Стилизация в русской прозе XIX – начала XX века

В этом случае условность, опосредованность соотношения объекта стилизации (устной речи) и собственно художественного текста возрастает в разы; сама задача воссоздания устного слова уже видится не первостепенной, на первом же плане оказывается образ особого, небытового языка, на котором уместно вести речь о «весьма священных» вещах. Образ такого языка создается путем введения в текст элементов древнерусской книжности, причем в аналогичном стилизованном ключе: это отдельные слова, устойчивые выражения, создающие узнаваемый образ, портрет книжности, причем книжности «высокой», отсылающей к образцам агиографии, гимнографии и пр.

Иногда отдельные фразы прямо соотносятся с теми или иными фрагментами Священного Писания, однако именно соотносятся, а не воссоздаются дословно. Использование подобных узнаваемых - сугубо книжных, не характерных для устной разговорной речи - выражений сообщает рассказу особую «высокую ноту». Если же говорить о характере синтеза книжного и устного начал, то следует заметить: благодаря подобному приему древнерусская книжность входит в текст не как «цитата к месту», но как органичная часть устной речи рассказчика. Действительно, «Запечатленный ангел» являет собой ярчайший пример синтеза книжного и устного слова. Как отметил Н.И. Прокофьев, «не только народная речь («речевые проселки») различных сословий и классов, но и язык древнерусской литературы и письменности был для Лескова живым. (…) Такая своеобразная «инкрустация» художественного текста древнерусскими речениями встречается почти во всех его произведениях».

Можно с уверенностью говорить о том, что лесковская проза является нагляднейшей иллюстрацией мысли о том, что устное слово в художественном произведении лишь «притворяется» таковым, в реальности же соотносясь со своим «прототипом» весьма сложно и опосредовано. Устное слово у Лескова отражается в многочисленных стилизационных призмах, неся на себе отпечаток прежде всего авторской «языковой изобретательности». Создается впечатление, что стилизованность намеренно подчеркивается, акцентируется (например, благодаря введению, казалось бы, избыточных выдуманных слов, похожих на просторечные). Кроме того, в повести «Запечатленный ангел» возникает апелляция к слову книжному, которое должно было бы, по идее, вообще нивелировать сказовое начало. Однако книжные элементы (также стилизованные, воссозданные через наиболее узнаваемые моменты) весьма органично включены в устную речь, и в синтезе с устным словом «работают» на воссоздание особого, небытового языка.

Подобные, до Лескова не востребованные пути стилизации, способствуют тому, что «центр тяжести» в прозе писателя смещается на слово, на ассоциативное сцепление возникающих смыслов, которыми это слово обрастает. В этом плане Лесков явился самым непосредственным предшественником создателей модернистской прозы с ее тенденцией к внутрилитературному синтезу и самым разнообразным стилизаторским опытам.

Третья глава - «Стилизация и синтез искусств в прозе рубежа XIX-XX вв». Культура рубежа XIX-XX вв. отмечена весьма противоречивыми устремлениями. С одной стороны, на излете XIX века, золотого века русской литературы, ощущалась некая исчерпанность, «культурная усталость»; с другой стороны, возможно, как раз вследствие осознания этой исчерпанности, в недрах рубежной эпохи постепенно зарождалось предчувствие перемен, понимание необходимости обновления искусства.

Серебряный век стремился подвести итог определенному культурному этапу, но и противопоставить себя ему, обрести свой путь. Стремление дистанцироваться от прошлого проявилось, в частности, в том, что под сомнение была поставлена этическая функция искусства. В этом обнаруживалось, как отмечает Л.Силард, «осознание недейственности, бессилия этических, гуманистических концепций, принятых XIX в., и попытка воздействовать самим фактом эстетического переживания». Действительно, в различных искусствах рубежного периода главенствующую роль начинает играть именно эстетическое начало и, как следствие, особый акцент делается на форме (ср. высказывание С.К.Маковского о живописи начала века: «Форма была провозглашена владычицей живописи и приветствовались все уклонения формы от обычных навыков»).

Именно в этот период особую актуальность приобретает идея (и конкретно-художественное воплощение) синтеза искусств. Важной приметой стиля эпохи становится тенденция к стилизации в литературе несловесного искусства, прежде всего - живописи, музыки.

Первый параграф - «Объединение «Мир искусства» в культуре серебряного века». Основы того направления в стилизации, которое активно развивалось в других видах искусства на рубеже веков, во многом заложили живописцы. Речь идет прежде всего о сложившемся в Петербурге к концу 1890-х годов художественном объединении «Мир искусства», основу которого позднее составили выпускники частной гимназии К.И.Мая - А.Н.Бенуа, В.Ф.Нувель и Д.В.Философов; а затем и Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов и С.П.Дягилев. З.Н. Гиппиус в своих воспоминаниях отмечала, что одноименный журнал - «“Мир искусства” - был первым в России журналом эстетическим - в хорошем смысле. Он начал необходимую борьбу за возрождение пластических искусств в России. Возрождение литературы, даже как словесное искусство, не входило непосредственно в его задачу. Но при широте взглядов новаторов создателей журнала не могла остаться в стороне и новая литература» (Курсив мой - Г.З.). Журнал весьма ярко отражал двойственность эпохи - «старчество/младенчество». Как отмечает А. Пайман, «Мир искусства» с самого начала сочетал ущербную психологию угасающего класса с откровенным стремлением к расширению крепнущей нации. Одновременно элегический и самоуверенный, упадочный и жизнерадостный, этот журнал сверкал наподобие праздничной сомовской радуги на фоне сгущающихся грозовых туч».

Многие современники культурной эпохи остро ощущали эту антиномию угасания-возрождения; З.Гиппиус в уже упоминаемых выше воспоминаниях о супруге писала: «Время было, по-моему, интересное. Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно, но уже тогда, на рубеже веков, в воздухе чувствовалась т р а г е д и я» (выделено З.Н.Гиппиус). Симптоматично выражение «народившись или воскреснув», передающее ощущение возвращения, воскрешения чего-то уже однажды бывшего, но и понимания недолговечности, обреченности «воскресшего». (Ср. высказывание А.А. Измайлова: «Второй отдушиной, куда устремились новые искания, явилась старина. Обновления искусства стали искать в отжитом. В некоторых умах созрела мысль о наступлении поры возрождения» /Курсив мой - Г.З/. Аналогична мысль А.Белого: «…в нашем тогдашнем футуризме надо искать корней к нашим пассеистическим экскурсам и к всевозможным «реставрациям»; иное «назад» приветствовали мы как «вперед»).

