фет, осуществивший перевод главного философского труда А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление».

При этом, так же как и Фет, Анненский в любой деятельности, будь то оригинальное поэтическое творчество, критика или перевод, всегда ценил момент психологической правды, той правды, на основе которой формировался и феномен «душевного человека» Фета.

Анненский акцентировал внимание именно на драматическом элементе лирики Фета. Идя вслед поэту-предшественнику, он создал свой мир принципиально страдающей красоты. Если лирика Фета была сосредоточена на выявлении в жизни «часа спасенья» («После бури»), «часа блаженного» («Роза»), а творчество мыслилось им, как сила, исцеляющая от муки бытия, то в случае Анненского возникает ситуация, когда творчество непосредственно проникается мукой.

Однако с фетовскими представлениями об иерархии душевных ипостасей Анненский никак не мог согласиться. По его мнению, если творчество ведет к утрате равновесия между двумя составляющими человеческой природы (разумом и чувством), то оно может стать разрушающей силой. Его всегда страшил даже временный паралич критических способностей ума и воли.

Водораздел между Анненским и Фетом лежит не только на уровне идеи гармонизации и эстетизации мира и жизни, глубоко осмысленной в работах В.В. Мусатова, но проходит и по другим основаниям творческих позиций двух поэтов. Если Фет призывал освободить поэзию от «сплетни рефлексии», то для Анненского «поэтическая рефлексия» и есть главная пружина творческого процесса. Лирика «Тихих песен» предстает перед читателем как пространство постепенно раскрывающейся не просто «души автора», а «странствующей» мысли творческой личности. Таким образом, Анненский воплощал представление о поэзии как процессе «бесстрашного», «правдивого и тонкого самоанализа поэта» (И. Анненский «Что такое поэзия?»).

Полемизировал Анненский с Фетом и по вопросу об идеальной природе творчества. По Анненскому, идеал - это не нечто предуготованное и данное человеку свыше, а то, что вырабатывается «невидимой работой» человечества и каждым человеком в отдельности.

Между тем, сама «сокровищница» Фета, и сохраненный ею лирический опыт, участвует, по Анненскому, в общем движении культурной эволюции. В определенном смысле опыт Фета - это важная составляющая того, что сам Анненский назвал «нашим я», творческим я, лирическим я, которое, как об этом было заявлено в статье «Бальмонт-лирик» (1905), «не личное и не собирательное, а, прежде всего, наше я, только сознанное и выраженное» художником. Лирическое пространство главной поэтической книги Анненского «Кипарисовый ларец», в составе которой поэтические аллюзии на Фета многообразны и разноплановы, принципиально выстроено на идеи «коллективного мыслестрадания».

В этой связи интересен литературный генезис «Трилистника вагонного», кульминационное стихотворение которого развивает лирическую ситуацию, заданную стихотворением Фета «На железной дороге» (конец 1859 - 1860). Обратим внимание на то, что названное стихотворение Фета открыто ориентировано на Пушкина и отсылает нас к целому ряду «зимних» пушкинских текстов: «Зимнему утру» (1929), «Зимнему вечеру» (1825), «Зимней дороге» (1926). У Пушкина Фет заимствует и композиционную структуру, и метрическое решение - 4-х стопный ямб. Связь с пушкинским «Зимним утром» подчеркнута и зачином первой строки: «Мороз и <….>», а так же образным рядом: «старушка», «печка», луна, льющая свой свет, берег. Пушкинские аллюзии сознательно обнажены поэтом, обращает на себя внимание и строфическая игра, в которой прибегает Фет. Так, если первые 6 строф у Фета написаны четверостишием, то последняя представляет собой пятистишие, непосредственно обращающее нас к строфике «Зимнего утра» Пушкина.

Фет не просто апеллирует к Пушкину, пушкинскую лирическую ситуацию он помещает в иное пространство - пространство ночной железной дороги. По Фету, меняются формы жизни, условия существования человека, но сама внутренняя жизнь его, где главное место занимают любовь и красота, обращающие даже пространство вагона в «уютный и теплый мир», «волшебную сказку», героями которой оказываются он и она, летящие на «огненном змее», который преобразуется в стихотворении Анненского «Зимний поезд» в образ «огнедышащего дракона», остается неизменна.

