Роман Бориса Пастернака "Доктор Живаго"

Способы воссоздания художественного пространства в романе

Динамика развертывания повествования в «Докторе Живаго» определяется алгоритмически организованной линейной структурой, которой подчинены реализации в художественном тексте тех или иных тем и мотивов. Действие романа охватывает 1903 - 1929 годы. Внешне повествование вполне традиционно: рассказывается о судьбе человека в эпоху революции. Но события романа даны через восприятие главного героя, это субъективное восприятие и составляет сюжет. [Хализев, 1999, с. 116].

В основе романа «Доктор Живаго» - история жизни нескольких семей, связанных дружескими и родственными узами. Сюжет романа составляют постоянные и безуспешные попытки героя спрятаться от страшной и жестокой эпохи, найти для себя и для своей семьи нишу, в которой можно избежать насилия истории и обрести счастье обыденной жизни. В основе пастернаковской картины мира - представление о «жизни» как о «самовыявляющемся», «одухотворяющем» начале, субъекте мировой истории. [Кретинин, 1995]. Жизнь доктора Живаго и его близких разрушена двумя революциями, гражданской войной. В его душе происходит напряжённая работа по осмыслению происходящего. Именно на внутренней, духовной, жизни своего героя сосредоточивает своё внимание автор - и, как следствие, главная смысловая нагрузка ложится в романе на монологи и стихи героя.

Роман состоит из 2-х частей: прозаической и поэтической. 16 частей романа повествуют о людях, событиях, большой истории, трагических судьбах Живаго, Тони, Лары и других героев. Здесь же показан многоплановый образ России в предреволюционные и послереволюционные годы. В последней, 17-ой части, весь этот обширный материал как будто заново повторяется, но на этот раз уже в поэзии.

В романе имеется два сюжета - «внешний» и «внутренний». Внешнее действие - это жизнеописание Юрия и связанных с ним персонажей. Видимая хаотичность внешнего действия заставляет задуматься о его условности, указывающей на наличие второго, внутреннего действия, субъектом и героем которого является сама действительность. В конструкции внешнего сюжета используются многочисленные фабульные клише, свойственные авантюрному повествованию и отчасти волшебной сказке: похищение героя разбойниками, мнимая смерть и др. Внутреннее, основное действие - изображение российской действительности, проявлениями которого стали исторические перипетии первой половины XX в. Внутренний сюжет передает последовательность превращений, происходящих с действительностью. [Кузнецов, Ляляев, 2013, c. 45].

Сюжетные линии переплетены искусственно, слишком много совпадений. Но все эти совпадения нужны автору для того, чтобы выстроить причинно-следственные явления в их непрерывной цепи. Вызывает не меньшее удивление и начало повествования, представляющее собой плотный сюжетный узел, в котором сплетаются незримо судьбы большинства основных персонажей романа: Юрия Живаго, его дяди Николая Николаевича Веденяпина, которому отдана роль главного толкователя исторических событий; Лары, возлюбленной Юрии Живаго и жены Павла Антипова-Стрельникова - Ники Дудорова, чей путь пунктиром прослеживается до конца романа.

В романе, где пересекается множество частных судеб на фоне глобальных исторических событий, Пастернаку приходится находить композиционные приёмы, которые помогли бы соподчинить сюжетные линии. Композицию романа можно считать кольцевой: начинается повествование эпизодом смерти матери Живаго, завершается - смертью главного героя. В произведении присутствует мотив крестного пути героя, мотив памяти. Основной принцип написания - антитеза, противопоставление «мертвого» и «живого».

Об особенности композиции специалист в области символизма Л.А. Колобаева пишет, что главная тема романа - проблема потока жизни. Она считает, что раскрытию тема способствует структура романа. Этот поток жизни укладывается в микроструктуру композиции романа. Структура микроглавок и запечатлевает быстротекущие мгновения жизни и способствует насыщению текста дыханию лирики. [Колобаева, 1999, с. 9].

