Становление современных форм корейской поэзии (конец ХIХ – середина ХХ вв.)

Эволюция корейского символизма прослеживается в творчестве Со Чон Чжу (ј­Б¤БЦ) (1915-1998) и Ю Чжи Хвана (АЇДЎИЇ) (1908-1967), членов группы под названием «Жизнь» («Сэнмён» ЙъГь), основанной в 1937 г. В отличие от символистов, печатавшихся в журнале «Вестник», для художественной системы Со Чон Чжу характерно сочетание «бытийной» проблематики с объективизированным изображением действительности по принципу реалистического детерминизма. В стихотворении «Автопортрет», где звучит идея зависимости человека от «власти обстоятельств», проявляются такие характерные особенности поэзии Со Чон Чжу, как социальная обусловленность образа и тщательное воссоздание черт и деталей быта. В стихотворении «Пестрая змея» поэт, воспроизводя сюжет Ветхого завета о грехопадении Евы, соблазненной змием, сочетает формы реалистического «жизнеподобия» с открытой условностью. Разрабатывая тему грехопадения, поэт представляет саму природу женщины источником порока и страдания, и на смену идее «возвышенного чувства» Ли Сан Хва приходит идея губительности плотского наслаждения. Со Чон Чжу максимально заостряет внимание на библейское предостережение о губительности женского обаяния при помощи символа, гиперболы и гротеска. Реалистическая полнота, объемность изображения достигается путем соединения самых разных предметов, цветов, звуков, запахов, вкусовых ощущений, совмещения возвышенного и низменного: женщины и змия, мести Евы, соблазна Евы. Со Чон Чжу расширяет семантику поэтического слова не только использованием его в символическом значении, но и употреблением рядом с ним непривычных эпитетов: «прекрасная пестрая кожа», «омерзительная голова» и т.п. Свойственные Бодлеру идеи, образы, поэтическая лексика («кровь», «змея», «тело», «Ева», «гашиш», «духи») свидетельствуют о его влиянии на поэзию Со Чон Чжу.

Главной чертой творчества Ю Чжи Хвана становится созерцательность, отсутствие анализа объективных пороков окружающей действительности. Он как бы перешагнул область частной жизни и индивидуальной судьбы, характерную для Со Чон Чжу, и в поисках истины устремился за пределы социума. Пессимистический взгляд Ю Чжи Хвана на мир и человека выражается через картины мира и природы, он жаждет заглянуть в «душу» холодной Вселенной, для которой все существование человечества - лишь краткий миг. Идея зыбкости бытия, изменчивости мира передана им в динамике явлений природы: в ней обобщаются наблюдения жизни с философскими рассуждениями о человеке, который непременно соотносится с космосом. В мистерии бытия человеку отводится роль странника, жизнь уподобляется путешествию. Однако традиционная мысль об органической соотнесенности и неразрывности связи человека и природы в поэзии Ю Чжи Хвана претерпевает изменение. У корейского поэта появляется трагический взгляд на природу, чуждое дальневосточной традиции конфликтное противостояние человека и природы, идущее от творчества Шелли, Байрона, Виньи. Тема смерти, которая становится ключевой в поэзии Ю Чжи Хвана, также доказывает его отход от традиции. С одной стороны, в «Скале» поэт рассматривает смерть как конец земного пути и переход в другую субстанцию, что соответствовало традиционным взглядам. С другой стороны, в стихотворении «Это будет известно в конце», так же как у западных и русских символистов, смерть приобретает мистическую, трагическую окраску, превращаясь в звенящую пустоту, в «ничто». Поэт заявляет о смерти по-новому: он представляет ее как конец (в отрицательном значении), как уничтожение и пустоту. В своих стихотворениях Ю Чжи Хван прибегает к языку антиномий: материи и духа, хаоса и космоса, преходящего и вечного, ложного и истинного.

Сравнивая творчество двух поэтов-символистов, можно отметить, что поэзия Ю Чжи Хвана тематически шире, чем поэзия Со Чон Чжу. Если Со Чон Чжу в своих стихах исследует проблему в цепочке человек - жизнь - общество, то Ю Чжи Хван поднимает эту тему до уровня человек - жизнь - Вселенная.

