Про памфлети Миколи Хвильового

Образ «просвіти» відходить на другий плян, натомість більше випинається «куркульський» характер плужанського масовізму (ст. 18 і знову ст. 38), полемічний захід, не спертий на дійсність, і з'являється - куди більш історично виправдане - твердження про народницьке коріння цієї новітньої «просвіти» (ст. 56). Знову, хоч мимохідь, виринає тема мистецтва як «засобу пізнання» в протилежність поглядові на мистецтво як «засіб будування» (ст. 26), тема, що вибухає в випадах проти утилітарного мистецтва («Вузькоутилітарний сахарин ми виробляти не будемо») і в обороні знов і знов Миколи Зерова (уже в передмові, також у памфлеті проти Поліщука) і цього разу також Павла Тичини, - до речі одна з першорядних характеристик його творчости.

Усі ці мотиви почасти повторюють, почасти розвивають те, що вже було в попередніх памфлетах Хвильового. Новин, власне, є тільки дві. Однією є, в зв'язку з вирушенням Поліщука в похід проти Хвильового, докладна й нищівна критика примітивізму, що ховається за нібито революційною формою, зокрема за верлібризмом. «Ахтана-біль сучасности» належить до стилістично найблискучіших у писаннях Хвильового, і Поліщук ніколи вже не був спроможний піднестися з тих «двох лопаток», на які його поклав його критик. При цій нагоді виявився між іншим зв'язок Хвильового з російським формалізмом. Письменник не тільки називає його «культурний російський формалізм» (ст. 107), але й посутньо приймає його концепцію постійного зношування і оновлення літературних форм. Це заходить у пряму суперечність із заявою: «Ані з Шкловським, ані з Якобсоном, ані з Кручених і т. д. нам не по путі» (ст. 66), але ця заява була явно тактичним маневром. Найкраще це доводиться тим, що коли постав журнал «Вапліте», редакція подбала про те, щоб дістати статтю від Р. Якобсона і вмістила її (в числі 5).

Але головною новиною і справді осередковим пунктом у «Думках проти течії» було визначення «Европи», гасла, киненого, але не розшифрованого Хвильовим у його попередній книжці. Це центральний пункт у поглядах автора і також у непорозуміннях навколо його поглядів. Тому слід спинитися на цьому гаслі-образі докладніше. Хвильовий бере тут «Европу» цілком умовно. Це для нього «ідеал громадської людини, яка в своїй біологічній, ясніш психо-фізіологічній основі вдосконалювалась протягом багатьох віків і є власністю всіх кляс». «Це - європейський інтелігент у найкращому розумінні цього слова». І безпосередньо Хвильовий провадить: «Це, коли хочете, - знайомий нам чорнокнижник із Вюртембергу [?] що показав нам Грандіозну цивілізацію і відкрив перед нами безмежні перспективи. Це - доктор Фавст, коли розуміти його як допитливий людський дух». Мотив цей походить від Освальда Шпенглера. Це для нього західньоевропевська культура була фавстіянською, і суть її він убачав у «скеруванні енергії лише на найвіддаленіші обрії». («Der Untergang des Abendlandes», I, ст. 225).

Беручи цей образ Фавста від Шпенглера, Хвильовий полемізує з останнім, відкидаючи приналежність Фавста до одного культурного циклу й стверджуючи його вічність і невмирущість як психологічного типа. Отже, терміну Европа вжито тут не в географічному чи політичному сенсі, а як рівнозначника до поняття Фавста, себто в сенсі психологічному. Якби хто в цьому сумнівався, то це спростовується дальшими прикладами Хвильового. Письменник вважає за репрезентантів фавстівського типу не тільки Вольтера й Маркса, Лютера й Бебеля, але також Августа, Леніна й Петра І, себто осіб, що хронологічно або географічно не належали до Европи, як ми її тепер розуміємо. Славнозвісна, сотні разів цитована формула Хвильового: «Ви питаєте, яка Европа? Беріть, яку хочете: минулу - сучасну, буржуазну - пролетарську, вічну - мінливу», всупереч тлумаченням супротивників і цькувальників Хвильового зовсім не означала прийняття географічної й політичної Европи в цілому з її філістерами й реакціонерами, яких Хвильовий ненавидів. Фраза стосувалася тільки і виключно до фавстівського типу в різних його хронологічних і клясових виявах.

Затонські і Хвилі, Кагановичі і Сталіни, Микитенки й Кириленки одначе не читали Шпенглера і не були спроможні розшифровувати взаємопереходи образів-гасел Хвильового. Фраза була вихоплена з контексту й перетворена на пункт політичного обвинувачення. І як цькована сарна не може спинити хортів, що женуться її слідом і вгризаються в її боки, так Хвильовий не міг пояснити своїм цькувачам істоту страшного непорозуміння. Він просто не мав з ними спільної мови, бо різниця культурного і інтелектуального рівня була занадто велика. І він був занадто гордий, щоб знизитися до популярного пояснення. Він волів зрікатися, ніж пояснювати.

Сьогодні ми можемо бачити, що образ-гасло Фавста-Европи в «Думках проти течії» не мав нічого або дуже мало спільного із традиційним слов'янофільським протиставленням Европи - Росії чи то Україні (протиставлення роблено не раз і дуже легко). Як і в «Камо грядеши [?]», Европа тут була протиставлена просвіті, інакше кажучи, творчо невгамовна одиниця - сірій масі. Фавстівський психологічний тип може був нечастий на Україні, через її рабський стан, але він не був їй у принципі чужий.

Тут одначе неминуче постає питання: невже Хвильовий не міг знати, з яким вогнем він грав, беручи гасло орієнтації на Европу, обросле тисячами політичних асоціяцій, і надаючи йому нового, незвичного значення? Невже він міг уявити собі, що читач зможе підійти до такого гасла, цілком увільнившися від традиційного тягара зв'язаних з ним політичних ідей? Прямої відповіді на таке запитання в «Думках проти течії» знайти не можна. Але непрямо на неї вказують розкидані по всьому тексті характеристики України. В її тогочасному стані вона для нього «Хохландія» (ст.101), «країна рабської психології» (ст. 50), де живеш «серед дикунів» (ст.52), де панує «культурне позадництво» (ст.50) і де «без російського диригента наш культурник не мислить себе» (ст.50). Вона для нього «клясична країна гаркун-задунайства, культурного епігонізму» (ст. 50). Тільки дуже недогадливий читач не збагне, що в такій країні передумов до появи багатьох «чорнокнижників з Кнітлінгену» таки бракує. Що для розвитку фавстіянського типу людей становище в країні треба докорінно змінити.

