Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков

В третьей главе «Эволюция ремарки в русской драматической литературе первой половины XIX века. Пространство, время, герой. Драматург в отсутствие режиссера» рассматриваются вершинные пьесы русской драматургии первой половины XIX века. Специфика ремарочных конструкций в драме этого времени связана с принципиально новаторским подходом авторов-литераторов к созданию пьес, опережающим уровень театральной культуры. Впервые нарушалась конвенциональность текстовой ремарки как авторского комментария и проекции текста на правила театральной системы с устоявшимися законами декламации и семиотикой выразительной пластки, разработанной Лангом.

Лучшие образцы драматургии - пьесы Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Тургенева, «Женитьба» и драматические отрывки Гоголя - не идут на сцене из-за цензурного вмешательства или отсутствия интереса широкой публики. В результате в России складывается ситуация, когда существует великая литература, в том числе и выдающаяся драматургия, но театр ее практически не знает. Авторы пьес четко осознают, что их произведения в первую очередь будут восприняты читающей публикой.

Смена адресной установки скорректировала, в первую очередь, отношение к ремаркам. Ее формы, функциональные и сюжетообразующие возможности в ходе жанровых экспериментов постоянно обновляются. Авторы-литераторы дополняют ремарку изобразительными возможностями, выработанными иными областями литературы и искусства в целом. Драматурги с помощью ремарочных замечаний и пояснений постулируют право на свое видение если не идеальной, то хотя бы адекватной постановки пьесы.

В первом параграфе «Аллегоризм классической формы в ремарках драматургии А.С. Грибоедова» рассматриваются ремарочные структуры ранних пьес Грибоедова и «Горя от ума».

Грибоедовская ремарка венчает традицию подробно разработанных ремарочных описаний комедий XVIII века, соединяя в себе классическую пространственно-временную линейность с актуальностью языка и прозрачной аллегоричностью. От первого опыта освоения арсенала ремарочных описаний в «Молодых супругах» Грибоедов постепенно приходит к более сложным сюжетным задачам, выполняемым ремаркой. В «Студенте» автор обращается к иронической ремарке («любуясь на пожитки», «трудясь над бутылкой»), подводящей к финалу с комическим вариантом явления вестника, обозначенного как «мальчик из ресторации». В «Пробе интермедии» скупые ремарки моделируют ситуацию театра в театре. Схожие сценарные установки можно обнаружить в тексте комической оперы-водевиля «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом». В ранних пьесах Грибоедов демонстрирует утилитарный подход к ремарке как к факультативному сценическому указанию принятому в комической и водевильной драматургии первой трети XIX века.

История изучения ремарок «Горя от ума» ведет свое начало с реконструкции их канонического свода по спискам Н.К. Пиксановым. В пьесе достаточно много ремарок, происхождение и смысл которых и сейчас предполагает разночтения (например, в третьем действии «София пожимает плечами, уходит к себе и запирается, за нею и Лиза»). Особое место среди них занимают паузные ремарки. В «Горе от ума» молчание как тип поведения, по сути дела, впервые становится объектом оценки. Речевые паузы героев, оттеняя слова, подчеркивают исключительность проживаемого момента. Так, в сцене первой встречи Чацкого и Софьи ответом его признанию в любви становится «минутное молчание». Значительность паузы автор подчеркивает ее длительностью, невозможной на сцене. Такая ремарка внесценична, ее хронометраж нереален для театра. В этот временной промежуток вполне могла поместиться целая пантомима - некий мимический диалог между героями. Но текст пьесы не дает иных комментариев к интерпретации сцены. Обозначение длительности должно было подчеркнуть нетривиальность этого молчания и образ действий Софьи по модели «молчалинского» поведения.

Во втором параграфе «Эпика ремарок Пушкина как форма манифестации новых законов драмы» анализируется перераспределение функций и изобразительных возможностей ремарок в рамках кардинального преобразования законов драматургического повествования, отразившегося в пушкинских пьесах.

При жизни Пушкина и до последних десятилетий XIX века его пьесы считались несценичными, гораздо большей популярностью пользовались переложения для театра его прозы и поэм. Отношение к «Борису Годунову» парадоксальным образом объединило мнения Белинского (пьеса знаменует перспективный «переход к прозе») и императора Николая I (адекватной формой воплощения сюжета был бы «роман наподобие Вальтера Скотта»). Исторический размах повествования, масштабность изображаемых событий и нарушение принципов традиционной сценичности - «Борис Годунов» принципиально изменил отношение к драматургической форме и к ремарке, в частности. Эпичная ремарка как форма воплощения авторской речи и частичной авторской оценки, единая в своей стилистике, цементирует разножанровые сцены «Бориса».

Преобразованию подверглись законы номинативной ремарки-заглавия (в первоначальной редакции пьесы за счет привлечения аутентичной формы заглавия); жанровой ремарки (в посвящении жанр обозначен как «труд»), отказ от афишных ремарок позволил создать разомкнутую социальную систему, в которой два персонажа - однофамильца автора пьесы - выражают (в том числе и в ремарочном описании характера их действий) позицию, близкую авторской.

Обнаруживается прямой параллелизм ремарок массовых сцен пушкинской пьесы и хроник Шекспира. Пушкин не мог знать о том, что хроникальные ремарки были добавлены в шекспировские тексты уже после смерти драматурга. Превратное представление о норме великой драматургической традиции позволило Пушкину воплотить гигантскую неосуществимую задачу - новой системой изобразительных средств создать масштабное произведение, охватывающее, по сути, все стороны индивидуального и социального бытия. В этом смысле путь театрализации по канонам Шекспира оказался еще одним шагом к прозаизации пушкинской драмы, к усилению её эпического начала. Ремарка «Скачут. Полки переходят границу» стала многозначным символом перехода - к новому царству и новой странице истории, к новому бытию героя и новому его имени в ремарке, к новому типу отношений драмы и сцены.