О том, что стилизаторские тенденции, проявившиеся в живописи «мирискусников», оказались актуальны и пребывали в духе времени, свидетельствует и то, что и сами их картины становились объектом портретирования, своеобразной стилизационной призмой для других видов искусства. Например, Андрей Белый в книге «Золото в лазури» (1904) воссоздает картины Сомова и Борисова-Мусатова (в разделе под характерным названием «Прежде и теперь»). Этот опыт Белого - явление весьма показательное. Искусство слова (и поэзия, и проза) в этот период, будучи также устремлено к образам ушедших эпох, стремилось осмыслить их не столько изнутри, сколько опосредованно, через их «запечатленность» в памятниках культуры, прежде всего в образах пластических искусств. В этом состояла важная специфическая черта стилизации собственно порубежной эпохи - стилизации, ориентированной на эстетизм, опосредованность восприятия минувших культур.

Второй параграф - «Скульптура, мозаика, картина в романах Д.С. Мережковского». Фактически первым опытом обращения к отдаленным историческим эпохам через стилизацию была трилогия Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», прежде всего два первых романа - «Смерть богов (Юлиан Отступник)» (1895) и «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» (1900).

Мережковский воссоздает образ прошлого посредством описания (точнее, создания словесных аналогов) произведений иных искусств, в первую очередь, пластических - живописи и скульптуры. С одной стороны, подобный прием «отдаляет» эпоху, усиливает «опосредованность» ее воссоздания. Но с другой, напротив, приближает ее: за автора как бы «говорит» визуальный документ эпохи. Собственно колорит времени передается не через скрупулезное воссоздание исторических реалий, но через зрительный образ, который ассоциируется (в первую очередь у читателя-современника) с этой эпохой. Иными словами, создается образ эпохи. Самыми разнообразными путями Мережковский вводит образы скульптур, картин, мозаик, икон в художественный текст.

В первом романе («Юлиан Отступник») автор значительно чаще обращается не к живописным образам, а к образам скульптурным (интересно, что Мережковский использует слово с более прозрачной внутренней формой - «изваяние» - где более наглядно явлена соотнесенность с процессом ваяния, сотворенности). Описание скульптуры у Мережковского всегда двойственно - с одной стороны, подчеркнута ее «сделанность», «рукотворность» (слово «мраморный» употребляется автором не менее часто, чем «изваяние»), с другой же стороны, скульптурное изображение под пером Мережковского «оживает»: писатель как бы воссоздает словесный образ скульптуры сквозь призму взгляда человека античной эпохи, человека верящего в то, что изваяние есть прежде всего божество.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», напротив, апелляция к скульптурным изображениям более редка. Показательно, что ожившие изваяния появляются в контексте разговора о богах античности. Повествование изобилует картинами самых разных жанров, всегда, однако, аккумулирующих в себе множество смыслов, символически наполненных, в какой-то мере самодостаточных. Таким образом, живописное начало претворяется в романах в самые различные формы - читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание образа эпохи.

Третий параграф - «Картина и гравюра в романе В.Я. Брюсова “Огненный ангел”». На волне повышенного интереса к стилизации появился и роман В.Я. Брюсова «Огненный ангел», на что указывали уже современники автора. М.А. Кузмин писал о романе В.Я. Брюсова как о мастерской стилизации; С. Соловьев отмечал, что «выдержать целую повесть в стиле чуждого нам века впервые удалось Валерию Брюсову», современная же исследовательница Н.В. Барковская называет романы Брюсова «романами-стилизациями».

Инвариант легенды о докторе Фаусте, образ знатока «тайных наук» Агриппы Неттесгеймского, а также прочие образы и реалии изображаемого времени - все это, безусловно, «работает» на скрупулезное создание образа времени. Масштаб работы Брюсова с письменными источниками, словарями, философскими и историческими трудами вполне соотносим с аналогичной работой Мережковского. Действительно, пути стилизации образа эпохи в их произведениях представляются сходными. Ориентация на книжный источник, подчеркнутая «сотворенность», известная эклектичность, несомненно, роднит произведения двух романистов. Как и Мережковский, Брюсов обращается и к «визуальным документам» эпохи, воссоздавая ее, с одной стороны, в опосредованном ключе, с другой, напротив, позволяя читателю более живо представить изображаемое словом сквозь призму известных произведений пластических искусств.

В частности, вместо описания портрета, позы, душевного расположения того или иного героя дается описание (или просто упоминание) о той или иной картине, скульптуре и т. д. Вот характерный пример - Рупрехт вспоминает один из первых приступов отчаяния Ренаты: «Сидя на полу, - так как я смущенно ее выпустил, - Рената рыдала в отчаяньи, причем волосы упали ей на лицо и плечи ее дрожали жалостно. В этот миг один образ встал в моих воспоминаниях: картина флорентийского художника Сандро Филиппепи, которую видел я в Риме, случайно, у одного вельможи». Далее приводится подробное описание картины, и в итоге Рупрехт заключает: «И когда я увидел, как Рената сидит в том же самом положении, уронив голову, и рыдает с той же безутешностью, - оба образа, и явленный мне жизнью, и тот, который создал художник, налегли для меня один на другой, слились и ныне живут в моей душе неразрывно» . Вместо словесного живописания автор призывает читателя вызвать в памяти уже существующее живописное полотно и увидеть ситуацию глазами художника, причем художника той эпохи. В этом, повторимся, и бульшая достоверность, но и в то же время, бульшая опосредованность изображаемого (как бы сквозь двойную призму). Соотнесенность с картиной поворачивается и еще одной гранью: вспоминая картину, читатель вспоминает и загадку ее названия (о котором не говорит герой). Условное название картины «Отверженная» (в других вариантах - «Покинутая», «Брошенная»). Название это лишь намекает на причину состояния женщины, но этого достаточно, чтобы провести еще одну аналогию с содержанием романа - отчаяние Ренаты также проистекает оттого, что ее отверг граф Генрих. Но у картины есть и другой, аллегорический смысл, и еще одно предположительное название - «Аллегория добродетели». Такое название позволяет взглянуть по-иному и на картину, и на более чем неоднозначный образ Ренаты.