К фетовской лирической ситуации Анненский обращается в стихотворении «В вагоне», где, по существу, опровергается вера в неизменность идеала и его претворения. В стихотворении «В вагоне», как и у Фета, возникает любовная коллизия случайной встречи с красующейся женщиной. Однако если Фетом любовная игра осмыслялась как часть гармоничного и прекрасного мира волшебной сказки, а отзвук «боли» появлялся лишь при воспоминании о потерянном, утраченном счастье, то у Анненского отношения между мужчиной и женщиной превращаются в непостижимую борьбу, венчающуюся охлаждением и опустошением. Для героя «Трилистника вагонного» любовь-красота - только испытание, которое преодолевается интеллектуально волевым усилием.

Вместе с тем, «фетовские параллели» Анненского убеждают в важности для него лирического опыта поэта-предшественника, как определенного этапа в становлении поэзии, способной «не расширять личность» и преображать ее, а «усовершенствовать тип человека». Именно эту задачу Анненский поставил перед молодыми поэтами в 1909 г., выступая в Обществе ревнителей художественного слова с критикой символистских проповедей, и тем, внося свою лепту в становление поэтического сознания постсимволистского периода развития русской лирики.

Второй параграф «А.А. Фет и “органическая поэтика” О.Э. Мандельштама» расширяет представления о роли, сыгранной Фетом в развитии поэтической мысли Мандельштама.

В настоящий момент в целом ряде авторитетных исследовательских работ (М.Л. Гаспарова, О. Ронена, В.В. Мусатова, Е.П. Сошкина) выявлены следы обращения Мандельштама в лирике 1930-х гг. к поэзии и судьбе Фета, который становится одним из «героев» знаменитого стихотворения «Дайте Тютчеву стрекозу…» (1932), входящего в тот корпус его поэзии, который получил название «стихи о стихах». По отношению же к лирике Мандельштама 1910-х и 1920-х гг. сделаны только отдельные наблюдения, фиксирующие присутствие в ней фетовских реминисценций и аллюзий, пока не получивших глубокого и системного осмысления, потому и мысль Мандельштама о Фете 1930-х гг. выглядит несколько неожиданной, и получает противоречивую интерпретацию.

Следует отметить, что Мандельштам приходит в литературу в тот период, когда интерес к Фету как поэту отходит на задний план. Ярким доказательством является составленный К. Говоровым (К.П. Медведским) и опубликованный в 1905 г. уже третьим изданием в серийном издании «Маленькая хрестоматия» (Вып. 17-й) - «Русские поэты. Книга для чтения в семье и школе» сборник: «Севастиан-мученик. Стихотворения К.Р. и некоторые другие стихотворения его и А.А. Фета». Здесь небольшой подборке стихотворений Фета предшествовала биографическая справка о поэте, текст которой иначе как курьезный случай, отражающий искаженное общераспространенное представление о судьбе поэта, квалифицировать невозможно. В биографической справке, составленной К. Говоровым, допущено такое множество ошибок, которое высвечивает не только непрофессионализм ее составителя, но и демонстрирует факт отсутствия у «исторического читателя» (по выражению Р.Д. Тименчика) точных знаний и представлений о творческой судьбе Фета. Эта атмосфера «нечувстия» широких читательских кругов Фета, во многом могла стать провоцирующим фактором для появления мандельштамовского замечания о том, что интерес к Тютчеву и Фету оказывается «в стороне», становится уделом избранных, или в его терминологии «высокомерных» («Шум времени», 1923). Сам Мандельштам к числу «высокомерных» себя не причислял. Однако из процесса формирования Мандельштама нельзя исключать символистских поисков и открытий, т. е. открытий тех «высокомерных», которые исповедовали культ Фета - поэта освобожденной душевности. О том, что русский символизм для Мандельштама не в последнюю очередь сопрягался с именем Фета, показывает его стихотворение, написанное на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (10 - 11 января 1934; 1935), фетовский подтекст которого вычленен и проанализирован Е.П. Сошкиным.