Модернистская поэзия Слово «модернизм» здесь используется в значении, которое соответствует значению термина «постсимволизм»., возникшая в 20-е годы, выдвинула на первый план личность с ее сложным самоощущением, отторгающим современную действительность, с быстро развивающимся процессом урбанизации и технического прогресса. Смысловым центром модернистских произведений корейских поэтов становится образ города. Урбанистические мотивы и сюжеты в их поэзии играют особо важную роль в построении новой картины мира, становятся миромоделирующими координатами. При всем разнообразии и различии авторские интерпретации города имеют общую «семантическую территорию», обусловленную новым «состоянием мира» рубежа эпох и нетрадиционным типом мышления, сложившимся в модернистском дискурсе. Город трактуется как агрессивная и чуждая среда обитания человека, в силу чего становится мифопорождающим топосом.

В отличие от города символистов, в частности Чу Ё Ханя в стихотворении «Снег», урбанистический мотивно-образный комплекс у корейских модернистов трансформируется. Если у символистов доминирует мотив «разгула дьявольщины», то у модернистов город связан с образами механистичности и смерти.

В стихотворении «Кафе «Франция»» (1926) Чон Чжи Ён (Б¤Бцїл) (1903-?) создает модель городского пространства, которая «топографически» отображает и трагическое состояние современной корейской действительности, и экзистенциальное состояние человека внутри нее.

Поток образов и ассоциаций в сознании героя связывает разные объекты и явления в единую алогичную, бессмысленную цепь, которая призвана показать абсурдность происходящего. Преломленная сквозь фантазии и грезы героя, реальность превращается в искаженную, изломанную, разлагающуюся картину, где существуют «покосившийся фонарь, голова, подобная искривленной дикой яблоне и сердце, изъеденное червями». Даже дождь, напоминает поэту «змеиные глаза» подобные алчным глазам японских колонизаторов.

Приемы гротеска и иронии, а также использованные Чон Чжи Ёном иностранные слова в их оригинальном звучании служат усилению экстравагантности, эпатажу. Но иностранная лексика подавляет читателя своим обилием и прозаичностью. Вместе с ней приходит и ощущение чужеродности описываемой картины, столь далекой от корейской действительности.

Главная мысль в стихотворениях «Газовая лампа» и «Сквер» Ким Гван Гюна (±и±¤±Х) (1914-1993) сводится к идее жестокости таинственно-зловещего города, где живой пульс жизни противопоставляется холодному металлу бронзового голубя, уличного фонаря. Все окружающие предметы и атрибуты городской цивилизации усиливают чувство угнетенности, обреченности лирического героя, зажатого тисками современного города. Главным в стихах становится мотив «блуждания», а лейтмотивными характеристиками текста становятся «темнота», «мрак», «пустота». Внутренний разлад личности, порожденный ее сложными взаимоотношениями с таинственно-зловещим городом, передается через определенный подбор лексики: «пустой», «грустный», «стон», «плач». Ким Гван Гюн, как и другие корейские модернисты, избегает социальной проблематики, описания контрастов современного города, которые были присущи Верхарну, строившему свои урбанистические стихи на реальных социальных противоречиях.

В «Городе-спруте» Верхарна плотное нагромождение урбанистических реалий создает масштабную панораму большого города, тогда как у Ким Гван Гюна об этом говорят ряды высотных зданий, фонарные столбы, трамваи, гудки поезда, фонтаны, парки, бронзовые статуи.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что «городской текст» в творчестве корейских поэтов за очень короткий период эволюционирует, и вектор этой эволюции можно обозначить как путь от конкретных реалий города (в «Снеге») у символистов к мистическому, городу-символу, воплощающему «топографию духа». Если в поэзии символистов, в частности Чу Ё Ханя, обреченный город предстает источником греха и разврата, то у модернистов Чон Чжи Ёна, Ким Ги Рима город ассоциируется с пустотой, небытием. Он тесно взаимосвязан с эмоциональным состоянием лирического героя, символизирует распад онтологических устоев бытия.