Помимо названной картины С.Боттиччели, роман содержит отсылки к целому ряду скульптурных и живописных произведений (деревянная статуя Марии Магдалины работы Донателло, картины Г.Гольбейна, гравюры А.Дюрера и пр.). И словесные образы конкретных произведений пластических искусств, и лаконичное их упоминание, и подчеркнутая статика, «картинность» описаний, не связанных с конкретными живописными образцами (сугубо словесные картины), - все это выстраивается в один ряд, создавая особый зримый образ эпохи. Живописное начало претворяется в самые различные формы - читатель видит эпоху преломленной сквозь призму живописного полотна, более того, используются намеренно узнаваемые, характерные детали, образы, что возвращает к мысли об особого рода стилизации и указывает на эстетическое, стилизаторски-книжное воссоздание стиля эпохи. Вместе с тем, словесные картины порой становятся неким «конденсатом» содержания, в упоминаемом (или не названном, но узнаваемом) произведении иного, не словесного искусства таится некий дополнительный ключ к пониманию образа.

Четвертый параграф - «Древнерусская книжность и иконопись в зеркале стилизации (А.М. Ремизов и Н.К.Рерих)». Особая область прошлого, привлекавшая художническое внимание на рубеже веков - средневековая русская культура. 1910-е годы отмечены нарастающим интересом именно к отечественной старине. Произведения не только словесные, но и живописные (а также иконописные) становились предметом исследования, воссоздания и стилизации.

Творчество Николая Рериха (преимущественно позднее) достаточно тесно связано с восточной религией и культурой и в целом с реалиями, имеющими с русской православной традицией мало общего. Тем не менее, начинал Рерих как истовый приверженец древнерусской иконописи. К русскому средневековому искусству также испытывал особый интерес А.М.Ремизов.

В цикле «Жерлица дружинная» Ремизов воссоздал восемь картин Рериха: «Город строят», «Зловещие», «Град обреченный», «Дела человеческие», «Сокровище ангелов», «Ункрада», «Прокопий Праведный за неведомых плавающих молится», «Покорение Казани». Сам Рерих также часто создавал почти одноименные картины и художественные произведения (картина «Твердыня духа» - прозаический сборник «Твердыня пламенная», картина «Жемчуг исканий» - одноименный сборник и т.д.). Важно, что оба они пребывали в русле эпохи, сходно видя пути воссоздания образов прошлого. С одной стороны, оба были эрудированными знатоками старины, в частности, древнерусской, с другой, - выражаясь словами Е.Н. Аничкова, художники стремились «не увлечься подобием, а выразить то сложное, что родилось внутри» .

Ремизовская «Жерлица дружинная», вдохновленная полотнами Рериха, являет собой яркий образец многоплановой творческой стилизации, отвечающей духу времени. Своеобразие стилизации в данном случае зиждется на органичном синтезе произведений живописных и словесных. С одной стороны, и Ремизов, и Рерих изнутри «своего» искусства апеллируют к древнерусской культуре: Ремизов портретирует стиль древнерусской книжности, парафразирует православные молитвословия, в полотнах же Рериха узнаваемы творчески переосмысленные иконописные черты. Тем не менее, наиболее полноценно стилизация древнерусского искусства в целом обнаруживает себя именно в единстве картин и рассказов.

Следует заметить, что взаимодействие слова и изображения в творческом «дуэте» Рериха и Ремизова отличается от внешне сходных приемов в романах Мережковского и Брюсова (описание или упоминание живописного или иконописного полотна с целью воссоздания узнаваемого образа эпохи) именно бульшим «равноправием» словесного и изображенного, а также бульшим единством, что возвращает к мысли об апелляции к русскому средневековому искусству. Действительно, по свидетельству Д.С.Лихачева, родство слова и изображения в древнерусской культуре являлось очевидным фактом: «Слово и изображение были в Древней Руси связаны теснее, чем в новое время. И это накладывало свой отпечаток на литературу, и на изобразительные искусства. Взаимопроникновение - факт их внутренней структуры».

Показательно, что Ремизов предлагает не столько рассказ на тему картины (хотя, безусловно, в некоторых и это присутствует), сколько словесные аналоги картин. Все восемь полотен написаны Рерихом в разные годы, и он не мыслил объединить их в «живописную повесть». За него это сделал Ремизов. Писатель намеренно выбирает картины разных лет и выстраивает их именно в единое, в высшей степени символическое произведение об истории Руси, о современной ему России, о России вневременной и вообще - о «страдах человеческой жизни».

Оба художника, обладая яркими индивидуальными стилями, дали образцы своеобразного, но органичного преломления традиции средневековой отечественной книжности и живописи в их единстве. В то же время и Рерих, и Ремизов в полной мере пребывали в русле чаяний и исканий современной им рубежной эпохи с ее устремлением к синтезу искусств и образам минувших эпох.

Пятый параграф - «Проза М.Кузмина: театральное начало как стилизационная призма». Как и прочие искусства, театр в означенный период находился в напряженном поиске новых путей воплощения. Новое виделось в обращении к условности, повышенной абстракции, символике (возникает понятие «условный театр», связанное, прежде всего, с именем В.Э.Мейерхольда). Параллельно с этим на театральную сферу, равно как и на другие виды искусства, распространилось увлечение образами прошлых эпох («Старинный театр» Н.Н.Евреинова, ставивший литургические драмы, миракли, моралите и фарсы).