Так же как для символистов, поэтическая рефлексия Мандельштама была обращена не только к поэзии Фета и ее открытиям, но и к творческой судьбе этого поэта. В связи с этим невозможно обойти вниманием известный, но до сих пор не осмысленный в полном объеме, факт влияния на Мандельштама одного из первых декадентов, позже преподавателя словесности Тенишевского училища, воспитанником которого Мандельштам был с 1900 по 1907 г., Вл. Гиппиуса. Во многом благодаря Вл. Гиппиусу, мысль о Фете проникает во внутренний мир Мандельштама и становится одной из «основ» его поэтического «хозяйства».

В диссертации восстанавливается история отношений Мандельштама и Вл. Гиппиуса, что позволяет сделать вывод о том, что «фетомания» Вл. Гиппиуса откликнулась на напряженном первоначальном интересе Мандельштама к Фету.

Неожиданно фетовским присутствием оказывается отмечено одно из самых на первый взгляд «нефетовских» стихотворений раннего Мандельштама «Адмиралтейство» (1913), пафос которого связан не только с прославлением человеческого гения, разрывающего «трех измерений узы», но и отмечен скрытой психологической напряженностью, проявляющейся в риторике третьей строфы, в «томлении тополя». «Пыльный тополь» Мандельштама имеет литературное происхождение и связан с тополями Фета: темно-зеленым тополем из стихотворения «Тополь» (1859) и «стройным тополем» из стихотворения «Чем тоске и не знаю помочь…» (1862). Появление в тексте стихотворения «Адмиралтейство» фетовской поэтической реалии заставляет предполагать, что для Мандельштама важна была не только проблема организации бытия, но и его одушевления. Стихи Мандельштама обращены не только к поиску силы, способной противостоять костным началам бытия, его «болезненности и странности», пустоты, но и к человеческому дыханию, человеческому теплу («Дано мне тело, что мне делать с ним…», 1909).

Фетовский «душевный человек» Мандельштамом осознавался как внутренне сложный «организм». Поэтическая же душа в его ранней лирике представлена как самостоятельное физиологически организованное существо, обладающее своими органами восприятия: свои слухом («Слух чуткий - парус напрягает…», 1910), своим зрением, своей мечтой, но главное - своим органом репродуцирования - звуком («Отчего душа - так певуча…», 1911). Звучание души, ее певучесть, по Мандельштаму, и есть то, что делает ее «событием», то, что заполняет собой пустоту пространства, и то, что лежит в основе творчества, в том числе и поэзии, обращая ее в силу, «избывающую бремя времени». Позже эти представления о поэтической душе, восходящие к Фету, у Мандельштама лягут в основу разрабатываемой им концепции «органической поэтики».

Предельно остро проблема одушевленности мировой жизни стояла перед Мандельштамом в 1920-е гг., когда поэту пришлось столкнуться с неумолимой и жуткой логикой истории, которой не могли противостоять ни культурные претензии человеческого духа, ни мир культурных снов. Однако если историческое время не поддавалось одухотворению, то оставалась надежда на его одушевление, согревание поэтическим дыханием. Фет для Мандельштама значим тем, что предупредил выход на литературную арену поколения поэтов-колонизаторов, одушевляющих действительность. В сознании зрелого Мандельштама Фет-поэт предстает одним из героев русской культуры, «работником», «непосредственно участвующим в великом обмирщвлении языка», членом сообщничества русских поэтов «в заговоре против пустоты и небытия».

Третий параграф главы носит название «А.А. Фет и генетический парадокс лирики А.А. Ахматовой». Творческая биография Ахматовой исчисляется десятилетиями -- 1910-е, 1920-е, 1930-е, 1940-е, 1950-е, первая половина 1960-х гг. В рамках каждого из этих десятилетий по-разному осмыслялась как лирика Фета, так и фигура этого поэта, разнилось и отношение Ахматовой к поэтической традиции XIX столетия, в том числе и к Фету.

Органическому и осознанному восприятию Фета постсимволистким поколением поэтов, к которому принадлежала Ахматова, отчасти мешали символистские клейма, поставленные на поэте-Фете как философе-мистике. Чуть позже, когда начнут закладываться основы научных литературоведческих школ в России, Фет будет зачислен в романтики, а позже - в эстеты-созерцатели и импрессионисты, но ни то, ни другое не могло привлечь Ахматову, по самой сущности поэтического дара стремящейся, прежде всего, к воплощению смысла.

