Детективний жанр і "естетика актуальності" (роман Юрія Дольд-Михайлика "І один у полі воїн")

Ю.Дольд-Михайлик сприймав кіноміфологізацію актора як «факт культурного життя» (за Ю.Лотманом). П.Кадочников був відомим актором ще до війни, знімаючись у фільмах С.Ейзенштейна, С.Юткевича, О.Івановського. Ці ролі були успішними, але не більше, тоді як роль у фільмі «Подвиг разведчика» вводила П.Кадочникова в коло кіноміфологізації з особливостями масового його формування і розуміння як мужнього, винахідливого героя, репрезентанта маловідомих сторінок війни. Його популярність серед масового глядача спонукала до відродження «Кадочникового міфу», міфу про фільм «Подвиг разведчика», усвідомлених письменником у якості засад українського патріотично-шпигунського роману.

Важлива роль у формуванні таких засад, за Дольд-Михайликом, належала назві роману. Фільм Б.Барнета мав відверто журналістську назву, що була більш сприйнятною для газетної публікації з розповіддю про унікальну операцію радянського розвідника, про його подвиг, тобто героїчний вчинок - викрадення німецького генерала (один із епізодів діяльності Миколи Кузнєцова). У назві роману Дольд-Михайлика журналістський відтінок стишується фразою героїчного епосу - «і один у полі воїн», з такою очевидною пріоритетністю в організації оповіді, акцентуванні образних засад, опорі на художній вимисел, а, отже, це надавало можливість показати життя героїчної особистості з відтінком міфологізованої історичної цілісності, масштабності її діянь, розкрити маловідомі сторінки воєнної пори. У такий спосіб стикування кіно, літератури, журналістики, фольклору, що зумовило появу українських «формул» (за Дж.Кавелті) патріотично- шпигунського роману на основі «естетики актуальності» (за М.-Є. Теренті) [34], до якої входять особлива інтерактивна співвіднесеність документальності і вимислу. Йдеться передусім про вибір щодо прототиповості фільму, а не літературного твору, в основі сюжету якого лежала реальна подія часів війни. Не менш значущою для «естетики актуальності» є орієнтація на вибір прототипу героя роману, але, передусім, не з його розвідувальною діяльністю, а те, що пов'язане зі специфікою кіно, відзначене В.Шкловським: «В кіно все не оповідається, а показується» [26]. Дольд-Михайлику важливо було, щоб його герой був упізнаваним, навіть міфологізованим, щоб накопичені в кіно візуальні форми репрезентації героя, сприйняті масовою свідомістю як еталон образу шпигуна/розвідника, були зримі в його романі. Тому для упізнаваності він вдається до своєрідного образотворчого прийому - «повторення» в портретній характеристиці Гончаренка/Гольдрінга зачіски і гриму Кадочникова/Еккерта. В романі подаються «підмічені» оточенням Бертгольда і важливі для «перебіжчика» портретні деталі, які б переконували в тому, що перед ними «істинний арієць»: «А чи не здається вам, що обличчя цього перебіжчика не типове для росіянина» («голос Бертгольда») [8, 6]; «Так, гер оберст, обличчя європейця, я б навіть сказав - арійця. Зверніть увагу на цей високий лоб, прямий, з горбинкою ніс ...» (ад'ютант Кокенмюллер) [8, 7]. Визнаючи, що у «перебіжчика “цікаве обличчя”, Бертгольд намагається пригадати, «у кого це він бачив такий маленький, щільно стиснутий рот» [8, 7]. З одного боку, це можна розглядати як початок вміло закрученої шпигунської інтриги щодо розгадки того, ким насправді був Генріх фон Гольдрінг, але з іншого - поетологічний прийом кіномови (зорово-образної), спрямований на ефект появи сталого, очікуваного типу. Сцена зустрічі Бертгольда з Гончаренком/Гольдрінгом найбільш показова, оскільки вибудована на специфіці кінематографічного кадру, коли його (за С.Ейзенштейном) «вістря уваги укорінюється, “в те, що рухається”, в те, що зіставляється» [27, 45]. В романі Дольд-Михайлика зміст кадру зростає миттєво: «Обер-лейтенант зник за дверима і за хвилину пропустив до кабінету середнього за зростом юнака, років двадцяти-двадцяти двох у формі лейтенанта Радянської Армії.