Искусство слова также не могло не испытывать на себе влияние театра; как и живописное искусство, театр становился для поэтов и прозаиков (а не только драматургов) той стилизационной призмой, сквозь которую они воссоздавали образы отдаленных эпох. Яркий пример такого воссоздания - проза М.Кузмина, в частности повесть «Приключения Эме Лебефа». Сюжет повести невольно воскрешает в памяти образ авантюрного романа (причудливые положения и скитания героя, интриги, плутовство, не всегда безупречная мораль и т.д.). Но «изящный стилизатор, жеманный маркиз в жизни и творчестве», Кузмин подчеркивает «клишированность» сюжетных ходов и образов чуть утрированной условностью и иронией.

В «Приключениях Эме Лебефа» не обнаруживается глубины психологизма и драматизма, несмотря на, казалось бы, целую череду драматических событий в жизни героя. До известной степени скрыта и точка зрения автора. Можно сказать, что нет и как таковых четко прорисованных характеров, образов. Создается впечатление, что повествовательный акцент смещен именно на динамику сюжета, и отчасти так оно и есть: события стремительно сменяют друг друга, завязываются все новые интриги, однако повесть неожиданно прерывается на полуфразе. Этим в известной степени указывается и на формальность, «необязательность» и самих сюжетных коллизий: по справедливому замечанию Б.М.Эйхенбаума, «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление». Сами приключения приобретают в таком контексте особую самоценность, воспринимаясь - в духе времени - сугубо эстетически, а колорит минувших эпох как нельзя более способствует подобному эстетическому восприятию.

Прежде всего, обращают на себя внимание пути воссоздания образов героев. Это скорее некие «амплуа», весьма созвучные «маскам» комедии дель арте: «богатая любовница» (госпожа Луиза де Томбель), «слуга» (в определенный период - сам главный герой, Эме Лебеф), «старый граф» (граф де Шефревиль), «плутовка» (синьорина Паска) и т.д. Герои «появляются на авансцене», подтверждая свое амплуа, но отнюдь не обнаруживая собственного внутреннего мира, переживаний - все ограничивается внешним «жестом». Так, история отношений главного героя и госпожи де Томбель представлена всего несколькими событиями: первая встреча, первая беседа, любовная записка, тайное первое свидание, тайный отъезд с возлюбленной в образе слуги и измена госпожи де Томбель со старым графом. Все эти происшествия столь же стремительно развиваются, сколь банально выглядят. Однако авторский «объектив» смещен с собственно событийного ряда на эффектное воссоздание отдельных мизансцен.

Можно сказать, что Кузмин выступает в рассматриваемой повести как создатель самоценной стилизации - он не проводит никаких аналогий с современной ему эпохой, перед нами исключительно взгляд на авантюрный роман и образы «напудренного века» сквозь стилизационную призму театральности. Как ни парадоксально звучит, театральное начало здесь обеспечивает, в определенном смысле, «установку на достоверность», оно не «прячется», не маскируется, но, напротив, всячески акцентируется. Мы адекватно воспринимаем воссозданное, как восприняли бы ту же комедию дель арте. Кузмин не претендует на глубину и правдивость, намеренно подчеркивая поверхностность, повторяемость, разыгрываемость происходящего. Задействованные автором приемы, позволяющие нам говорить о театральности, сами по себе показательны - это черты фарса, буффонады, смена масок, перевоплощения - все то, что создает легкость, зрелищность, поверхностность. Нельзя вместе с тем не отметить, что стилизации Кузмина оказалось не посторонним и живописное искусство: статичность и «живописность» создаваемых портретов и сцен позволяет говорить и об этом. Вот, например, портрет госпожи де Томбель: «Передо мной стояла в дверях, освещенная солнцем, вся в розовом, с мушками на улыбающемся круглом лице, в пастушьей шляпе, приколотой сбоку высокой взбитой прически, сама Луиза де Томбель». Портрет выдержан в подчеркнуто-пасторальном ключе, на что указывает сочетание «сельских» деталей (пастушья шляпа) и аристократических черт (мушки на лице, высокая, взбитая прическа). Подобный портрет, несомненно, «работает», пусть и несколько опосредованно, на воссоздание образа эпохи: пастораль как музыкально-театральный жанр становится весьма популярной в придворном театре Франции в XVII-XVIII вв., то есть в тот период, к которому апеллирует Кузмин. А на то, что в данном случае доминирует именно живописное, указывают не только скрупулезное воссоздание внешних деталей и освещения, но и даже метафорическая картинная «рама» (герой видит даму стоящей в дверном проеме).

Безусловно, при важности театрального начала в стиле Кузмина, он, как и прочие его современники, находился на «пересечении» различных искусств. По замечанию А.В.Висловой, «стилизация порождала своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое, фактура вибрирует». В этой связи нельзя вновь не обратиться к посвящению повести «дорогому Сомову». Ведь большинство сомовских картин, воссоздающих столь милые сердцу эпохи образы прошлого, как раз балансируют на грани между театральной условностью, маскарадом и реальной жизнью (ср. - суждение А.Белого: «Талант М.Кузмина находится в явном соприкосновении с Сомовым. Та же пикантная, изящная ирония, та же изысканная простота формы...»). У Сомова видим и традиционный набор все тех же амплуа, задействованных Кузминым (хотя, несомненно, у Сомова эти амплуа более внятно соотносимы с комедией дель арте). В полотнах художника - такое же, по выражению Б.М.Эйхенбаума, «грациозное, наивное созерцание жизни как причудливого узора», но и то, чего нет у Кузмина - мотив смерти, тлена, что проявляется и подспудно (на уровне цветового контраста), и явно (например, картина «Арлекин и смерть»).

Шестой параграф - «Пародийное осмысление рубежной культурной эпохи в рассказах А.Н.Толстого». Уже в начале 1910-х годов стилизация, продолжая быть востребованной в культуре, становится объектом пародии. Как отмечает современный исследователь, «стилизация обретает некий бытовой облик, из эстетического феномена превращается в бытовое явление, из области искусства переносится в сферу быта». Как любой культурный феномен, стилизация изначально воспринималась как прогрессивное явление - не случайно в обращенности к старине виделись новые горизонты искусства. Однако со временем все некогда новое из сферы элитарной спускается в низовую, массовую культуру в несколько трансформированном, пародийном, но все же узнаваемом облике.