Безпосередньо Хвильовий цього в «Думках проти течії» не висловив. Чи він не висловив цього з цензурних міркувань, чи в ньому самому це твердження тоді ще не дійшло виразної ясности, - сьогодні сказати не можна і може ніколи не буде можливо. Але так чи так, важить чітко розрізняти сказане письменником від того, що, можливо, випливає з його творів, але чого він не сказав. Щодо Хвильового це аж надто часто плутають. Плутають через нерозуміння, через злу волю, через надмір ентузіязму, через свідомий намір, - байдуже з якої причини, бо причина нічого не змінює в хибності висновків.

«Тепер, коли нашу фортецю атакують з кількох боків, коли ми навіть не встигаємо відповідати на всі ті чистоплотні і нечистоплотні брошурки й статті, що ними обстрілюють нас, - тепер ми, як то кажуть, беремо себе в руки і спокійно продовжуємо наступ… Треба бити в саму суть», - так пише Хвильовий на початку «Апологетів писаризму». Суть виявилася політичною. Літературну дискусію вже не можна було продовжувати як таку. Вона переростала в ідеологічно-політичну. З тринадцятьох розділів «Апологетів писаризму» перші ще рухаються в річищі літературної проблематики, але що ближче кінця, то виразніше випинаються політичні питання, щоб вибухнути справжньою ідеологічною бомбою в останньому, тринадцятому розділі «Московські задрипанки» (Хвильовий, народжений 13 грудня 1893 p., надавав великої ваги числу тринадцять і своє самогубство вчинив 13 травня 1933 p., на 39-му - себто тричі тринадцять - році свого життя).

Знов з'являється тло «темної батьківщини» («Навкруги тайга азіятської Хохландії і темна «малоросійська» ніч»), знов дебатується детально проблема мистецтва як засобу пізнання дійсности в протесті проти народницької орієнтації на найтемніше і проти утилітаризму літератури, тільки тепер з важчим зарядом цитат з «отців марксизму» і з міцнішим притиском на «куркульськість» ідеології інакодумців.

Знов Хвильовий боронить Зерова і «зерових», намагаючися довести, що нова українська інтелігенція повинна мати два корені - один у «пролетаріяті» (що принесе ідеологію), а другий у традиційно культурній старій українській інтелігенції (що принесе, мовляв, технічне вміння). Як і в «Думках проти течії», Хвильовий не відновляє, - і це слід підкреслити - плутаного гасла «азіятського ренесансу», наголошуючи натомість зв'язок прийдешньої літератури з «молодою клясою молодої нації». Не нове також твердження про те, що мистецтво твориться не для абстрактного, ідеалізованого «народу», а для інтелігенції, яка його репрезентує. Дещо з цих думок подано детальніше, дещо загостреніше, але в головному це повторення вже сказаного, неминуче в кожній полеміці.

Важливою новиною є те, що тепер Хвильовий визнає, що від поставлених ним питань залежить не тільки характер літератури, а й «ідеологічно-клясовий зміст культурної революції, що починається на Україні». Важить і те, що, відходячи від вузькоклясового критерію, Хвильовий твердить, що нове мистецтво повинне служити не «клясі для кляси», а «клясі для людськости». Але справді кардинальна зміна сталася тепер у трактуванні образу-гасла Европа. Якщо перед тим ішлося про певний психологічний тип, тільки умовно асоційований з географічною Европою, про Шпенглерів образ Фавста, як представника певного типу культури, тепер будь-які переклики з Шпенглером зникають, образу Фавста більше нема, а Европа з'являється в усій своїй історично-географічно-культурній конкретності як орієнтир, як дороговказ («наша орієнтація - на західньоевропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми»), правда, з метою Европу поступово перевершити: «В Европу ми поїдемо учитись, але з затаєною думкою - за кілька років горіти надзвичайним світлом».

Жадання вчитися в Европи вимагало перегляду ставлення до Росії. І ця проблема, якої Хвильовий уникав у своїх давніших памфлетах, уперше (через цензурно-політичні причини і востаннє!) звучить на повний голос в «Аполегетах писаризму». Підкреслюючи самостійність України, ставлячи цю самостійність у зв'язок навіть з особливостями української економіки, Хвильовий безоглядно кличе відмовитися від культурного зв'язку з Росією. «Справа в тому, - пише він, - що російська література тяжить над нами в віках як господар становища, який привчав нашу психіку до рабського наслідування». Звідси, часто цитоване, його виразне гасло про потребу орієнтуватися з усіх літератур «у всякому разі не на російську. Це рішуче і без всяких застережень… Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше тікати».

Одне застереження Хвильовий усе таки робить. Він пише: «Не треба плутати нашого політичного союзу з літературою» (до речі, не єдности, а союзу, а союзи укладаються з різними державами і розриваються, коли заходить потреба!). У недозволеному памфлеті «Україна чи Малоросія?», скільки можемо судити з збережених уривків, Хвильовий ішов ще далі. Він говорив уже просто про боротьбу двох культур і про Москву як центр міщанства. Єдиний висновок, що міг випливати з цього, був би висновком про потребу відокремлення й кінця союзу.

З цього нового ставлення до Росії випливали й тези «Апологетів писаризму» про те, що російський міщанин чи не гірший від українського куркуля і що треба якнайскоріше «дерусифікувати» пролетаріят України («Дайош пролетаріят!») - Хвильовий не каже, якими засобами.

Партійні викривачі Хвильового - Чубар, Хвиля, П. Любченко, Сталін, Скрипник, учасники червневого пленуму ЦК КП(б)У (їхні промови - Затонського, Л. Кагановича, Петровського та ін. видруковані в збірці «Будівництво Радянської України», Харків, без року [1929?] мали рацію: Хвильовий справді вийшов поза рамці офіційної ідеології. Можна піти навіть далі й сказати, що він вийшов поза рамці будь-якої комуністичної ідеології як такої. Ще в квітні 1926 р. Д. Донцов слушно оцінив, у чому була суть поглядів Хвильового: «Питання - не Захід чи Схід?, тільки - додаток чи суть - провінція чи нація?» і подав прогнозу: «Ми співчуваємо з тою жменькою, що старається розірвати зачароване коло російщини і хоч трохи зачерпнути свіжого повітря з Европи» («До старого спору», «Літературно-науковий вістник», 25. 4. 1926).