Модернисту Ким Ги Риму (±и±вёІ) (1908-?) свойственно обостренное чувство «потока времени». Ощущения быстро меняющегося мира и стремительно текущего времени поэт передает в ритмах движущегося поезда, парохода, резкой смене пейзажей, смешении лиц, языков и культур. Калейдоскоп красочных картин и полифония звуков призваны отразить бурный ритм ХХ в., стремительный бег технического прогресса и суетливую жизнь людей. Идейно-тематический анализ поэзии Ким Ги Рима говорит о новизне и злободневности этой тематики для Кореи 30-х годов, свидетельствует о наличии у поэта определенной общественно-исторической концепции. Для него характерно тяготение к метафоричности, использованию символико-мифологической образности. В стихотворении «Юпитер в изгнании» поэт использует принцип ассоциативного построения текста («сцепления» мыслей, образов), гротеск и прием монтажа, соединяющей в общем движении разнородные, контрастные имена, образы и понятия, явления материального и идеального мира, такие как: англо-немецкий банк, королева Виктория, Рокфеллер, Стравинский, Помпея, император Эфиопии, «потоп Ноя» и т.д. Используя огромное количество действующих лиц и «очеловечивая» явления природы, городские и бытовые реалии, Ким Ги Рим выражает свое отношение к действительности, передает идеи обреченности колониализма, отчужденности и бездуховности личности.

В сюрреалистических стихах Ли Сана (АМ»у) (1910-1937) звучит идея бессмысленности человеческой жизни, обесцененности самой личности. Творческим методом поэта становится формализм, а объектом его поэзии - область подсознания, сверхъестественного, снов, состояния галлюцинации. Сюрреалистичность у него возникает в результате «смещения» (debasement), сопоставления странных, несовместимых объектов действительности, фиксации потока необычных образов, сравнений, ассоциаций, на стирании границ физического времени и пространства. Вырывая обыденные предметы и явления из привычного контекста, навязывая им чуждые функции, сопоставляя несопоставимое, он добивается эффекта разрушения «типовой реальности». Ли Сан избирает объектом изображения те сферы, которые неподвластны логике. Подсознательные рефлексии героя в стихотворениях «С высоты птичьего полета», «Зеркало», «Утро», «Утес» вызваны его необычными ассоциациями. Но за его болезненными фантазиями, идеями угадывается нечто реальное, осязаемое, земное - истощенность душевных сил, осознание трагичности своего существования, чувство обреченности и страха. Поэт стремится воздействовать на воображение, эмоции и подсознание читателя особыми образными, ритмическими и звуковыми средствами.

Внутренние логические связи в стихах Ли Сана ослаблены, но в них отсутствует нарочитая бездумность, присущая западным поэтам-модернистам. Их нельзя отнести к категории бессознательной поэзии, лишенной всякого смысла. В стихотворениях Ли Сана смысл есть, и только завершающая их часть несет в себе некий алогизм. Внезапный, шокирующий финал становится характерной особенностью поэтического стиля Ли Сана. И в этом обнаруживаются влияние и опыт японской сюрреалистической поэзии и теоретических концепций Нисиваки Дзюндзабуро, который заново перекроил положения западного сюрреализма, во-первых, признав необходимость непосредственного участия интеллекта в процессе сюрреалистического творчества и, во-вторых, провозгласив принцип «трансформации» реальности, который противоречил принципу «разрушения» реальности западных сюрреалистов. В стихотворениях «Зеркало», «Дерево», «1 июня 1933» Ли Сан использует еще один прием сюрреалистической поэзии - отсутствие пунктуации.

Поэзия корейских модернистов подрывала традиционные религиозно-философские ценности, представления о гармонии мироздания, позитивное восприятие человеческого бытия. Сюрреалистическая поэзия Ли Сана, стала кульминационной точкой модернистского сознания.

Новые общественные отношения в стране, углубляющиеся классовые противоречия, борьба за независимость определили содержание пролетарской поэзии, которая начала свою историю с возникновения в 1922 г. группы «Искра» («Ёмгунса» жыПШЮд) и после создания в 1925 г. компартии Кореи получила развитие в творчестве членов Корейской ассоциации пролетарских писателей (КАПП).

В 20-е годы закладывается поэтика классовой литературы, в которой, как и у просветителей, прослеживается единый принцип организации текста: констатация несправедливости, реакция на нее и призыв к ее устранению. В стихотворениях «Южные ворота», «Голос, зовущий меня» и «Весна» Пак Пха Ряна (№ЪЖИѕз), «Рассвет», «Изгоняемый мрак» Ким Чхан Суля (±иГўјъ) представления о светлом будущем еще не имели четких очертаний, исторической перспективы, а выражались в форме неясных, смутных исканий идеала с надеждой на социальную справедливость. Критика социальной действительности передается поэтами через изображение повседневной жизни «маленького человека», например, в стихотворениях «Нищий», «Рикша», «Пусть пойдет дождь», «Ночь в бедной деревушке» Ли Сан Хва. В стихотворении «В ожидании бури» просматривается эволюция художественного сознания поэта, когда индивидуальный протест романтического героя, перерастает в социальный бунт. На первый план Ли Сан Хва выдвигает уже не романтическую «избранность личности», а ценность личности вообще.