Лирику Ахматовой всегда отличал глубокий аналитизм, который принципиально «отчуждал» ее от Фета. Что же касается отдельных «похожестей» на Фета в ее ранней лирике, то, как и отмечают исследователи, они возникали частью через посредничество Анненского, частью Блока и др.

В ранней лирике Ахматовой можно обнаружить даже прямые аллюзии на Фета в стихотворениях «Все расхищено, предано, продано …», «Мурка не ходи - там сыч…», «Музе», «Читая Гамлета» и др. Однако логика их появления весьма точно определена Л.М. Лотман, которая писала о бессознательном использовании фетовских элементов в лирике поэтов ХХ в.

Только в 1930-х гг. Фет на какое-то время станет фигурой значимой для Ахматовой. Во многом это произойдет под влиянием Мандельштама, которое не замедлит откликнуться в ее поэзии. Анализ генетической природы цикла Ахматовой «Смерть» (1942 - 1944 гг.) убеждает в том, что основная поэтическая идея цикла может быть непосредственно возведена к лирике Фета, а лирический сюжет центрального стихотворения цикла - связан со стихотворением Фета «На корабле» (1856 - 1857).

Ахматова и в 1930-е, и в начале 1940-х гг. стояла перед необходимостью оправдать неотвратимую и «страшную» логику бытия, «бега времени», в том числе и смерти. Это оправдание во многом и осуществляется через фетовскую мысль об участии души во «всемирном бессмертии», как ее определил еще Б.В. Никольский.

В финальном стихотворении цикла Ахматовой «Смерть» особое внимание обращает на себя образ «главного» и «самодержавного» тополя, который одновременно восходит к тополям, борцам со смертью, Фета и реализует мандельштамовскую рифму из стихотворения «Адмиралтейство»: «тополь - акрополь», утверждающую единичное существование живой души в качестве главной ценности, цитадели и святилища культурного пространства. При этом, в отличие от Мандельштама, «прорыв» во «всемирные моря», преодоление «трех измерений» у Ахматовой связаны не столько с творческой стихией, сколько со стихией любви.

Думается, и для Фета, и тем более для Ахматовой были важны те древние представления, согласно которым дерево рассматривается как символ воскрешения и воплощения, потому что оно переживает только кажущуюся смерть и вновь расцветает каждую весну.

Фетовское начало в цикле Ахматовой «Смерть» становится и своеобразным посредником в формировании его структуры. Стихотворение Фета «На корабле» было построено на странном сопряжении высокой лексики, используемой для создания морского пейзажа: «стопою», «вскипая белою грядою», «стихия чуждая дрожит», -- и образности, непосредственно восходящей к традиционной русской народной лирике: «дрожит и сердце, грудь заныла». «Ноющее сердце» - один из самых распространенных и устойчивых образов в фольклорной песне. В структуре ахматовского цикла наблюдается подобное соединение классицистической сюжетно-тематической модели (державинской по преимуществу) с русской фольклорной песней. Поэтическая структура цикла Ахматовой внутренне сопряжена с формулой русской народной лирики, которую Г.И. Мальцев обозначил как «девушка у окна». Обращаясь через Фета к формульности фольклорной традиции, Ахматова достигала высокого уровня обобщения, типизации своих переживаний.

Цикл «Смерть» явное доказательство тому, что генезис зрелой лирики Ахматовой не просто сложен, или, пользуясь определением Р.Д. Тименчика, многосоставен, но и в определенном смысле парадоксален. Эта парадоксальность во многом результат того глубоко противоречивого душевного опыта человека ХХ века, который пришлось поэтически осмыслять Ахматовой. Эта же парадоксальность определяет и исключительное место ее лирики в поэтическом процессе ХХ века.

В заключительном четвертом параграфе Третьей главы «А.А. Фет и “Второе рождение” Б.Л. Пастернака» ставится вопрос о связи Пастернака с Фетом, рельефно обнаруживающейся не только в книге «Сестра моя - жизнь» (1922), но и в лирике 1930-х гг.