Великая финальная ремарка «Народ безмолвствует», выражающая и степень ужаса, и немое осуждение, и скрытую агрессию, и общую ментальную позицию, кардинально меняет представление о трагическом финале, открывает афористичный потенциал такого рода ремарки, прокладывая путь к драматургии подтекста.

Такого рода отношение к повышенной семантической значимости ремарочных обозначений проявляется и в других драматических произведениях Пушкина, где развиваются принципы контрастного перехода речи в молчание («Пир во время чумы»), ремарки становятся образом времени («Русалка») или средством темпоритмической организации пьесы («Скупой рыцарь», «Каменный гость)».

В драматургии Пушкина появляются первые ремарки, отражающие собственно авторскую позицию. В то же время ремарка фиксирует самостоятельную логику развития характера персонажа, не подчиненного устоявшимся сюжетным канонам эпохи.

В третьем параграфе «Реалистичное, натуралистичное, символичное, абсурдное в ремарках пьес Н.В. Гоголя. Литературная авторежиссура как новая форма драматургического творчества» анализируется развитие пушкинских тенденций ремаркирования и принципиально новый гоголевский подход к использованию ремарок.

Гоголь продолжил начатые Пушкиным кардинальные преобразования драмы. В значительной мере это было продиктовано и его подходом к возможностям ремарок, а также обращением к разнообразным формам автокомментария.

Прямое развитие пушкинской традиции обнаруживает созданная Гоголем в одно время с «Ревизором» неоконченная историческая драма «Альфред». Это проявляется и в отсутствии афишных ремарок, и в соотнесенности первой ремарки пьесы («народ толпится на набережной») с ремарками начальных сцен и финала «Бориса Годунова», и в системе обозначений персонажей из толпы. В стремлении к масштабности изображаемых событий Гоголь идет дальше своего предшественника. Здесь уже не только упоминание в ремарках всадников и больших воинских групп. Кинематографический размах и стремление к детализации у Гоголя окончательно преодолевают грань между драматической условностью и романной изобразительностью. Ремарка «Норманд плывет с канатом в зубах» выглядит пренебрежением ко всем формам драматической условности, а в сцене «сечи» ремарочная описательность граничит с жестоким натурализмом, перекочевавшим в пьесу из «Тараса Бульбы»: «Вот тебе, собака датчанин! (Протыкает ему голову копьем)». Расширение внешнего событийного плана драмы в дальнейшем заставляет драматургию все интенсивнее обращаться к описательным возможностям прозы. Уже в этом опыте ремарка диктует драме свои, новые законы функционирования, которые будут востребованы искусством ХХ века.

В «Женитьбе», «Игроках» и особенно в «Ревизоре» ремаркам и авторским пояснениям придается еще большее значение. «Немая сцена» продолжит традиции финала пушкинской трагедии, совместив в себе бытовое и эсхатологическое содержание.

Гоголь считал важным для себя диалог с потенциальными сценическими интерпретаторами его пьес. Вместе с тем, анализ ремарочных конструкций демонстрирует постепенное стремление великого драматурга к минимализации прямых авторских указаний. С одной стороны, это вызвано последовательным освоением им универсальных законов театра, с другой - формирующейся уникальной поэтикой его драматургии. Так, увеличивая число внутритекстовых ремарок в редакции «Ревизора» 1842 года, Гоголь убирает часть ремарочных описаний из «Замечаний для господ актеров». Купюры касаются описаний одежды героев - Гоголь-франт неожиданно отказывается от роли художника по костюмам. Бобчинский и Добчинский лишаются серых фраков, желтых нанковых панталон и сапог с кисточками, Земляника - широкого фрака и статского мундира с короткими рукавами и огромным воротником, исчезают гости в разнообразных пестрых нарядах.

Многолетняя работа над «Ревизором» состояла для автора не столько в детализации, сколько в усилении ясности понимания разнородных значений ремарок, в создании длинной цепи автокомментариев с точным указанием подробностей постановки. К 1851 году - времени последней редакции комедии - тексту сопутствуют огромные препозитивные ремарки с описанием характеров героев и их костюмов, детально расписанная постпозитивная ремарка «немой сцены», два драматических комментирующих текста, комментарий в жанре письма и многочисленные комментарии в частных письмах. Цель - адекватная передача принципиального философского и мистического содержания пьесы массовому зрителю.

«Женитьба» не комментировалась Гоголем. В ремарочной структуре пьесы о сокровенном, о невоплотимости идеи счастья принципиально значительное внимание уделено средствам формирования подтекста. Эту роль выполняют главным образом паузные ремарки в сценах объяснений героев. Внешне нелогичные смены тем разговора после продолжительных пауз открывают суть глубинных психологические мотивировок персонажей. Все это вместе с несоответствием событийного плана «Женитьбы» реалиям времени позволяет увидеть в ней намечающиеся черты драмы абсурда.

В «Игроках», передавая мнимую искренность поведения героев и ясность их внешнего образа в аскетичных ремарках - четких и определенных, как в классической пьесе, - автор вновь подчеркивает мнимую ясность реальности, ее алогизм и абсурдизм. Минимализируя количество ремарок, Гоголь самоустраняется от исчерпывающих комментариев в адрес героев, оставляя максимальное пространство для их самораскрытия и для сохранения читателю и зрителю интриги пьесы.

Самостоятельным мотивом пьесы в «Игроках» становится ремарочное изображение пластики рук. Когда лица - маски, именно руки выдают уровень владения искусством манипуляции картами и людьми.