Внутренний протест одиночек в 30-е годы сменяется идеей стихийной массовой борьбы и борьбы сознательной, классовой. Пролетарский художник пытается отразить одну из самых общих черт действительности - общественную напряженность, которая, по его представлениям, непременно носит классовый характер. Для передачи идеи классовой борьбы поэты обращаются к масштабным событиям и образам, насыщая их бурной эмоциональностью. Но это не мешает им решать задачи более частного свойства. Например, в пролетарской поэзии 30-х годов нашли отражение новые тенденции, которые воплотились в теме равноправия мужчин и женщин. В творчестве Пак Се Ёна (№Ъјјїµ) (1902-?) утверждается новый образ корейской женщины, политически активной, способной самостоятельно мыслить и действовать, т.е. быть боевой подругой, товарищем по совместной революционной борьбе, что, по сути, разрушает стройную систему конфуцианских представлений о ней только как о добродетельной матери, верной жене, послушной дочери.

Однако при создании образов своих героев пролетарские поэты идут по пути традиционной литературы. В их произведениях, как и в старой литературе, герои - образцовые личности. В произведениях традиционной литературы и пролетарских поэтов социальная гармония достигается при условии «правильного» поведения человека. Если в традиционной литературе понимание «правильности» лежит в сфере конфуцианских представлений, то в пролетарской поэзии - в классовой идеологии. Значительная часть пролетарских стихов 30-х годов отличалась прямолинейностью, плоскостным представлением характеров, обилием призывов и пропагандистских лозунгов. Это стихотворения «Ты снова уходишь?» (1930), «Наши 40 лет» (1931), «Человек, приходящий ко мне каждую ночь» Пак Се Ёна, «Растущая сила» Лю Ван Хи (·щїПИс), «Отнимай, как отнимается», «Почему мы расстались» Ким Чхаль Суля и др. На этом фоне лирические произведения «Печальная мелодия», «Я ем Солнце» Ли Сан Хва, «Природа и жизнь» Пак Се Ёна, «Стою на горе», «Песня, посвященная жизни» Лю Ван Хи художественно более совершенны.

В пролетарской поэзии любовная лирика отошла на второй план. Сознательный уход от этой темы был обусловлен негативным отношением пролетарских писателей к традиционной литературе, а также к поэзии символистов, романтиков и т.д., где она занимала значительное место. Лишь несколько произведений: «Вы», «Думая о Вас», - принадлежащих перу Пак Пха Ряна, представляют образцы любовной лирики, в которой ощущается влияние корейской романтической поэзии 20-х годов.

Важнейшие социальные процессы отражаются в творчестве пролетарских поэтов путем целенаправленного подбора языковых средств, призванных воздействовать на сознание читателя и вызвать у него определенную реакцию. В арсенале изобразительных средств поэтов можно встретить уже известные корейской поэзии тропы, а также новые сравнения, метафоры, гиперболы и олицетворения.

В 1934 г. деятельность КАПП была запрещена, и она прекратила свое существование.

В шестой главе «Патриотическая лирика в корейской поэзии 40-х годов», включающей три параграфа, рассматривается творчество Ли Юк Са (АМА°»з) (1904-1944) и Юн Дон Чжу (А±µїБЦ) (1917-1944), которое в корейском литературоведении получило название хан иль (щшмн) «антияпонская поэзия». Жизнь этих поэтов оборвалась трагически в застенках японских тюрем, это стало главным в оценке корейскими литературоведами их творчества. В лирике Ли Юк Са обнаруживаются тяготение к традиции и стремление к новому. Традиционная пространственно-временная структура обнаруживается в стихотворениях «Пик» и «Бескрайняя равнина», где Север и Восток, как и в «старой» поэзии ассоциируются со смертью и жизнью. Образы зимы, ночи, холода в стихотворениях «Пик», «Лошадь», «Жизнь», «Дерево» используются для передачи трагизма корейской действительности. Цветовой доминантой стихов становится белый цвет, символизирующий временную смерть природы, мрачный период жизни человека и опять-таки его смерть. Страшной, мрачной действительности поэт стремится противопоставить идеальное, чудесное, и потому в его поэзии столь сильно тяготение к сверхъестественному, к экзотике «иных стран и миров», например в стихотворениях «Зеленый виноград», «Воспоем одну звезду», «Цветы», «Бескрайняя равнина», «Сумерки», где обнаруживается многоплановость смысла, заложенного Ли Юк Са в понятие экзотики. Но антиномия мечты и действительности не отрывала поэта от реальности, не уводила его в область заумных мистических построений. И потому бескрайность, бесконечные дали не приносят ощущения пустоты. Свободный полет фантазии не нарушает внутреннюю суть вещей, порядок течения жизни, гармонию мировосприятия человека. Оптимистический финал становится непременным атрибутом произведений Ли Юк Са.