Главный формообразующий принцип всего романа - контрапункт - совмещение несколько относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст. Принципы контрапункта в романе проявляются на уровне стиха, прозы, образов, сюжета, типа повествований и т.д. Так, на уровне сюжета, установка гардероба - ключевое событие в жизни Анны Ивановны, дочери и Ю. Живаго. При установки гардероба устанавливается первая сюжетная линия - смерть Анны Ивановны, она получает травму и умирает), вторая - Ю. Живаго женится на Тоне (духовная связь между ними), третья - во время установки Ю. Живаго знакомится с дочерью слуги Маркела Маринкой и потом женится на ней (материальные отношения). Параллельно зарождению сюжетных линий происходит их умирание. «Жизнь прожить - не поле перейти» - это фраза - иллюстрация контрапункта. На уровне образов - образ свечи (символ жизни) появляется вновь и вновь в романе, также образы стихий (ветер, метель), образ поезда и др.

Основную композиционную особенность романа составляет повтор мотива памяти. Мотив памяти, один из главных в романе, заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания, служит примером того, как мотив может варьироваться и наполняться новым смыслом через сопоставление с тем или иным героем романа. Этот мотив повторяется в монологе о смысле воскресения, который молодой студент-медик Юрий Живаго произносит перед умирающей Анной Ивановной ? его приемной матерью, и матерью его будущей жены Тони.

Пастернак свел до минимума роль традиционной интриги, философские диалоги, картины природы, смена времен года, сцены бессмысленных ужасов войны и кратких мгновений счастья ? из всего этого строится жизнеописание Юрия Живаго ? гармоничное целое, в котором, как в музыкальном произведении, повторяется и варьируется основная мелодия. [Бертнес, URL: http://philolog.petrsu.ru/filolog/konf/1994/28-byortnes.htm].

Исследователь В.И. Тюпа в своей статье «Стихоподобная композиция «Доктора Живаго» [Тюпа, 2012, с. 8-10] подчеркивает своеобразие композиционного членения романа «Доктор Живаго» на главы, порождающего эффект «прозы поэта». По мнению автора, в тексте Пастернака композиции принадлежит конструктивная функция в организации смысла целого, аналогичная строфическому строению поэтического текста. Делается вывод о том, что авторская интенция романа состоит не в оппозиции стиха и прозы, но в их смыслосообразной градации.

Орлицкий Ю.Б. отмечает, что у Пастернака сюжетно-тематическое единство текста композиционно разрывается членениями, не имеющими общепринятого названия. Эти главки выступают своеобразными макрострофами сложно упорядоченного целого, между которыми обнаруживается «вертикальный, «стиховой» способ» связывания [Орлицкий, 2008, с. 189-190], предполагающий значимые сцепления не только между соседствующими, но также и между удаленными компонентами текста. Так, исследователь выделяет «особую композиционную роль дневника Живаго, расположенного ровно в центре романа - в 9-ой части» (точнее - в десятой главе девятой части). Девять глав романа тождественны девяти дневниковым записям.

Части и главы романа находятся в вертикально-композиционном соотношении. Шестнадцать главы центральной девятой части романа семантическими перекличками связаны с соответствующими по нумерации шестнадцатью прозаическими частями. При этом девятая главка, посвященная явлению Евграфа, служит смысловым центром всего произведения. Ярким примером вертикальных композиционных связей между строфоподобными главами текста может служить роль числа четырнадцать в устроении художественного целого. Четырнадцатая часть романа является кульминационной: здесь проходят двенадцать дней счастливой семейно-творческой жизни героя; к концу тринадцатого дня доктор лишается Лары, и со следующего (четырнадцатого) дня начинается пик его отчаянного творчества; завершается эта узловая часть самоубийством Стрельникова. Аналогичным образом стихотворение под номером 14 («Август») занимает во многих отношениях ключевое положение в завершающем роман поэтическом цикл и многими моментами перекликается с четырнадцатой частью: мотивами сновидения и пробуждения, смерти и бессмертия, любви и творчества. [Тюпа, 2011].