Історія дальших памфлетів Хвильового - це історія відступу і поступовної здачі позиції за позицією, але здачі повільної, з триманням на кожній позиції так довго, як тільки можна було. Та перед тим полум'я бунту ще раз спалахнуло у вступі Хвильового до поезій Еллана-Блакитного, написаному, мабуть, 1926 р. Не підносячи національних мотивів, Хвильовий зосередився на загальній характеристиці духової атмосфери Радянської України (й Союзу) як «сірої, роздериротазівотної казенщини.., що її… породжує те буття, яке визначає твою свідомість», на ворожості панівної системи до всякої літератури, всякої поезії, всякої живої індивідуальности, на новому буянні «нашої хохлацької розляпаности і сахаринної сахаринности», на конфлікті між творчою одиницею й режимом. Він кінчав викликом: «Бережіться, - живий поет! Отже, війна поезії!» «Хохлацької розляпаности й сахаринної сахаринности» Хвильовий не прийняв і далі.

Але «сіра, роздери рота зівотна казенщина» чимраз більше ховала його під тінь своїх кажанячих крил. У «Ваплітянській трилогії» (називаю так три памфлети-статті, видрукувані в «Вапліте»), як і у вступах до «Літературного ярмарку», Хвильовий уже не може висловлювати жодних нових ідей і не може одверто критикувати радянську систему. Формальним об'єктом його нападів у цій трилогії стає ВУСПП, в суті речі експозитура партії в літературі й пропагатор масовізму й примітивізму. Боротьба з ВУСППом, отже, продовжує стару лінію памфлетів Хвильового, але приглушено, натяками, своєрідною езопівщиною, поціляючи тільки в дичину малого розміру, отих, словами самого Хвильового «бекасів, кроншнепів, куличків та іншу болотяну дичину». (Іван Кулик був одним з чільних діячів ВУСППу).

Називати своїм ім'ям письменник може тепер тільки нездарність статтів і творів пера ВУСППівців. Про все інше він може тільки робити алюзії. Обізнаний читач їх помітить і відзначить; вони скажуть йому, що «дух неспокою» (вислів В. Коряка, підхоплений як свій Хвильовим, а в 1960-их роках використаний Юрієм Смоличем для характеристики всієї доби) в Хвильовому живе і що каяття було вимушене й позірне. Для читача, не знайомого з попередніми писаннями Хвильового, вони найпевніше пройдуть непоміченими. Бачимо, інакше кажучи, письменника не зламаного, але скуто

Ось кілька прикладів з «„Соціологічного еквіваленту” трьох критичних оглядів», спрямованого проти В. Коряка й Б. Коваленка: мотив «темної батьківщини» («Коли ж нарешті над нашою хохландією заграють сурми Великої Перемоги?»; «Смердюча атмосфера»); розпаношеність «просвіти» («Чому цих же таки «просвітянських традицій» не хоче ліквідувати наша молода марксистська критика?»); масонізм (Коряк - «наш „ужасний” масовик і апологет робітничої кляси»); орієнтація в літературі на Европу («Коряк «ужасний» противник всього європейського»); оборона романтизму («в «фактичний матеріял» завжди входять елементи «перебільшення»); змагання за новітню українську людину діла («Це вже не той хохол, що три години чухається»); література на службі нації («Чи може ви думаєте, що сам Коряк і справді не творить для нації з підкресленням?»); і навіть оборонна позиція проти сервілізму супроти Росії (після іронічного «Хвильовий дійсно «родич» гетьмана Мазепи і саме по «матерній лінії (який пасаж!)», - зовсім не іронічне запитання: «Чи може Коряк теж «родич» якогось Кочубея?»).

У «Наше сьогодні» далі бринять обвинувачення проти народництва й його модернізованої форми - масовізму, але тут уже є вибрик проти «Европи», хоч з другого боку російський шовінізм в особах М. Горького і А. Селівановського знаходить непримиренно гостру відсіч («брудна брехня», «великодержавний інтернаціоналізм»). Але в «Одвертому листі до Володимира Коряка» поруч викриття «утилітаризму… хохлацького «просвітительства», що знову в'яжеться тисячами ниток із попередніми памфлетами Хвильового, знаходимо вже славословіє Москві: повторюючи мало не буквально статтю В. Чубаря в «Комуністі» з 30 травня 1926 р. («Про вивихи»), Хвильовий посилається на Драгоманова («В свій час іще Драгоманов про це (впливи руської культури й літератури) писав як про факт дуже втішний») і додає від себе: «А потім Роза Люксембург підкреслювала світове значення руської літератури», - і далі: «Наша орієнтація на Москву!»

І от, нарешті, остання серія памфлетів Хвильового, - «Пролітфронтівська трилогія». Тепер уже і на ВУСПП нападати не можна безпосередньо. Хвильовий атакує його через футуризм «Нової Генерації», на цей час теж приземленої й обплутаної павутинням ВУСППізму. Як типово для всіх статтів цього періоду, тут стерті межі між критичною статтею й доносом. У писаннях новогенераційців і їхніх попутників Близька, Шкурупія, Полторацького Хвильовий знаходить антиросійство, самостійництво, троцькізм, націоналізм, проамериканізм, український фашизм, «краватко-фрачне европенківське хатянство», хуторизм, себто куркульство, ідеалізм, «куркулячу пропаганду», буржуазний ідеалізм Шпенглера, Донцова «та інших ідеологів фашизму», ходіння слідами Донцова, Петлюри і Єфремова та ідеологію «захеканої українізації». Увесь цей жмут обвинувачень вивершується мазохістичним закидом у хвильовізмі.

[Довільність обвинувачень у цих памфлетах можна проілюструвати критикою роману Гео Шкурупія «Жанна-батальйонерка». Скинувши з рахівниці центральний образ - Жанни - і зв'язані з цим образом проблеми, яким присвячений майже ввесь роман, Хвильовий вихопив радше другорядний персонаж Стефана Бойка, зробив з нього довільно alter egoШкурупія і закинув Бойкові-Шкурупієві (риска належить Хвильовому) всі смертні гріхи хвильовізму. Тим часом у перспективі роману Бойко - це образ учасника українського національно-визвольного руху, що в процесі антивоєнної активности переростає в учасника жовтневої революції. Хвильовий міг би закинути Шкурупієві, що через пуантилістичну техніку переростання це не виступає досить виразно, але перенесення образу Бойка в центр роману і обвинувачення автора в хвильовізмі належать до явних перекручень. Із Шкурупія зроблено шахову фігурку на полі змагання Хвильового з ВУССПом, цілком не зважаючи на ті наслідки, що для Шкурупія такі звинувачення могли мати і можливо мали.