Нравственный аспект человеческого бытия, достойная человека жизнь и смерть, долг перед прошлым и будущим становятся главными темами философской лирики Юн Дон Чжу. Идея бессмертия рода в его стихах переносится с темы конечности единичной человеческой жизни на тему непрерывности, бесконечности поколений, которая была традиционной в корейской культуре. «Ночь» в стихотворении поэта становится привычным образом мрачной действительности, «реликты династии» - символом древних корней корейского народа, который презирают и унижают японцы. Как и в традиционной поэзии, образ «медного зеркала» означает сердце, душу корейца.

Юн Дон Чжу был христианином. Его религиозные взгляды наложили свой отпечаток на его поэзию, в которой отразились поиски пути духовного спасения. В стихах, посвященных религиозной тематике («Пролог», «Страшный час», «Свеча», «До наступления рассвета», «Крест») главной становится тема духовного прозрения человека. Поэт обращается к образу Христа, с которым связывает представление о «пробуждение» личности. В его поэзии появляется христианский культ жертвы. Если в стихотворении «До наступления рассвета» это - выражение идеи смирения, то в «Свече» - страдания, готовности героя «взойти на костер» ради веры. Так в творчестве поэта совершается выход к идеальному. Поэзия для Юн Дон Чжу становится единственным способом постижения «реальнейшей» связи феноменов духовного и материального бытия, обретения смысла человеческого существования. Он стремится соединить в художественном и эстетическом творчестве переживание и познание. Этот синтез связывает смыслы всех уровней универсума на пути к соединению с высшим - Христом.

Христианская заповедь терпения и непротивления злу насилием тесно переплетается с патриотическими порывами. Обладая обостренной гражданской и человеческой совестью, Юн Дон Чжу готов был страдать в безмолвной покорности, он был готов умереть за веру и за свою родину. Эта покорность внешним обстоятельствам придает еще больший трагизм его личности.

Юн Дон Чжу достаточно критично относился к своему поэтическому опыту, но больше всего он сомневался в своем праве быть поэтом. В стихотворении «Легко сочиненное стихотворение» представлена тема творческого переживания, которую впервые ввел в корейскую литературу Ли Гю Бо (1169-1241). Поэтический словарь Юн Дон Чжу характеризуется тяготением к использованию новой лексики, в нем встречаются имена известных писателей Райнера Марии Рильке, Франсиса Жамма и т.п., демонстрирующие образованность художника и его тяготение к западной культуре. Дух смирения и самопожертвования, которые привнес Юн Дон Чжу в современную корейскую поэзию, стал формой духовного сопротивления японским колониальным властям. Поэт выразил общее чувство покаяния, которое корейцы испытывали от неспособности защитить родину и свой народ.

После окончания войны в 1945 г. корейские литераторы начали активную деятельность по возрождению и сохранению своего национального наследия. Именно эти цели преследовала группа под названием «Голубой олень» («Чхоннок» фмЦг), которая образовалась в 1946 году. Поэты Чо Чжи Хун (Б¶БцИЖ) (1920-?), Пак Мог Воль (№Ъёсїщ) (1916-1978), Пак Ту Чжин (№ЪµОБш) (1916-1998), вошедшие в эту группу, стремились вернуться к истокам, воспроизвести подлинный дух традиционной поэзии в современном звучании. Тема природы в творчестве поэтов «Голубого оленя» раскрывается в органической взаимосвязи с их философскими и эстетическими взглядами, с миром их идей и эмоций. Они рассматривали поэзию как средство духовного самоуглубления и философского осмысления мира. В своеобразном, субъективном преломлении окружающего мира нашли отражение идеи о великом «Дао» как субстанции природы, конфуцианский тезис о гармонии природы и человека, а также буддийские идеи о скоротечности жизни, непрочности бытия. В самых различных «пейзажных» контекстах комбинируются такие архетипические понятия, как «белые облака», «вода», «ветер-поток», «тень». Эти ключевые образы в поэзии Чо Чжи Хуна и Пак Мог Воля предопределяют внутреннюю (чань-буддийскую) аксиологию поэтического произведения, являющегося многослойным поэтическим описанием. Пространство в пейзажной лирике поэтов - это этическое пространство, где происходят нравственные и философские поиски.