Композиционно-смысловая значимость числа четырнадцать усиливается его аллюзивно-семантической нагруженностью в тексте романа. Это подростковый возраст взросления; это год начала войны, приведшей к революции; это номер вагона-теплушки, в котором Живаго с семьей едет из Москвы на Урал. Помимо этого, одним из важных обрядов католической церкви является обряд Крестного пути, совершаемый в Великий пост по пятницам; он складывается из четырнадцати «стояний». Как справедливо отмечает И.А. Суханова, в стихотворениях Юрия Живаго евангельский текст прочитывается сквозь призму традиций западного христианства. [Суханова, 2000].

В романе «Доктор Живаго» отношения героев и их судеб строятся по принципу диалога. [Орлова, 2008, с. 20]. Все персонажи романа сопоставляются с Живаго, на всех ложится отсвет его личности. В этом и смысл композиции, построенной на бесчисленных встречах главного героя с второстепенными: оставаясь неизменным на разных этапах своей и общей биографии.

Важные наблюдения над поэтикой Б.Л. Пастернака содержатся в работах Л.Я. Гинзбург, которая подчеркивает многопредметность, отсутствие границ и иерархии в художественном мире поэта, а также выраженную в метафоре всеобщую сцепленность самых разнообразных вещей и явлений. Отмеченное Л.Я.Гинзбург отсутствие границ в поэтическом мире Пастернака определяет и такую особенность его пространственно-временной организации, как «стирание границ между внешним и внутренним миром, между субъектом и объектом». [Гинзбург, 1989, с. 41].

Эту же особенность выделяет и Л.А.Озеров: «Между предметами и явлениями внешнего мира и внутреннего мира нет перегородок. Субъективное нередко объективизируется, деревья и облака говорят от первого лица, от имени воспринимающего их поэта. Объективное же становится на позиции субъекта». [Озеров, 1990, с. 64]. Сама форма пастернаковского стиха создает впечатление переполненности, динамичности художественного мира художника, сложность пространственно-временной организации его поэтических произведений.

Как же воссоздается в романе художественное пространство? Тема смерти вводит значение вечности, вневременности происходящего и тем самым как бы включает поток описываемых событий в общий ход времени, в пространственно-временной контекст истории. Роман открывается сценой похорон матери десятилетнего Юрия Живаго. Из глубин детства рождалось постепенно чувство времени у героя - субъективное, личностное восприятие череды событий, - но через понимание пространства, через ощущение его деталей, значимых и не значимых для героя. При этом автор отстранен: он вне времени, вне событий, он - сторонний наблюдатель.

В этой «вневременной» картине даны два восприятия события: объективное и субъективное, т.к. трагическое событие как бы останавливает время. Отмечается контраст между исполнением гимна «Вечная память» и нарочитой обыденностью, будничностью в изображении самого события. Здесь соединены две сферы, два различных плана. Первый план ? описание похорон как эпизода из жизни главного героя романа, Юрия Живаго (авторский план). Второй план, который состоит из фрагментов заимствованных текстов, - цитатный план. Совершенно иную функцию выполняют христианские элементы, вводимые в роман с помощью цитат, когда они соотносятся с главными действующими лицами: Юрием Живаго, Ларисой Гишар, дядей Юрием, Веденяпиным, Симушкой Тунцевой [Бертнес, URL: http://philolog.petrsu.ru/filolog/konf/1994/28-byortnes.htm].

В детское сознание с взрослением вкрадывается понимание социального неравенства: внешнее, объективное время-пространство проникает в субъективный мир ребенка, пропитывая его сословиями и политическими огорчениями, так как приходится отказываться от радостей и интересов. Осознание последовательности событий и времен делает идею субъективного времени частью поэтики романа. В субъективном восприятии ребенка происходит как бы осознание времени через пространственные ориентации, через их чередование (ритм). [Пастернак, 2010, с. 11].

Минимальная единица членения сюжета - мотив. Образ времени выводится через мотив памяти, соединяя в единое целое личные представления о прошлом, настоящем и будущем. Особенно выпукло осознание последовательности событий и времен предстает в реплике Ивана Ивановича о значимости религиозно-библейского понимания времени: «Я думаю, надо быть верным бессмертно, этому, другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность бессмертию, надо быть верным Христу» [Пастернак, 2010, с. 13].