Бертгольд перевів швидкий погляд з обличчя прибулого на посвідчення, що лежало на столі. Так, безперечно, перед ним оригінал, з якого зроблено фотознімок. От тільки волосся зачесане не назад, як на фото. Тепер його рівною рискою розділяв проділ. Від цього риси худорлявого засмаглого обличчя здаються ще виразніше окресленими. Особливо ніс і маленький рот, з вузькими, щільно стиснутими смужками вуст» [8, 8] (підкреслено нами. - В.Н.). Автор зосереджує читацьку увагу на тому, як рухається погляд Бертгольда, зіставляючи три іпостасі «перебіжчика»: від фото на посвідченні, «оригіналу» ще в радянській формі, до того, з проділом, що отриманий на мить пізніше. Але вона дорогого коштує, бо саме з тим, що з проділом, порівнюється той, інший, що «перебіг», його фотозображення й оригінал. Це мить, що демонструє, за Ейзенштейном, як «єдиний кадр» вибухає «ланцюгом кадрів», коли за умови «композиційно правильної побудови їх послідовності» в кадрі Дольд-Михайлика домінує «пластична безперервність» перевтілення героя [27, 106]. Ключовим у цьому є «проділ», який увиразнює риси арійця, а, отже, є сподівання, що читач як глядач активізує в собі «почуття кіно», пригадає перші кадри фільму «Подвиг разведчика», щасливе виразно слов'янське обличчя Федотова/Кадочникова і його перетворення через вдалий грим, особливо через зачіску з проділом, яка загострила обличчя актора, надаючи йому арійських рис. Це був найбільш ефектний елемент маркованого ряду розвідника/шпигуна Павла Кадочникова/Еккерта, що запам'ятався як і його миттєве перетворення. Це була майстерність монтажу, прийому показу. Як зазначав С.Ейзенштейн, «я недарма порівняв кадр - до окремого дому [чи] квартири [на «монтажній вулиці»]. Оскільки кадр є основним житлом, основна житлоплоща дії основного господаря квартири - живої людини в акторському образі» [27, 45]. Це й використав у своєму романі Дольд-Михайлик, як і майстерність пластичних перетворень актора. Сцену в романі можна вважати ще одним дублем фільму «Подвиг разведчика», зокрема героя як «переодягненого» (за Ю.Лотманом), йдучи від ефекту контрасту поведінки майора Федотова як такої, що поєднувала не лише вимоги статуту, а й підкорення йому природних тілесно-феноменологічних чинників, а тому рідна форма сприймається як особлива тілесність, «буття третього роду» (за Мерло-Понті) з чуттєво-смисловою цілісністю, що надавало йому особливої привабливості. «Переодягнений» Федотов/Кадочников в Еккарта постає перед глядачем з бездоганною демонстрацією норм поведінки німецького офіцера, неначе б далекого від фронту, більше комерсанта, ніж вояки, а тому міг дозволити собі певну світську стриманість, елегантність. Глядач з не меншою напругою за події очікував, чи вдасться Федотову/Еккерту витримати на собі цей німецький тягар, і полегшено зітхав, коли розгортання подій у напрямку пошуків зрадника підпілля відкривало Федотову можливість на мить бути «своїм», переодягнувшись у цивільний, якомога непримітний одяг людини з натовпу, що змінював його і поведінку. І лише розмова без онімечення, без картавості (вдумлива і рішуча) свідчила про його важливу місію. Дольд- Михайлик як глядач це пам'ятав і, відновлюючи своє «чуття фільму», ввів у роман цю особливу співвіднесеність, «герой-костюм» [15], яка зумовила, як і в фільмі, читацьку напругу, пов'язану з очікуванням драматичних ситуацій.