Увесь памфлет Хвильового належить, мабуть, до найнижчого спаду в памфлетописанні Хвильового. Навіть стилістично, в ньому є більше від традиційної російської «неистовой» критики, започаткованої Бєлінським, ніж від справжнього Хвильового. Глухотою до ідеологічних намірів і до стилю критикованого автора цей памфлет нагадує славнозвісну розправу Бєлінського з романтизмом в особі Марлінського («Полное собрание сочинений А. Марлинского», 1840) без жодного розуміння суті і поетики романтизму і без бажання їх зрозуміти.]

Це те коло мряковинних марень (бо ідеями цього назвати не можна), що виступає також у статті суто політичного характеру «В якому відношенні до «хвильовізму «всі ті». (Текст у збірці «Будівництво Радянської України»), спрямованої проти «шумськістського» ухилу в Комуністичній партії Західної України і написаної, треба думати, ще десь наприкінці 1928 р. Тут шумськізм був схарактеризований, за Л. Кагановичем, як «еклектична юшка націонал-комунізму і українського шовінізму», а хвильовім як «теорія боротьби проти КП(б)У, що її, теорію, утворено під натиском ідеології українського войовничого фашизму, під натиском ідеології тієї урбанізованої української буржуазії, яка мріє зробити з України велику імперіялістичну державу».

Залишався тільки один пункт з «бунту» Хвильового, якого письменник ще не зрікся цілковито в своїй «проліт-фронтівській трилогії», пункт неприйняття масовізму. Цього пункту він відкинувся недвозначно в своєму виступі на пленумі харківської організації ВУСППу 30 березня 1931 р. Він заявив тоді: «що повністю відкидає «ставку на «генія», боротьбу за т. зв. «велику літературу», з протиставленням її літературі «дня», погляди на письменника як на громадську одиницю, що мусить бути в конфлікті з сучасним йому суспільством». Зрештою прояви цього видно вже в «пролітфронтівській трилогії», коли Хвильовий вимагає літератури «близької (широким) робітничо-селянським масам», підносить на щит Беранже й Дем'яна Бедного і висуває арбітрами художньої вартости… «нічних вартових».

Воістину не знати, де в усьому цьому самобичувуванні кінчається пародія і де починається фанатизм самозаперечення. А трагічно-гнітючий ефект ще посилюється тим, що і в цих самознищувальних творах Хвильовий здебільша не втратив свого полемічного блиску, а перо його зберегло свою гострість. Тільки зникла іронічність двозначних формулювань, яка так часто характеризувала давніші памфлети Хвильового.

Так замкнулося ідеологічне коло. У період «Гарту Хвильовий був дисциплінованим членом партії, хоч в оповіданнях і дозволяв собі індивідуальні риси. У «Камо грядеши [?]» почався відхід від партійної лінії. Найбільше віддалення було осягнене в «Апологетах писаризму» і в «Україна чи Малоросія?» (а також, поза памфлетами, в «Вальдшнепах»).

[Посилання на «Вальдшнепи» вимагає окремого коментаря. Повелося цитувати цей твір нарівні з памфлетами. Це щонайменше необережно. Усі висловлювання в «Вальдшнепах» вкладені до вуст двох персонажів - Дмитрія Карамазова і Аглаї. Звичайно, те, що вони кажуть, борознило мозок автора, бож він їх створив, але не конче це висновки самого Хвильового. Роман відомий тільки в своїх перших розділах, і ми не знаємо, чи далі Хвильовий не намірявся дискредитувати Карамазова або Аглаю або обох. Тому все сказане цими дійовими особами можна брати за сумніви Хвильового, але не все можна брати за його викристалізувані погляди, а хіба те, що знаходить свою паралелю в памфлетах себто далеко не все, бо персонажі «Вальдшнепів» заходять у своїй критиці радянської системи і в своїх програмових твердженнях куди далі, ніж їхній творець.

Досить згадати мотиви ненависти (Є «велика ненависть, і вона творить життя»), засудження українізації (Україна «в сьогоднішньому вигляді з своїми ідіотичними українізаціями в соціяльних процесах… виконує тільки ролю тормоза»), відкинення Шевченка («Саме цей іконописний «батько Тарас» і затримав культурний розвиток нашої нації і не дав їй своєчасно оформитись у державну одиницю»), вимогу вольової людини, живцем узяту з Донцова і, мабуть, у такому крайньому вияві чужу Хвильовому («Я випила, товариство, за відважних і вольових людей»; «Революцію маса творить через свою інтелігенцію, бо всякий масовий вибух тільки тоді робиться революцією, коли ним починають керувати Дантони, Леніни чи то Троцькі»; «Типова українська жінка,… так ганебно випровадивши синів Тараса Бульби на Запорізьку Січ, пішла плодити безвольних людей»). Ніде в памфлетах не заходить Хвильовий так далеко в твердженнях про виродження революції, як персонажі «Вальдшнепів» («Раковина з калом, куди… попала революція»; «Льозунги якогось 1917 року сьогодні… стали фарисейством і матеріялом для спекуляції»; «Навкруги нас люди живуть у неможливих злиднях, у таких злиднях, що аж ридати хочеться»).]

Після того обвід кола почав повертатися назад, до зімкнення, хоч і страшною ціною. Коли коло зімкнулося, розірвати його можна було тільки повстанням або загибеллю. Другу альтернативу здійснено 13 травня 1933 року. Тоді одним рухом пальця навіки перекреслено ввесь поворотний рух. Для історії Хвильовий-памфлетист лишився шукачем «Камо грядеши [?]» й «Думок проти течії», а його знахідкою - «Апологети писаризму» і «Україна чи Малоросія?». Усе написане після того - історичний документ епохи. Ці чотири назви, попри всю їх прив'язаність до обставин свого часу і застарілість багатьох окремих пасусів, - ввійшли до скарбів українського духу. Хвильовий був і не був тією безумно сміливою вольовою людиною, хороброю, як леопард, яка часом увижалася йому в мріях. Він був нею всім складом своєї вдачі, але він не діяв, як мусіла б така людина, бо до нього, мабуть, стосувалася та роздвоєність, яку він приписав Дмитрієві Карамазову:

«Немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціяльним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть, це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна».

І так Хвильовий пройшов страшний шлях заперечення самого себе, і його героїзм виявився меншою мірою в змаганні, а більшою - в самозреченні, самообплюванні і, зрештою, самогубстві. Його постріл не був спрямований у Постишева, а в самого себе. Він був народжений борцем, а став героєм мучеництва. Тим не менше, героїзмом це було, не зважаючи на всі падіння, що їх спостерігаємо в його пізніх памфлетах, або може саме через них. У всіх відступах і зреченнях він знав: «А вона все таки крутиться!» Він ствердив це ціною життя.