Трагические ноты, звучащие в стихотворениях Чо Чжи Хуна, вызваны разрывом идеала и действительности, осознанием конечности человеческой жизни и бессмертия природы, пониманием отхода человека от ее законов. Единственным критерием идеального поведения людей выступает все та же субстанция мира «Дао», означающая естественный образ жизни человека и воплощающая мысль о полном слиянии с природой. Одинокий странник, отшельник, монах становятся главными выразителями этих идей. Поэт стремится рассмотреть героя вне социальных связей, вне исторического контекста, в момент его духовного уединения, который в корейской поэзии называется «внутренняя эмиграция» (ын лЯ). Прямые указания на даосско-буддийский мир ценностей обнаруживаются во многих стихотворениях поэта, например, в «Фениксе», в даосизме - символов бессмертия, символизировавших гармонию полярных начал (ян -инь).

В стихах «Голубая косуля» и «Март» Пак Мог Воля центральной фигурой пейзажа становится олень, что является своеобразным отходом от традиции пейзажной лирики, преимущественно изображающей птиц. Этот образ моделирует картину идеального, мистического мира. Чтобы не нарушать его гармоничное состояние, поэт не вводит фигуру человека. Пейзаж возникает не как статически застывшая картина, а раскрывается постепенно, по мере движения луны и оленя. В отличие от пейзажей Чо Чжи Хуна, передающих не характер местности, а отвлеченно-обобщенный образ, у Пак Мог Воля это топографически конкретный пейзаж. Традиционность проявляется и в разработке Пак Мог Волем темы любви, которая раскрывается не в аспекте взаимоотношений влюбленных (встреча, разлука, измена и т.д.), а в выдвижении на первое место самого чувства, его значимости. Объект любви почти никогда не описывается, чаще всего он вообще отсутствует, либо фигурирует условно.

В отличие от творчества других членов «Голубого оленя» стихи Пак Ту Чжина отражают его активную жизненную позицию и попытки изменить существующий мир. В стихотворениях поэта обнаруживается единство его христианских взглядов, нравственного отношения к социальному миру и к природе. Солнце в поэзии Пак Ту Чжина восходит к библейскому образу «Света истинного», воссиявшего в «стране и тени смертной», образу Бога как центра сакральной картины мира. В то же время поэт считает, что Солнце и вся природа способны спасти современное общество от оков невежества и агрессии, наставить его на путь духовности и нравственного совершенствования. Единство человека с природой, его любовь ко всему живому, по мнению Пак Ту Чжина, должны компенсировать социальную несправедливость. Для иллюстрации этой мысли поэт прибегает к приему противопоставления двух пространств: «человеческого» - отрицательного и «природного» - божественного, совершенного.

В творчестве поэтов группы «Голубой олень» органично сплелись современное и традиционное. Эти поэты достигают особого искусства в умении сочетать философское осмысление бытия и легкую прозрачность метафор, связанных с миром природы. Созданные ими пейзажи свидетельствуют, что художнику присуще цельное восприятие мира, определяемое традиционными философскими взглядами на мироздание, цель и назначение человеческого бытия. Эта поэзия нацелена на активное противодействие идеям буржуазного индивидуализма, замкнутости, элитарности, привнесенным романтиками, символистами, модернистами, стремится повернуть развитие «новой поэзии» в русло национальной художественной традиции.

Группа «Голубой олень» стала самым значительным художественным явлением в корейской поэзии 40-х годов. В преддверии надвигавшейся Корейской войны (1950-1953) возникновения каких-либо других крупных поэтических объединений не наблюдается. Творчество отдельных поэтов, протекавшее в русле обозначенных тенденций, с началом боевых действий прекратилось.

В Заключении на основе анализа основных тенденций развития корейской поэзии конца ХIХ - cередины ХХ в. автор диссертации приходит к следующим выводам.