Стилистическая и статистическая минимализация ремарочных описаний приближает поздние драматические тексты Гоголя к форме пьесы для чтения. Подготовленные автором для публикации в собрании сочинений, а не для постановки на сцене «Женитьба» и драматические сцены и отрывки изначально ориентированы на своего реципиента: это литературно образованный читатель, а не театр, ограниченный изнуряющим опытом удовлетворения вкусов публики. Спустя несколько десятилетий с этой же проблемой столкнется Островский. На наш взгляд, именно этим продиктована жесткая регламентированность, четкость и строгость ремарок его многочисленных пьес, исключающих какие бы то ни было разночтения. Островский полностью избегает даже ремарки «пауза» как избыточно многозначной да еще и заимствованной из зарубежной драмы.

В «Ревизоре» ремарка становится самостоятельной формой репрезентации характера персонажа. Она знакомит с героем, она же представляет его в финале, по словам самого Гоголя, «в последнюю минуту жизни». И во многом начинает превалировать над текстом реплик.

В отказе Гоголя от развернутых ремарочных конструкций в других пьесах отразилось его разочарование в плодах своей авторежиссуры. Это обусловило усложнение правил игры с текстом, доступных только интерпретаторам иных театральных систем.

Четвертый параграф «Культурные коды ремарки пьес М.Ю. Лермонтова как знак разомкнутой литературной системы» рассматривает ремарочный пласт пьес великого поэта в перспективе сформировавшейся к тому времени разножанровой драматургической традиции.

Первые драматические опыты Лермонтова, не только в сюжетно-композиционном строе и характерологии, но и в экспрессивных детализированных ремарках наследуют пьесам Шиллера. Вместе с тем, уже внесценичные ремарки «Минута молчания» и «после минуты молчания» в «Испанцах» подчеркивают генетическую связь лермонтовских драм с поиском эмоционально выразительных средств в «Горе от ума», «Борисе Годунове» и «Ревизоре», где авторы прибегают к такой же нереальной по длительности ремарке в ключевых сюжетных сценах. В драме «Люди и страсти» Лермонтов еще более расширяет функциональные возможности ремарок молчания как знака запредельной эмоции. Театральная аффективность одной группы ремарок этой пьесы и избыточная комментирующая бытовая детальность другой их части отражают своего рода внутреннюю борьбу творца между собственно драматургической и прозаической манерами изложения. Авторское пояснение в духе рамочных конструкций театра начала XVIII века «Начинает рассказ. Заруцкой закуривает трубку…» открывает группу прозаизированных ремарочных описаний новеллистического характера.

Генетические связи произведений русских драматургов с многообразием театральных форм европейской сценической культуры XIX века, как мы уже отмечали, чаще всего, скрыты от исследователей отсутствием прямых авторских упоминаний. В то же время интертекстуальные ассоциации дают возможность более адекватно прочесть, казалось бы, давно знакомые тексты. Реконструкция аутентичных кодов позволяет говорить о глубинных связях русской и европейской классики. Перечитывание в этом аспекте лермонтовского «Маскарада» обнаруживает имплицитные смыслы, которые отражают включенность предметного плана драмы в сложную контекстуальную игру с интертекстуальными элементами, соотносимыми с широким контекстом культуры начала XIX века.

В работе подробно рассматривается интертекстуальная связь сюжета «Маскарада», через структуру выраженных в ремарке ключевых предметных мотивов, с пьесой «Цимбелин» Шекспира и оперой Россини «Золушка». Проекция смысловой наполненности предметных ремарок на широкий культурный и драматургический фон превращает их из детали в сложный сюжетообразующий комплекс. Текст лермонтовской пьесы демонстрирует способы трансформации конкретных ремарочных описаний (в частности, афишных и предметных ремарок) в сюжетообразующие ремарки, обладающие повышенной смысловой значимостью в структуре целого пьесы, за счет включения в систему культурных кодов времени.

Четвертая глава называется «Ремарка русской литературной драмы второй половины xix века. Прозаизация и расширение описательных функций» и стоит из трех параграфов.

Первый параграф озаглавлен «Прозаизация ремарки в драматургии И.С. Тургенева».

Исследователи творчества Тургенева постоянно обращают внимание на одно важное противоречие. Написав около двадцати различных драматических произведений, он не устает повторять, что не имеет драматического таланта и пишет пьесы для чтения, а не для сцены. Отсутствие интереса тогдашнего театра к тургеневским пьесам, лишенным острого внешнего конфликта, во многом схоже с непониманием пушкинских драматургических текстов, испытавших множество упреков во внесценичности.

Тип скрытого конфликта, предъявленный в полной мере в «Месяце в деревне», внимание к воспроизведению на сцене черт повседневности, уникальных атмосферных состояний, обилие пауз, поиск индивидуальной характеризующей ремарки для каждого персонажа предвосхищают принципы драматургии Чехова. Умиротворенный быт, выписанный стройной системой ремарочных характеристик и пауз «Месяца», вуалирует скрытые страсти, прерывая идиллию лишь одной ремаркой в середине пьесы, обращенной к Наталье Петровне («содрогается и вдруг поднимает голову»), и не самым экспрессивным воспроизведением ее отчаяния в финале. Сама интрига страстей «русской Федры» скрыта драматургом в подтексте. В финале драмы предстает лишь результат внешне чинного процесса.

Ремарки Тургенева тяготеют к прозе. Это проявляется и в нарушении им канонического принципа воспроизведения комментария («Шпигельский (который о чем-то перешептывался с Ракитиным)», и в попытке создать на сцене ритм реальной жизни, и в формах подробной характеристики персонажа в афишной ремарке. Так, в пьесе «Нахлебник» характеризующие героя ремарочные описания идентичны по структуре аналогичным фрагментам в романе «Дым». Внутренняя общность ремарок прозы и драматургии существует в большинстве пьес Тургенева. Схожие с принципом гоголевских предуведомительных ремарочных замечаний «Ревизора», они воспроизводят объемные портреты персонажей. В свою очередь, в тургеневскую прозу проникают ремарочные формы, характерные для драматического текста. В «Записках охотника» автор то и дело переходит к драматургическому изложению диалога, а в рассказе «Уездный лекарь» использует принцип двуадресности ремарки: одна часть одноложных ремарок идет от лица автора, другая, более оценочная, - от лица от главного героя-повествователя.