3. Про стиль

Юрій Шевельов

Уже для першого опонента перших памфлетів Хвильового Яковенка писання ці були «хаос» («Вісті», 21. 5. 1925). С. Щупак у статті «Псевдомарксизм Хвильового» («Життя й революція», 1925, ч. 12) обурювався «демагогічною лайкою…, зневажливим відношенням до своїх супротивників і… безвідповідальністю» і вдавано вболівав, що все це можна було б «далеко простіше, спокійніше сказати». В. Юринець («З нагоди нашої літературної дискусії», - «Комуніст», 18. 4. 1926) вбачав у памфлетах «неосвідомлену інтуїцію». Я. Савченко починав свій «Азіятський апокаліпсис» (ст. 3) застереженням щодо «манери впровадження їх (виступів Хвильового) та своєрідних прийомів полеміки». Для Донцова мрії Хвильового були «химери» («До старого спору». - «Літературно-науковий вістник», 25. 4. 1926, ст. 365).

Найновіша київська «Історія української літератури» (т. 6, ред. С. Крижанівський), поширюючи своє твердження на всю творчість Хвильового, сконстатувала «неврастенічний і роздратований спір з революцією» (ст. 236). І навіть урівноважений і прихильний Микола Зеров згоджувався, що

«винуватять у… непорозуміннях найчастіше самого М. Хвильового. Справді, винуватий! Замість зформулювати в першій своїй статті, чого саме хоче він від нинішньої української літератури, він волів просто просигналізувати читачам свої настрої» («До джерел», ст. 252).

Чи справді памфлети Хвильового такі хаотичні, іраціональні, нервами писані? Їхнього стилю ніхто не досліджував, і, щоб дослідити його, була б потрібна монографія. Одначе стара приказка каже, що для того, щоб знати смак вина, не треба випити цілу бочку його. Не можемо тут занурюватися в стиль кожного памфлету. Але спробуємо впровадити читача хоч попередньо в ці проблеми, зупинившися на одному з ранніх і характеристичних памфлетів письменника. Беремо для наших спостережень і міркувань «Про Коперніка з Фрауенбургу, або абетка азіятського ренесансу в мистецтві», другий памфлет у збірці «Копернік». У дужках будуть, де треба, посилання на сторінки.

Памфлет цей - відповідь на статтю Гр. Яковенка «Не про «або», а про те ж саме», і всі цитати з неназваного автора, крім однієї, взято з цієї статті Яковенка. Але жодного разу прізвище опонента не назване в памфлеті. Натомість фігурує -енко, один раз гр. енко, але для читача, що ототожнив цього гр. енка з Гр. Яковенком, незабаром з'являється гр-н енко, і читач уже не знає, чи попереднє гр. означало Григорій чи громадянин. Для кожного, хто не читав або забув статтю Яковенка, адресат статті лишається невиразним: чи це одна конкретна особа чи це загальне поняття?

Перший розділ починається обгрунтуванням бойового тону і «лайливих русизмів»; цей пасус раптом перерваний словом «крапка», і далі автор говорить про Зерова, якого називає «лордом», але тільки для того, щоб процитувати латинське прислів'я, до речі не в оригіналі, а в українському перекладі. Називається це «латиницею», звичайно слово, що означає латинську абетку. Так, це є хаос, але чи несвідомий? Ніби щоб розвіяти сумніви, Хвильовий наводить відомий вислів «на городі бузина, а в Києві дядько». Тут уже й недогадливий читач метикує, що з ним, мабуть, грають. А коли після цього швидко миготить ще раз -енко, потім пролеткульт, потім Леф («Лівий фронт»), потім ще раз -енко і перший розділ добігає кінця, висновок робиться неминучим: «хаос» цей організований, він навмисний.

На початку другого розділу, суто звуковою асоціяцією виклад добігає до комети Енке. Але Енке - не виплід фантазії Хвильового і не просто варіянт -енка. Справді є така комета і був німецький астроном (1791-1865). А астрономія потрібна для того, щоб привести нас до Коперніка, що виступає в назві памфлету. Але Копернік з'являється тільки раз і в щонайменше незвичайному контексті. Хвильовий радить ставити заяложені істини на голосування і пропонує ухвалити, що «Приймаючи до уваги, що Копернік був пролетарського походження, зібрання «энегрично фукцируючи», констатує: земля і справді крутиться навколо сонця». Нагадаємо читачеві, що образ «энегрично фукцируют» походить з модного тоді роману Бориса Пильняка «Голый год». Там дичина Росії протиставляється революції, комуністи названі «кожаные куртки» і твердиться, що в той час, як Росія напівспить, «кожаные куртки» «энегрично фукцируют» і в цьому полягає їхня історична роля. Копернік не згадується більше в тексті, про Фрауенбург взагалі нема ані словечка.

Чи міг Хвильовий сказати все це інакше? Звичайно міг. Було б це щось на зразок: Яковенко - примітив, стаття його не варта уваги, якби не те, що таких примітивів багато, і тому доводиться доказувати прості істини. Але позірний хаос викладу не тільки стимулює думку читача, він не тільки відштовхує від статті примітива, він ще доносить до читача те, що Хвильовий високо цінив у літературній творчості і що він називав «запах слова». Письменник викликає цей запах, і це робить читача співучасником гри. «Хаос» у дійсності показується нехай експериментальною, але високою організацією тексту. Памфлет стає літературою, «хаос» - літературним засобом.

Виразна логічність дальшого викладу вже не прихована словесною грою і грою асоціяцій, змістових або звукових. У дуже спрощеному викладі рух думки можна було б передати приблизно так: Яковенко вимагає, щоб мистецтво було утилітарно-клясове. Перший хід заперечення - показати, що сама природа мистецтва суперечить таким вимогам. Звідси - визначення мистецтва як вияву однієї з потреб людини, а саме любови до краси. Звідси випливає дальший перегляд теорій мистецтва і критика всіх невідповідних визначень.

У перебігу цього огляду виявляється, що Яковенко має спільників, насамперед серед теоретиків Лівого фронту. Звідси випливає потреба - дальший логічний хід - знайти, що спільного між Яковенком і його щойно виявленими однодумцями. Це спільне Хвильовий знаходить у тому, що всі вони репрезентують міщанство. Проблема міщанських впливів на мистецтво приводить до постави питання про міщанські смаки серед робітництва. Звідси дальший логічний висновок: мистець не повинен відбивати те, що знаходить у «своїй» клясі, він повинен випереджати свою клясу, показувати їй перспективи майбутнього. Логічний хід, що випливає звідси - формулювання завдань мистецтва на найближче майбутнє.