У романі до однієї з таких належить та ж сцена зустрічі Гончаренка/Комарова/Гольдрінга з Бертгольдом, яку умовно можна розділити за специфікою двобою «поглядів». Спочатку Бертгольд здивований тим, що «перебіжчик» назвав його ім'я і наполягав на зустрічі з ним, не менше здивований і тим, що на фото в посвідченні він не був схожий на росіянина. Тут акцентується увага на зображувальних можливостях фото, через які могло закарбуватися те, що так ретельно приховувалось. Він пильно вдивляється в фотозображення на посвідченні, «не помічаючи» ані прізвища в ньому, ані форми на «оригіналі», «немов обмацував поглядом кожну його рису» [8, 8], шукаючи арійських. Після зізнання «перебіжчика» «очі юнака вп'ялися в широке обличчя оберста» [8, 11]; тепер він побачив розгубленість, на яку й очікував Комаров/Гольдрінг, спрямований «погляд» оберста на пошуки рис, жестів, психологічних нюансів, в яких міг вгадуватися лик «єдиного сина свого найближчого друга далекої молодості» [8, 11]. В патріотично-шпигунському романі Дольд-Михайлика саме ця сцена є моментом істини: Комаров визнаний Гольдрінгом і може приступити до виконання свого завдання, пов'язаного з пошуками підземного заводу з виготовлення нової німецької зброї. Попереду ще будуть підозри, перевірки на схожість, але ця мить демонструє своєрідну цілісність, вибудувану на несумісних типах поведінки однієї людини. Важлива роль у цьому відводиться прийому співвіднесеності «герой-костюм». Як і в кіногероя фільму «Подвиг разведчика», у Гольдрінга є декілька «переодягань»: у форму німецького офіцера, світський одяг з підкресленою демонстрацією лоску, пов'язаних щоразу із сюжетними загостреннями. Так, на вечірці офіцерського складу повідомлення Бертгольда, що Гольдрінг є сином його друга, до того ж дуже багатим, викликало заздрість, власне, спричинило їх протистояння, додаткову напругу сил, щоб убезпечити себе не лише від провалу, але й банальних чварів. То ж для Дольд-Михайлика «переодягання» є одним із важливих образних прийомів шпигунського роману, в основі якого ігрове начало як один із проявів «естетики актуальності», що врівноважує співвіднесеність взаємодії кіно, літератури, документалістики. Щодо значущості гри в реальній розвідувальній діяльності можемо робити висновки зі спогадів близького оточення Ріхарда Зорге, Льва Маневича,

Миколи Кузнєцова, свідчень Ольги Чехової, Кіма Філбі, Геворка Вартаняна та його дружини Гоар, яким вдалось запобігти замахам на «велику трійцю» в Тегерані 1943 року. Вартанян в одній із розмов про речі, пов'язані з прикриттям нелегальної діяльності, свідком і учасником яких був саме в Тегерані, сказав лаконічно, але виразно: «Прямо какой-то Голливуд!» [7, 56]. Якщо не торкатись суто професійних питань, то фраза розвідника вкладається в зміст ad ocylos, тобто пояснення настільки наглядного, що події, предмети подаються і сприймаються як такі, котрі ніби «стоять перед очима». І тут наче зривається завіса перед покладами зорової пам'яті про голлівудські пригодницькі фільми з їх вражаючими прийомами-трюками. Отже, це повернення погляду як спогаду про пережиті розвідником події до Г оллівуду несе в собі естетичний складник, завдяки чому відкривається ніша пояснення реальних подій через кінематограф.

Ю.Дольд-Михайлик зі своєю кіно-мистецько-літературною поетикою суттєво ту нішу поповнив. Свідченням того є його естетичне відсилання у формі внутрішнього монологу героя роману: «зараз треба мовчати, ні на мить не забувати, хто він і для чого його заслано у лігво ворога. І все-таки, як йому важко, як йому нестерпно важко! Артисти в театрі можуть відпочивати під час антрактів, вони мають у своєму розпорядженні цілий день, щоб бути самим собою, а він має грати роль постійно, кожної миті, і грати якнайкраще, не маючи перепочинку навіть уночі, бо і вночі якимсь підсвідомим почуттям йому треба стежити за собою, пильнувати, щоб не прохопитися уві сні якимсь словом. І відпочинок ще так далеко. Та чи дочекається він закінчення війни? Ходити так довго краєм прірви і не зірватися?» [8, 83]. Тим самим письменник словами свого героя зробив йому естетичний припис у зв'язку з його переходом від реального до ігрового буття розвідника. Через внутрішні монологи героя, в яких відчутний голос автора (не письменника в статусі приватної особи) - посередника між власною творчою позицією і читацькою аудиторією, тобто його «позажиттєва активність» (за М.Бахтіним) щодо створюваного, особливий до нього інтерес через вербалізацію його візуальних намірів: «Він зараз барон фон Гольдрінг. А про що може думати Гольдрінг, та ще й барон? Про партію у брідж, приємності, які на нього чекають у Франції, про оцей лист від Лори, якого він досі не прочитав і якого прочитати конче треба, бо оберст пильно стежить, щоб листування між Генріхом і Лорою не переривалося» [8, 83]. І це далеко не поодинокий випадок авторських естетичних зусиль щодо спрямованості акторсько-ігрової поведінки свого героя в різних ситуаціях (з Бертольдом, Лорою, Монікою, гестапівцями, партизанами, своїм зв'язковим), але не лише «ансамблевій чи сольній грі його зовнішніх проявів», де він очевидний, але й у тій галузі, де він ледь підозрюється, тобто всередині самої «святая святих» його творчого акту», як писав С.Ейзенштейн про внутрішній зміст «однієї з найделікатніших галузей головної дійової особи кінематографії - актора» [27, 190]. Проте критика навіть не порушувала питання про естетику і поетику образу розвідника/шпигуна. Письменнику з іронією докоряли за