Не раз обращался к образам своей «творческой родины» - серебряного века - А.Н. Толстой, ретроспективно осмысливая их сквозь призму стилизации. С 1912 года он создает рассказы и повести, где стилизация становится и центральной темой, и объектом пародии. Яркий пример - рассказ «Приключения Растегина» (1913), первоначальное название которого было «За стилем». Сюжет рассказа очевидно соотносим с сюжетом «Мертвых душ» Н.В.Гоголя - герой Толстого Растегин, как и Чичиков, посещает ряд помещиков, обращаясь к ним с некой просьбой, а именно - продать ему старинные предметы интерьера для создания стиля 20-х годов XIX века. Иными словами, перед нами образ эстетического увлечения стариной, попытка реконструировать давно ушедшую эпоху через характерные внешние детали - все то, что владело умами культурной элиты начала ХХ века. Однако, совершенно очевидно, что Растегин никак не принадлежит к культурной элите; подстать Чичикову он - ловкий делец, желающий вписаться в новую реальность. Стиль начала XIX века для него (и для таких, как он) - лишь мода, внешняя сторона жизни. В лучших традициях «эстетствующей стилизации» он пытается воссоздать дух прошедшего времени через характерные предметы (вспомним внимание к «вещным» деталям воссоздаваемых эпох и в живописи, и в литературе). Однако в основе устремлений героя лежат прагматические соображения - сугубо бытовые, а никак не эстетические. В своих исканиях он не одинок, напротив, - тонко почувствовав конъюнктуру, Растегин хочет быть на пике модных тенденций.

Образ театральности как важной составляющей эпохи, современной Толстому (но и уже уходящей) представлен в рассказе в аналогичном пародийно-ироничном ключе. Один из героев носит фамилию Щепкин. То, что фамилия знаменитого русского актера XIX века принадлежит древнему старику, который, по его собственным словам, «по рассеянности забыл помереть, да так и остался», несомненно, значимо - Щепкин является олицетворением и уходящего дворянства, но и уже уходящей эпохи эстетического любования этим дворянством, его укладом, культурой и т.д. Сам портрет Щепкина живописен, можно сказать, в утрированно-романтическом ключе, а «скульптурность» его облика вызывает в памяти портреты героев Мережковского, уподобленных изваяниям: «Узкое, с горбатым носом и большими глазами бритое лицо его то появлялось в свете молний, точно каменное изваяние, то исчезало; начавший налетать ветер приподнимал седые волосы над его высоким лбом».

С сюжетной линией Щепкина также связана неявная, но важная «живописная» отсылка к не раз упомянутому на страницах рассказа Сомову, точнее, к одной постоянно встречающейся на его картинах детали. Щепкин - любитель самодельных фейерверков: «...Посмотри, - он поднял палец, и в ту же минуту в небе возникли, разорвались, брызнули огнем и загрохотали два огромных шара, - все это лишь пустой эффект, но очень возвышает душу». Фейерверк - неотъемлемая часть «живописных мизансцен» Сомова - в целом ряде картин повторяется сходная деталь: искры фейерверка на фоне темного неба («Арлекин и дама», «Пьеро и дама», более поздние полотна - «Язычок Коломбины», «Фейерверк»). Фейерверк - это и часть праздника, карнавала, но это и мимолетные искры, «пустой эффект», последняя огненная вспышка в мертвенно-темном небе. В рассказе Толстого смысловой обертон смерти, гибели, самосожжения акцентирован - именно от огня погибает село Щепкина: «Щепкин отвернулся и пошел в дом: горело его село, на которое он положил всю свою жизнь; кончался последний акт комедии, догорали карточные домики, и опускался на них дождевой занавес». Этот уход однофамильца великого актера, погорельца-Щепкина, со «сцены жизни», которая оказывается, по сути, карточным домиком, несомненно, вбирает в себя целый спектр смыслов и является едва ли не самым драматичным моментом в легкой, авантюрно-пародийной вещи Толстого.

Четвертая глава - «Своеобразие воплощения мифа и сказки в прозе начала ХХ века». В означенный период особое внимание художников привлекал миф, который также становился объектом воплощения, интерпретации; актуальным становится понятие мифотворчество, с которым тесно связаны идеи поиска новых путей в искусстве и в жизни. Опыт художественного воплощения мифа, безусловно, не был открытием писателей, поэтов и теоретиков искусства рубежа веков. Тем не менее, культурная эпоха серебряного века с ее тенденцией к поиску новых форм, идеей моделирования мира, миростроительства и ведущей роли художника-творца не могла не обусловить специфику и «узнаваемость» осмысления мифа писателями этого периода. Вместе с тем, пути этого осмысления были различны. Прежде всего, мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления.

В первом параграфе, «Миф и мифотворчество и эстетике символизма», отмечается, что мифотворчество было значимой категорией символизма как миропонимания и литературного направления. Как писал Вяч. Иванов, «приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф - уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф».

Со стремлением художников рубежа столетий «выверить свои оригинальные взгляды на мир на “чужом” духовном опыте» связан и повышенный интерес к мифу в самых разных его ипостасях. Восприятие мира как неведомого, чуждого, бесконечного Хаоса, который необходимо претворить в Космос, было весьма сходно с мифологическим мироощущением, восприятием древнего человека, которому еще не открыта истина. Этот способ восприятия оказался неожиданно близок и соприроден духовным потребностям эпохи. «В этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся... будущность... нового искусства», - писал А. Белый. Миф, по мысли символистов, должен быть воссоздан изнутри, осмыслен поэтически, но с целью не собственно самодостаточно-художественной, но миростроительной, теургической.

Стилизацию мифа (и фольклора) на рубеже веков следует, с одной стороны, отграничить от неомифологизма, собственно авторского мифотворчества, сферой, где миф соотносим прежде всего с планом содержания. Стилизация же предполагает воссоздание явления через наиболее характерные, узнаваемые внешние черты. Но, с другой стороны, важно обозначить, в чем состояла новизна стилизации в отношении этих объектов. Эта свобода художника реализовывалась в желании «оживить», одухотворить древний миф, предание, решить важную для эпохи жизнестроительную задачу. Соответственно, важно было, какие именно узнаваемые черты избирались авторами. Показательно высказывание на этот счет Е.В.Аничкова: «Поэзия много раз обновлялась живыми струями народных песен. (…) Но все это было воспроизведением и подражанием народной песне, а не стилизацией» (Курсив мой - Г.З.).