По-своему исключительное происхождение Пастернака позволяет говорить о том, что Фет для него всегда был частью большой традиции русской литературы XIX века, связь с которой выступала важнейшим фактором его творческого самоопределения. Исследователями отмечено, что Пастернак уже в начале своего пути заявляет о своем преемстве фетовской концепции творчества как органической силы восприятия (В.В. Мусатов «К проблеме генезиса лирики Бориса Пастернака»). Лирика книги «Сестра моя - жизнь», действительно, представала перед читателем как поток «индивидуально ощутительных образов», во многом восходящих к Фету.

«Фетовская тяга» определенным образом довлела над Пастернаком и во второй половине 1920-х - начале 1930-х гг., периода работы над поэмами и романом в стихах «Спекторский». Так, современники отмечали, что метрически в «Спекторском» Пастернак зависим от поэм Фета, а сам поэт признавался, что, работая над «Спекторским», он преодолевал «фетову трагедию» с поэмами.

Между тем, Пастернаку не просто пришлось осуществлять фетовскую «память сердца», сосредоточенную в системе органических восприятий, на его долю выпала задача пронести «чувство одушевленной вселенной» (В.Н. Альфонсов «Поэзия Бориса Пастернака») сквозь исторические противоречия своего века. Поэтому уже в лирике Пастернака 1930-х гг. Фет выступал не только источником, но и проблемой, требующей актуального решения. Как размышление над судьбой фетовской традиции прочитывается стихотворение Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…», написанное в Киеве в июле 1931 г. и входящее в состав сборника «Второе рождение» (1934). В этот период Пастернак задумывается об ответственности искусства перед действительностью, а чуть позже им будет сформулирована мысль о деле художника, которое есть «крест и предопределение».

При этом Пастернак осознает, что ситуация, в которой он оказался, для истории русской поэзии далеко не нова и в чем-то даже универсальна: не было эпохи, которая не требовала бы от художника проявления стоических усилий по отстаиванию своей «крылатой» (творческой) правоты.

В стихотворении Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…» «названными» и «угадываемыми» оказываются аллюзии на стихотворение Фета «Сияла ночь. Луной был полон сад…» (1877).

Однако эти аллюзии первоначально задают пространство творческой полемики Пастернака с Фетом. Наиболее отчетливо различия между двумя поэтами обнаруживаются в разработке музыкальной темы. Сравнение пастернаковского восприятия музыки Шопена и фетовского, обозначенного в стихотворении «Шопену» (1882), убеждает именно в этом.

Музыку Шопена Пастернак воспринимает не через песню или романс, как это было у Фета, а через этюд и сонатное творчество, мелодика которых, по его мнению, является «представительницей действительности». Музыка Шопена для Пастернака - образец «сотрудничества» с действительной жизнью, которому он намерен следовать и сам.

Но как это ни парадоксально, мысль о творчестве как «летописи» жизни оказывается у него органично вписанной в рамки фетовской модели творческой идеализации действительности. Три центральных мотива, составляющих поэтическую структуру стихотворения Пастернака: мотив музыки, любви и ночи, неизбежно указывают нам «опять» на Фета.

Думается, Пастернак, теряя Фета-романтика, Фета «символистского», одновременно обретал другого Фета и апеллировал к его же эстетике и поэтической системе. Взгляд Пастернака на действительность сквозь призму «фетовского стиха» обнажал трагическую суть положения поэта в современной ему действительности.

Частный поэтический опыт Фета, его творческая судьба, таким образом, представлялись Пастернаку, с одной стороны, как часть общей большой «сквозной ткани» творческого существованья. С другой, Пастернак, осмысляя поэтический опыт Фета, выступает с мыслью о возможных путях примирения душевного бытия и истории.

В поздней лирике Пастернака и произойдет сопряжение «памяти сердца» с эпохой, а лирическое пространство книги «Когда разгуляется» (1956 - 1959) окажется наполненным уже не впечатлениями и восприятиями, а фактами, конкретными деталями и обстоятельствами жизни поэта.