Второй параграф озаглавлен «Ремарка как форма писательского эксперимента в драматургическом творчестве А.В. Сухово-Кобылина». «Картины прошедшего»; обозначая трилогию - «Свадьба Кречинского» (1954), «Дело» (1969), «Смерть Тарелкина» (1969) - этим словосочетанием, Александр Васильевич Сухово-Кобылин, скорее всего, пытался обмануть цензуру: того, мол, что написано в этих пьесах, давно нет, всё это - дела минувших дней, но и социальное содержание и формальная структура этих произведений предельно актуальны.

Ориентируясь на гоголевскую традицию, Сухово-Кобылин, начиная с пьесы «Дело» меняет отношение к устойчивой ремарочной характерологической ясности персонажей.

Первая авторская ремарка, озаглавленная «К публике», адресована тем, кто будет сидеть в зрительном зале. В предуведомлении автор заведомо отказывается не только от покровительства, но и от услуг постановщика, желая самостоятельно представить действие в собственной ремарочной режиссуре.

Отказавшись от традиционного списка действующих лиц, драматург предлагает в афишной ремарке систему, именуемую «Данности», структурированную на подгруппы «начальство - силы - подчиненности - ничтожества, или частные лица - не лицо» с саркастическими характеристиками. Сложная публицистическая ремарка, представляющая героя, не только усиливает комический эффект - в сочетании с репликами она придает персонажу дополнительный объем.

Ремарочная конструкция «Дела» - это параллельная с диалогами пьеса. Если предуведомительные ремарки похожи на острые публицистические статьи, то среди внутритекстовых ремарок почти нет описательных. Все ремарочные указания жестко регламентируют поведение персонажей, подробно вычерчивая каждое их движение, фиксируя позу и пластику, как жесты на живописном полотне.

В ремарках пьесы 7 раз фигурирует фраза «та же игра», ассоциирующая текст с гоголевскими «Игроками». В новом повороте сюжета игры держателей крапленых карт против наивного простака структура ремарок лишает действующих лиц героического флера. Стихия игры воспроизводится с новыми нюансами, превращаясь в картину катастрофы и апокалипсиса.

В третьем параграфе «Ремарки драматургических текстов М.Е. Салтыкова-Щедрина» в центр исследования поставлена пьеса «Тени». Её ремарочная структура анализируется с двух позиций: 1) по семантико-стилистической составляющей и 2) по идейно-психологическому содержанию. Акцент сделан на рассмотрение нерефлективного сознания героев щедринской драмы, наследующей его драматическим сценами и монологам из цикла «Губернские очерки». Развернутые характерологические ремарки сцен иронизировали над избыточной характерологичностью (герой, произносящий одну фразу имеет в афишной ремарке значительную предысторию). Говорящие фамилии, утрированное изображение внешности, сниженная лексика подчеркивают фарсовый настрой текстов. Грустный итог, в традициях Гоголя, за невеселой авторской ремаркой (так, в «Просителях»: «Все усилия остаются тщетными»). Безысходность щедринских комедий, отсутствие в них «луча света» современникам казались неприемлемыми для театра. Тотальный самообман героев демонстрировал крайнюю степень морального разложения всего общества.

В пьесе «Тени» 320 авторских ремарок. От действия к действию количество их возрастает. И если в первом акте практически все они отображают беззаботную жизнь молодых героев (один герой даже «испускает безобразное бульбульканье»), то к третьему акту характер ремаркирования меняется. Появляются экспрессивные ремарки, характеризующие неординарное поведение и неспокойное душевное состояние персонажей («задумывается», «с горечью», «в испуге прерывает чтение», «хватается за голову руками и несколько времени сидит в безмолвии» и т.д.). По наполненности эти ремарки-фразы тяготеют к психологической прозе, пусть и с элементами сатиры. Но даже в драматической развязке сюжета автор на дает права всем этим «теням»-чиновникам на рефлективное поведение. Максимум на что способны они, оказавшись в неловкой ситуации, - на «общее изумление». Этой ремаркой и естественно следующей за ней паузой автор завершает интригу и уточняет подтекст пьесы.

В совокупности ремарки формулируют подтекстовую структуру пьесы и побуждают читателя/зрителя давать собственную оценку поведению персонажей.

Пятая глава диссертационного исследования «Литературное новаторство ремарки театра А.Н. Островского и А.П. Чехова» состоит из пяти параграфов. Трансформация смысловой и формальной структур пьес Островского рассматривается здесь в соотнесенности с художественным уровнем и репертуарной политикой театра второй половины XIX века, со спецификой диалога с критикой и публикой. Ремарки пьес Чехова анализируются как итог и вершина развития драматургических форм авторского комментирующего слова; с его пьес ремарка становится основным средством выражения авторской позиции, нередко превалируя над содержанием диалогов и монологов.

В первом параграфе внимание сконцентрировано на основных аспектах темы: «Драматургия быта второй половины XIX века. Лаконизм и утилитарность ремарочных конструкций пьес А.Н. Островского. «Сцены» и «картины» - «монтаж повседневности».