надмірну увагу до змалювання «блискучої зовнішності барона», зосередженості на тому, що він «тонкий гастроном», «опису [...] красивого життя» [27, 262], що «подвиги героя можливі в житті (ми не маємо намірів применшувати героїзм реально існуючого розвідника!), втрачають у книзі будь-яку правдоподібність через відсутність правдоподібних мотивувань» [27, 261] і т. ін., ігноруючи художню специфіку побудування героя пригодницького твору (на яку вказував М.Бахтін), а також немов забуваючи те, у 20-30-ті роки радянський кінематограф приділяв значну увагу тілесній поведінці людини, опановуючи високу англійську, німецьку, американську пластику, жести, тілесні контакти, що набуло значущості і в повсякденному житті. Поетика екранної тілесності з грою розвідника, переодяганням стала для Дольд-Михайлика засобом ідейно-композиційного втілення задуму. Авторська естетика від розділу до розділу складає враження рамок кадру, уява укладає в цілісний багаторівневий образ розвідника. Прийоми кіно для Дольд-Михайлика були більш сприйнятні за театральні, але, погодимося з думкою видатного майстра, що «справа тут, звичайно, не в специфіці кіно чи специфіці мистецтва в цілому і не в специфіці загалом, а в тому, що монтажне вихоплення окремих груп матеріалу і зіставлення їх у зумисних сполученнях наявне в основі будь-якого свідомого і вольового стосунку до дійсності» [27, 190]. Дольд-Михайлик вибудовує образ розвідника,

балансуючи на межі гри «реальної», як і гри акторської, кінематографічної, доречність якої подана через зміну планів гри. Очевидною була спрямованість письменника на неї «вказати», привернути увагу до того кіноприйому, що формує в літературі нові художні виміри буття і сприйняття героя. Не маючи на ту мить теоретичної обґрунтованості цього питання, Ю.Дольд-Михайлик актуалізував у якості «актуального» передусім «тип соціальності», зримо відчутної в атмосфері часу й укоріненої в буденному: люди не боялись голосно говорити на вулиці і вдома, були більш розкутими в поведінці, жестах, виразнішими в міміці і т. ін., чому сприяло кіно, формуючи нові розмаїті моделі поведінки. Ще й тому Дольд-Михайлик завізуалізував своє бачення героя патріотично-шпигунського роману у порівнянні зі своїми «ефект-прототипами» - Еккертом-Кадочниковим і більш віддаленими - Кузнєцовим, Лазнею, тобто - реальними постатями, але в статусі естетизованих феноменів.

Думається, що саме ця еклектичність, у якій перетнулась «естетика актуальності» з духом часу щодо новаторського відтворення подій війни, змістовності героїчної особистості, надали романові особливої популярності у читача, але - не місця в історії літератури. Те, чим був для свого часу роман Ю.Дольд-Михайлика (як і трилогія в цілому), може бути визначене словом «успіх», але - приречене на скороминучість. І тоді виникає запитання: а чи справді «один у полі воїн»?..

Література

1. Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации / С.С. Аверинцев // Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 101-115.

2. Аверинцев С.С. Проблема индивидуального стиля в античной и византийской риторической теории / С.С. Аверинцев // Риторика и истоки европейской литературной традиции. - М.: Языки русской культуры, 1996. - С. 220-229.

3. Бахтин М.М. 1961 год. Заметки / М.М. Бахтин // Собр. соч.: В 7 т. - М.: Русские словари, 1997. - Т. 5. Работы 1940-х - начала 1960-х годов. - С. 329-363.

4. Берковский Н. О советском детективе / Наум Берковский // Мир, создаваемый литературой. - М.: Советский писатель, 1989. - С. 116-118.

5. Булгакова О. Фабрика жестов / Оксана Булгакова. - М.: Новое литературное обозрение, 2005. - 304 с.

6. Гринько Д. Весь у сучасності // Вітчизна. - 1963. - № 3. - С. 207-208.

7. Долгополов Н. Вартанян. ЖЗЛ / Николай Долгополов. - М.: Молодая гвардия, 2014. - 201 с.

8. Дольд-Михайлик Ю.П. І один в полі воїн / Ю.П. Дольд-Михайлик. - Тернопіль: Богдан, 2011. - 744 с.

9. Драйтова Э.М. Роман А. Дюма «Три мушкетера» как архетипическая модель для современной массовой литературы / Э.М. Драйтова // Вестник Университета Российской академии образования. - № 1 (27). - 2005. - С. 103-107.

10. Дубин Б. Детектив, который читают все / Борис Дубин // Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 129-134.