Если в книге «Сестра моя - жизнь» душа героя соотносилась с «губкой», «вбирающей» в себя ощущения, чувства, эмоции, которые образовывали «залежи» «природной», чувственной памяти, то лирическое пространство книги «Когда разгуляется», подобно последним поэтическим сборникам Фета «Вечерние огни», раскрывается перед нами как личная память поэта. Поэтическая душа названа теперь Пастернаком «печальницей» и «скудельницей» («Душа») и сравнивается с мельницей, «перемалывающей» «все виденное здесь», «все бывшее» «в смесь» - в разные стихи. Таким образом обеспечивается то, о чем мечтал Фет и что нашло свое поэтическое воплощение в строках финального стихотворения книги «Единственные дни»:

И дольше века длиться день,

И не кончается объятье…

Творческая эволюция Пастернака в новом веке как будто повторила логику развития поэтической системы Фета, обеспечив ей второе дыхание, «второе рождение».

В Заключении подводятся итоги исследования.

Лирика Фета осваивается русскими поэтами первой трети ХХ века разнопланово и многообразно. При этом в русской поэзии этого периода развивается самостоятельный «фетовский сюжет», вступающий в сложные отношения с действительностью этого периода, с ее культурной и практической жизнью, философией и эстетикой, идеологией и этикой.

Судьба Фета в первой трети ХХ века складывалась парадоксально: с одной стороны, Фет постепенно превращался в фигуру маргинальную, «забытую», с другой - бережно хранимую в каких-то невидимых для невооруженного глаза глубинах поэтической памяти.

Через Фета осуществлялись многие открытия, сделанные русскими поэтами первой трети ХХ века в области поэтики и стихотворного мастерства. Его лирика выступала, может быть, и не главной, но важной эстетической ценностью и большой мировоззренческой проблемой, решение которой способствовало развитию эпохальной поэтической мысли.

Осознанная или невольная апелляция к Фету и его поэзии стала для русской лирики первой трети ХХ века определенным внутренним резервом в деле противостояния безжалостному «цепу истории».

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора

Статьи и публикации в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. К некоторым проблемам поэтики И.Ф. Анненского // Вестник НовГУ. Сер. «Гуманитарные науки». 1998. № 9. С. 56 - 63. (0,5 п. л.)

2. «Я - слабый сын больного поколенья» (К проблеме «Анненский и Ницше») // Вестник НовГУ. Сер. «Гуманитарные науки». 2000. № 15. С. 66 - 72. (0,4 п. л.)

3. Из неопубликованных материалов архива И.Ф. Анненского (предсмертные публичные выступления) // Известия РАН. Серия литературы и языка. Т. 68. 2009. № 4. Июль - Август. С. 50 - 58. (1 п. л.)

4. «Нам нужно более легкое бремя, данное “бедным в дар и слабым без труда”» (об одной цитате в письмах А. Блока) / Русская литература. 2009. № 3. С. 137 - 147. (1 п. л.)

5. Цикл А.А. Ахматовой «Смерть»: проблема генезиса // Филологические науки. 2010. № 4. С. 3 - 14. (0,6 п. л.)

6. Фетовские «Параллели» Иннокентия Анненского // Вестник НовГУ. Сер. «Филология» Спец. вып. «Мусатовские чтения - 2009». 2010. № 56. С. 53 - 57. (0,5 п. л.)

7. Владимир Васильевич Мусатов (1949 - 2003). Памяти ученого // Вестник НовГУ. Сер. «Филология» Спец. выпуск «Мусатовские чтения - 2009». 2010. № 56. С. 5 - 7. (В соавторстве с О.С. Бердяевой). (0,3 п. л.)

8. А.А. Фет и В.П. Буренин: к истории критического восприятия «Вечерних огней» // Русская литература. 2010. № 4. С. 210 - 217. (0,6 п. л.)

Монография:

9. А.А. Фет и русские поэты конца XIX - первой трети ХХ века. СПб., 2010. 196 с. (10,5 п. л.)

Публикации в составе собрания сочинений и писем А.А. Фета в 20 т.:

10. Фет А.А. Собрание сочинений и писем. Стихотворения и поэмы 1839 - 1863 г. / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; КГУ. СПб., 2002. (Подг. текста и комментарии к поэмам А. А. Фета «Талисман», «Сон», «Сабина», «Две липки»). (1 п. л.)

11. Фет А.А. Собрание сочинений и писем. В 20 т. / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН; КГУ. Т. 5. М.; СПб., 2010. (Подг. текста и комментарии к «Вечерним Огням», вып. 3, 4). (4 п. л.)