Подход Островского к ремаркам, помимо общехудожественной задачи каждого конкретного текста, связан с необходимостью выбора изобразительных средств для передачи атмосферы повседневной жизни, точного воспроизведения бытовых деталей, когда «сам ход жизни… становится объектом изображения» Седова Е.В. «Сцены» и «Картины»: к постановке проблемы (на материале пьес А.Н. Островского) // Драма и театр. Тверь, 2002. Вып.4. С. 40.. Изменение смысловой основы провоцирует преобразование формальной структуры пьес. Система авторских ремарок, начиная с номинативных, включая жанровые определения, афишные ремарочные авторские пояснения в иннективных и интепрозитивных ремарках и заканчивая сюжетообразующими ремарками в виде ассоциативных вставок, цитации, упоминания песен и т.д., формируется по тем же законам, что и весь текст - подлинности, достоверности, точной передачи реалий жизни. Прозаизированные ремарки, характерные для начального периода творчества Островского (влияние работы над первыми литературными опытами в прозе), сменяются лаконичными ремарочными указаниями, необходимыми для постановки текста на сцене. Островский обращается к опыту античных авторов, сводя авторежиссуру пьес к утилитарным ремарочным конструкциям. Функцию метафорической ремарки выполняет на новом уровне используемый им монтажный принцип композиции, с наибольшей доказательностью представленный в пьесах с жанровым ремаркированием «сцены» и «картины». Этот принцип позволяет, выбрав несколько частных эпизодов и соединив их монтажно, по определению С. Эйзенштейна, «в совокупности и сопоставлении» вызвать «в сознании и в чувствах воспринимающего <…> тот исходный образ, который витал перед автором» Эйзенштейн С.М. «Неравнодушная природа». Т.1. «Чувство кино». М., 2004. С. 45 в момент замысла. Пьесы Островского такого рода имеют мощный полифонический подтекст и структурой авторских ремарок ассоциированы не только с живой повседневностью, но и с культурно-эстетическими вызовами эпохи.

В то же время лаконичность, тщательность отделки универсального набора лексических средств, образующего основной ремарочный слой (так, в них практически отсутствуют иноязычные понятия), их строгая определенность и функциональность продиктованы пониманием законов театра середины XIX века, отчетливым представлением о невысоком уровне постановочной культуры и недостаточной степени образованности артистов в целом.

Во втором параграфе «Параллелизм ремарочных моделей в пьесах бальзаминовского цикла как переосмысление драматургических и культурных кодов» анализируются три пьесы, объединенные единым героем и общим (с небольшими вариациями) жанровым обозначением: «Праздничный сон - до обеда» - «картины из московской жизни»; «Свои собаки грызутся - чужая не приставай» и «Зачем пойдешь, то и найдешь» («Женитьба Бальзаминова») - «картины московской жизни». Номинативная ремарка заглавия пьес тоже отражает единство установки - это пословицы, которые, с одной стороны, иносказательно и кратко формулируют мораль предстоящих событий, с другой, обнаруживают приверженность Островского в тогдашнем остром общественном споре «славянофилов» и «западников» славянофильскому кругу.

В своих комических картинах Островский развивает формы характерологических и сюжетообразующих ремарок в традиции гоголевских пьес. Прослеживается отчетливая соотнесенность ремарочных характеристик Хлестакова и Бальзаминова. Параллельные подтекстовые ремарки существуют и в первой пьесе бальзаминовского цикла - комедии «Праздничный сон до обеда», и в гоголевской «Женитьбе». Во втором явлении третьей картины Островский практически дословно цитирует XIV явление второго действия «Женитьбы», при этом тоже используя несколько многозначных паузных ремарок, что рождает эффект отсутствия диалога между персонажами, не только сиюминутного, но и целостного, мировоззренческого. Параллелизм ремарочных моделей позволяет оценить, как происходит переосмысление культурных кодов в перспективе развития русской драмы.

В третьем параграфе «Ремарки пьесы «Доходное место» как форма отображения социального антагонизма» на материале одной пьесы анализируется социальная составляющая принципов формирования ремарочных структур в характерологии Островского.

Современная Островскому критика видела в пьесе «горячую и честную исповедь гражданина» (Ап. Григорьев). Текст вобрал в себя опыт чиновничьей службы самого Островского и представляет собой образец реалистической драмы. В ремарках этой пьесы сконцентрировано множество деталей, воссоздающих вместе с речевыми характеристиками персонажей универсальный мир российского чиновничества. В авторских комментариях переданы нюансы иерархического этикета, манеры речи, пластики и даже физиологических черт. Чиновный мир в ремарках «Доходного места» не бесстрастен, но бездушен. Его стремлением к обогащению движут исключительно страсти, и ремарки фиксируют этот эмоциональный фон в сценах гендерных отношений и в музыкальных дивертисментах. Демонстрация эмоций протагонистом - Жадовым - подчеркивает его слабость и внутреннюю подчиненность законам жестокого иерархического мира. Здесь воспроизводится принцип передачи скромного/естественного поведения сверхэмоциональному/ложному, предъявленный еще в ремарках «Бригадира» Фонвизина. Финальное ремарочное описание пьесы в форме «живой картины», восходящее к «немой сцене» «Ревизора», окончательно формулирует представление о системе этоса ремарок пьес Островского.

Четвертый параграф посвящен разбору важнейших элементов ремарочной основы одной из главных пьес Островского и называется «Пространственные ремарки драмы «Гроза» как форма отражения синтетической авторской жанровой установки». Взаимоотношения отечественной литературы для театра и самого театра на всем пространстве их сосуществования складывались непросто. Ни одному из великих драматургов - ни Фонвизину, ни Пушкину, ни Гоголю, ни Сухово-Кобылину, ряд можно продолжить - не удалось увидеть на сцене адекватно представленный текст собственной пьесы. Конгениальные постановки появились только много лет спустя. И даже участие автора в распределении ролей, читках и репетициях, с голоса и актерской интонации сделанные правки в тексте, многословные комментарии с расшифровками смыслов почти ничего не способны были изменить в интерпретации новой пьесы театром ни у Гоголя, ни у Островского. Артисты не могли удержаться, чтобы «не впасть в карикатуру» (Гоголь).