Для возрождения, оживления мифа важно было передать его жизнь, динамику, поэтому особое внимание привлекали художников пограничные явления, грани перехода мифа - в сказку, обряда - в игру, сакрального - в десакрализованное; путь от слова с затемненной внутренней формой обратно к первоистоку и т.д.

Второй параграф - «Специфика воссоздания мифа и обряда в малой прозе А.М.Ремизова: функция поэтического начала». Несмотря на то, что основы (в первую очередь теоретические, но не только) нового взгляда на стилизационное воссоздание мифа и фольклора были заложены символистами, данные идеи были восприняты и развиты представителями и других направлений. Тенденция эта отнюдь не была локальной. Подтверждение тому находим, в частности, в статье С. Городецкого «Ближайшая задача русской литературы», где он рассуждает о двух знаковых, по его мнению, книгах - «Эрос» Вяч. Иванова и «Лимонарь» Ремизова.

Действительно, Ремизов «превратил сказку в особую тему своего творчества: коллизия «взаимоотношений» с фольклорными материалами стала одним из ключевых сюжетов ремизовского мифа о самом себе, легла в основание размышлений писателя о культуре, истории, языке, собственной поэтике» (Курсив мой - Г.З.). Как никто другой, Ремизов находился в русле той самой новой стилизации, проявившейся, в первую очередь, в его сказочной прозе. Но так как тенденция, что называется, «витала в воздухе», она была воспринята целой плеядой авторов и безотносительно к ремизовской школе.

В цикле А.М.Ремизова «Посолонь», воссоздающем миф и обряд, последовательность действий, смысл обряда отходит на второй план, акцент смещается именно на Слово, что подтверждает мысль о поэтической доминанте. Поэтическое начало обуславливает субъективный, сугубо авторский взгляд на изображаемое, опосредуя, стилизуя воссоздаваемый миф.

Еще одной формой видения и воссоздания обряда выступает детская игра. В этом случае от обряда остаются лишь самые яркие, внешние моменты; сакральный языческий смысл, естественно, уходит, однако сохранятся вера в реальность происходящего (детская вера в игру оказывается соположенной языческой вере в действенность обряда). Иными словами, образ игры становится своеобразным, но и весьма органичным способом формирования стилизационной дистанции при воссоздании обрядового действа.

Таким образом, специфика использования обряда в качестве внутренней формы сказок цикла заключается в том, что Ремизов своеобразно стилизует обряд, делая при этом акцент не на событийной стороне, не на смысле обряда, но «на сопутствующем поэтическом настроении» (А.И.Михайлов), на «субъективном состоянии» (М.М.Гиршман). С одной стороны, обряд узнаваем благодаря воссозданию наиболее характерных его черт, с другой, - его содержание представляется лишь «поводом» в очередной раз возвратиться к важным для автора мыслям, прежде всего о трагической предопределенности жизни.

В третьем параграфе, «Сказка, миф, метафора в малой прозе А.Н.Толстого», рассматриваются циклы «Сорочьи сказки» и «Русалочьи сказки», в которых Толстому интересна грань обращения мифа в сказку и мифа в метафору, что было в полной мере в духе времени. Зарисовки-миниатюры первого цикла более близки к «Посолони» - та же фольклорная тематика, отсутствие законченного сюжета и в общем оптимистическая, жизнеутверждающая тональность (в отличие от «Русалочьих сказок»). Хотя можно указать и на исключения. Так, сказка «Иван-Царевич и Алая-Алица» - из «Русалочьего» цикла, но близка по стилю «Посолони». Толстой максимально «сжимает» сюжет сказки, снимая привычную эпическую неторопливость, последовательность, троекратность повторов; сказочные образы и мотивы используются здесь как заведомо узнаваемые, архетипические.

Сказка, миф, обряд в циклах, с одной стороны, узнаваемы благодаря воссозданию наиболее характерных черт (сказочные мотивы, «свернутый» мифологический сюжет), с другой же стороны, пребывают в нераздельном единстве, между ними как бы стираются грани, все происходит единовременно - миф дает жизнь сказке, сказка «расшифровывается» через миф и обряд, а миф обращается в метафору.

А.Н.Толстой в своих стилизациях оперирует узнаваемыми элементами различных жанров, прежде всего сказки, а также обращается к народным поверьям, обрядам, мифологическим сюжетам (как существующим, так и созданным им самим «по аналогии»). В отличие от Ремизова с его «археологической» скрупулезностью, стремлением к редким, порой почти забытым обрядам, Толстой подчеркнуто использует расхожие мотивы, делая акцент на обнаружении связи сказки, мифа, обряда.

Четвертый параграф - «Образ мифологической картины мира в прозе В.Хлебникова». В подтверждение мысли о том, что интерес к стилизации, в частности, сказки и мифа, в рассматриваемую эпоху объединил самых разных по мировоззрению авторов, можно обратиться к творчеству (и литературным манифестам) футуристов. В статье «Поэтические начала» (1914) братья Бурлюки, отвечая на поставленный ими же вопрос (значимый в эстетике футуризма) о возможностях и границах словотворчества, фактически развивают мысль А.Н. Афанасьева: «слово связано с жизнью мифа и только миф создатель живого слова» (курсив Н.Бурлюка). Миф декларируется в статье в качестве главного «критерия красоты слова». Как пример «истинного словотворчества» приводится «Мирязь» («Песнь Мирязя») В. Хлебникова, называемый «словомиф». Специфика хлебниковского подхода состоит в обращении пристального внимания на Слово (с прозрачной внутренней формой) как на «зерно мифа» (А.Н.Афанасьев) и на путь портретирования мифологического сознания. В статье «Наша основа» (1919), в разделе «Словотворчество» поэт отмечает: «Словотворчество есть взрыв языкового молчания глухонемых пластов языка».