Учебные и учебно-методические издания:

12. Творчество Иннокентия Анненского. Великий Новгород, 2002. - 128 с. (7 п. л.)

13. История русской поэзии. «Серебряный век». Лекционное приложение к мультимедийному курсу. Великий Новгород, 2002. 148 с. (В соавторстве с Т.В. Игошевой и В.В. Мусатовым). (4 п. л.)

14. История отечественной журналистики конца XIX - начала ХХ века (1890 - 1917 гг.). Методические рекомендации и материалы. Великий Новгород, 2002. 78 с. ( 4 п. л.)

Справочные издания:

15. Журнал «Весы» (1904 - 1909 гг.). Указатель содержания. Великий Новгород, 2002. 117 с. (В соавторстве с Т.В. Игошевой). (7 п. л.)

Другие работы и публикации:

16. Книга о пушкинской традиции (рецензия) // Russian Studies. 1995. I. № 3. С. 452 - 453. (0,2 п. л.)

17. К изучению проблематики книги стихов И.Ф. Анненского «Тихие песни» (анализ двух «фортепьянных сонетов») // Методика преподавания гуманитарных дисциплин. Великий Новгород, 2000. С. 83 - 92. (0,5 п. л.)

18. «Я хочу вспомнить забытое…» (тема памяти в «Стихах о Прекрасной Даме» А. Блока) // Александр Блок и мировая культура. Великий Новгород, 2000. С. 18 - 24. (0,5 п. л.)

19. Фетовские мотивы в стихотворении Б. Пастернака «Опять Шопен не ищет выгод…» // А.А. Фет и русская литература. Курск - Орел, 2000. С. 281 - 291. (0,5 п.л.)

20. К проблеме интерпретации «Трилистника вагонного» И.Ф. Анненского // Время и текст. Историко-литературный сборник. СПб., 2002. С. 265 - 276. (0,5 п. л.)

21. Хомяковские реминисценции в статье И.Ф. Анненского «Драма настроения. Три сестры» // А.С. Хомяков. Проблемы биографии и творчества. Хмелитский сборник. Вып. 5. Смоленск, 2002. С. 135 - 144. (0,5 п. л.)

22. О «ранних годах жизни» А. Фета (из архива В.И. Анненского-Кривича) // XVI Фетовские чтения. А.А. Фет и русская литература. Курск, 2002. С. 127 - 132. (0,4 п. л.)

23. Иннокентий Анненский: пафос творчества // Литература. Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». 2004. 23 - 30 сентября. № 36 (555). С. 2. (0,5 п. л.)

24. И.Ф. Анненский - Ф.Ф. Зелинскому: стихотворение «Буддийская месса в Париже»» // «Свет мой канет в бездну. Я вам оставлю луч…». Сборник публ., стат. и материалов, посвященных памяти В.В. Мусатова. Великий Новгород, 2005. С. 98 - 109. (0,5 п. л.)

25. И.Ф. Анненский и «Весы»: к постановке проблемы // Из истории символистской журналистики: «Весы». М., 2007. С. 127 - 138. (0,5 п. л.)

26. «Мои воспоминания» Фета в ХХ веке: о несостоявшемся издательском проекте К.И. Чуковского // Афанасий Фет и русская литература. XXII Фетовские чтения. Курск, 2008. С. 120 - 135. (1 п. л.)

27. От «трилистников» И.Ф. Анненского к «Триптиху» А.А. Ахматовой // Печать и слово Санкт-Петербурга. (Петербургские чтения -- 2008): В 2 ч. Ч. 2.: Литературоведение: сб. научн. тр. СПб., 2009 С. 103 -- 113. (0,5 п. л.)

28. И.Ф. Анненский: «Проблема Ницше» // Иннокентий Федорович Анненский. 1855 - 1909. Материалы и исследования. М., 2009. С. 7 - 31. (1 п. л.)

29. Еще один автограф А.А. Фета // А.А. Фет. Исследования и материалы / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Вып. 1. М.; СПб., 2010. С. 80 - 84. (0,1 п. л.)

30. А.А. Фет в переписке Александра Блока и Андрея Белого // А.А. Фет. Исследования и материалы / ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН. Вып. 1. М.; СПб., 2010. С. 66 - 79. (0,7 п. л.)

Размещено на Allbest.ru