Изучение ремарочной структуры «Грозы» выявляет характерные для этого периода творчества Островского драматургические приемы, на протяжении долгого времен не востребовавшиеся реалистическим театром. В ремарках этой пьесы Островский демонстрирует приверженность основам классической драмы, в частности - трагедии. Воспроизведение форм пространства (природа-дом-храм), появление в ключевых сценах массы горожан как образа хора, присутствие которого провоцирует окончательную оценку содеянного с точки зрения допустимых и выходящих за рамки норм публичного поведения, доказательно работают на общую идею.

В контексте пьесы гроза как природное явление не только отсылает к мифологической образности этого символа, но в последовательно выведенных ремарках становится своего рода карой по канону классической трагедии. Финальные эпизоды пьесы наиболее мотивировано соотносят «Грозу» с драматургией античного театра. «Кабанов (падая на колена)», просится хотя бы взглянуть на жену, потом «(встает к народу)», спрашивает и, наконец, «Кабанов бросается бежать»; «навстречу ему Кулигин с народом несут Катерину». «Кабанов (бросается к Катерине)» и «Кабанов … (Падает на труп жены)». Используя столь предельную ремарочную структуру, автор, несомненно, рискует: грань между высокой трагедией и банальной мелодрамой настолько тонка, что любая фальшивая нота в этой полифонии способна разрушить её. Но Островского потому и называют поэтом, что лирическая составляющая его текста, его отношение к событиям и героям окрашены такой пронзительной исповедальной интонацией, что не возникает и тени сомнения в предельной искренности авторской оценки.

В позднем творчестве Островского есть своеобразная рефлексия на тему развития театральных форм и функционирования ремарки в истории русской драматургии. В написанную к 200-летию русского театра пьесу «Комик XVII столетия» вставлен отрывок текста воссозданной по представлениям Островского первой пьесы русского театра (тогда текст Грегори считался утраченным) с сохранением его основных черт. Островский обращает внимание на использование первой театральной труппой латинских ремарок, а также на распространенность ремарок пантомимических сцен, ассоциированных с культурой лубка. Скупые ремарки самого Островского в этом «театре в театре» резко контрастируют с ремарками далеких предшественников и в структурном, и в идеологическом плане. С одной стороны, этот «парад ремарок» демонстрирует несомненную эволюцию драматургии и в литературы в целом в передаче форм реальной жизни, с другой, подчеркивает неестественность сценического поведения и даже социального статуса артистов прошлого в сравнении с ситуацией второй половины XIX века.

В пятом параграфе пятой главы «Равноценность ремарки и реплики в пьесах А.П. Чехова. Драматургия подтекста» рассматривается уникальная ремарочная структура чеховских драм. Ремарка пьес Чехова выходит на авансцену драматического действия, становится одним из основных средств выражения позиции автора, и способна выступать «на равных» с репликой персонажа.

Создавая новый тип драматургического текста, Чехов сохраняет опыт предшественников. В его пьесах по-прежнему присутствуют афишная ремарка, деление на действия (в ранних - на явления), номинативная ремарка, ремарка интонационной характеристики реплики («тихо», «громко»), ремарка перемещения по сцене, ремарка «занавес». Остается неизменной общая графическая структура текста, отличающая драму от прозы. Но в процессе поиска новых принципов драматической формы Чехов переосмысляет возможности ремарки.

В его пьесах ремарки указывают не просто на обстановку места действия, они описывают интерьер как картину, формируют эмоциональный фон.

Чехов одним из первых русских драматургов начинает использовать собственно ремарку «пауза» для обозначения контекстуально значимого молчания. Именно «пауза» в чеховских пьесах - самая частотная из ремарок. Чехов меняет смысловой фон традиционной ремарке молчания как ответной психологической реакции на непосредственный речевой факт или действие. В его пьесах «пауза» связана с разнообразными сопутствующими сюжетными фактами: смещением внимания с диалога на обстановку или действие извне, неожиданной фразой, невозможностью ответа, сменой темы разговора и т.п.

Сопоставление драматургических текстов А.П. Чехова с исследованиями театральных интерпретаций его пьес свидетельствует о критическом взгляде автора на современное ему театральное искусство, об интересе к возможностям и условиям сценического воплощения своих произведений. В поздних пьесах Чехов нередко отказывается от четких указаний режиссеру на характер будущей интерпретации, в ремарке «определяя настроение, в котором должно протекать последующее действие» Ходус В.П. Ремарка в драматургическом тексте А.П. Чехова: стереотипичность и новые модели // Изменяющийся языковой мир: Тезисы докладов междунар. науч. конф. Пермь, 2001. С. 58. («холодно», «звук точно с неба»).

По сравнению с предшествующими текстами русской драматургии в пьесах А.П. Чехова изменяется функционально-семантическая роль всех типов ремарок. В его драмах прозаизация как форма освоения творческого опыта драматурга полученного в прозе, выразилась наиболее последовательно. «У отдельных ремарок появляется функция, сходная с функцией детали в его прозе: она становится средством раскрытия характера персонажа и создания определенной эмоциональной атмосферы отдельной сцены <…>, действия <…> и даже пьесы в целом» Ивлиева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001. С.74.. В то же время нельзя говорить о беллетризованной ремарке у Чехова, представляющей практически самостоятельный текст. Чехов стремится к минималистичным ремарочным средствам.

Если в «Чайке» авторские ремарки еще скупо характеризуют атмосферу действия («Вечер <…> Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах»), то в «Вишневом саде» это - масштабные полотна с множеством деталей. Они фиксируют впечатление на принципиальной смысловой доминанте - оппозиции хрупкости мира усадьбы Раневской и надвигающейся извне незнакомой, чуждой жизни («Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду»).