Новая корейская поэзия, появившаяся в процессе трансформации культуры под воздействием внешних факторов (социокультурная ситуация, открытие после многовекового затворничества для Кореи внешнего мира, урбанизация и др.) и собственно литературных (кризис традиционной литературы, открытие новых способов художественного освоения мира, взаимодействие традиции и новации) представляет собой совершенно отличный от прежней литературы духовный субстрат, в котором синтезировались традиция, христианство, новые идеологические и философско-эстетические концепции.

В этот период выявились две доминирующие и взаимообусловленные тенденции: развитие и обогащение национальной поэзии за счет усиления связей с сопредельными литературами и творческая трансформация традиции путем переосмысления зарубежного опыта.

В «новой поэзии» наблюдается характерное для переходных эпох жанрово-стилевое многообразие, обусловленное спрессованностью ее во времени, быстрой сменой эстетических ориентиров и непоследовательным освоением новых художественных методов. Корейский романтизм, реализм, символизм, модернизм не были программно оформлены и существовали порой параллельно. Поэты объединялись в новое направление, декларируя общие эстетические принципы. Эти декларации меньше всего походили на стройную, законченную теоретическую систему с четкими дефинициями основных понятий и разработанной классификацией категорий. Не будучи теоретиками литературы, корейские поэты часто решали эстетические проблемы в форме художественной.

Современное стихосложение в этот период приобретает отчетливо выраженный «полисистемный» характер, с явной тенденцией к принципу гетероморфности. Доминирующее положение занимают «стих нового стиля» (синчхэси), свободный стих (чаюси), стихотворения в прозе (санмунси), наблюдается смещение на второй план традиционных жанров сиджо, каса и др.

Признавая благотворное влияние культуры Запада на развитие национальной поэзии этого периода, корейские литераторы приходят к пониманию необходимости обретения «собственного пути», не отрицая свои традиции, но обогащая национальную литературу новыми формами и идеями. Эти тенденции наиболее ярко отразились в процессах, протекавших в рамках движения за «сохранение национальной культуры» в 20-е годы, когда при прежних основах поэтики происходил процесс трансформации традиционного жанра минё. Именно в это время появляются концепции традиционности и традиционализма в литературе, а также новая литературная терминология.

Таким образом, история «новой поэзии», изначально связанная с лозунгами противостояния старого и нового, отрицания традиционной культуры, через пять с лишним десятилетий возвращается на исходные позиции, к признанию жизнеспособности традиционной духовной системы, ее форм, что свидетельствует о циклическом характере развития корейской культуры.

ЛИТЕРАТУРА

По теме диссертации опубликована монография «Современная корейская поэзия» (20-40-е годы ХХ в.). М., 2007, 322 с. (объем 20 п.л.), а также ряд статей, в том числе и в ведущих рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных Высшей аттестационной комиссией.

1. Традиционная лирика в творчестве современных корейских поэтов. - Азия и Африка сегодня. М., 2007, № 9, с. 66-70.

2. Философская лирика Хан Ён Уна. - Проблемы Дальнего Востока. М., ИДВ РАН, 2007, № 6, с. 151-159.

3. Новые поэтические жанры в поэзии Чхве Нам Сона. - Вестник Бурятского госуниверситета. Вып. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 124-127.

4. Фольклорные мотивы в творчестве Ким Со Воля. - Вестник Бурятского госуниверситета. Вып. 8. Востоковедение. Улан-Удэ, 2008, с. 127-130.

5. Роль «Вестника западной литературы и искусства» в становлении современной корейской поэзии - Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические науки. 2008, № 7 (31). Волгоград, «Перемена», 2008, с. 157-158.

6. Жанр «чханга» в корейской поэзии (1896-1908). - Вестник Московского Государственного Лингвистического Университета. Страны Востока Язык. Культура. Литература. Вып. 551. М., 2008. ИПК МГЛУ «Рема», с. 9-16.

7. Корейская поэзия. Модернист Ли Сан. - «Азия и Африка сегодня». М., 2009, № 1, с. 70-72.

8. О традиции и новаторстве в творчестве корейских поэтов 30-40-х годов ХХ в. - Известия Волгоградского педагогического университета. Серия филологические науки. 2008. № 10 (34), Волгоград, «Перемена», 2008, с. 217-220.

9. Историко-культурный процесс в Корее и поэзия конца ХХ - первой половины ХХ в. - Восток. М., 2009, №2, с.169-178.

Размещено на Allbest.ru