Исходной точкой стилизации мифа оказывается слово. Именно язык древних портретирует Хлебников - посредством слов с прозрачной внутренней формой. Однако дело не только в портретировании языка. Как отмечал А.Ф.Лосев, миф сам есть слово: «миф не есть историческое событие как таковое, но он всегда есть слово». И далее: «Миф есть развернутое магическое имя» .

Понимание Слова как «зерна мифа» объединяет и символистов, и Ремизова, и Толстого, и Хлебникова; в понимании подобного рода видится одна из важных точек схождения стилизаторских путей целого ряда художников слова в означенную эпоху.

В пятой главе, «Стилизация сказа в повестях А.М.Ремизова и А.Белого», рассматриваются повести, которые явились своеобразным переходным (или объединяющим) началом между разными «эпохами» стилизации.

Первый параграф - «“Крестовые сестры” А.М.Ремизова и “Серебряный голубь” А.Белого в контексте эпохи». Оба произведения имеют очевидные точки схождения как в идейно-тематическом, так и в образном плане. В центре обеих вещей, с одной стороны, личная трагедия человека, с другой, - трагедия России рубежного времени. Характерно, что в трагедии этой вместе с тем прозревается и извечный (не только конкретно-временный) крест России. В конце 1900-х - начале 1910-х годов происходит окончательное исчерпание предельного эстетизма порубежной эпохи и постепенное возвращение из «башни слоновой кости» в реальное пространство; на литературной авансцене все отчетливее звучит тема пути России, а также тема взаимоотношения народа и интеллигенции. В начале ХХ века, когда до предела обострились все противоречия, как духовные, так и социальные, исполнилась, видимо, мера и этого противоречия, вылившись в катастрофу. Эту преисполненную меру сознавали и эту катастрофу предчувствовали писатели и поэты серебряного века, что не могло не воплотиться в конкретных произведениях.

Обе повести очень чутко отразили насущные идейные искания эпохи, в которую были созданы; их не поверхностная, но глубинная общность, думается, одно из подтверждений тому. Общность эта явлена и на уровне повествовательной формы, а именно - на уровне сказа. Своеобразное переосмысление, в сущности, не нового в литературе явления - сказа - яркая черта стиля эпохи. Суть этого переосмысления в целом можно охарактеризовать как усиление опосредованности связи литературно-воссозданного сказа с живым устным словом. Точнее, опосредованность эта намеренно подчеркивается, грань между «устным» и «книжным» словом не маскируется, но всячески акцентируется. Не последнюю роль в стилизации подобного рода играет апелляция к конкретным художническим стилям классических авторов, которые также обращались к сказовым формам.

Второй параграф - «Сказовое и поэтическое в повестях А.М.Ремизова и А.Белого». В обеих повестях отмечаются, казалось бы, несоединимые вещи - прозаическое и поэтическое, ориентация на устное слово и на сугубо книжную форму.

Самыми антиномичными категориями являются «сказовое» и «поэтическое». Ведь сказ - подражание устной речи (в данном случае даже социальная маркированность не суть важна). Безусловно, соотношение литературного сказа и реальной спонтанной речи, как уже отмечалось, может быть сложным, опосредованным, но несомненно одно - «устность» должна быть узнаваема, должна являть себя через характерные признаки живого, спонтанного слова. Введение же поэтических элементов (те же лейтмотивы, повторы), по идее, разрушает основную отличительную, узнаваемую черту устной речи. Ведь они (поэтические элементы), в первую очередь, способствуют особому, не линейному соединению элементов содержания, ассоциативности восприятия и т.д., а все это - черты текста творчески созданного (=книжного), а никак не устного.

В этой связи важны наблюдения Ю.И.Минералова, который обращает внимание на «мнимые неправильности» поэтического текста, способствующие прежде всего как раз такому «сгущению мысли» (образ А.А. Потебни) в поэтическом тексте - инверсия, эллипсис и т.д. По мысли исследователя, «усилия поэтов направлены на своего рода метафоризацию грамматики». В результате последующего анализа ряда текстов, прежде всего Державина и Маяковского, Ю.И.Минералов приходит к выводу, что «“странности <поэтического - Г.З.> слога” проистекают из интуитивного подражания поэтов особенностям устной речи» (курсив мой - Г.З.). Действительно, исследователь наглядно демонстрирует, что вышеназванные явления - «неправильный» порядок слов, опущение содержательно-логических важных фрагментов, использование прямых падежей вместо косвенных и т.д. - суть «общий сектор» поэзии и разговорной речи. Естественно, смысловое наполнение этих явлений в поэзии и устной речи различны. Устная речь скорее утилитарна, она стремится к «экономии средств» (отсюда, например, - эллипсис); помимо этого, устная речь, как правило, импровизационна, спонтанна, отсюда - инверсия, не всегда оправданные повторы, самоперебивы. Сравним: в поэзии те же явления (хотя в этом случае их уместнее уже назвать приемами) выполняют совсем иную функцию, они способствуют суггестивности, «сгущению мысли», ассоциативному развертыванию содержания. В этой «омонимичности» черт поэтического текста и устной речи, думается, и таится ключ к пониманию особенностей стиля «сказовых» произведений рассматриваемого периода и, прежде всего, А.М.Ремизова. Суть этих особенностей состоит в своеобразной пограничности: особую роль обретает та стилевая грань, где черты устной речи сближены с поэтическими приемами.

У Ремизова и у Белого обнаруживается своеобразное и весьма сходное обращение со сказом, специфика которого определяется его особой функцией. Сказ, по сути, являет собой указание на «наивный» взгляд, который лишь подчеркивает, «оттеняет» символистский подтекст. Со сказом как у Ремизова, так и у Белого, связан «реалистический» план повествования, который отнюдь не является в их повестях доминантным и определяющим. С одной стороны, установка на устную, социально-маркированную речь всячески акцентируется, с другой же, напротив, становится условностью, формализуется, сводясь к самым внешним чертам. Условность же эту повышает включенность сказовых фрагментов в контекст поэтический. Иными словами, можно говорить о стилизации сказа - в этом явлена специфика осмысления отнюдь не нового в литературе явления (сказа) в означенную эпоху.