Соединение двух категорий смерти и бессмертия как в религиозном, так и в идейно-тематическом смысле информирует о понимании пространственно-временных параметров жизни через представление о времени и вечности как главных признаках включенности личности героя как в объективное время, так и в объективное пространство.

В художественном сознании время часто актуализируется обращением к категории вечности. Время и пространство Б.Пастернаком мифологизируется путем концентрации внимания на мельчайших, наспех выхваченных из действительности, деталях окружающего мира, любая из которых отражает «сущность» бытия, и на кратчайших, неразложимых отрезках времени - мгновениях, которые эквивалентны вечности ввиду своей нечленимости. [Пудова, 2011, с. 20].

По мнению Л.И. Ермолова, в романе можно выделить два способа передачи времени: «по календарю» (прямым указанием на временную дату) и передачу времени через движение образов - изменений природы, ее тончайших оттенков. Во временной организации можно обозначить время памяти, воспоминания автора и героев, линейное время, время циклическое (природы), вечность. [Ермолов, 2012, с. 80].

Ранний период - это детство человечества, там не было понимания времени, там была только попытка осознать пространство. Эту мысль и пытается выразить автор, передоверяя религиозные рассуждения о пространстве-времени своему герою. Философско-художественный параллелизм между религиозным сознанием и восприятием ребенка (главного героя) наиболее точно отражает пространственно-временные параметры повествования. Не случайно автор вводит символ пространства-времени через мотив тревоги: «Вдали по равнине справа налево катился чистенький желто-синий поезд, сильно уменьшенный расстоянием. Вдруг они заметили, что он остановился. Над паровозом взвились белые клубочки пара. Немного спустя, пришли свистки» [Пастернак, 2010, с. 14]. Поезд предстает как пространственный образ времени.

Однако автор характеризует цепь событий через сознание ребенка. Поэтому первый мотив, который вводится автором через образ поезда, - это мотив дороги: «Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, поля и степи, города и села…». [Пастернак, 2010, с. 14]. Посредством детского восприятия характеризуется бесконечное русское пространство, предстающее вне времени, как остановившееся, застывшее в потоке истории. [Переписка Бориса Пастернака ... , 1990, с. 224].

Образ дороги, как ключевой пространственный образ в композиции романа, разрабатывается через изображение железнодорожной станции и сопутствующих ее забот железнодорожников. Автор отводит большое место описанию жизни железнодорожной станции, ее рабочих, в том числе их забот, невзгод, социально-политических катаклизмов.

Для художественного пространства романа Б. Пастернака «Доктор Живаго» характерно сочетание реального и условного. Так, например, реальными топосами являются Москва, Урал, Санкт-Петербург, Галиция, а условными (вымышленными) топосами являются Юрятин, Варыкино и Мелюзеев. Но даже в изображении реального пространства часто используется приём условности. Важную роль в художественном пространстве романа играют топонимы. Состав топонимов отражает различные регионы России, в результате воссоздает в романе «Доктор Живаго» модель всей России. Наиболее значимы для романа топоним Москва и топонимы Урала.

Пространственные образы, рассмотренные в работе: дорога, круг и треугольник, окно, лес, - выполняют структурообразующие функции на композиционном уровне текста романа «Доктор Живаго» (связывают поэтическую и прозаические главы, выполняют роль лейтмотива в контексте всего романа), а также на лексико-семантическом уровне текста (см., например, многозначные слова путь и круг, приращения смысла лексемы дорога), на фонетико-графическом уровне текста (выстраивание звучащего пространства с опорой на семантику круга, лексика с корнем -коло-), на идейно-смысловом и философско-символическом уровне организации текста романа (семантика круга, заключённого в треугольник). [Смирнова, 2009, c. 8].