Так ми приходимо до тези про романтизм як панівний стиль і про «азіятський ренесанс» на Україні. Тепер усі головні тези зформульовано і відбувається те, що в музиці зветься репризою: ми ще раз повертаємося до Яковенка (-енка), у швидкому перегляді відкидаємо його претенсії, остаточно стверджуємо його приналежність до міщанства, вимагаємо щоб він не втручався в літературні справи («Треба до лікнепу».., «не лізти не в своє діло»). Тепер ми готові до фінальної коди: мистецтво мусить бути мистецтвом, для цього воно мусить спиратися на культурні надбання людства («Европа грандіозної цивілізації»).

Воістину стрімка, простолінійна логіка, що не могла б бути логічнішою. Звідки все ж таки враження непрозорости, орнаментальности, несподіваних перестрибів, суб'єктивної сваволі, навіть хаотичности? Крім тієї широти асоціяцій, що про неї вже була мова, тут позначається той улюблений засіб Хвильового, що його можна назвати технікою переключення. Говорячи про певне явище або поняття, Хвильовий називає його певним ім'ям, але незабаром удається до зовсім іншого імени, часто взятого з іншої історичної або культурної сфери. Мостів Хвильовий не будує і знаків рівности не ставить, визначень не подає, рятівної руки не простягає. Інакше кажучи, Хвильовий пише для здогадливого читача. Самою манерою письма він відкидає примітивів, він шукає рівних собі. Якби ми, йдучи за образами самого Хвильового, схотіли зформулювати це, викликавши «медіюм лорда Зерова» і вдавшися до «латиниці», ми б сказали, що провідною засадою письменницької техніки Хвильового було правило sapienti sat - розумному вистачає.

Проілюструймо це на прикладі характеристик міщанства. Спочатку це -енко, ще конкретна особа, якої одначе автор не називає, напевне, не тільки з відрази, а і з бажання узагальнити образ. Далі це вже загальніший образ - «просвіта». Далі читаємо про українську «двоброшурну» і російську «начитану» просвіту. Даремно читач гортатиме сторінки енциклопедій, шукаючи відомостей про російський відповідник української просвіти. Такого не було. Просто автор перейшов від українського міщанства до міщанства взагалі. Далі виринає «рантьє нової формації - непман», але це все той самий наш старий знайомий. Він таки - троглодит («Не можна полемізувати з троглодитами»). Він таки - «пісаревщина в червоній машкарі». Він же - «вчорашній «жужу» з концентраційного табору», «денікінський прапорщик Смердипупенко», що «береться ревізувати марксизм» і «завідує громадським трактором». Він же - гоголівський герой, що може вибирати тільки чи «бути йому Акакієм Акакієвичем, чи держимордою». Він же «Заратустра з задрипанок». І це ще не кінець.

Пересічний критик, такий собі Щупак або Коваленко, вживав би в усіх цих випадках слова міщанство. І читачеве життя було б просте й легке. Не те Хвильовий. Переключення термінів для нього - внутрішня потреба. Це гра. Але далеко не тільки гра. Бо кожний новий образ показує інший аспект того самого явища, і з кожним новим ракурсом ми бачимо це явище в новому світлі. А що автор не збудував містків, - ну, що ж, не для Смердипупенків же він пише. А Хвильовий же - не укладач підручника для лікнепу, а письменник у найвищому сенсі слова!

Такі самі переключення можна було б показати на інших образах-поняттях. Так Зеров - це не тільки конкретний поет і історик літератури Микола Костевич Зеров, але це водночас і поняття «Европи», і якоюсь мірою поняття «азіятського ренесансу», поскільки останній включає в себе відродження греко-римської спадщини, і саме мистецтво, те справжнє, суть якого - в спогляданні краси, закладеному в самій природі людини. Але все це - не тотожності, це радше те, що в техніці кіна зветься напливом, коли два образи накладаються один на один, і от вони вже наче одне, але ні, вони й не одне. Переключення, отже, - не ототожнення, це тільки набіги різних явищ, це відтворення руху життя. Кажучи словами самого Хвильового, - це «романтика вітаїзму», не тільки пропагована теоретично, а здійснювана в кожному розділі і уступі його писань.

Порівняння цих напливів-переключень з технічними засобами кіна - не випадкове. Від часів Хвильового власне почалася взаємодія літератури з молодим тоді кіном. І не випадково техніка напливів у Хвильового має спільне з Довженковою «Звенигорою». Тут кардинальна відмінність між памфлетами Хвильового і Зерова. Памфлети Зерова теж багаті на асоціяції (яких ми даремно шукали б у опонентів Хвильового від Яковенка до Лазаря Кагановича і від Щупака до Сталіна, що всі однаково мислили логікою сокири і чий запас асоціяцій, щоб ужити образу Хвильового, не багато підносився над рівнем троглодита), але як же інакше ці асоціяції подані: розкладені на полички, розклясифіковані, кожний з відповідною наличкою і в відповідній шухлядці.

Повертаючися до памфлетів Хвильового: кіну взагалі, а особливо кіну звенигірного типу властиві повторення мотивів, постійне повертання їх, часто в ускладненій формі. Це споріднює кіно з музикою (варіяції на тему). Повторення мотивів і образів характеризує також памфлети Хвильового. Кілька прикладів з «Коперніка». Прапорщик Смердипупенко з'являється тричі. На ст. 25 він ревізує марксизм (як -енко!), на ст. 27 він завідує громадським трактором, на ст. 28 показується його непричетність до мистецтва. «Двоброшурочна просвіта» виринає на ст. 22, але Хвильовий її не забуває, і на ст. 29 розшифровує, про які саме дві брошури йде мова. Просвітяни везуть до міста «лантухи з віршами». Образ виступає на ст. 26, підхоплюється на ст. 30 і гіперболізується на ст. 37, де вже мова про «вози віршів , що риплять до города по великому тракту».

Те саме з. позитивними образами. «Зеров» тільки названий на ст. 20, його приєднання до революції дискутується на ст. 34, щоб до певної міри ототожнитися з образом революції на ст. 42. Можна заризикувати твердженням, що нема такого важливого образу, який не виступав би двічі або тричі. Так є з образом «олімпійців», з образом «дон Квізадо», що рухає історією, з образом азіятського ренесансу, з образом В. Коряка (з яким Хвильовий ніби прощається, бо Хвильовий пішов уперед, а Коряк лишився, де був, щоб незабаром стати одним з головних супротивників Хвильового, зворушливий образ прощання Хвильового з власним минулим), з образом «темної нашої батьківщини», з образом троглодитів і т. д. і т. д.