Шестая глава - «Стилизация в прозе 1920-х гг: традиции серебряного века». В первом параграфе, «Культурные приоритеты пореволюционной эпохи», рассматривается духовная атмосфера эпохи 1920-х годов, времени, время, когда чаемая и предчувствуемая многими великая перемена уже произошла, что не могло не повлиять на культуру. Эпоха пореволюционная ознаменовалась весьма серьезными противоречиями, едва ли не большими, чем эпоха порубежная, однако, несомненно, это были противоречия совсем иного характера.

Само понятие стилизации, в отличие от предыдущих лет, не заявляет о себе столь часто и настойчиво, однако стилизационные опыты прошлого не могли пройти бесследно и никак не повлиять на стиль эпохи 1920-х годов. Художнические «находки» рубежного времени преломились на новом культурном витке. Так, можно обнаружить опыты воссоздания стиля эпохи посредством обращения к живописи, к древнерусской книжности, к библейскому слогу. Схождения, но и отличия от предшествующих опытов рубежного времени представляются весьма показательными.

Во втором параграфе, «Е.И.Замятин и Б.М.Кустодиев: Русь купеческая в прозе и живописи», анализируется преломление на новом культурном витке стилизаторской «находки» серебряного века - воссоздание стиля эпохи сквозь призму живописных полотен. Специфика рассматриваемой повести Е.И.Замятина «Русь» во многом раскрывается через сопоставление с живописным стилем Кустодиева. Вместе с тем Замятин не только апеллирует к кустодиевским портретам и пейзажам, но и парафразирует сюжет повести Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Это пересечение драматичного лесковского сюжета и общая умиротворенно-гармоничная (кустодиевская) тональность повествования порождает совершенно особую внутреннюю форму произведения. Несмотря на внешне-содержательную общность, полемика Замятина с предшественником очевидна. Значима в этой связи разница заглавий. В центре внимания Лескова - сюжет, драма, шекспировские страсти и, безусловно, образ главной героини. Замятинское название предельно обобщенно - «Русь»; здесь нет «свернутого сюжета», отсылки к образам героев, к конфликту. На первый план выходит описание быта и уклада русского провинциального купечества и - шире - соположенность бытового и бытийного в русской жизни. Как нельзя лучше это проявляется в годовом круге православных праздников и традиций (Крещение, Великий пост, Пасха), которые Замятин и описывает, ориентируясь на картины Кустодиева (см. картины «Морозный день», «Зима», «Христосование»).

Замятин не столько создает словесные аналоги конкретных картин художника, сколько «переводит на язык литературы» кустодиевский художественный мир в целом и воссоздает недавнюю, но уже ушедшую в прошлое, эпоху сквозь призму кустодиевских картин (вспомним стилизационные принципы воссоздания образов отдаленных эпох у Мережковского). Как и Кустодиев, Замятин до отказа наполняет пространство своего произведения конкретикой - вещными реалиями, плотью жизни. Собственно событийная сторона у Замятина как бы периферийна, тем более нет в ней никакого драматизма. Акцент намеренно перенесен с событийного на живописное. Фактически отсутствуют и как таковые характеры, это именно стилизованные типы - обобщенные, но и весьма характерные. Автору важны внешние образы, портреты, вплоть до незначительных деталей. В этом словесная живопись Замятина соприродна живописи Кустодиева, но и в определенной мере соположена стилизации начала века, стремящейся также к сосредоточению на наиболее характерных, эффектных внешних деталях - как в живописи, так и в слове.

Третий параграф, «Стилизация архаичных форм: апокриф в стиле Е.И.Замятина», посвящен стилизации произведений так называемой отреченной литературы - апокрифов, по-особому привлекавших внимание прозаиков означенного культурного периода, в чем также обнаруживается преемственность с дореволюционной эпохой.

В рассказе «О том, как исцелен был инок Еразм» Замятин убедительно портретирует стиль древнерусской книжности (см. высказывание Ю.Анненкова: «Искуснейше написанное Замятиным “Сказание об Иноке Еразме” можно было бы принять за произведение протопопа Аввакума»). Портретируя в рассказе слог и жанровые черты древнерусской книжности (житие, слово, апокриф), Замятин, в духе стилизации, в полной мере отражает в рассказе собственное видение мира. Он делает акцент не на не трагизме бытия (в отличие от того же Ремизова), но, напротив, на утверждении жизни во всех ее проявлениях, даже если это идет вразрез с церковными канонами. В этом - авторская «апокрифичность» замятинских вещей, а отнюдь не в пересказе и «реконструкции» существующих апокрифических сюжетов.

Четвертый параграф - «Библейское и публицистическое в стиле Н.А.Клюева». Воссозданием архаичных форм и различных вариантов архаичного стиля отмечена и проза Н.А.Клюева. Его художнический взор был неизменно обращен в прошлое - в допетровскую Русь и ранее, в еще более отдаленное, «изначальное» время.

Прозаическое наследие Клюева - это преимущественно автобиографические произведения, фрагменты-размышления, сны, письма, рецензии и статьи публицистического характера. Создается вполне оправданное впечатление, что все эти жанры далеки от художественных. С другой стороны, сами жанровые определения до известной степени условны, реальное наполнение произведений не укладывается в однозначные терминологические рамки. Письма Клюева сродни «духовным завещаниям», в автобиографии прослеживается обращение к житийному канону.

Для осмысления прозы поэта важна еще одна мысль: «В прозе дает о себе знать образный строй его поэзии, ощутимо дыхание его самобытного языка и речи». Рассуждая о поэтическом наследии Клюева, многие исследователи сходились в мысли о расположенности автора к стилизации. На эту черту стиля поэта обратил внимание А.Эткинд, рассуждая о связи Клюева с хлыстовством; современная исследовательница при анализе поэмы «Погорельщина» (1928) замечает, что именно стилизация и сказовая манера повествования «позволяют соединить в единое целое дистанцированные друг от друга временные пласты (современность - 20-е гг. ХХ века и прошлое - время создания и процветания Выгореции)».