Геокультурные топосы на поэтической карте Б.Л. Пастернака - знаки особого отношения поэта к миру, в котором пространство является одним из главных аргументов, определяющих судьбу и героя, и поэта. Всякое лирическое переживание основано на отражательных свойствах сознания, где возможным объектом рефлексии может быть и природный ландшафт, и культурное пространство. Пастернаковская Москва формируется на пересечении культурных, исторических, фольклорных, литературных фактов и является для лирического героя более освоенным пространством. [Пудова, 2011].

Политические события интенсивно втягивают героев романа в водоворот исторических изменений. Посредством их изображения происходит интенсификация художественного пространства. В локальных образах, как в фокусе, пересекаются сюжетные, фабульные, пространственные и временные параметры художественного целого, что создает особый повествовательный настрой, сочетающий в себе место, время и историю.

Ключевой образ повествования - человек. Многие литературные герои кажутся читателю живыми, взятыми из реальной жизни, потому что автор использует для создания образа своего героя художественные средства, рождающие иллюзию реальности. Именно образ человека, как образ смыслополагающий, фокусирует в себе авторские мировоззренческие искания и помогает ему преодолеть конкретику экзистенциальности (бытийственности), чтобы выйти на осмысление существования человека как таинства. Но разнообразие эпических линий значительно осложняет конкретные пространственно-временные параметры бытия человека и указывает на предопределенность и непредопределенность жизни его одновременно.

Важной особенностью организации художественного пространства романа «Доктор Живаго» является чередование бытового и исторического пространства, выход в космическое пространство, например: «Вдали было поле в снегу и погост, / Ограды, надгробья, / Оглобля в сугробе, / И небо над кладбищем, полное звёзд. // А рядом, неведомая перед тем, / Застенчивей плошки / В оконце сторожки / Мерцала звезда по пути в Вифлеем // ... // Она возвышалась горящей скирдой / Соломы и сена / Средь целой вселенной, / Встревоженной этою новой звездой» [Пастернак, 2010, с. 314].

Итак, в контексте пастернаковской концепции художественной реальности пространственно-временная организация в романе имеет ряд особенностей. Категории пространства и времени коррелируются, пространственные характеристики реальности как бы «поглощены» временными, время преобладает над пространством. Время в романе представлено как ряд пересекающихся взаимоопределяющих пластов: авторское время, время лирического переживания, время персонажей, читательское время, прорывы к Вечности, создающие сложное единство повествовательной структуры.

Творческое начало романа «Доктор Живаго» явлено в трех ипостасях: 1) лирического героя, говорящего стихами (в прозаических частях романа выступающего героем эпическим); 2) нарратора, говорящего прозой; 3) «облеченного в молчание» (по М.М. Бахтину) виртуального автора, манифестирующего себя стихоподобной композицией художественного целого. Авторская интенция состоит не в оппозиции стиха и прозы, но в их градации. Стихи Юрия Живаго, будучи способом преодоления смерти и приобщения к вечности, предстают своего рода завершающей стадией жизнеописания, композиционно «созревающей» в нем стиховой формой.

Функция, тематика и поэтика цикла стихотворений Юрия Живаго

Наиболее полно проблему пути Пастернака к «Доктору Живаго» рассмотрел B.C. Баевский. [Баевский, 1997]. Автор называет пять дорог, по которым Пастернак двигался к своему роману: прозаические этюды, стихотворный эпос, лирика, драматургия, переводы. «Доктор Живаго» связан с каждой книгой лирики Пастернака множеством стиховых, тематических, образных, мифопоэтических, стилистических, языковых скреп. [Радионова, 2002].

Поэзия и проза в романе Б.Пастернака образуют единство, являются, по сути дела, новой жанровой формой. Синтез прозы и поэзии является основополагающим принципом организации художественного текста и одной из художественных особенностей «Доктора Живаго». [Ивашутина, 2004, с. 23].