Так не помилимося, якщо скажемо, що памфлети Хвильового не тільки не хаотичні, а високо організовані. Але це не статті в традиційному сенсі слова. Їхня поетика - поетика кіна й музики. Вони вписали нове слово в історію української громадської думки й літератури не тільки тим, що піднесли нові і на свій час революційні ідеї. Вони були також новим словом у розвитку техніки літератури. Так не писали ні Куліш, ні Драгоманов, ні Євшан, ні Єфремов, ні Донцов. Хай неусвідомлено для читачів, але сила їхнього впливу, - а вона була величезна, - полягала не тільки в незалежності мислення, але і в куванні нових форм літератури, літератури двадцятого сторіччя.

Спорідненість з технікою й поетикою кіна поза використанням напливів і повторів виявляється також у широкому включенні діялогів. Це, звичайно, засіб не новий, знаний задовго перед постанням кіна. Але кіно поширило ці можливості, ведучи до справжньої поліфонії діялогу. В «Копернікові» знаходимо розмови Хвильового з самим собою («Цього досить? Гадаємо, досить!»), з уявним читачем («… не знає, чого їй треба. Ми знаємо й кажемо: їй треба до лікнепу»), з опонентами («Нам потрібні, товаришу Пилипенко, клюбні робітники»), часом витримані в виразно приватному стилі («Коли ви, тов. Сергію, цього не зробите…»), навіть з абстрактними поняттями («А минуле каже: - Справжні мистці як мистці завжди випереджали свою клясу»), і навіть не знати з ким (« - Були там «олімпійці»? - Були! - Відповідають вони за цей історичний документ? - Відповідають!»).

З цим зв'язане безнастанне переключення з однієї особи на іншу. То автор вживає форми ми, то говорить про себе в третій особі («Що ж таке мистецтво взагалі, питають олімпійці»), то в другій особі множини («Ви скажете нам, що це агітація за «зверхлюдину»). Разом з численними елементами діялогу це витворює справжню поліфонію. Вона досягне віртуозности в пізніших памфлетах Хвильового, що їх він писав уже поставлений навколішки. Вони часом утратили оригінальність думки, цитати в них перетворилися з веселої гри на важку артилерію викриття й звинувачень, але поліфонічність будови збереглася й навіть удосконалилася.

Повтори в «Копернікові» і інших ранніх памфлетах Хвильового розкидані і на перший погляд розміщені випадково, діялог невимушений, він вільно виникає то тут, то там і згасає, плин тексту - примхливий, як гірський потік. Вельми характеристично, що за дуже малими винятками Хвильовому чужі так звані акумульовані повтори типу анафори або епіфори, які були такою характеристичною рисою стилю Сталіна й його доби і функцією яких було вдовбувати в голови читачів чи слухачів гасла, «прості, як мекання». У «Копернікові» анафора виступає тільки раз, і - річ, мабуть, не випадкова, - саме там, де мова про прості гасла для примітивної «просвіти»: «їй треба до лікнепу, їй треба покинути писати оповідання й взятись за роботу, їй треба навчитись грамоти… Їй треба зробити культурну революцію на селі… Їй треба забути про вірші й іти виховувати з селькорів хороших журналістів». Маємо тут так би мовити стилізацію Сталіна avant la lettre . Унікальний випадок у всьому памфлеті.

З постійним переключенням плянів і з діялогічністю треба зв'язати ще одну рису мови памфлетів Хвильового. Його русизми. Вживання їх - не недогляд. Хвильовий пише, що в його «попередній статті забагато лайливих русизмів», і відповідає на це:

« - Хоч ми в інституті шляхетних дівчат і не вчились, але розуміємо, що памфлет без «ядрьоних» «ізмів» - не памфлет».

Інакше кажучи, на обвинувачення в уживанні русизмів він відповідає… русизмом. А от ще приклад з наступної таки сторінки: «…із так званого «пролеткультівського» барахла зробити принаймні веселу бутафорію на зразок лефівської теоретичної беліберди». Я підкреслив русизми в цій цитаті. А от ще гасло (ніби не лайливе), яке, правда, сам Хвильовий бере в лапки: «„Дайош” інуїцію”, але яке має в контексті виразно іронічний характер («„Дайош” інтуїцію: мовляв і без абетки обійдемось»).

Натомість, коли йдеться про невтральні, не забарвлені емоційно русизми, настанова Хвильового зовсім інша. Він цитує Яковенка: «Я називаю художником того міщанина-«обивателя», який в рівні з ходою розвитку кляси-переможця зумів дати суспільству корисний твір». Уже цитуючи, Хвильовий виправив «ходом» на «ходою», викинув слово «скоршого», а далі він починає своє заперечення так: «В тім то й справа, що його не можна назвати мистцем, бо, на жаль, він не дасть корисного твору». Непомітно, Хвильовий заступив «художника» на «мистця».

Коріння і добір русизмів у памфлетах Хвильового подвійні, але кінець-кінцем ця подвійність сходить на одне. Один корінь, сказати б, побутовий. В обставинах двомовносте українського великого міста українська інтелігенція, говорячи по-українськи, залюбки вдається до русизмів як емоційно забарвлених жаргонізмів. Явище протилежне селянському суржикові. Там настанова русизмів - піднести стиль, тут - знизити. Включення таких русизмів у текст Хвильового не означає переключення до російської мови. Воно означає переключення на великоміський жаргон. Російська інтелігенція, говорячи по-російськи, з такою самою настановою користається з сленгізмів, часто навіть блатних.

Друга функція «лайливих» (в дійсності не завжди лайливих, але завжди емоційно забарвлених) русизмів - мистецька. Це ще один засіб діялогізації викладу, що про неї була мова перед тим. Суто, здавалося б, теоретичні високі матерії, як от визначення істоти мистецтва, раптом переключаються на «низький», побутовий діялог. Але, як уже сказано, ця друга функція фактично сходить на першу, бож і в справжньому побуті «лайливі» русизми виступають таки в діялозі.

Тут ми приходимо до дуже типової риси памфлетів Хвильового. Вони стилістично многоплянові, і переходи від одного стилю до другого несподівані і здебільша не вмотивовані тематично. Це не стільки переходи навіть, як раптові перескоки. Жаргоново-діялогічний стиль довільно використовується поруч стилю, що його можна було б назвати невтральним. І є ще третій стилістичний плян у памфлетах, плян дуже своєрідний. Це несподівані переключення на ліричну манеру, практиковану в оповіданнях Хвильового. Це - майже цитати з самого себе. Повний ефект вони можуть мати для того читача, що очитаний на белетристичній прозі «Синіх етюдів» і «Осени», але і для того читача, що не знає або мало знає ці твори, стилістичний контраст збережеться.