В Заключении подводятся итоги работы, даются концептуальные выводы и обобщения. Историко-литературные, историко-культурные и теоретико-литературные аспекты проведенного исследования позволяют прийти к выводу о том, что в русской драматургии динамика развития ремаркирования демонстрирует устойчивую эволюцию ремарки - этого внедиалогического, но существенного и действенного элемента пьесы, расширение её выразительных и сюжетообразующих возможностей в драматургических текстах разных жанров и литературных стилей. Двойная направленность текста драмы - для чтения и для постановки - обусловливает совершенствование авторской ремарки в перспективе обеих этих тенденций. Ремарка оказывается в зоне сильнейшего влияния и сильнейшей зависимости от самых разных процессов - от развития культуры сцены и повышения культуры зрителя и читателя, от смены литературных эпох и направлений, от специфики восприятия пространства в изобразительном творчестве и искусстве в целом, от смены коммуникативных парадигм на протяжении двух столетий.

Дальнейшее изучение темы представляется чрезвычайно перспективным на материале драматургии XX - начала XXI веков - периода ставшего ареной столкновения в пространстве драматического текста маргинальных речевых пластов с семиозисом авторской речи. Ведущие современные критики с удивлением отмечают, что ремарки авторов начала XXI века читать гораздо интереснее, нежели диалоги. Малоизученной остается и тема культуры режиссерской ремарки в ее взаимоотношении с авторской ремаркой русской драматургической культуры.

пьеса драма ремарка островский

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях

Монографии:

Зорин, А.Н. Пауза и молчание: (Комплексное исследование драматургического приема на материале пьес Н.В. Гоголя). - Саратов: «Научная книга», 2007. - 160 с. ISBN 978-5-9758-0580-5.

Зорин, А.Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX вв. / А.Н. Зорин. - Саратов: Изд-во Сарат. гос. ун-та., 2008. - 240 c. - ISBN 978-5-292-0376-1.- [Рец: Макарова Э. Книжная полка // Страстной бульвар, 10. - 2009. - № 2 (122). - С. 133.].

Статьи, опубликованные в изданиях, реферируемых ВАК:

Зорин, А.Н. Ремарка русской драмы XVII-XVIII вв.: границы приема, культурный контекст // Вестник Московского гос. обл. ун-та. - Сер. «Русская филология». - Москва, 2008. - №3. - С. 153-160. ISBN 978-5-7017-1336-7.

Зорин, А.Н. «Сюжеты в форме диалога»: Жанровая ремарка пьес Тургенева. Интерпретационный аспект // Известия Саратовского университета. Новая серия. - Сер. «Социология. Политология». - Саратов, 2009. - Т. 9. - Вып. 2. - С. 70-76. ISSN 1814-733-x; 1818-9601.

Зорин, А.Н. «Потерянный браслет»: перспективы предметного мотива в классической драматургии («Маскарад» М.Ю. Лермонтова, «Золушка» Дж. Россини и «Цимбелин» В. Шекспира) // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. - Сер. «Филология и искусствоведение». - Киров, 2009. - Том 2. - № 2(2). - С. 158-162. ISSN 91997-4280.

Зорин, А.Н. «Я ничего шедевриального не заметил»: К проблеме зрительского высказывания как интерпретационной ремарки // Известия Саратовского университета. Новая серия. - Сер. «Социология. Политология». Саратов, 2009. - Т. 9. - Вып 3. - С. 73-80. ISSN 1814-733x; 1818-9601.

Зорин, А.Н. «Держась за голову, прыгает от радости». О некоторых аспектах формальной конструкции пьес А.Н. Островского «Бальзаминовского цикла» // Вестник Адыгейского государственного университета. - Сер. «Филология и искусствоведение». - Майкоп, 2009. - Вып. 3. - С. 17-21. ISBN 978-5-85108-195-8; 978-5-85108-200-9.

Зорин, А.Н. А.Н. Островский: Разрушение мизансцены. (К проблеме авторской ремарки в драматических произведениях) // Известия Саратовского университета. Новая серия. - Сер. «Социология. Политология». Саратов, 2009. - Т. 9. - Вып 3. - С. 63-67. ISSN 1814-733x; 1818-9601.

Зорин, А.Н. «Тень звука». К вопросу о генезисе драматургической ремарки «пауза» в литературной и культурно-исторической перспективе // Театр. Живопись. Кино. Музыка. - М., 2009. - Вып. 2. - С. 22-30. ISSN 1998-8745.

Зорин, А.Н. Ремарка в драматургии И.С. Тургенева. Особенности характеросложения и прозаизации // Вестник Московского государственного областного университета. - Сер. «Русская филология». - М., 2010. - № 1. - С. 347-353. ISBN 978-5-7017-1336-7.

Публикации в других научных изданиях:

Зорин, А.Н. Пауза в ритмическом строе комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» Литературные мелочи прошлого тысячелетия: К 80-летию Г.В. Краснова: Сб. науч. ст. - Коломна: Изд-во Коломенского гос. пед. ун-та, 2001. - С.94-100. ISBN 5-900307-05-0.

Зорин, А.Н. Мистериальность «Женитьбы». (О жанровом синтетизме гоголевской комедии) // Автор. Текст. Аудитория: Межвуз. сб. науч. трудов. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2002. - С. 14-18. ISBN 5-292-02896-7.

Зорин, А.Н. Драматургия паузы: от временного к вечному // Проблемы литературного диалога: Сб. науч. тр. - Саратов: Изд-во Латанова В.П., 2002. С.48-55. ISBN 5-94184-039-X.

Зорин, А.Н. «Выбор невесты» накануне «Женитьбы»: гофмановская поэтика и комедия Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения: Сб. докл. - М.: Книжный дом «Университет», 2004. - С. 108-117. ISBN 5-98227-030-Х.