Роман пронизан высокой поэтикой, сопровождён стихами главного героя - Юрия Андреевича Живаго. Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» является финальным лирическим аккордом повествования, связанным с общей проблематикой романа; лирическим сюжетом, относящимся ко всему прозаическому тексту. Свидетельство Юрия Живаго о своем времени и о себе - это стихи, которые были найдены в его бумагах после его смерти. В романе они выделены в отдельную часть, представляющую не просто небольшой сборник стихотворений, но цельную книгу, имеющая собственную строго продуманную композицию. Особое поэтико-функциональное значение стихотворений Юрия Живаго в общем контексте пастернаковского романа определяется тем, что данный поэтический цикл, является семнадцатой, заключительной (следующей непосредственно за эпилогом) его частью. [Власов, 2002, с. 19].

Книга стихотворений Юрия Живаго - это его духовная биография, соотнесенная с его земной жизнью, и его «образ мира, в слове явленный». Д. Оболенский в статье, посвященной стихотворениям Юрия Живаго, отмечает, что три основных темы «25 стихотворений Юрия Живаго» - природа, любовь, понимание Юрия Живаго смысла и цели жизни.

В современном значении термин «мифопоэтика» можно истолковать как исследование «проекции» мифа (мифологического сюжета, образа, мотива и т. д.) на произведение. [Белокурова, 2005]. Мифопоэтические мотивы и образы пастернаковского романа неоднократно попадали в фокус исследовательского внимания. Самые очевидные и популярные сопоставления проведены между образом Юрия Живаго и образом Христа, Лары и Марии Магдалины, между треугольником Комаровский-Лара-Живаго и сюжетом о змееборце Св. Георгии.

Аллюзии страстей Господних и размышления героя сплетаются воедино, предопределяя композиционный рисунок будущего стихотворения Юрия Живаго, которое, словно код, сосредоточит в себе все главные темы романа. Этим стихотворением, названным «Гамлет», открывается цикл стихов Юрия Живаго. Обращение к образу Гамлета показывает стремление Пастернака переосмыслить шекспировского героя, отдав дань мифологизации Гамлета, т.е. Пастернак переходит на уровень литературных аллюзий, наделенных мифопоэтическим смыслом образа западно-европейской литературы. Имя Гамлета в заглавии еще яснее указывает не на «интертекстуальное», но именно на мифологизированное обращение к образу принца Датского, в котором педалируются не столько конкретные «шекспировские» смыслы и обертона, но, скорее, различные «мифологические» традиции восприятия Гамлета.

Первое стихотворение «Гамлет» раскрывает смысл образа Юрия Живаго: Гамлет выходит на подмостки жизни, чтобы творить волю Господа, его «замысел упрямый». В стихотворении теснейшим образом переплетаются между собой шекспировская символика, символика театра-жизни и судьбы-роли, а также евангельская символика. Главный конфликт «безволие/деятельность» по-своему переосмыслен Пастернаком в противопоставлении Живаго и Стрельникова. К этим литературным ассоциациям Пастернак прибавляет и христианскую, заставляя лирического героя стихотворения цитировать евангельское моление о чаше.

С героем трагедии Шекспира лирического героя одноименного стихотворения Б. Пастернака сближает одно и то же стремление сделать свой жизненный выбор «в смертельной схватке с целым миром бед». Он, как и Гамлет, ощущает разрыв «связующей нити» времен и свою ответственность за её соединение. Выбор пути совершился в пользу христианской этики: иду навстречу страданиям и гибели, но ни в коем случае - лжи, неправды, беззакония и безверия.

Юрий Живаго отождествляет себя с Гамлетом. За образом актера-поэта стоит сам автор романа. Пастернак указывает на тесную связь между образами Христа и Гамлета. Пробуждение духовности ассоциируется в «Гамлете» в первую очередь с христианскими мотивами. Стихотворение Юрия Живаго «Гамлет» соотносится с ситуацией Гамлета, произносящего монолог «Быть или не быть». Стихотворение соотносится с ситуацией самого Живаго, описанной в романе, а также ? с определенным историческим контекстом и ситуацией автора романа, принадлежавшего к тем поэтам, которые избрали путь страдания и самопожертвования. Их жизненная драма, судьба Юрия Живаго, трагедия Гамлета представляют собой ряд повторений Страстей Господних.