«І ми беремося за клинок романтичної шпаги». «Ми відповідаємо за все сказане нами перед трибуналом Комуни», - ось зразки таких переключень, що виступають особливо контрастово на тлі інших переключень - до діялогічних жаргонізмів-русизмів. А в випадку мови про пролетарське мистецтво - що «воістину буде могутнім чинником в розвиткові людськости і поведе її до ненависних просвітянинові «тихих озер загірньої Комуни», де зустріне людину «втілений прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків», лапки вжиті Хвильовим указують на те, що тут маємо справу не тільки з натяками на стиль його новель, а з буквальними цитатами.

Наша ідеологічно-мистецька аналіза «Коперніка» добігає кінця. Ця перша спроба, недосконала й неповна, дає нам право сказати, що ранні памфлети Хвильового, зібрані в циклах «Камо грядеши [?]»; «Думки проти течії» і «Апологети писаризму», а правдоподібно і в його «Україна чи Малоросія?» були зразками прози, високо організованої логічно, композиційно й стилістично. Їм заслужено відведено місце в історії української громадської думки. Але час і пора відвести їм таке ж заслужене місце в історії української прози поруч таких вершин її - мова мовиться про небелетристичний жанр - як писання Панька Куліша, Вячеслава Липинського, Дмитра Донцова.

Памфлети Хвильового породили без перебільшення сотні контрпамфлетів. Ніщо в цих писаннях не дорівнює раннім памфлетам Хвильового своєю температурою горіння ідеєю, своєю композиційною майстерністю і своєю стилістичною віртуозністю. Навіть справжня по-олімпійськи вивірена, виважена й розважна трилогія Миколи Зерова поступається перед буянням пера Хвильового, вкладеним у виразні береги самонакладеної дисципліни. Легенда про «хаотичність» памфлетів Хвильового була створена ним самим. Ця «хаотичність» була демонстрацією «романтики вітаїзму», як і остання, вона була не тільки природна, але й програмова, не тільки стихійна, але й зорганізована. Хвильовий справді вірив у те, що «порох є ще в романтичних порохівницях і Дон Квізадо живий». Але цей порох організовано довозився, і Дон Квізадо пройшов не одну студію памфлетописання.

Безпосередніх попередників у майстерності памфлетописання в українській літературі Хвильовий ледве чи мав. Можна було б порівняти його з його сучасниками. «Листи до братів-хліборобів» В. Липинського вийшли книжкою тільки 1926 р. Перед тим вони друкувалися на сторінках «Хліборобської України» (1920-1925), але, здається, ніщо не вказує на обізнаність Хвильового з цим виданням. Дмитра Донцова Хвильовий читав радо і пильно, але стилево виступи Донцова в «Літературно-науковому вістнику» були зовсім відмінні. Майстрові політично загостреного афоризму, Донцову бракує тієї стилістичної многопляновости, контрапунктивности, що відзначає памфлети Хвильового. Більше навіть: одна з істотних відмінностей між памфлетами Хвильового й Донцова та, що в кожному своєму памфлеті Хвильовий шукає істини, а Донцов установив її для себе раз назавжди; і тільки прикладає її в кожному окремому випадку. А ця психологічна відмінність веде за собою цілковиту відмінність темпераментів письма і стилю.

У «Копернікові» Хвильовий робить уклін учня вчителеві на адресу Вольтера. Але знову й тут відмінності темпераменту й стилю разючі. Беру як приклад Вольтерові памфлети 1759-1760 pp., - «Relation de la maladie, de la confession, de la mort, et de l'apparition de Jйsuite Berthier», «Rйflexions pour les sots» і «Anecdotes sur Frйron» (Звідомлення про хворобу, сповідь, смерть, і примару єзуїта Бертьє, Міркування для дурних і Анекдоти про Фрерона). Збудовані здебільшого на стрижні біографії (чи то псевдобіографії) однієї особи, памфлети Вольтера мають багато фіктивних діялогів, але це діялоги дійових осіб, а не автора з самим собою чи з читачем, як у Хвильового. Убивчі в своїй іронії (єзуїт Круст цитує Святе письмо, що його називає… Ціцероном, так: «Я прийшов, щоб урятувати моїх вовків від зубів овець»), памфлети Вольтера далекі від усякої ліричности. Вольтер убиває своїм словом, але це убивство, сказати б, наперед замислене, він наперед знає, чого хоче.

Анафоричність викладу, характеристична для Вольтера, випливає з його певности себе, з його знання своєї мети. У протилежність цьому Хвильовий завжди шукає, і кожна його знахідка - відкриття й радість. Тільки безмежність ненависти до супротивника - в випадку Вольтера до духівництва, в випадку Хвильового - до міщанства, єднає двох памфлетистів. Можна встановити переємність між Вольтером і пізнішою традицією західньо-европейського памфлету, від Гайнріха Гайне й Карла Маркса («Вісімнадцяте брюмера Люї-Бонапарта» та ін.) до Мігеля Унамуно. Але на цьому широкому тлі психологічний клімат памфлетів Хвильового середини двадцятих років зберігає свою особливість і неповторність. Не хотілося б удаватися до штампів і загальників, але поєднання віри, шукання і гри в ранніх памфлетах Хвильового справді схиляють бачити в ньому представника того, що він сам називав «молода кляса молодої нації».

Одначе попередники стилю памфлетописання у Хвильового були. Шукати їх треба всупереч політичним декляраціям насамперед у Росії, не на Заході і не в далекій Азії. Було б взагалі хибно применшувати зв'язки Хвильового з російською літературою й культурою. Не йдучи в заглиблену аналізу, обмежуся на зовнішньому показнику. У памфлетах Хвильового розкидана ціла низка побіжних посилань на різні твори й авторів. Письменник не добирав їх у процесі наполегливої праці. Це ті імена, що приходили спонтанно, в бігу асоціяцій. Більше, ніж свідомий добір, вони здатні виявити, чим саме інтелектуально живився і жив Хвильовий. Я спробую згрупувати ці посилання й укласти їх у статистичні дані. (Не беру при цьому тих прізвищ, з носіями яких Хвильовий полемізує. Вибір цих прізвищ не визначався культурно-інтелектуальним вантажем письменникової свідомости). Ось наслідки цих - дуже приблизних - підрахунків.

Кількість посилань на письменників, культурних діячів і твори:

Як бачимо, кількість посилань на російські джерела майже дорівнює кількості посилань на українські, а в випадку передреволюційних письменників майже вдвоє перевищує. До цього можна додати, що серед посилань на західні джерела щонайменше 90 відсотків були ті, що були загально поширені в російських перекладах у час творчої активности Хвильового.