Зорин, А.Н. «Охота на Золушку». К проблеме интертекстуальности лермонтовского «Маскарада» // Лермонтовский выпуск № 7: Материалы Междунар. нуч. конф. «Изучение творчества М.Ю. Лермонтова на современном этапе». - Пенза, 2004. - С.229-236. ISBN 5-7103-0977.

Зорин, А.Н. Кто держит паузу в сценах взяток в комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» // Гоголь и русская литературная культура: Сб. науч. тр. - Вып.2. - Саратов Изд-во Сарат. педагогич. ин-та, 2005 С. 72-78. ISBN 5-93888-697-Х.

Зорин, А.Н. «Цветущий посох» - архисюжет в контексте интерпретаций ХХ века. («Тангейзер» Р. Вагнера) // Язык-Общество-Культура-Менталитет: Сб. науч. тр. - Саратов: Научная книга, 2005. - С. 200-203. ISBN 5-93888-837-9.

Зорин, А.Н. Почему Щепкин не хотел играть «Развязку «Ревизора» Гоголя. Еще раз о значимости некоторых пауз и ремарок в тексте пьесы // Гоголь и русская литературная культура: Сб. науч. тр. - Вып.2. - [Саратов]: Изд-во Сарат. педагогич. ин-та, 2005.- С. 82-86. ISBN 5-93888-697-Х.

Rakitina, E.; Zorin, A. Absolute Shakespeare : [Рец. на: Соколянский М.Г. Перечитывая Шекспира. М., 2002] // Multicultural Shakespeare: Translation, Appropriation and Performance. - Lodz: Lodz University Press, 2006. Vol. 3(18). P. 114-116. ISBN 83-7525-004-X. - [В соавторстве с Е.Б. Ракитиной].

Зорин, А.Н. Ремарки в пьесе братьев Пресняковых «Воскресение.Супер» как форма диалога с романом «Воскресение» и драматургической поэтикой Л.Н. Толстого // Литература в диалоге культур - 5: Материалы. Междунар. науч. конф. - Ростов н/Д: НМЦ «Логос», 2007. - С. 88-90. ISBN 5-7051-0214-3.

Зорин, А.Н. Маленькая самоцель и большая жизнь: [О новых материалах к творческой биографии А.П. Скафтымова] // Филологические этюды. - Вып. 10. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2007. -С. 3-10. ISSN 1997-3098.

Зорин, А.Н. Судьба ремарки: «Ревизор» Н.В. Гоголя в перспективе сценических интерпретаций ХХ века // Н.В. Гоголь и современное культурное пространство: Материалы Шестых Международных гоголевских чтений. - М.: Книж. дом «Университет», 2007. - C. 147-156. ISBN 978-5-98227-336-9.

Зорин, А.Н. Пре- и постпозитивная ремарка в драматургических версиях классических текстов («Похождение, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» М. Карбаускиса и «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых) // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ - начала XXI веков. - Саратов: ИЦ «Наука», 2008. С. 346-351. ISBN 978-5-912-72-559-3.

Зорин, А.Н. Ремарка русской классицистической трагедии: скрытый аффект и переосмысленная традиция (трагедии М.В. Ломоносова и А.П. Сумарокова) // Филологические этюды: Сб. науч. ст. - Вып. 11. - Ч. 1-2. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2008. -С.156-161. ISSN 1997-3098.

Зорин, А.Н. Мальчика звали Иль: «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина в версии театра АТХ: гиперремарка в постмодернистской интерпретации классики // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность: Сб. ст участников Междуар. науч конф. - Саратов: Изд. центр «Наука», 2008. - С. 354-364. ISBN 978-5-91272-571-5.

Зорин, А.Н. Свадебная травестия: реальное сватовство и «невероятные события» «Женитьбы» Н.В. Гоголя // Хлестаковский сборник: [Материалы Междунар. науч. конф. Первые Хлестаковские чтения]. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2009. - С. 68-75. ISBN 978-5-292-038-71-9.

Зорин, А.Н. «Дочь фараона» среди «теней»: ремарка в сатирической драматургии М.Е. Салтыкова-Щедрина // Очерки русской литературной культуры: Сб. науч. тр. - [Саратов]: Изд-во Пед. ин-та Сарат. гос. ун-та, 2009. С 59-67. ISSN 978-5-904445-01-0.

Зорин, А.Н. Афишная ремарка пьес И.С. Тургенева. К проблеме автоцитации // Филологические этюды: Сб. науч. ст. молодых ученых: В 3 ч. Вып. 12. - Ч. 1-2. - Саратов: Изд. центр «Наука», 2009. -С. 231-238. ISSN 1997-3098.

Зорин, А.Н. «На что ж привешены нам руки...»: Власть ремарок и ремарки власти в пьесе А.Н. Островского «Доходное место» // Институты власти в языке, литературе и журналистике России: Сб. науч. ст. - Саратов: Изд. центр «Наука», 2009. - С. 66-73. ISBN 978-5-91272-991-1.

Зорин, А.Н. К проблеме генезиса драматургической ремарки (пьесы А.И. Слаповского в контексте автокомментария) // Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт ХХ - начала XXI веков: Сб. науч. трудов. Вып. 3 / Сост., отв. редактор проф. А.И. Ванюков. Саратов: Изд. центр «Наука», 2010. С. 253-256. ISBN 978-5-9999-0260-3.

Зорин, А.Н. Минимализм ремарки в «Игроках» Гоголя // Н.В. Гоголь и русская литература: Материалы Девятых Международных гоголевских чтений, посвященных двухсотлетию писателя. - М.: Книж. дом «Университет», 2010. - C. 306-312. ISBN 978-5-90-4101-09-01.

Размещено на Allbest.ur