Мысль о жертвенности поэта лежит в основе романа, она определяет поэзию Живаго и одновременно составляет основу мировоззрения самого Пастернака, убежденного в том, что добровольное страдание и самопожертвование ? цель земного существования человека. Подобно Христу, Гамлет исполняет волю отца. Оба жертвуют жизнью ради других. Герой стихотворения должен быть готов пожертвовать собой, чтобы другие продолжали жить, черпая силы в его поэзии и подвиге, чтобы его жизнь продолжилась в них. Мотив самоотречения присутствует в предпоследней строфе стихотворения «Свадьба»: Жизнь ведь тоже только миг, // Только растворенье // Нас самих во всех других // Как бы им в даренье. [Пастернак, 2010, с. 306]. По существу, тот же мотив звучит в монологе молодого Живаго о воскресении и бессмертии как продолжении жизни в других.

Образ свечи имеет в христианской символике особое значение, а символика «чаши» уже максимально соответствует евангельской символике. В. Борисов и Е. Пастернак приходят к выводу, что смысл символического образа зажжённой свечи «раскрывается в евангельской притче о свече - свете истины, который надо не скрывать, а смело нести людям». [Борисов, Пастернак, 1998, с. 205].

Лейтмотивом романа стало стихотворение «Зимняя ночь». Горящая свеча, впервые появившаяся в романе во время любовного объяснения Ларисы с Антиповым, воплотившаяся для Юрия в образе любимой женщины, становится в стихотворении знаком непобедимости жизни. Два образа - метели и свечи - проходят лейтмотивом через роман, соединяясь в стихах «Зимняя ночь»: Мело, мело по всей земле, // Во все пределы. // Свеча горела на столе, // Свеча горела. В метелях Истории свет свечи притягивает блуждающую душу, позволяет противостоять одиночеству, соединяет Любовью [Пастернак, 2010, с. 311].

В стихотворении «Рассвет» отчетливо виден религиозный характер этого мотива. Поэт говорит о возвращении к вере как о событии, пробудившем его к новой жизни, преобразовавшем действительность. Его взаимоотношения с миром стали другими: Я чувствую за них за всех, // Как будто побывал в их шкуре... // … Со мною люди без имен, // Деревья, дети, домоседы. // Я ими всеми побежден, // И только в том моя победа [Пастернак, 2010, с. 317].

Искупительное страдание ? главная тема поэзии Юрия Живаго. Наиболее ярко она отражена в последнем стихотворении цикла Страстей, которое строится на словесной игре, на взаимодействии различных текстов: авторском, евангельском и литургическом, представляющем смерть и воскресение Сына Божьего.

В романе мотивы жизни и смерти образуют силовое поле, в котором проявляются все действующие лица произведения. Образ Юрия Живаго, несущего живое духовное начало, соотносится с образом Павла Стрельникова. Различие между смертью и воскресением не носит в стихах метафизического характера. В стихотворении «На Страстной» описан обряд, символизирующий погребение Христа. Расстояние от Смерти до Воскресения кажется бесконечным: Еще кругом ночная мгла. // Такая рань на свете, // Что площадь вечностью легла // От перекрестка до угла, // И до рассвета и тепла // Еще тысячелетье. Но эта бесконечность будет преодолена во время ночной Пасхальной литургии: Но в полночь смолкнут тварь и плоть, // Заслышав слух весенний, // Что только-только распогодь, // Смерть можно будет побороть [Пастернак, 2010, с. 300]. Стихотворение «На Страстной» переводит мысль в философский план борьбы жизни и смерти.

Собственно Страстной цикл начинается стихотворением «Чудо», в основу его положен евангельский сюжет о бесплодной смоковнице, проклятой Христом, ? событие, которое поминается в первый день Страстной недели.

В следующем стихотворении «Земля» прощание поэта с друзьями ассоциируется с евангельской Тайной вечерей: Для этого весною ранней // Со мною сходятся друзья, // И наши вечера ? прощанья, // Пирушки наши ? завещанья, // Чтоб тайная струя страданья // Согрела холод бытия [Пастернак, 2010, с. 300].