11. Дубин Б. Слово- письмо-литература. Очерки по социологии современной культуры / Борис Дубин. - М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 416 с.

12. Дубин Б. Читатель в обществе зрителей / Борис Дубин // Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. - М.: Новое литературное обозрение, 2010. - С. 168-183.

13. Литвиненко Н.А. Тетралогия А. Дюма о Великой французской революции: поиски нового эпического синтеза / Н.А. Литвиненко. - М.: Изд-во УРАО, 2005. - 80 с.

14. Лозинская Е. Прототипов теория / Е. Лозинская // Западное литературоведение ХХ века: Энциклопедия. - М.: Intrada, 2004. - С. 337-338.

15. Лотман Ю.М. Проблема киноактера / Ю.М. Лотман // Об искусстве. - СПб.: Искусство, 1998. - С. 354-362.

16. Мамардашвили М. Картезианские размышления. Январь 1981 года / Мераб Мамардашвили. - М.: Прогресс, 1993. - 352 с.

17. Пахсарьян Н.Т. Литературный персонаж как сюжет (роман Ж.К. Болоня «Шерлок Холмс и тайна литературы» / Н.Т. Пахсарьян // Вестник Университета Российской академии образования. - № 1. - 2005. - С. 265-275.

18. Пахсарьян Н.Т. Фредерик Сулье и становление романа-фельетона в ХІХ в. / Н.Т. Пахсарьян // Французская литература 30-40 годов ХІХ века: «Вторая проза». - М.: Наука, 2006. - С. 124-145.

19. Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания / И.А. Протопопова. - М.: РГГУ, 2001. - 470 с.

20. Тарковский А. Между двумя фильмами / Андрей Тарковский // Искусство кино. - № 11. - 1962. - С. 82-84.

21. Усманова А.Р. Артикуляция тройная кинематографического кода / А.Р. Усманова // Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С. 43-46.

22. Філоненко С. Масова література в Україні: дискурс/гендер/жанр / Софія Філоненко. - Донецьк: ЛАНДОН-ХХІ, 2011. - 432 с.

23. Фуко М. Слова и вещи / Мишель Фуко. - СПб.: A-cad, 1994. - 406 с.

24. Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс / Н.А. Хренов. - М.: Наука, 2006. - 646 с.

25. Хренов Н.А. Кино между системой показа и системой рассказа. Актуализация в кино архаических стадий литературного развития / Н.А. Хренов // Кино: реабилитация архетипической реальности. - М.: АГРАФ, 2006. - С. 134-145.

26. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Умберто Эко. - М.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. - 432 с.

27. Эйзенштейн С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн. - М.: Музей кино, 2000. - 588 с.

28. Эйхенбаум Б. Литература и кино / Борис Эйхенбаум // Советский экран. - № 42. - 1926. - С. 9-14.

29. Эйхенбаум Б. О литературе / Борис Эйхенбаум. - М.: Советский писатель, 1987. - 543 с.

Анотація

Прочитання підпорядковане осягненню особливостей створення українського патріотично-шпигунського роману як феномену масової літератури. Осмислюється художня реалізація інтерактивної співвіднесеності документалістики і вимислу, взаємодії кіно, літератури і журналістики, фільму, кіногероя як прототипів роману і романного героя, трансформація ігрових кіноприйомів у літературній творчості .

Ключові слова: масова література, патріотично-шпигунський роман, «естетика актуальності», взаємодія, кіно, література, журналістика, фільм, кіногерой, прототип, гра, кіноприйом.

Прочтение подчинено постижению особенностей создания украинского патриотически- шпионского романа как феномена массовой литературы. Осмысливается художественная реализация интерактивной соотнесенности документалистики и вымысла, взаимодействие кино, литературы и журналистики, фильма, киногероя как прототипов романа и романного героя, трансформация игровых киноприемов в литературном творчестве.

Ключевые слова: массовая литература, патриотически-шпионский роман, «эстетика актуальности», взаимодействие, кино, литература, журналистика, фильм, киногерой, прототип, игра, киноприем.

The reading is subordinated to the comprehension of peculiarities of the Ukrainian patriotic and spy fiction creation as mass literature phenomenon. Artistic interactivity realization of the relatedness between documentary and fiction, cinema, literature, journalism, film and cinema actor as novel and novel hero prototypes interaction, transformation of play (acting) cinematic devices in the literary activity are interpreted.

Keywords: mass literature, patriotic and spy fiction, «aesthetic of actuality», interaction, cinema, literature, journalism, film, cinema hero, prototype, play (acting), cinematic device.

Размещено на Allbest.ru