Далее следуют «Дурные дни» ? стихотворение, охватывающее первые четыре дня Страстной недели: в первый день Иисус въехал в Иерусалим, на четвертый ? предстал перед первосвященниками. Два предпоследних стихотворения посвящены Марии Магдалине ? согласно традиции она отождествляется с грешницей, которая омыла ноги Христа и осушила их своими волосами.

Завершается эта поэтическая книга стихотворением, которое так и называется - «Гефсиманский сад». Слова молитвы Гамлета «Если только можно, Авва Отче, // Чашу эту мимо пронеси», произнесенные Христом в Гефсиманском саду, соединяют первое («Гамлет») и последнее («Гефсиманский сад» - стихотворения. В «Гефсиманском саду» звучат слова Христа, обращенные к апостолу Петру, защищавшему мечом Иисуса от тех, кто пришел его схватить и предать мучительной смерти. Он говорит, что «спор нельзя решать железом», и потому Иисус приказывает Петру: «Вложи свой меч на место, человек» [Пастернак, 2010, с. 300]. Это оценка Юрием Живаго происходящих событий.

Поэт скорбит вместе с Христом в преддверии распятия и смерти. Однако страх смерти преодолевается верой в вечную жизнь. Стихотворение написано с мыслью о том, что ход истории совершается по заранее предначертанному плану. В последних строфах голос поэта сливается с голосом Христа: Ты видишь, ход веков подобен притче // И может загореться на ходу. // Во имя страшного ее величья // Я в добровольных муках в гроб сойду. // Я в гроб сойду и в третий день восстану, // И, как сплавляют по реке плоты, // Ко мне на суд, как баржи каравана, // Столетья поплывут из темноты [Пастернак, 2010, с. 322].

Последнее стихотворение подхватывает тему первого и переносит ее в космический план. Оба стихотворения являются вариациями одной и той же темы ? самопожертвование как исполнение божественной космической воли. Если говорить об изменениях в мировоззрении самого Живаго, о его духовной эволюции, то «Гефсиманский сад», как и остальные стихотворения, объединенные образом Христа и образующие так называемый «евангельский цикл» («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина (I)» и «Магдалина (II)»), - свидетельство осознания героем своего земного предназначения, своей высшей жертвенной миссии.

В романе свеча является символом творчества и жизни. Во время проезда Юрия с Тоней по Москве, по Камергерскому, он обратил внимание на чёрную протаявшую скважину в окне, сквозь неё просвечивает огонь свечи, точно пламя подсматривало за едущими и кого-то поджидало. «Свеча горела на столе...» [Пастернак, 2010, с. 52]. Свеча горит как бы изнутри - не наполняемой извне силой, а собой, своей сутью; и её жизнь и есть горение.

В стихотворении «Сказка» обнаруживается несколько последовательно раскрывающихся содержательно-символических «пластов». В. Баевский отметил, что фабула, положенная в основу стихотворения (баллады), «в полном виде держится на трех определяющих мотивах: змей (дракон) приобретает власть над женщиной; воин побеждает змея (дракона); воин освобождает женщину». [Баевский, 1997]. Это - индивидуально-авторская трансформация сюжета, в основе которого лежит указанный выше архетипический мотив змееборчества, соотнесенный с отдельными эпизодами и сюжетными линиями романа и являющийся по отношению к ним как бы вторым - символическим - планом, позволяющим выявить их подлинный смысл.

Таким образом, поэзия и проза в романе «Доктор Живаго» образуют живое, неразложимое диалектическое единство. Цикл «Стихотворения Юрия Живаго» - это лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной форме канву жизни героя в непосредственной аналогии с историей Иисуса Христа. Здесь идут, проникая друг в друга, два мотива: мотив божественного счастья бытия и мотив мученической платы за это счастье.

Открывается книга стихотворений темой страданий и сознанием их неизбежности, а заканчивается темой добровольного их принятия и искупительной жертвы. Центральным образом всего романа становится образ горящей свечи из «Зимней ночи», той свечи, с которой начался Юрий Живаго как поэт. Стихи - это поэтический конспект всех основных идей и мотивов романа.

Размещено на Allbest.ru